Etiket: Süreyya Duru

“Ya aramızdaki uçurumlar, ailelerimizin düşmanlığı? Korkuyorum, Murat. Aramızda kan var, mezar taşları var!”

Aileleri arasındaki kan davası nedeni ile kavuşmaları imkânsız görünen bir çiftin, kadın zorla bir akrabası ile evlendirilmek istenince kaçmaları ile gelişen olayların hikâyesi.

Yazdığı 300’den fazla senaryo ile sinemamızın en verimli sanatçılarından biri olan ve Yeşilçam’ın pek çok klişesini yaratan Erdoğan Tünaş’ın senaryosundan Süreyya Duru’nun çektiği bir Türkiye yapımı. Romantizm, dram, melodram, trajedi, aksiyon ve hatta komedi türlerinin tümünde gezinen film Duru’nun kendisini hissetirdiği anlar dışında ortalama bir Yeşilçam örneği ve o sinemanın hayranlarını elbette mutlu edecek ama sinema olarak vasatın altında kalan bir çalışma. Diğer tüm karakterleri hemen sadece imkânsız aşkın kahramanları ile olan ilişkileri üzerinden anlatarak onlara bir derinlik katmaya çalışmayan ve finalde dozu iyice artırılan duygusal zorlamaları tüm hikâyesinde barındıran yapıt fanatik Yeşilçam meraklılarının dışında, Duru’nun katkı sağladığı anlar ve görüntü yönetmeni Orhan Kapkı ile birlikte yarattıkları görsellik ile diğerlerinin de ilgisini çekebilir.

“Sayın Filiz Akın, senaryo icabı dahi olsa, dekolte kıyafetler giymeyecek, sevişme sahneleri ve öpüşme olmayacaktır” maddesini koydurmuş filmin başrol oyuncularından Filiz Akın yapımcı firma ile imzaladığı sözleşmeye. Gerçekten de Akın dekolte giyinmiyor ve partneri Kartal Tibet ile el ele tutuşmaktan da ileri gitmiyor bu Yeşilçam filminde. Çekimleri İstanbul’da ve Afyon’da (üzerinde yer alan kamışlardan dolayı bazı bölgeleri çayırlık gibi olan ilginç Eber Gölü, Horan Parkı ve Bolvadin’in köyleri) gerçekleştirilen film Murat adındaki genç bir adamı (Kartal Tibet) kırda atı ile dolaşırken göstererek başlıyor; Yıldırım Gürses’in şarkısı ile eşlik ettiği (“Yıllar var ki hasretiz biz birbirimize / Buluşacak ruhumuz artık beyaz güllerde”) bu sahnede elindeki beyaz gülleri yere bırakıyor Murat ve o uzaklaşırken, adının Mıstık (Sami Hazinses) olduğunu ve Selim Kantar’ın (Atıf Kaptan) evinde çalıştığını sonradan öğreneceğimiz bir adam gülleri neşe ile alıyor ve koşarak, çalıştığı evin kızı olan Zeynep’e (Filiz Akın) götürüyor. Güller bir mesajdır ve Zeynep ile, mutluluk içinde buluşacağı Murat arasında büyük bir aşk vardır. Ne var ki Murat’ın ailesi ile Zeynep’in ailesi arasında yıllardır süren bir kan davası da vardır ve babası kızı yeğeni Bekir (Bilal İnci) ile evlendirmeye karar vermiştir. Onu kan davasından uzak tutan annesi (Sabahat Işık) ve Kantar ailesinden olduğu halde yakın dostu olan asker arkadaşı Hasan (Ahmet Mekin) Murat ve Zeynep’e ellerinden gelen yardımı yapacak ama sonuçta genç âşıklar kaçmak zorunda kalacaktır. Bundan sonrası bir kovalamaca hikâyesidir ve öykü aksiyon, melodram ve trajedi içeriği ile devam ederken, elbette ölümler ve hastalıklar seyirciden gözyaşını talep edecektir baştan sona.

Yeşilçam’ın favori konularından biri olan “kan davasının ayırdığı âşıklar” (“Belki de beyaz gelinliğin yok eder kanlı geçmişi”) burada da hikâyenin merkezinde yer alıyor. İsmet Nedim’in enstrümantal çalışmalarının bolca, hatta çok bolca kullanıldığı bu hikâye karakterlerini kötüler ve ikiler sınıflamasına tabi tutuyor ve finale doğru olan bir vicdan muhasebesi ve bir pişmanlık dışında da hep sadık kalıyor bu ayrıma. Bir tarafta Murat ve ailesi, Zeynep, Mıstık ve Hasan var; diğer tarafta ise Selim, Bekir ve Bekir’in adamları var ve hikâye boyunca çatışıp duruyor bu taraflar. Tüm bu karakterlerin içinde, Yeşilçam klişelerinden nispeten uzak olan Hasan’ın ayrı bir yeri var. Ahmet Mekin’in her zamanki yalın ve olgun performansı ile canlandırdığı Hasan aslında tüm öykünün ilgiyi en çok hak eden karakteri; tamamı ile aşktan, iyilikten ve dayanışmadan yana tavır alan; kişisel çıkarlarının değil, doğru olanın gösterdiği yoldan ilerleyen bu karakter filmin Yeşilçam-dışı unsurlarından biri. “İçine Allah korkusu girdiği” için doğru yolu seçen kötü adam ve âşıkları koruyan mert köylüler gibi karakterler de destekliyor onun tutumunu.

Afyon’daki göl bölgesinden görsel olarak başarı ile yararlanmış film ve genel olarak, seçilen mekânların ilginçliğinin de katkısı ile, Orhan Kapkı’nın kamerası Süreyya Duru’nun sinema dili ile iyi bir uyum yakalamış. Aksiyon sahnelerinde de, dozu kaçırılmış melodram bölümlerinde de yakalanan bu uyum yapıta belli bir değer katmış. Duru’nun dili ve görsellik ile ulaşılan düzey Yeşilçam’ın çok üreten senaristi Erdoğan Tünaş’ın çalışmasında aynı ölçüde gösterememiş kendisini ama ve bunun örneklerinden birisi de Sami Hazinses’in Mıstık karakteri. Onun üzerinden yaratılmaya çalışılan mizaha hiç ihtiyacı yokmuş filmin ve Hazinses de rolünü, anlaşılan kendisinden beklenen şekilde, bu mizahı vurgulamak için abartılı bir vücut dili ile oynayarak problemi daha da büyütmüş. Öyle ki hikâyenin ilerleyen bölümlerinde sesini duyana kadar, kendini ifade etmek için el ve kollarını fazlası ile kullanan karakterinin dilsiz olduğunu düşünebilirsiniz. Bu gereksiz ve zayıf mizahın bir diğer örneği de âşıkların kaçış yolu üzerinde yer alan restorandaki garson karakterinde çıkıyor karşımıza. “İnce hastalık” kurbanı olan karakterin bu hastalığı kapmasını gerçekçi kılacak bir yaşamı olmaması, “içe doğan kötü haber” ve en önemlisi de melodramında sınır tanımayan final bölümünü de diğer örnekleri olarak gösterebiliriz senaryonun problemli yanının. Bu arada final demişken, bir uyarıyı yapmakta da yarar var. Maalesef pek çok Yeşilçam filminin başına geldiği gibi, “Beyaz Güller”in de farklı uzunlukta versiyonları var ortalıkta. HD restorasyonu yapılan ve bein CONNECT gibi yasal bir platformda gösterilen kopyada filmin son 4-5 dakikası eksik ve öykünün çok önemli olayların olduğu bu bölümünün yokluğu filme bambaşka bir son sağlamış. Bu nedenle dikkatli olmak ve 78 dakikalık -ve herhalde- eksiksiz kopyayı görmek gerekiyor öykünün nasıl bittiğini bilmek için.

Geleneksel muhafazakâr değerlerin (Alından öpme veya “Nikâha kadar kutsal bir emanet bana” gibi sözler) ve karşılıklı fedakârlıkların (“Sensiz yaşamaktansa, senin yanında ölmeyi terch etti”) kendisini sık sık gösterdiği filmin bir adı da “Beyaz Mendil” ama bu ismi gerekli veya anlamlı kılacak hiçbir öğe yok filmde. Öyküde bir yeri olan beyaz güllerin vurgusunun kırmızı güllerle neden azaltıldığını anlamak da zor aynı şekilde. Bir çam ağacı ile bir karakterin yaşamının özdeşleştirilmesi veya sinir krizi gibi Yeşilçam’da pek örneği olmayan sahneleri gibi doğru ve farklı yanları da olan filmin tüm aksiyon bölümleri de (arabalı takipler, silahlı çatışmalar, bire bir kavgalar vs.) hem -Yeşilçam ortalamasına göre- başarılı çekimlerle ve hiç de kısa olmayan sahnelerle aktarılmışlar seyirciye ve oyunculuklar açısından Ahmet Mekin ve Bilal İnci’nin öne çıktığı filme belli bir çekicilik katmışlar.

İsmet Nedim’in müzikleri ve yukarıda anılan Yıldırım Gürses şarkısı dışında bir gece kulübü sahnesinde Nesrin Sipahi’nin sesinden “Sen İstedin” isimli şarkıyı da dinleme şansı buluyoruz filmde. Türkçe sözlerini Ülkü Aker’in yazdığı bu şarkı ile ile ilgili ilginç bir bilgiyi de paylaşalım bu arada: ABD’li Bobby Russell’ın “Honey” adındaki bu bestesini ilk seslendiren Bob Shane olsa da, şarkıyı hit yapan bir başka ABD’li şarkıcı Bobby Goldsboro. 1968’de ABD’de 1 numaraya kadar çıkan şarkı ile günümüzde “zararsız (suya sabuna dokunmayan anlamında) pop” gibi ifadelerle ve özellikle sözleri ile dalga geçilirken, Rolling Stone dergisinin “burnu havada” okurları arasında 2011’de yapılan bir ankette “1960’ların En Kötü Şarkıları” listesinde 2. olmuş bu parça. Birinciliği yine 1968 tarihli olan ve ABD’de 4 numaraya kadar çıkan Ohio Express şarkısı “Yummy Yummy Yummy” almış bu ankette.

“Bitir artık şu işi: Ya bas git buradan, elin yetimi sokağa düşsün ya da bas bağrına”

Kendisine tecavüz eden beş adamdan biri ile evlenmek zorunda kalan bir kadının ve suçu tek başına üstlenen yoksul adamın hikâyesi.

Vedat Türkali’nin 1984 tarihli “Umutsuz Şafaklar” adındaki özgün senaryosundan uyarlanan ve Süreyya Duru’nun yönettiği bir Türkiye yapımı. 2010 yılında tekevizyon dizisi olarak da çekilen ve bugün pek çok kişinin bu versiyonu ile bildiği film Süreyya Duru’nun sosyal meselelere el attığı çalışmalardan biri. Toplam seksen bölüm olarak çekilen dizi ne kadar uzatılmış gibi görünüyorsa, bu film de adeta kısaltılmış gibi duran ve bu nedenle gelişmeleri de yeterince ikna edici bir biçimde anlatamayan bir çalışma. Dizi -çok ciddi problemleri bir yana- kadının mücadelesini öne çıkarır ve bir birey olarak kişisel özgürlüğü için giriştiği savaşı vurgularken, bu film daha çok onunla evlenen erkeğin “trajedi”sine ve geçirdiği dönüşüme odaklanıyor ve kadının mücadelesini de “inatçı iyiliği” ile gösteriyor daha çok. Buna karşılık, diziden daha fazla üzerinde durduğu şey toplumun ve devletin paranın ve konumun gücüne itaat etmesi ve adaletin buna göre dağıtılması ki filmi önemli kılan da bu tercihi oluyor. Hülya Avşar’ın iyi bir hikâyenin içinde ve nitelikli sinemacıların elinde olduğu zaman, ama en önemlisi “oynamadığı” zaman başarılı olduğunu gösteren filmde Aytaç Arman da -karakteri için yaşlı görünmesi bir yana- iyi bir performans sunuyor.

Fethiye’de bir tekne ile içki alemine çıkan beş genci göstererek başlıyor hikâye. Bu gençlerin üçü İstanbul’da okuyan zengin çocuğu, diğer ikisi ise yoksul. İşlenen tecavüz suçu bu yoksul gençlerden birinin üzerine kalıyor ve hikâyenin sonrası tecavüze uğrayan kadın ile onunla istemeyerek evlenen ve böylelikle hem kendisini hem diğerlerini hapisten kurtaran adamın bir ilişkiyi inşa etmeleri sürecini anlatıyor bize. İçeriği açısından bakıldığında ciddi problemleri var filmin ne yazık ki. Odak noktası olarak kadının değil, erkeğin seçilmiş olması bir tercih ve bunda eleştirilecek bir durum yok; ne var ki tüm bu odaklanma bir noktadan sonra gelip aslında erkeğin “iyi bir insan” olduğunu bize ve kadına pazarlamaya dayanıyorsa ortada ciddi bir sorun var demektir. Onun bu iyi yürekliliğinin ortaya çıkmasının temel aracı ise kadının sabrı, fedakârlığı ve kabullenmesi oluyor. Oysa erkeğin işlediği iki ciddi suç var ortada: Tecavüz ve anne karnındaki bir bebeğin ölümüne neden olmak. Hikâye adamın trajedisine, kararsızlığına, toplum baskısı altında yaşadıklarına o denli odaklanmış ki bu suçlar bir süre sonra önemini yitiriyor neredeyse. Bir başka ifade ile söylersek, sanki film şu mesajı veriyor bize: Kadın sabırlı olmalı ve erkeğin içindeki iyiliği ortaya çıkarmak için her şeye boyun eğmeli. Kadının toplumda ancak bir nesne olarak var olabilmesini eleştiren hikâyenin, ona bu rolden çıkması için sabrı ve fedakârlığı önermesi tuhaf sonuçta.

Film toplumsal düzeni ve devlet kurumlarını kadına yanlış bakışları üzerinden sözünü pek sakınmadan eleştiriyor ve “dişi köpek erkek köpek” benzetmelerinden zengin sınıfın düzenin tüm parametrelerini kendilerine göre değiştirebilme güçlerine kadar pek çok hususu gündeme getiriyor. Üstte belirtilen yanlışı burada tekrarlamıyor neyse ki senaryo ve eleştirisinin zayıflamasına engel oluyor. Hikâyenin bir diğer problemi kimi karakterlerin ihmal edilmesi. Bunun örneklerinden biri kadının bir parça “saf” olan ağabeyine hem hikâyede çok kısıtlı bir yer verilmesi hem de bu karakterin hikâyeye neden girip neden çıktığının bir izahının olmaması. Oysa Menderes Samancılar bu kısa rolde filmin en parlak performanslarından birini (belki de en iyisini) sunmuş ama adeta sonradan bir nedenle onun sahneleri filmden çıkartılmış gibi görünüyor. İhsan Yüce de kısa rolünde aydın bir emekli öğretmen olarak dikkat çekerken, onun rolünün kısalığı rahatsız etmiyor çünkü filmin akışına uygun bir şekilde girip çıkıyor hikâyeye.

Cahit Berkay imzalı müziğin başarılı olduğu ama bu müziğin kullanım şeklinin biraz sorunlu olduğu bir film bu. Örneğin müzik aniden -bir melodinin tam ortasında- bitiveriyor çünkü kullanıldığı sahne bitiyor; kısacası müzik ile sahnenin sürelerinin uyumuna dikkat edilmiyor. Türkali’nin 1984’te basılan senaryosunu bilmiyorum ama sanki burada her şey -bir süre telaşı varmışçasına- fazla hızlı gelişiyor, dolayısı ile ikna edici düzeyde bir gerçekçilik yakalamakta sorun yaşıyor hikâye. İkilinin çıplak denize girmeleri, koyun istedikleri bir yerine kafalarına göre bir kulübe inşa etmeleri ve kapısının yerinde bir kilim asılı olan evde sevişme rahatlığında bulunmaları gibi tuhaflıkların yanında sonlardaki “cinayet” sahnesinin de hem kurgu hem mizansen olarak sorunlu olduğu film tüm bu problemlerine rağmen iyi niyeti ve bir meselesi olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma yine de. Fethiye’de bir hikâye çekip turistik görüntülerden tamamı ile olmasa bile uzak kalabilmek ve ucuz bir erotizmden kaçınabilmek (erkek karakterlerin çıplaklığı gayet doğal bir biçimde kullanılırken, kadının çıplaklığının -özellikle de soyunma anlarının- vurgulanması gibi bir suçu olsa da filmin) gibi başarıları olan filme her ne kadar bu içeriği ile “Kerim’in Suçu Yok” daha uygun bir isim gibi gözükse de görmekte yarar var bu çalışmayı.

“Burası Haydarpaşa Garı, İstanbul’un Anadolu’ya açılan kapılarından biri. Bu kapıdan her gün İstanbul’un taşı toprağı altındır hayali ile bir sürü Anadolu insanı akar bu şehire. Hepsinin yüreği daha iyi bir hayat şartına kavuşmak ümidi ile doludur. Yazık ki bu insancıkların pembe hayalleri her zaman, diledikleri gibi gerçekleşmez. Ama gerçekleşeni yok mu, vardır; çok nadir de olsa vardır elbet. İşte öykümüz bunlardan birinin, Sivaslı Memet’in öyküsü”

İş bulmak için zengin hemşehrisinin yanına, İstanbul’a gelen saf ve iyi yürekli Sivaslı Memet’in tesadüfen öğrendiği bir suikast girişimini şarkıcı bir kadınla birlikte durdurmaya çalışmasının hikâyesi.

Ahmet Üstel’in senaryosundan Süreyya Duru’nun çektiği bir komedi filmi. Başrollerinde Mehmet Keskinoğlu ve Füsun Önal’ın yer aldığı film, tahta bavulu ile Haydarpaşa Garı’ndan istanbul’a karışan saf bir gencin amatör dedektifliğinin hikâyesini anlatıyor. Üstel’in özellikle hikâyenin ikinci yarısında iyice açılan ve daha derli toplu bir havaya bürünen senaryosu, Keskinoğlu’nun başta biraz yadırgatan ama alıştıkça sevilen oyunu ve gittikçe artan temposu ile seyircisini eğlendirmeyi başaran bir çalışma bu. Sinemamıza has pek çok kusura sahip olan film, bu kusurlarına rağmen güldürebiliyor ve zaman zaman da vasatın hayli üzerine çıkıyor.

Film bir anlatıcının sesi ile başlıyor ve bu dış ses karakterimizi kısaca tanıtıp hikâyesine bir giriş yaptıktan sonra gerisini -kendi ifadesi ile- Memet’e bırakıyor. İlk sahneler açıkçası İstanbul’a gelen saf bir gencin Yeşilçam’da pek çok defa anlatılmış hikâyelerinden farklı bir şey göstermiyor bize. İyi niyetle yaptığı yardımlar karşılığında verilen parayı ret ediyor, yerde bulduğu para ile aldığı yemeğini kendisine iştahla bakan iki çocuğa veriyor veya üzerindeki tüm parayı bir üçkâğıtçıya kaptırıyor vs. Bu ilk sahneler filmin aksayan yönlerinden bazılarının da ilk ortaya çıktığı bölümler. Hemen tüm dış çekimlerde “kameraya ve oyunculara bakan” halkı görüyoruz örneğin ama daha da önemlisi karakterin değişiminin inandırıcı kılınamaması, daha doğrusu karakterin saflık ile açıkgözlük arasında gidip gelmesi. Bu ikincisi kuşkusuz Yeşilçam’ın tipik senaryo problemlerinden biri ve bu sinemanın da genellikle burada olduğu gibi oyuncunun sempatikliği veya hikâyedeki aşırı dramatik (veya komik) unsurlarla çözdüğü (ya da çözdüğünü düşündüğü) karakteristik sorunlarından biri. Beli iple bağlanmış bir pantolon giyen adamın kendisine işe alan bir mobilyacı tarafından nerede ise züppe bir kıyafete sokulması belki çarpıcılık üzerinden bir mizah yaratıyor ama hiç de inandırıcı değil elbette.

Filmin en büyük kozu kuşkusuz ki Mehmet Keskinoğlu. Bu önemli tiyatro oyuncusunu sadece üç filmde (“Aç Gözünü Memet” dışında, Bilge Olgaç’ın sinemamızın önemli filmlerinden biri olan “Açlık” ve bir hafif erotik komedi olan ve yine Olgaç’ın yönettiği “Şöhret Budalası”) değerlendirebilen Yeşilçam’ın kaçırdığı fırsatı hatırlamamızı sağlıyor bu filmdeki performansı ile usta oyuncu. Açıkçası başta hayli yadırgatan bir performansı var oyuncunun burada. Adeta bir çizgi film karakteri seyrediyor gibiyiz ve yönetmen Duru’nun sık sık başvurduğu yakın plan yüz çekimleri de olumsuz anlamda altını çiziyor bu oyunculuk şeklinin. Oyuncunun mimiklerini fazlası ile kullanması ve kendisini seslendirirken yaptığı tercihler de destekliyor bu durumu. Ne var ki tıpkı hikâye ilerledikçe senaryonun açılması gibi Mehmet Keskinoğlu’nun oyunu da gittikçe daha doğru ve yerinde görünmeye başlıyor; hikâyenin tüm yükünü sırtlayan bir şekilde, dur durak bilmeyen temposu ile seyircinin ilgisinin hep ayakta kalmasını sağlıyor. Zaten tempolu oynayan bir oyuncuya sahipken, Süreyya Duru’nun bir sahnede neden hızlandırılmış bir gösterime başvurduğunu sorgulamanızı sağlıyor oyuncunun hızlı temposu. Keskinoğlu’nun başarısı bir amatör dedektife dönüşen Sivaslı Memet’in hiç de inandırıcı olmayan dönüşümünü bir şekilde gerçekçi de kılıyor ki bu da filmin önemli kusurlarından birinin onun sayesinde üzerinin örtülmesi demek. Mehmet Keskinoğlu’nun karakteri ve onun bu karakteri canlandırma biçimi yakın tarihli bir başka karaktere ve onu canlandıran oyuncunun performansına da hayli ilham vermiş görünüyor: Gülse Birsel’in yazdığı “Avrupa Yakası” dizisindeki Burhan Altıntop karakteri ve onu oynayan Engin Günaydın.

Keskinoğlu’na başrolde eşlik eden Füsun Önal’ın filmdeki temel varlık nedeni kuşkusuz ki seslendirdiği şarkılar (“Seni Beklerken” (Suzi Quatro’nun “Can The Can” şarkısından uyarlanmış), ve filme adını veren “Aç Gözünü” (Demmis Roussos’un “When I’m A Kid” şarkısından uyarlanmış). Her ne kadar şarkılarının ikisini de birer kez baştan aşağıya dinlesek de söylendikleri sahneler (özellikle ikinci şarkı için geçerli bu) hikâyeye akıllıca yedirilmiş ve sadece şarkının popülerliğinden yararlanma kolaycılığı ile yetinilmemiş. Füsun Önal da bu sahnelerin ilkinde çılgın dansı ve ikincisinde de oyunculuğu ile göz dolduruyor. Ahmet Üstel’in senaryosunun onu baş erkek oyuncunun yanındaki bir süs olmanın ötesine taşımasının da yardımı ile Füsun Önal hikâyenin önemli karakterlerinden biri olarak hiç aksamadan canlandırıyor karakterini. Üstel’in ikinci yarısında bir vodvili anlandıran senaryosundaki hemen tüm karakterleri elle tutulur ve gerçekçi bir şekilde çizmesi filmin önemli artılarından biri. Şemsi İnkaya’nın komedilerimizde pek rastlamadığımız türden bir ekonomik oyunculukla canlandırdığı kıskanç sevgili ve İhsan Yüce’nin keyifli kiralık katil performansı başta olmak üzere tüm yan kadro haklarını veriyorlar rollerinin ve Üstel’in senaryosunun karakterlerini canlı kılmasının tadını çıkarıyorlar.

Sinemamıza o tarihlerde hâkim olmuş olan ve ileride pornoya kadar uzanan uç örnekler de üreten erotik sinema anlayışından neyse ki fazla etkilenmemiş görünüyor film. Dönemin modası olan mini eteği bolca gördüğümüz filmde, tüm finalin geçtiği ve hayli eğlenceli otel bölümünde göndermeler var erotizme ama kesinlikle rahatsız edici olmadığı gibi hikâyeye kesinlikle yakışan bir renk katıyor bu durum. Ahmet Üstel’in başta yanlış anlamalar veya yanlışlıklar olmak üzere ustaca yazdığı bu otel bölümü “elden ele geçen bombalı radyo” sahnesinden çok sayıda karakterin koreografisinin eğlenceli bir şekilde oluşturulmasına kadar farklı nedenlerle oldukça başarılı bir şekilde çekilmiş olması ile dikkat çekiyor ve bu başarıda hem Üstel’in hem Duru’nun önemli bir payı var şüphesiz.

Memet karakterini İstanbul’a ilk kez gelen bir Anadolulu saf genç olarak çizmek yerine İstanbullu bir saf genç olarak tasarlamak çok daha doğru olurmuş açıkçası ve bu şekilde daha inandırıcı bir sonuç da elde edilebilirmiş. Yine de çok zorlama içermeyen ve kurgusu iyi oluşturulmuş senaryosu ile eğlenceli bir film bu.

“Jandarmaya haber ulaştırırım, şehirdeki hâkime de söylerim. Namusumuzu temizlemişsin Şahin Emmi. Kız benimdi; sen vurmasan, ben vuracaktım”

Kaçarak evlendikleri karısının namusu bir çoban tarafından “kirletilince” geleneklerin kendisini zorladığı eylem karşısında tereddütte kalan bir adamın hikâyesi.

Bekir Yıldız’ın “Bedrana” ve “Hamuş” adlı öykülerinden Vedat Türkali (ve jenerikte belirtilmese de İhsan Yüce) tarafından uyarlanan ve Süreyya Duru’nun yönettiği, 1974 yapımı bir yerli film. Karlovy Vary’den özel bir ödül kazanan, Antalya’da ise Perihan Savaş’a ödül getiren filmin diğer başrolünde Aytaç Arman yer alıyor. Feodal düzenin yasaları ile resmî yasaların uyuşmazlığı, geleneklerin feodal toplum üzerindeki korkutucu baskısının sonuçları ve kadının bir birey olmaktan çok, sahip olunan kutsal bir mal olarak görüldüğü (ve bu nedenle “kirlenip” kutsallığını kaybedince yok edilmesi gereken bir “şey” olarak değerlendirildiği) bir toplumun resmini çizmek gibi önemli ilgi alanları olan film, sinemamızın iyi niyetli, bir derdi olan ve bu derdini dile getiren, kimi açılardan kayda değer bir başarı elde eden ama teknik açıdan yetersizliğini pek gizleyemeyen örneklerinden biri. Aksayan epey öğesi olsa da, sinemamızın 1970’lerden günümüze kalan önemli örneklerinden biri olan çalışma, görülmeyi hak ediyor.

İki baş karakterimizin bir süre sonra karşı karşıya kalacağı trajik durumun aynısını yaşayan başka bir ikilinin görüntüleri ile açılıyor film ve namusu “kirletilen” karısını kayınpederinin de teşviği ile öldürerek dağa kaçan bir adamın görüntülerine tanık oluyoruz. Bu sahne filmin hem olumlu hem olumsuz yönlerine iyi bir örnek aslında. İçeriği, Ali Uğur’un kamera çalışması ve Süreyya Duru’nun çabası sahneyi etkileyici kılıyor kesinlikle ama öte yandan sahne o derece ani ve tuhaf bir kurgu ile başlıyor ki sahne sansüre uğramış herhalde diye düşünüyorsunuz. Bu ani giriş seyircide planlanmış bir şok değil, aksine bir rahatsızlık hissi yaratıyor sadece. Benzer şekilde, finalin sabit bir görüntü ile yapılması da aynı hisse neden oluyor sadece ve çok daha çarpıcı olabilecek sonuçtan hayli uzağa düşülüyor. Sinemamızın 1970’lerde yüksek bütçeler ile çalışmadığı bir gerçek ve özellikle de bu film gibi popüler sinemanın kalıplarının nispeten dışında kalan filmler için bütçe daha da kısıtlıydı kuşkusuz. Ne var ki filmin açılış ve kapanıştaki kusurları ve hikâye boyunca karşımıza çıkan başka problemleri -en azından tümünü- açıklamıyor bu maddî kısıt. El yordamı ile kendilerine özgü bir sinema dili oluşturmaya çalışan ve sosyal meselelere duyarlı yönetmenlerimizden biri olan Süreyya Duru; Bekir Yıldız ve Vedat Türkali’nin oluşturduğu malzemeden yola çıkarken tüm iyi niyetli çabası ile bir düzeyi tutturmuş yine de ve filmini seyre değer kılmış kusurlarına rağmen.

Bir sahnede gördüğümüz “Palu Devlet Hastanesi” tabelası hikâyenin Elazığ’da geçtiğini söylüyor bize (filme kaynaklık eden Yıldız’ın hikâyeleri ise güneydoğuda geçiyor) ve çalınan müzikler de o yörenin ama Aytaç Arman’ın canlandırdığı çoban ağanın isteği üzerine sürüsünü kaçak olarak sınırdan geçirmeye çalışıyor bir sahnede. Elazığ’ın bir sınır şehri olmadığı kuşkusuz filmin yaratıcılarının da bilgisi dahilindedir ve hikâyeyi güneydoğu yerine doğuda çekmeleri de kabul edilebilir bir tercih; ama bu durumda en azından Palu tabelasını göstermemeye özen göstermek gerekmez miydi diye sormak da bizim hakkımız olsa gerek. Palu’yu sınıra taşımak bir maliyet probleminin sonucu olamaz ve işte bunun gibi örnekler bu filmin de Yeşilçam’ın o “umursamaz” tavrından tam anlamı ile kaçınamadığını gösteriyor bize.

Ali Uğur’un dağlık yöreden karşımıza getirdiği görüntüler çok başarılı ve özellikle geniş ve boş alanların kullanım biçiminin hikâyeyi doğru bir şekilde desteklediğini görüyoruz (bu tür sahnelerin ve trajik anların hemen hepsinin mutlaka bir uzun hava eşliğinde sergilenmesindeki kolaycı yaklaşım, filmin Yeşilçam ruhunun örneklerinden biri olarak -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor). Uğur’un kamerası zaman zaman popüler sinema alışkanlıklarından da uzaklaşıyor üstelik ve filmin farklılığına katkı sağlıyor. Görüntüler kadar başarılı olan bir yanı ise filmin, hikâyenin temalarından geliyor. Feodal toplumun çağ dışılığını düzenli olarak vurguluyor film tüm hikâye boyunca. “Kirlenen” namusu temizleme görevi ve bu görevden kaçınılamaması feodal düzenin izlerinden biri örneğin. Bu görevi yerine getirmeyenlerin (ya da getirmekte gecikenlerin) toplum dışına itilmeleri (kahvedeki imalı konuşmalar, alınmayan selamlar vs.), feodal yasalar ile modern toplum yasalarının çatışması da hikâyenin önümüze getirdiklerinden. Bu çatışma unsuru, Arman’ın yalın bir oyunculukla -en azından Yeşilçam ortalaması ile kıyaslandığında bu sıfatı hak eden bir performans bu- oynadığı adamın trajik ikileminin de nedenlerinden biri ve gerçekleştir(e)mediği eylemle de yakından ilişkili. Sosyal düzenin kendisini zorladığı cinayeti bir türlü işleyememesinin (bu ölümün kendisinin dışında nedenlerle gerçekleşmesi için gösterdiği çaba hayli etkileyici anlara tanık olmamızı sağlıyor) asıl nedeninin ne olduğu konusu üzerinde de bir parça durmak gerekiyor. Yıldız’ın hikâyesi ile kıysaslandığında, adam ile kadın arasındaki aşk filmde daha öne çıkmış görünüyor. Dolayısı ile orijinal hikâyede “bir cana kıyamamak” ve “devletin vereceği cezadan korkmak” öne çıkarken asıl nedenler olarak, filmde sevgi de ekleniyor bunların arasına. Bu ilave nedeni Türkali’nin senaryosunun başarılı öğelerinden biri olarak görebiliriz rahatlıkla çünkü adamın trajedisinin boyutunu arttırıyor bu durum ve karakterin içinde bulunduğu psikolojiyi daha da kompleks hale getiriyor. Kadının adamın içinde bulunduğu durumu anlaması ve korku (ve güvensizlik) dolu bir hayatı sürdürmeye çalışması filmin etkileyici yanlarından biri ve Perihan Savaş özellikle bu sahnelerde hayli başarılı bir oyunculuk gösteriyor. Ne var ki bu başarısına final sahnesinin kapanışında darbe vuruyor film yukarıda açıkladığımız nedenle ve üstelik potansiyeli bu denli yüksek bir gerilimi gereğinden kısa tutarak kendisine zarar veriyor. Bu kısalık filmin süre kısıtı ile açıklanabilecek bir durum değil kesinlikle; çünkü anlamsız bir şekilde hayli uzun tutulan düğün sahnesi tamamen atılabilirdi filmden ve kazanılacak süre de hikâyenin bu önemli psikolojik boyutunu daha etkileyici ve kalıcı şekilde anlatmak için kullanılabilirdi.

Filmdeki uzun düğün sahnesi ile ne amaçlamış bilmiyorum Süreyya Duru ama hayli yanlış bir tercih olmuş bu ve sahnenin kimi başka problemleri de yanlışın boyutunu arttırmış. Düğünde halay çekenlerin geleneksel kıyafetleri içindeki köylüler değil de o pırıl pırıl ve ütülü kıyafetleri ile bir folklor derneği üyeleri olduğu o kadar açık ki örneğin. Bu yetmemiş gibi bir de çocuk halk oyunları ekibini de getiriyor karşımıza Duru ve kına gecesinden Arman’ın bıçak oyununa kadar başka unsurları da uzun uzun göstererek hem filmin havasını bozuyor hem de bir köy düğünü belgeseli havasına bürünüyor. Bu “teknik” sorunlara değinmişken, yoksul adamın ceketindeki yamaların yeni ve tertemiz olmasını, sürü ile sınırın kaçak olarak geçildiği sahnede jandarma erlerinin tek başına olan bir çobana ve hiçbir uyarıda da bulunmadan ateş etmesini ve ölmek üzere olan kadının sedyedeki makyajlı ve kanlı canlı görüntüsünü de unutmayalım.

Çoğu Yeşilçam’a özgü kusurları olan ve bazı fırsatları da kaçırmış görünen film, tüm problemlerine rağmen sinemamızın eli yüzü düzgün, karakterlerinin psikolojilerini ihmal etmeyen ve toplumsal bir problemi hak ettiği özenle ele alan bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor kesinlikle.