Etiket: Robert Bresson

“Birden zaman durdu. Tek bir his, tek bir arzu… bir şarkının duyup unuttuğum bir dizesi… yumuşak, harikulade bir dize… tüm hayatım boyunca beni beklemiş de, sanki şu an…”

Resim yapan genç bir adam ve onun intihar etmek üzereyken durdurduğu genç bir kadının hikâyesi.

Robert Bresson’un, senaryosunu Dostoyevski’nin 1848 tarihli kısa hikâyesi “Belye Nochi”den (Beyaz Geceler) serbest bir şekilde uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve OCIC (Katolik Sinema Örgütü) ödülünü paylaşan iki filmden biri olan (diğeri Stanley Kramer’in ABD yapımı “Bless the Beasts & Children”) yapıt Bresson’un bugün nispeten az bilinen çalışmalarından biri. Yönetmenin sinemasının pek çok özelliğini (tamamen yeni veya az tecrübeli oyuncular, bu oyuncuların yalın ve duyguları dizginlenmiş performansları, teknik oyunlardan uzak durmak, minimalizm ve hikâyenin önemi) taşıyan film ayrıca müziğin onun filmografisinde pek görülmedik ölçüde kullanımı ve görselliğinin zarif estetiği ile de dikkat çekiyor. Alçak gönüllü hâli ortalama bir seyirciyi gerektiği kadar mutlu etmeyecektir ama Bresson’un filmografisi içinde sık sık ihmal edilen, sinemanın insana ait hikâyeler anlatması gerektiğini hatırlatan bu yapıt onun özgün çalışmalarının hayranları başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Dostoyevski’nin öyküsü, Luchino Visconti’nin 1957’de çektiği, İtalyan yapımı “Le Notti Bianche” ile başlayarak farklı ülkelerden (İtalya, Rusya, Fransa, İran, Hindistan ve ABD) sinemacıların ilgisini çekti bugüne kadar. Bresson’un bu öykünün ilk yayım tarihinden yüz yirmi üç yıl sonra çektiği bu film Dostoyevski’nin eserine genel çerçevesi içinde sadık kalan ama öyküyü Bresson’un dünyasına ait kılacak şekilde, yeniden yaratılan bir çalışma ve sadece bu özgünlüğü ile bile ilgiyi hak ediyor.

Otostop yaparak kırlık bir bölgeye giden ve sonra şehre yine aynı yolla geri dönen genç bir adam olan Jacques’ın (Guillaume des Forêts) görüntüleri ile açılıyor film. Gece evine dönerken Seine nehri üzerinde kurulu otuz yedi köprüden biri olan Pont Neuf’de hüzünlü bir genç kadını, Marthe’ı (Isabelle Weingarten) görüyor ve intihar etmek üzereyken durduruyor onu. Bundan sonra dört gece boyunca aynı yerde aynı saatte buluşacaklar ve genç adam Marthe’ın beklediği sevgilisine kavuşabilmesi için yardımcı olmaya çalışacaktır ona. Bu süre boyunca Marthe Jacques’a bir dost olarak bağlanırken, genç adamın duyguları başka bir yönde gelişecektir.

Pont Neuf, Seine üzerindeki en eski köprü ve 1697’de açılmış halkın kullanımına. Bu tarihi özelliğinin de katkısıyla; Lumière kardeşlerin 1897’de çektikleri “Paris, le Pont-Neuf” adlı kısa filmden başlayarak ve başta Fransız sinemasındakiler olmak üzere pek çok film bu köprüyü öykülerinin ana unsuru olarak veya en azından Paris’in gözde mekânlarından biri olarak kullandı. Kuşkusuz bu fimlerin arasında en bilinenlerinden biri olan, Leos Carax ‘ın 1991’de çektiği, Fransız yapımı “Les Amants du Pont-Neuf” (Köprü Üstü Aşıkları) köprüyü hikâyenin karakterlerinden biri yaparken, Doug Liman 2002’de çektiği, ABD yapımı “The Bourne Identity” (Geçmişi Olmayan Adam) adlı yapıtının gerilimli ve kritik bir sahnesinde köprüyü seçmişti mekân olarak. Robert Bresson’un 1971 tarihli filmindeyse Pont Neuf öykünün dört gecesinde ana mekân olarak çıkıyor karşımıza ama tam da Fransız yönetmenden bekleneceği gibi, varlığı özellikle vurgulanmıyor ve köprü estetiği öne çıkan bir unsur ya da turistik bir öğe olarak kullanılmıyor.

Bresson müziği filmografisinde pek görülmedik şekilde kullanmış filmde ama bunu yine özgün bir şekilde yapmış. Örneğin açılış jeneriğinde aniden başlayan, çok kısa bir süre sonra kesilen ve bir gitardan çıkan melodileri duyuyoruz. Ayrıca öykü boyunca farklı mekânlarda (Seine üzerindeki bir teknede, nehrin kıyısında vs.) farklı müzisyenleri canlı olarak şarkılarını icra ederken görüyoruz. Brezilyalı Marku Ribas ve ABD’li Karen Dalton’ın şarkılarını onlardan dinliyoruz görüntüleriyle birlikte ve Bresson’un alçak gönüllü tavrının arkasındaki yetkin sinemacılığının örneklerinden birini oluşturuyor bu seçim; Dalton’un melodilerinin ham/yalın atmosferi tam da Bresson’un sinemasının müzikteki karşılığı çünkü.

Bresson’un senaryosu Jacques ve Marthe karakterlerini aralarındaki ilişkiden bağımsız olarak da tanıtıyor bize ve her ikisinin dört gece boyuncaki eylemlerini ve duygularını anlamamızı sağlıyor. Jacques güzel sanatlar okumuş, yalnız yaşayan ve ressam olmaya çalışan genç bir adam; sık sık aşk üzerine hikâyeler yaratan ve teybine kaydettiği bu hikâyeleri dinleyerek melankoliye kapılan Jacques, kendisini anlatmasını isteyen Marthe’ye “Hikâyem yok ki. Kimseyle görüşmem, konuşmam” cevabını veriyor. Sokakta kadınların peşine takılan, hatta birini bırakıp ötekine geçen Jacques “Sık sık âşık olurum” diyor Marthe’a. Genç kadınsa annesi (Lidia Biondi) ile birlikte yaşamakta ve zor geçindiklerinden evlerinin bir odasını kiralamaktadırlar. Annesinin kiracı tercihini hep genç ve bekâr erkeklerden yana yapmasının nedenini, kızı için bir evlilik fırsatı yaratmak olarak gören Marthe işte bu erkeklerden birine (Jean-Maurice Monnoyer) âşık olmuştur. Yale’e okumaya giden bu genç adamı umutla bekleyen Marthe, “bir yıl sonra tam burada” gerçekleşmeyen buluşmanın hayal kırıklığı içindedir Jacques ile ilk kez karşılaştığında.

Orijinal adı Türkçede “Bir Düşçünün Dört Gecesi” anlamına gelen film bizde “Düş Avcısı” olarak biliniyor asıl olarak. Öykünün erkek kahramanı Jacques için düşçü demek de doğru, düş avcısı da. Öykünün başından sonuna düşlerini (hayallerini) kendisi yaratıyor ve onlarla besleniyor bir bakıma. Yarattığı düşler bu minimalist filme bir şiir havası katarken, Jacques onları bir teybe kaydediyor ve yatağına uzanarak ya da resimlerini yaparken de dinliyor onları. Finalde kaydettiği düş, yaşa(ya)madığı aşkların bir yeni örneği ve onun bir ressam olarak, sanatın düşlemekle başladığını düşünürsek, karakteri ile de uyumlu. Ceketinin iç cebine koyduğu teybindeki bir ses kaydını, otobüste (karşısındaki kadınların şaşkın bakışları altında) veya Marthe adına üstlendiği bir görevi yaparken dinlemesi, genç adamın bu düşleri yaşamının ana kaynağı ve arzularını ifade biçimi olarak da kullandığını gösteriyor bize.

Sinemayı bir söyleşisinde “sinematograf” olarak tanımlamış ve sinematografı da “hareket halindeki görüntülerle ve seslerle oluşan bir yazı biçimi” olarak tarif etmiş Bresson. Jean-Luc Godard’ın “Nasıl Dostoyevski Rus edebiyatı ve Mozart Alman müziği demekse, Bresson da Fransız sineması demek” cümlesi ile hayranlığını dile getirdiği bu sinemacı, amatör oyuncuları kullanırken, filmlerinde sadece yalın yüz ifadelerine değil, beden dillerinin ayrıntılarına da odaklanıyordu onların. Burada da bu yaklaşımın parlak bir örneği var: Sinemaya bu filmle giren ve sonra bu sanat dalında kendisine bir kariyer de inşa eden Isabelle Weingarten’in bir aynanın karşısında kendi vücudunu adeta keşfetmesini izliyoruz bir sahnede. Bu keşfin, genç kadının yan odasındaki öğrenci oğlanın odasında yaşanacaklardan hemen önce olması ve Bresson’un -pek sık yapmadığı bir şekilde- çekici bir müziği görüntüleri destekleyecek biçimde kullanması ortaya parlak bir sonuç çıkarıyor ve erotizmin zarafetle nasıl yaratılabileceğine başarılı bir örnek oluşturuyor. Erotizmden söz etmişken, Marthe’ın evindeki kiracı öğrenciye ait olan ve genç kadının da kısa bir bölümüne göz attığı kitabın Fransız edebiyatçı Louis Aragon’un Albert de Routisie takma adı ile yazdığı, 1927 tarihli şehvet dolu romanı “Le Con d’Irène” (Irene – Saklı Günceler) olduğunu belirtelim merak edenler için.

Jacques’ın karşısına bir dükkanın vitrininde ve Seine üzerindeki bir teknenin gövdesinde Marthe’ın adının çıkmasını genç adamın düşçülüğü ile birlikte düşünmemiz gereken film, finali ile hüzünlü görünen bir son bırakıyor seyircide ve sevmenin sevilmek için yeterli olmadığını söylüyor. Pierre Lhomme’un görüntülerinin ve romantik erotizmin de (tek bir sahne dışında, görsel değil, hissedilen türden bir erotizm bu) çekicilik kattığı filmin öyküsünü yazarken Dostoyevski’nin eserinden yola çıkan Bresson öyküde kendisinin asıl ilgisini çekenin “insanların görebildiklerinin / yanlarında duranların aşkını reddederken, göremediklerilerine âşık olmaları” olduğunu söylemiş. Çekimlerin yapıldığı tarihte tek profesyonel oyuncusu anne rolündeki Lidia Biondi olan filmde günümüzün iki ünlü ismi figüran olarak yer almış: Fransız yönetmen Claire Denis ve ABD’li sinema eleştirmeni Jonathan Rosenbaum.

Yukarıda anılan Godard dışında Paul Schrader, Sergei Loznitsa ve Jia Zhangke gibi usta sinemacıların da hayranlığını kazanan ve Bresson’un filmografisindeki diğer yapıtlardan ayrı bir yerde duran film için Wim Wenders “müzik ve öykünün uyumu”nu överken, “tüm zamanlara ait” ifadesini kullanmış. Dostoyevski’nin öyküsünün kahramanı “Gerçek hayatta yeni bir hayata başlamaktan acizmişim gibi gelmeye başladı, çünkü gerçeklikle olan tüm bağımı, tüm içgüdümü kaybetmiş gibi hissediyorum” diyerek daha genel bir düşçülüğü çağrıştırırken, Bresson’un kahramanının düşçülüğü asıl olarak aşk hayatı ile sınırlı gibi görünüyor. Kitapta olan biteni kendisi anlatan ve bir adı olmayan genç adam kısa da sürse yaşadığı mutluluktan memnun görüyor ve öykü iyimser bir sona sahip denebilir bu nedenle; Bresson ise filminin finali için “az kederli bir karamsarlık, bu nedenle daha da acı” ifadesini kullanmış.
Film Bresson’da pek görülmeyen birkaç “eğlenceli” sahneye de sahip: Jacques’ın, ziyaretine gelen güzel sanatlar okulundan bir arkadaşına kapıyı açmadan önce odasını toparlaması; bir Yeni Dalga filminde (örneğin bir Truffaut filminde) görmeyi bekleyeceğiniz türden bir sahnede, Jacques’ın Paris’in caddelerinde bir kadını takipten diğerine geçmesi veya Marthe’ın annesi ile gittiği sinemada seyrettikleri filmin ucuz ve komik gerilimi hafif bir hava katıyor yapıta.

(“Four Nights of a Dreamer” – “Düş Avcısı” – “Düşçünün Dört Gecesi”)

“İyi bir kız olmaya çalış; tembel adamlardan ve sarhoşlardan uzak dur”

Annesi ölümcül hasta olan, babasının ilgilenmediği ve etrafındaki herkesin ya görmezden geldiği ya da aşağıladığı yoksul bir kızın hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1937’de yayımlanan “Nouvelle Histoire de Mouchette” adlı romanından uyarlanan, senaryoyu yazan Robert Bresson’un yönetmenliğini de gerçekleştirdiği bir Fransız filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film Bresson’a has yalın ve zaman zaman minimal bir sinema dili ve yine yönetmenin genel tercihi olarak amatör oyuncularla (ya da yıldız olarak tanınmayan isimlerle) çekilmiş. Bu kadro içinde ilk ve tek oyunculuğunda Nadine Nortier’in yüreğe işleleyen bir performans sunduğu ve film tüm o alçak gönüllü yapısı içinde, bireyi ezen ve ruhunu kemiren bir toplumsal yapının resmini etkileyici bir biçimde çizmiş. Sight and Sound’un on yılda bir eleştirmenler ve yönetmenler arasında düzenlediği, tüm zamanların en iyi filmi anketinin 2022’deki sonuncusunda 243. sırada yer alan yapıt kötülük, sevgisizlik, kabalık, acı ve onun dile getirilememesi üzerine olan hikâyesi ve yönetmenin bu hikâyeye uygun çalışması ile, Bresson’un ustalığına bir kez daha tanık olmamızı sağlayan bir başyapıt.

Georges Bernanos’un filme kaynaklık eden romanı için yazdığı eleştirisinde Harry T. Moore “… bu güçlü roman… kötülüğün iyiliğin (ya da Tanrı’nın) yokluğu demek olduğunu gösteriyor” diye yazmış. Katolik kimliği öne çıkan bir yazar olan Bernanos’un kitabında çizdiği, işte bu yokluğun eseri olan acı ve eziyetle dolu bir dünya ve Bresson bu dünyayı süslemeden, gösterdiklerinin altını çizmeden ve “olduğu gibi” gösteriyor bize. Yönetmen daha önce de bir Bernanos romanını uyarlamış sinemaya: Yazarın 1936 tarihli romanı “Journal d’un Curé de Campagne” 1951’de Bresson tarafından aynı isimle uyarlanmış beyazperdeye ve sonuç yine parlak bir sinema yapıtı olmuştu. Bernanos’un bir diğer romanı olan, “Sous le Soleil de Satan”ı sinemaya aktaran bir başka Fransız yönetmen Maurice Pialat’nın bu yapıtının da 1987’de Cannes’da Altın Palmiye kazandığını hatırlarsak, yazarın sinemada karşılığını parlak bir şekilde bulduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

“Bensiz ne yapacaklar? Göğsüm öyle ağrıyor ki sanki içimde kocaman bir kaya var” diyor gözü yaşlı, yorgun ve hasta görünümlü bir kadın jenerikten önce karşımıza gelen sahnede. Hikâyenin kahramanı olan Mouchette’in annesidir kadın ve cepheden görüntülendiği için, bize konuşur gibidir. Oturduğu sandalyeden kalkar ve bulunduğu mekândan (bir kilisenin içidir burası) ayrılır; kamera ise hiç kıpırdamaz ve adeta kadının şikâyetinde ve korkusunda yalnız olduğunu, acısının paylaşılmadığını söyler bize onu takip etmeyerek. Jenerik boyunca devam eden ve Monteverdi’nin farklı sahnelerde de dinleyeceğimiz Magnificat’ının eşlik ettiği bu sabit görüntü ile daha filmin açılışında bir yalnızlık ve acı duygusunu bize geçirmeyi başarıyor Bresson ve bunu işte bu kadar sade ve basit seçimlerle yapıyor üstelik. Jenerikten sonraki ilk sahnede ise kurduğu tuzaklarla kuşları yakalayan bir adamı ve onu gözetleyen bir başkasını izliyoruz bir süre (bu sahnelerde kuşların ve daha sonra izleyeceğimiz bir başka av sahnesinde ise tavşanların gerçekten eziyet çektiğine veya öldüğüne tanık oluyoruz ki bugün bu sahnelerin çekilmesi söz konusu bile olamaz elbette). Böylece Bresson acılı bir insanın görüntüsünden bir eziyet sahnesine taşıyor bizi ve hikâye boyunca yoksulluğa eşlik edecek bir sefaletin resmini hep gözümüzün önünde tutacağı konusunda uyarıyor bizi adeta.

Mouchette’in annesi ağır hastadır ve öleceğinin farkındadır; kaba ve duyarsız babası kızdan büyük olan oğlu ile kaçak içki üretmekte ve satmaktadır. Bir de henüz bebek olan bir kardeşi vardır genç kızın ve bir yandan okula giderken bir yandan da evi çekip çevirmektedir. Okulda da hayatı kolay değildir Mouchette’in; arkadaşları küçümsemektedir onu ve hep yalnızdır. Müzik dersinde, adeta bir isyanın uzantısı olarak, şarkı söyleyen arkadaşlarına katılmaz sözleri bildiği halde. Öğretmenin kendisini hırpalamasına neden olan inadı kızın, daha sonra başka örneklerini de göreceğimiz, otoriteye karşı durma kararlılığının (ya da kendisine sefaletten başka bir şey sunmayan dünyadan intikam alma çabasının) sonucudur. Okul çıkışı arkadaşlarından intikam alması veya pazar ayini için killiseye giderken ayakkabılarını özellikle çamur içinde bırakması gibi farklı örnekleri de var bu tepkilerin. Filmin onu “acı çeken sevimli bir genç kız” olarak sunmama tercihi Bresson’un yapıtını kolaylıkla düşülebilecek bir tuzaktan, seyirciye empatiyi dikte etmekten uzak tutuyor ve hikâyeyi daha sağlam ve gerçek kılıyor. Bu gerçekçilikte en büyük pay ise yönetmenin filmografisine de hâkim olan yalınlık ve hatta minimal tutum. Her şeyi adeta olduğu gibi gösteriyor film bize ve sahneleri yapay bir dinamizm uğruna kısa tutmaktan ya da tersi bir yönde uzatmaktan kaçınıyor. Örneğin kızın, ona acıyan bir kadının eline tutuşturduğu para ile kilise sonrasındaki panayırda çarpışan arabalara bindiği ve eğlendiği sahneyi uzun uzun gösteriyor Bresson ve bu sayede, sahnenin yüze atılan bir tokatla bitmesi çok daha güçlü bir etkinin yakalanmasını sağlıyor.

Mouchette’in annesi veya sevdiğini iddia ettiği (ya da kendisini buna zorladığı) saralı adama olan yaklaşımı ve ilgisi (sınıfta söylemeyi ret ettiği şarkıyı burada, uyuyan adama söylemesi onun sevme/sevilme arzusunun yanında, kararlarını kendisinin alma isteğinin ve meydan okumasının bir göstergesi) onun daha iyi ve güzel bir dünyada olabilecek hâlini işaret ediyor sanki. Oysa sevginin, şefkâtin ve saygının olmadığı bir dünyada yaşıyor genç kız ve iyiliğini kötülüğünün önüne geçiremiyor bu nedenle. Bu da aslında epey karanlık bir resim kuşkusuz ve finalde, kızın çalılara takılarak yırtılan bir elbiseye sarınarak defalarca suya doğru kendisini yuvarlaması da bu karanlıkla bitiriyor hikâyeyi. Tarkovsky’nin en sevdiği on filmden biri olduğunu söylediği, Bergman’ın hayranlığını belirttiği bir yapıt olan “Mouchette”in kahramanı genç kız için şöyle demiş Bresson: ”Bize ıstırabın ve zulmün delilini sunuyor. Her yerde bulabiliriz onu: Savaş günlerinde, toplama kamplarında, işkencelerde…”. Yönetmenin bu sözleri filminin içeriğini çok iyi özetliyor aslında. Sevmek ve sevilmekten başka bir arzusu yok görünen genç bir kızın zulmün insan ilişkilerine egemen olduğu bir dünyada cehennemi yaşamasını izliyoruz, tıpkı yönetmenin örnek verdiği kötü zamanlar ve koşullarda olduğu gibi.

Mouchette’i canlandıran Nadine Nortier’in performansı kariyerinin tek bir filmle sınırlı olmasına üzülmemize neden olacak bir düzeye ulaşmış. Bir azize olmayan bir kahramanı kendisi kılmış Nortier ve bizi karakteri le birlikte dolaştırmış bu sefil dünyada. İkinci Dünya Savaşı sırasında esirlerin tutulduğu bir kampta bir yıl kalan ve oradaki tecrübelerini 1956’da çektiği “Un Condamné à Mort S’est Échappé ou Le Vent Souffle où Il Veut” (Bir İdam Mahkûmu Kaçtı) adlı yapıtına yansıtan Bresson, belki de acının ve insanın insanı düşürdüğü sefaletin birinci elden tanığı olduğu için bu yapıtında ve diğerlerinde bu denli dürüst ve güçlü bir sonuç elde edebilmiş. Mutlaka görülmesi gereken bir başyapıt.

“Becerikli, zeki, çok yetenekli, hatta dâhi insanların, yani toplum için olmazsa olmaz kişilerin bütün hayatları boyunca ot gibi yaşayacaklarına, bazı hallerde kanuna karşı gelmelerine izin verilemez mi?”

Yankesiciliğe karşı zaafı olan genç bir adamın bir yandan polise yakalanmamaya çalışırken, öte yandan eylemlerinin ahlakî boyutunu sorgulamasının hikâyesi.

Robert Bresson’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransız filmi. Tüm kariyeri boyunca biri kısa, toplam 14 film çeken ve her biri ile kendine has sinemasının parlak örneklerini veren Bresson’un bu yapıtı kimilerince onun en başarılı çalışmalarından biri olarak kabul edilen, özgün ve ilginç bir çalışma. Diğer filmlerinde olduğu gibi amatör, en azından rol aldıkları Bresson filmine kadar oyunculuk tecrübesi olmayanlarla çalışması ile bilinen yönetmenin ilginç bir karakter üzerinden sorguladığı ve sorgulattığı ahlaki meselesi ile ilgi çeken ve onun orijinal sinema dili ile yakalanan biçimsel başarının dikkat çektiği yapıt sadece Fransız sinemasının değil, tüm sinemanın da görülmesi gerekli klasiklerinden biri.

Sinemanın usta isimlerinden biriydi Bresson; gösterişten uzak sinema dili ile her biri özgün filmler çekti kariyeri boyunca ve sinema anlayışı kendisine uzak ya da yakın pek çok sinemacının da takdirini topladı. Örneğin Godard onu “Dostoyeski Rus romanıdır, Bresson da Fransız sineması” sözleri ile oldukça üst bir konuma yerleştirir sinema sanatında. François Truffaut’nun onun “auteur” (filmlerinin tüm aşamalarında ve unsurlarında kendi özgün tarzını hâkim kılan yönetmenler için kullanılan bir ifade) tanımını en çok ifade eden birkaç isimden biri olduğunu söyleyerek hakkını teslim ettiği Bresson’un hayranları arasında Ingmar Bergman’dan Theo Angelopoulos’a, Michael Haneke’den Dardenne kardeşlere ve Rainer Werner Fassbinder’den Martin Scorsese’ye pek çok farklı isim var. Yönetmenin 1959 tarihli “Pickpocket” adlı yapıtı da tüm bu sinemacıların en sevdiği filmler arasında yer alıyor. Örneğin Angelopoulos ve Richard Linklater kişisel listelerinde filmi tüm zamanların en iyi 10 yapıtı arasına koymuşlar.

İlk kez oyunculuk yapan Martin LaSalle’in canlandırdığı Michel karakteri, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sındaki Raskolnikov’u ve Albert Camus’nun “Yabancı”sındaki Meursault’yu çağrıştıran, hayli ilginç bir genç adam. Ağır hasta olan annesini çok sevmekte ama uzun süredir ziyaret dahi etmemektedir; tek arkadaşından sürekli çalışabileceği işler için adres ve isimler almakta ama görüşmelere dahi gitmemektedir ve açılış sahnesinde gördüğümüz üzere tedirginlik ve korku duysa da yankesiciliğe zaafı vardır; bu suç onun için adeta kendisini ifade etmenin tek yolu olmuştur. Açılışta şu “bilgilendirme”yi yapıyor Bresson: “Bu filmin türü polisiye değildir. Yönetmen sesler ve görüntülerle, kendisine uygun olmadığı halde zaafı yüzünden bir yankesicilik macerasına dahil olan bir gencin kâbusunu aktarmaya çalışmaktadır”. Evet, seyrettiğimiz bir bakıma bir kâbus ama hikâye boyunca anlatıcı olarak sesini duyduğumuz (günlüğüne yazdıklarının seslendirmesi aslında bu duyduğumuz) Michel, “Kalbim yerinden fırlayacakmış gibi çarpıyordu” dese de ve eyleminin yanlış/kötü olduğunu kabul etse de (“İnsan bir eylemin kötü olduğunu bilip onu yine de yapabilir”) neredeyse erotik bir heyecan duymaktadır yaptığından. Bresson’un filmini çekiciliğini yaratanlardan biri de bu karakterin ilginçliği kesinlikle ve film tüm sahnelerinde hep onu göstererek ve yanında durarak (sadece fiziksel değil, onun aklının işleyişini anlamamızı sağlayacak ruhsal bir yakınlık da bu aynı zamanda) Michel’in sorgulamalarını ahlak ve felsefeye uzanan farklı alanlar üzerinden yapabilmemizi sağlıyor güçlü bir şekilde.

Michel defterine şöyle yazıyor: “Bu şeyleri yapanların genelde sustuğunu biliyorum. Konuşanlar ise bunları yapmıyorlar aslında; ama ben yaptım”. Gerçekten de yapıyor ve konuşuyor genç adam; kendisinin peşinde olan polisle (Jean Pélégri) konuşurken, bu yazının girişinde yer alan ifadeleri kullanıyor örneğin; hikâye boyunca tek arkadaşı olarak görünen Jacques (Pierre Leymarie) ve annesinin komşusu genç kadın (Marika Green) ile olan konuşmaları ve hatta finale doğru olan bir sahnede yaptığı itiraf da onun, eylemini ahlakî açıdan yargılama/doğrulama ihtiyacının göstergesi olarak çıkıyor karşımıza. Senaryolarının içerdiği “katolik temalar” nedeni ile sinemanın “koruyucu aziz”i olarak da tanımlanan Bresson’un, kefaret temasını da bünyesinde bulunduran bu hikâyesi de uygun bu tanıma farklı karakterin “hırsızlık” kavramına karşı dile getirdikleri farklı düşünceler sayesinde. Yine de bu seçimler kesinlikle ne öykünün din odaklı olduğunu ne de yönetmenin böyle bir derdi olduğunu gösteriyor. Evet, “hesap günü” ve “hesap gününde hesabı kim ve neye göre soracak?” gibi ifadelere tanık oluyoruz ve Michel’den “Tanrı’ya inandım… sadece üç dakikalığına” gibi ifadeler duyuyoruz ama Bresson’un ahlakçılığı daha çok Éric Rohmer’inkine yakın duran ve ahlakı felsefedeki konumu ile değerlendiren bir yaklaşımın sonucu.

İtalyan asıllı Fransız besteci Jean-Baptiste Lully’nin “Suite de Symphonies d’Amadis” ve Alman besteci Johann Caspar Ferdinand Fischer’in “7 numaralı Orkestra Süiti”ni hikâyenin dramatik gerilimini artıracak şekilde kullanan Bresson tüm yankesicilik anlarını ve yöntemlerini bir “eğitim filmi” formatında, örneğin yankesicinin el hareketlerini olan biteni rahatlıkla algılayabileceğimiz netlikte, göstermeyi seçmiş. Öyle ki bu gerçekçi tavır filmin Finlandiya’da 1965’e kadar yasaklı kalmasına yol açmış. Hikâyenin önemli aksiyon anlarını genellikle göstermeyen Bresson’un, yankesicilik sahnelerinde tam tersi bir tutum takınması bizim Michel’in zihnine ve eylemleri sırasında duyduğu -ve heyecandan korkuya endişeden “orgazm”a uzanan- hislere onunla neredeyse özdeşleşecek kadar yakın olmamızı sağlıyor. Evet, neredeyse; çünkü filmlerini minimalist olarak tanımlamamızda bir sakınca olmayan yönetmenin böyle bir amacı yok ve bu minimalist dil de böyle bir yakınlaşmaya hizmet etmiyor zaten. Ayrıca profesyonel olmayan oyuncularla çalışma tercihi de bilindik anlamda bir özdeşleşmeye engel. Burada tüm oyuncular, senaryonun onun üzerine kurulması nedeni ile de özellikle Martin LaSalle, tam da yönetmenin talep ettiği şekilde, “oynamıyorlar”. Sahneleri oyuncuların, performans kaygısından ve “oynama çabası”ndan sıyrıldığına ikna olana kadar tekrar çekmesi ile bilinen Bresson’un onları duyguları yansıtmak için özel bir çaba göstermekten uzaklaştırması bir taraftan doğallığı sağlarken, bir taraftan da bu duyguları seyircinin üretmesini sağlıyor sanki ilginç bir şekilde.

Michel’i Camus’nun “L’Étranger” (Yabancı) adlı 1942 tarihli romanının baş karakteri Meursault ile bir bakıma benzer kılan iki farklı unsur öne çıkıyor: Birincisi annesi ile olan ilişkisi, diğeri ise -finalde bir dönüşüm geçirmiş olsa da ki bu dönüşüm katoliklerin kurtuluş/kefaret kavramlarını hatırlatıyor- hırsızlıkla ilgili olanlar başta olmak üzere düşüncelerini açıkça dile getirmesi ve en yakın arkadaşını bile umursamaz bir tavır içinde olması (“Gerçek yaşamın içinde değilsiniz. Başkalarını ilgilendiren hiçbir şeyle ilgilenmiyorsunuz”). Annesini görmemesinin nedeni olabilecek bir gerekçeyi daha sonra öğreniyoruz ama yine de, sevmesine ve onu ne kadar mutlu edeceğini bilmesine rağmen ziyaret etmemesi ve Meurseault’nun cinayetinin karşılığı olarak düşünebileceğimiz yankesicilikleri bu ruh benzerliklerinin örnekleri olarak gösterilebilir.

Sıradan bir hırsız değil Michel; eylemlerinin felsefe ve ahlak boyutlarını da düşünen entelektüel bir genç adam o. Richard S. Lambert’ın on sekizinci yüzyılın ünlü yankesicisi Georges Barrington’ı anlatan “The Prince of Pickpockets: A Study of George Barrington, Who Left His Country for His Country’s Good” adlı kitabını okuyor örneğin ve yaptığını tartışmaktan da çekinmiyor hiç. Yankesiciliğinin üç farklı gerekçesi var gibi Michel’in: Sağladığı heyecan (belki de cinsellik dahil pek çok başka heyecan kaynağının yerine geçmek üzere); Michel’in kendisini diğerlerinden farklı, hatta daha iyi görmesi ve tam tersi yönde, belki de diğerlerinden daha kötü olduğunu düşündüğü için cezalandırılmayı arzu etmesi. Bresson işte bu karakteri ve eylemlerini kendine özgü, gösterişten uzak ve kendine has sineması ile anlatırken, tüm filmografisinin en çok bilinen ve bazılarına göre de en güçlü örneklerinden birini yaratıyor beyazperdede.

(“Yankesici”)

“Ne önemi var! Her şey Tanrı’nın inayetinde”

Atandığı ilk görevinde kasabalıların dostane olmayan davranışları ile karşılaşan genç ve hasta bir rahibin hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1936 tarihli aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Sinemanın ustalarından Robert Bresson’un senaryosunu da yazdığı ve yönettiği film kuşkusuz bir başyapıt ve katıksız bir sinema keyfi sunuyor seyirciye. Fiziksel bir çöküş içinde olan genç rahibin ruhsal yolculuğunu ve sorgulamasını anlatan hikâye bize de dinsel içerikli bir yolculuk vaat ediyor gibi görünüyor ama aslında çok daha fazlası var bu filmde. İlk sinema tecrübesinde muhteşem bir performans sunan Claude Laydu’nun oyunculuğun doruklarına yükseldiği film inançlı bir insanın hitap ettiği cemaatte karşılaştığı sertlik ve kötülükler karşısındaki savaşını hüzünlü ve yalın bir biçimde anlatıyor. Kesinlikle görülmesi gereken bir şaheser.

Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’ın “Dostoyevsky Rus romanı için ne ise, Bresson da Fransız sineması için odur” diyerek övdüğü sinemacının bu eseri Rus sinemacı Tarkovsky’nin de en sevdiği filmlerden biri olarak biliniyor. Kendisi de metafizik ögelerle ilgilenen, maddesel bir dünyada manevi olanın da peşine düşen Tarkovsky’nin bu filme hayran olmasını elbette sadece bu içeriği açıklamıyor; Bresson saf bir sinemanın parlak bir örneğini de armağan ediyor bize. Filmin son cümlesi olan ve bu yazının girişinde yer alan “Her şey Tanrı’nın inayetinde” cümlesini kaynak romanın yazarı Georges Bernanos 24 yaşında hayatını kaybeden Fransız rahibe Thérèse Lisieux’den alıntılamış. Bütün bunlar bir dinsel film ile karşı karşıya olduğumuzu veya bir din övgüsü (ya da eleştirisi) seyredeceğimizi düşündürmemeli çünkü Bresson’un dürüst yaklaşımı bize çok daha farklı bir içerik sunuyor.

Eserlerinde kefaret ve kurtuluş gibi temaları ele almayı ve insan ruhunu analiz etmeyi sıklıkla yapan bir sinemacı Bresson. 1967 yılında Bernanos’un bir diğer eserini (“Mouchette”) daha sinemaya uyarlayan yönetmen burada genç rahibin hikâyesi ile bizi bir yolculuğa çıkarırırken, bu içsel yolculuğu dış dünya ile ilişkisi üzerinden ve somutlaştırarak anlatıyor. Açılış sahnesinde bir el bir günlüğü çeviriyor ve defterdeki bir sayfayı okuyor bize: “Her gün tam bir içtenlikle yazarak yanlış bir şey yaptığımı düşünmüyorum. Hayatın en basit ve en önemsiz sırları gerçekte herhangi bir giz izinden yoksundur”. Bresson’un kendi eli bu ve günlükteki el yazısı da ona ait; işte bu açılış cümlesi filmin ruhu için iyi bir özet: Genç rahip gerçekten de tam bir içtenlikle yazıyor günlüğüne ve günlük hayatın basit ve önemsiz detaylarını aktarıyor. Filmin en çarpıcı yönlerinden biri işte bu basit ve önemsiz detaylar üzerinden “büyük” bir hikâye anlatmayı başarması. Hikâye büyük; büyük çünkü sadece bir rahibin değil, tüm bir insanlığın profilini çiziyor bize. Boyutu gittikçe şiddetlenen kendi fiziksel problemlerinin ve etrafındaki sorunlar ve kötülüğün yarattığı yükün altından kalkmaya çalışan genç rahip göründüğü ilk kareden itibaren hem kendisinin hem hikâyenin ruhunu sergiliyor bize. Yüzündeki teri silen, narin ve zayıf görünümlü rahip sarmaş dolaş bir çiftle göz göze geliyor ilk karede. Çift bakılmaktan rahatsız oluyor ve uzaklaşıyor. Bu ilk sahne genç din adamının atandığı kasabada yaşayacaklarının da bir özeti sanki: Rahatsız olacak ve rahatsız edecektir.

Bresson romana bağlı kalırken günlükteki satırları ve günlüğün kendisini filmin önemli bir unsuru olarak kullanmış. Rahibin sesi sık sık günlükteki satırları okuyor ve sesi bazen satırların yazılma anına eşlik ediyor. Vasat bir filmde hikâyenin akması için kolaya kaçan bir çözüm olarak görülebilecek bu yaklaşım burada tam tersine zenginleştiriyor filmi. Örneğin rahibin kontesle olan görüşmesinde kadının ona oturması için bir sandalyeyi işaret etmesini gösterirken kamera, rahibin sesinden (günlükteki ilgili satırı okuyor bu ses) “Bir sandalye göstermek için yaklaştı” cümlesini duyuyoruz; ama Bresson bu sesi hikâye boyunca adeta karakterlerden biri ve -zorlama içermeyen- bir duygusallığın aracı olarak kullanarak filme ek bir boyut kazandırıyor. Claude Laydu’nun -Bresson’un sinema anlayışına uygun olarak- oynamaktan çok karakterini somut kılan yalın oyunculuğunun da katkısı ile bu ses sinemada dış ses kullanımının en dürüst ve çarpıcı örneklerinden biri oluyor kesinlikle.

Film kötülüğe karşı savaşan bir rahibi anlatma kolaycılığına da sapmıyor. Genç din adamı kendisine anlam veremediği bir şekilde oyunlar oynayan küçük kızı, yaptıkları ile ortalığı karıştıran kontesin küçük kızını, öğrendiği bir yasak ilişkiyi veya kendisini anlam veremediği bir soğuklukla karşılayan köylü kadını mücadele etmesi gerekenler olarak görmüyor, onları ve belki de onlar üzerinden dışındaki dünyayı ve inançların bu dünyadaki yerini anlamaya çalışıyor. Sevginin yerinin olmadığı bir film bu ve rahip de gülümsediği tek bir sahne dışında yüzünde hep bir acı, hüzün, yılgınlık ve şaşkınlık ifadesini taşıyarak bu havayı destekliyor: Kont rahibi kasabanın insanlarının kötü olduğu yolunda uyarıyor, bölge rahibi genç adama “sevilmeyi değil, otorite kurup işini yapmayı” öğütlüyor veya imzasız bir mektup rahibe başka bir kasabaya atanmayı istemesini tavsiye ediyor. Bir inanç adamının hikâyesi için farklı bir tercih bu elbette ve filmi farklı ve önemli kılanlardan da biri bu.

Rahibin, büyük bir acısı olan ve bu acıyı hep taze tutarak ayakta kalabilen kontesle olan konuşması iyi niyetli bir çabanın yol açabileceği trajediyi göstererek bize dinin maddî ve manevî sorunlar karşısındaki konumunu da sorgulatıyor ve buradan da inanmayı ya da inanmamayı da düşündürtüyor. Kontesin “Tanrı bizi terk etti, bundan eminim” sözü, inançsız biri olan ve hastalarını birer birer yitirmiş olan doktorun bezgin ve nihilistik yaklaşımı, rahibin inancını yitirmediğini dile getirmesine yol açan kişisel sorgulaması (bu sahnede ve inançla ilgili bir diğerinde duvarda asıl olan haçı özellikle görüntüde tutuyor Bresson), “Yenilmiştim. İnsanlar hakkında hiçbir şey bilmiyordum ve hiçbir zaman bilemeyecektim” sözü ile ifade edilen inançla ilgili yılgınlık ve inancın yitirilmesi ile baş edilen bir acının inancın geri gelmesi ile katlanılmaz olması bizi de tüm hikâye boyunca bu konu üzerinde düşünmeye zorluyor. İnanca teslim olmanın, Tanrı’nın inayetine sığınmanın huzuru getirme(me)si de aynı bağlamda yerini alıyor bu düşünce sürecinin konuları arasında.

Bresson yalın sinema dili içinde kamera oyunlarına başvurmuyor doğal olarak ama birkaç sahnede ufak ve doğru kamera hareketinden ve Léonce-Henri Burel’in görüntü çalışmasının siyah-beyaz estetiğinin başarılı bir gerçekçilik yaratan sonucundan yararlanarak görsel olarak da etkileyici kareler yaratıyor. Pencerenin dışından yapılan bir çekimle büyük kar tanelerinin yumuşak bir şekilde düştüğü bir gece saatinde günlüğünü yazan rahibi gördüğümüz an, duvarda asılı haçın eşlik ettiği sahneler veya yıkılmış bir halde kendisini yatağına atan rahibin öne elini sonra yüzünü gördüğümüz yataktan kalkış ânı ve rahibin hasta bir arkadaşı ile konuştuğu sahnede rahibin üzerinde duran kameranın görüntünün içine arkadaşını önce yumuşak bir hareketle alması ve ardından aynı yumuşaklıkla görüntünün dışına çıkarması gibi az sayıda “oyun”a başvuruyor yönetmen ve minimalizme de uzanan sadeliğine zarar vermeden etkileyici bir görsel dil yakalıyor.

Hikâyenin sonlarında rahibin günlüğündeki el yazısının kötüleşmesini fiziksel çöküşün sembolü olarak kullanan filmde Bresson müziğe genellikle yapmadığı kadar çok yer vermiş ve Jean-Jacques Grünenwald’ın dramatik tonları olan müziğini hikâyenin hem ruhsal boyutunu hem sıradan gündelik hayatını sergileyecek şekilde başarı ile kullanmış. Sonuçta ortaya çıkan ise, saf sinemanın parlak bir örneği ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir klasik olmuş. Katolik bir yazarın romanından agnostik bir yönetmenin çektiği ve değerini hep koruyan bir sinema eseri bu.

(“Diary of a Country Priest” – “Bir Taşra Papazının Güncesi”)