Etiket: Yeşim Ustaoğlu

“Kaybolan birinin peşinde kaybolacaksın”

Emekliliği yaklaşmakta olan bir komiserin kendi davası olmadığı halde, intihar olarak kapatılan bir vaka ile ilgilenmesi ve kurbanın ölümü sırasında parçalanan yüzünü keşfetme saplantısına kapılmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Yeşim Ustaoğlu’nun yaptığı bir Türkiye yapımı. Ustaoğlu’nun farklı festivallerde ödüller aldığı dört kısa filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt sinemamızın nitelik ve nicelik olarak ciddi bir kriz içinde olduğu 1990’lı yıllardan bugüne kalan en önemli çalışmalardan biri. İstanbul Film Festivalİ’nde Ulusal Yarışma’da en iyi film seçilen yapıt, sinemamızın en önemli “ilk film”lerinden biri ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın ve yönetmenin oluşturduğu görsel dünyası ile ilgiyi hak ediyor. Bir kimlik sorgulamasının varoluşçu bir yaklaşıma dönüştüğü senaryosu ile David Lynch tarzı bir havası olan film seyirciyi baş karakteri ile birlikte içine attığı labirent ve sahip olduğu politik metin ile de dikkat çekiyor.

Sinemamızın ciddi bir ekonomik ve bunun da tetiklediği yaratıcılık krizi içinde bulunduğu 1990’lı yılların önemli filmlerinden biri Yeşim Ustaoğlu’nun bu ilk uzun metrajlı yapıtı. 12 Eylül Darbesi’nin üzerinden henüz on beş yılın geçtiği, faili meçhullerin ülkenin normali olduğu ve derin devletin yasadışı örgütlenmelerle iç içe olduğu bir dönemde Kültür Bakanlığı’nın desteği ile çekilen bir filmin işkenceye kadar uzanan bir politik değinmeye sahip olması kuşkusuz ki önem taşıyor bugün için de. Belki tam anlamı ile doğrudan değil, ama çok net imalarla bir “örgüt”ten bahsediyor hikâye ve kahramanının kimlik arayışını ve bunalımını ana konusunu yaparak bu arayışın/bunalımın arkasındaki derin suçları önümüze koyuyor. Filmin benzer bir öneme sahip olan bir diğer yanı ise, adını hiç geçirmediği halde Beyoğlu’nu sinemamızda çok sık görülmedik bir başarı ile kullanması. Bir zamanlar görkemli günler yaşadığı belli olan ama artık o günleri çoktan geride bırakmış olan binalarını ve hep tekinsiz bir havası olan ara sokaklarını hikâyenin çok önemli bir unsuru olarak kullanıyor film. Ortaya çıkan başarıda, senaryo dışında sanat yönetmenliğini de üstlenen Tayfun Pirselimoğlu’nun ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın da önemli birer payı var. Semti çoğunlukla gece vakitlerinde karşımıza getiren yönetmen hikâyenin karanlığını görsel olarak da destekliyor böylece ve içerik ile biçimin parlak bir şekilde buluştuğu bir sonuç elde ediyor.

Caz türündeki besteleri ve icraları ile tanınan Aydın Esen’in sinema alanında yaptığı tek çalışma bu film için olmuş. Müzikler kendi başlarına başarılı ve orijinal; ne var ki zaman zaman dozu artan caz havasının hikâye ile ne kadar örtüştüğü tartışmalı ve müziğin yoğun kullanımı da bu sorunun boyutunu artırmış açıkçası. Yine de ve bu soruna rağmen, Esen‘in müzikleri de filmin orijinalliğine kayda değer bir katkı sağlamış. Aytaç Arman’ın canlandırdığı Kemal adındaki polis mutsuz, yılgın ve huysuz bir karakter ve dinlediği bir telsiz anonsundan sonra gittiği evde bir intihar, daha doğrusu vakanın asıl sorumlusu olan komiser tarafından intihar olduğu söylenen bir vaka ile karşılaşıyor. Ateşlenen silahın tamamen parçalaması nedeni ile kurbanın yüzü yoktur ve Kemal bu yüzün görüntüsüne ulaşmak için sağlantılı bir arayışa girişiyor. Bir silah sesi ile başlayan ve bir silah sesi ile sona eren hikâye, bir anlamda başladığı anda ve yerde biten ve polisin içinde kaybolduğu labirent yapısını ve sözle de dile getirilen dejavu duygusunu başarılı bir biçimde kullanan bir film izlememize imkân veriyor. Başta anlamsız ve nedensiz görünen “yüzü bulma” saplantısını ve özellikle de intihar edenin yüzünün tüm resmî ve gayriresmî kayıtlardan nasıl silinmiş olduğunu -belki tam anlamı ile değil ama- ikna edici bir şekilde izah edebilmesi de Pirselimoğlu’nun senaryosunun başarıları arasına eklenmeli.

Ustaoğlu’nun mimarlık eğitiminin filmin mekân kullanımında önemli bir desteği olmuş görünüyor. Tüm iç ve dış mekânları hem yaşanan (“var olunan” daha doğru bir ifade aslında) bir alan olarak hem de insanların bu mekânlarla ilişkileri (ya da ilişkisizlikleri) ile göstermeyi başarıyor Ustaoğlu ve Uğur İçbak’ın hep doğru açıyı yakalamış görünen kamera çalışması ile önemli bir başarı elde ediyor. Yönetmenin Lynchvari görüntüleri ise sorunlu biraz; buradaki problem ise bu tercihin sanki olması gerekenden daha az kullanılması. Belki de seyirciyi labirent hikâyesi ile yeterince zorladığını düşünen yönetmen, üzerine bir de bu görüntülerin ayrıksılığını koymak istememiş olabilir; ama bu hâli ile “deneme” havasından ileriye gidemiyor ve filme yeterli bir katkı sağlayamıyor. Buna karşılık, İstanbul’un genellikle çirkin ve karanlık bir şekilde resmedilmesi ve bu çirkinlikten uzak görüntülerde karşımıza gelen Taksim Meydanı’nın ise hayli yukarıdan ve uğursuz bir hava ile sergilenmesi hikâye ile oldukça uyumlu bir seçim olmuş yönetmen adına.

Yaman Okay’a ithaf edilmiş film ve aslında başrolü Aytaç Arman değil, onun oynaması planlanıyormuş. Ne var ki hastalığı çok ağır bir safhaya girene kadar, Ustaoğlu ve Pirselimoğlu ile senaryo üzerinde uzun süre çalışan Okay henüz 42 yaşındayken hayatını kaybetti ve filmin gerçekleştirildiğini de göremedi. Onun yerine hikâyenin kahramanı Kemal’i canlandıran Aytaç Arman karakterinin, öykü ilerledikçe arayışında kaybolan ve fiziksel olarak da çöken hâlini çekici bir performansla canlandırıyor; buna karşılık Arman oyunculuğundaki ustalığını diyaloglarını seslendirirken gösterememiş. Fazlası ile düzgün ve monoton bir şekilde konuşuyor oyuncu ve hikâyenin karanlığını zedeliyor bir parça.

1980’lerin ilk yarısındaki doğrudan, sonra da dolaylı olarak 90’lara sarkan askerî rejimin kurbanlarına değil, zulmün faillerine odaklanması ile daha sonra çekilen 12 Eylül filmlerinden ayrışan yapıt başkasının yüzünün saplantılı bir şekilde peşine düşerken, aslında kendi yüzünü aradığını keşfeden bir karakteri getiriyor karşımıza. Yeşim Ustaoğlu kısa filmler çektiği dönemde “Kendi sinema dilini yarattığına inandığında” uzun metraja geçeceğini söylemiş; onun ilk uzun filmi olan İz de yönetmenin kendi kendine koyduğu bu kriteri karşılayan bir yapıt olmuş. Her arayışın aslında kendini aramak demek olduğunu hatırlatan film gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile sinemamızın kara 1990’lı yıllarının en önemli örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Annem fasulye kırıyordu. Otur, dedi. Sobanın yanına otur, dedi. Artık okula gitmeyecekmişim. Okul yok, dedi. Öyle karar almışlar babamla. Evlenecekmişim. İyi bir kısmet, dedi. Sıkıntı çekmezsin, dedi. Kırdı fasulyeleri, tek tek kırdı. Bir kez olsun yüzüme bakmadı. Devam etti fasulyeleri kırmaya. Bakmadı bana. Bana bakmadı. Bir kez bakmadı!”

Farklı sınıflardan iki kadının, görünenin aksine, kadınlar üzerindeki aynı toplumsal baskının kurbanı olmalarının hikâyesi.

Yeşim Ustaoğlu’nun yazdığı ve yönettiği Türkiye, Almanya, Fransa ve Polonya ortak yapımı bir film. Altın Portakal’da yönetmen ve kadın oyuncu, Altın Lale’de ise bu iki ödülün yanında müzik ödülünü de kazanan film Ustaoğlu’nun yönetmen olarak en parlak çalışmalarından birini gösterdiği bir yapıt. Biri psikiyatrist, diğeri okulundan koparılarak çok genç yaşta evlendirilen bir kadın olan iki karakter üzerinden Türkiye’de kadınların sevgisiz ilişkilerin ve toplumun eril bakışının kurbanı olmasını ve erkek egemen bir dünyada ikinci sınıf görülmelerinin sonuçlarını anlatan film tam da bu özetin karşılığı olması açısından belki çok yeni şeyler anlatmıyor ve sinemamızın en parlak örneklerinde bile zaman zaman kendisini gösteren “artistik” görünme çabasından sıyrılamamış görünüyor. Buna karşılık Ustaoğlu’nun yalın ve olgun sineması, Ecem Uzun’un performansı ve meselesinin, tüm yakıcılığı ile ülkenin genlerine yerleşmiş bir sorun olması nedeni ile önemli bir yapıt bu.

“Tereddüt” Kültür Bakanlığı’ndan da destek alarak çekilmiş bir film ve ülke tarihinde modernite açısından en geride olan bir hükümetin bakanlığının bu desteğinin “karşılıksız” kalması mümkün değil elbette. Bugünlerde “Kurak Günler” filmi üzerinden Emin Alper’in karşı karşıya kaldığı maddî baskının (bakanlık katkısını iade etmesinin istenmesi) bir benzerini Ustaoğlu da yaşamıştı 2016’da. Bir cinsellik sahnesi yüzünden filmin vizyona ancak +18 sınırı ile çıkmasını şart koşmuş bakanlık ve bunun sonucu olarak da katkısının iadesini istemiş; bu yüzden o sahne kesilerek çıkılabilmiş gösterime. İşte bu baskının bir başka türlüsünü, ama sonuç olarak “iktidarı” (gücü, bir başka ifade ile söylemek gerekirse) elinde tutanın diğerlerinin yaşama koşullarını dilediği gibi belirleme hakkının kendinde görmesini anlatıyor Ustaoğlu’nun filmi. Çok farklı sınıflardan iki kadının hikâyelerini izliyoruz: Şehnaz Sakarya’da bir hastanede psikiyatrist olarak çalışmaktadır, mimar olan kocası ise İstanbul’dadır; evlilikleri görünürde yolundadır ve cinsel hayatları da mesafe problemini aşmanın aracı olarak yoğundur. Elmas ise kendinden büyük bir erkekle evlendirilmiş ve ergenliğinin/gençliğinin tüm arzularını bastırmak zorunda olduğu bir hayatın içinde bulmuştur kendini. Elmas’ın yaşadığı trajik bir olay birinin doktor, diğerinin hasta olarak aynı hikâyede buluşmalarına yol açacak ve sonuç -belki- her ikisini de değiştirecektir.

Filme uluslararası pazarlar için “Clair Obscur” adı verilmiş. “Işık ve gölge sanatı”, “resimde ve doğada ışık ve gölge oyunu” gibi bir karşılığı var bu ifadenin dilimizde. Bir sahnede Şehnaz’ın kendisi ile aynı hastanede çalışan bir erkek doktora gözlerinin tuhaflığından; birinin aydınlık, diğerinin karanlık olmasından bahsetmesi herhalde aynı resim içinde ışıkla gölgenin birlikte olması üzerinden filmin adına bir gönderme olarak kullanılmış. Gerçi bu erkeğin karakterinde böyle bir ikiliğin herhangi bir işareti yok ama sanırım senaryo bu ikili hâli genel olarak erkekliğin doğası için kullanıyor ve kadının eşi ile doktoru aynı erkeğin iki farklı yüzü olarak görmemizi istiyor. Aslında filmi Şehnaz’ın ve Elmas’ın iki farklı hikâyesi olarak değerlendirirsek, Şehnaz’ınki bir parça zayıf kalıyor ikna edicilik açısından. Şehnaz ve eşinin aralarındaki mesafeyi aşma aracı olarak kullandıkları cinsellik ve ikisi arasında hikâyenin ilk yarısında izlediklerimiz, alta yatan derin bir probleme yeterince güçlü bir şekilde işaret etmiyor açıkçası ve Elmas’ın hikâyesine tanık olan Şehnaz’ın sonraki eylemlerinin bu tanıklıktan etkilenmesi pek de doğal görünmüyor. Sanki Ustaoğlu’nun senaryosu, modern ve üst sınıftan bir kadının da erkek egemen bir toplumda alt sınıftan kadınlarınkinden -düşünülenin aksine- pek de farklı olmayan baskıların kurbanı olduğunu vurgulamak için yaratmış bu hikâyeyi ama çok da yeni şeyler söylememesi ve sınıf meselesini tamamen dışlaması zayıflatmış filmi. İki kadının eşleri ile olan cinsel ilişkilerinden sonraki mutsuzlukları/tatminsizlikleri bu açıdan çok daha doğru bir unsur olarak gösteriyor kendisini. Aslında iki karakterin hikâyelerin nasıl sonuçlandığı, daha doğrusu bu kadınların önlerinde hangi seçeneklerin olabileceği gerçeği, sınıf meselesinin de dile getirilen problemin önemli bir parçası olduğunun kanıtı.

Şehnaz’ın farklı hastalarla olan sahnelerini (kadın bedenine sahip olmaktan mutsuz olan genç kız, hayvanlara zarar veren küçük çocuk vs.) hikâyesinin tam anlamı ile parçası yapamamış senaryo. Eğer bu sahneler taşradaki baskıcı ortamın işareti olarak düşünülmüşse, çok da bunu desteklemiyorlar içerikleri ile. Bu açıdan asıl işleve Elmas’ın sahneleri sahip; bu sahneler kadının her yalnız kaldığında adeta bir özgürlük sembolü olarak sigaraya sarılması, penceresinden diğer hayatları gözetlemesi ve içine zorla atıldığı evliliğindeki mutsuzluğu üzerinden doğru saptamalar ve Ecem Uzun’un güçlü performansı ile filme önemli birer değer katıyor. Elmas’ın kocasının Şehnaz’ınkinin aksine kötücüllükten uzak, ortalama bir erkek olarak çizilmesi de Elmas ile ilgili hikâyenin daha doğal ve güçlü olmasını sağlıyor ve örneğin Şehnaz ile doktor arasındaki sahnedeki “entelektüel” diyalogların aksine çok daha sahici duruyor. Ustaoğlu, Şehnaz’ın Elmas’ı geçmişteki travmaları ile yüzleştirdiği uzun terapi sahnesini her iki kadının da kendi geçmişleri/hayatları ile yüzleşmesinin aracı olarak kullanıyor ve bir ölçüde de hedefine ulaşıyor ama sahnenin gereksiz uzunluğu ve hikâyenin geneline uymayan bir şekilde provokatif olması doğru tercihler olmamış. Kaldı ki hiçbir psikiyatrik (ya da psikolojik) seans sonuca bu derece kolay ulaşamıyor olsa gerek.

Ecem Uzun filmin en başarılı performansını gösteriyor Elmas rolünde. Bunda sadece senaryonun ona sağladığı “şov” imkânının payı yok; oyuncunun, en ufak bir aksamanın kolaylıkla abartılı bir sonuç yaratabileceği zor bir rolün üzerinden ustaca kalkması başarısının asıl faktörü. Şehnaz’ı oynayan Funda Eryiğit ise senaryonun sıkıntısını yaşıyor ve genellikle donuk bir oyunculuk gösteriyor. Erkek karakterlerin ise -bilinçli bir tercihin sonucu olarak- yeterince derinlikle ele alınmadığı filmin Michael Hammon’ın imzasını taşıyan görüntüleri filmin adına uygun bir şekilde gölgeleri ve aydınlığı akıllıca kullanması ile dikkat çekiyor. Evinin kapısını açan bir kadının içinde adeta kaybolduğu parlak ışık veya fırtınalı denizdeki koyu dalgaların yine hayli parlak kıyılara vurması yaşanan hayatlar ile yaşanması gerekenler arasındaki zıtlığın da dışavurumu oluyor adeta.

Sınıf meselesini tamamen dışlamasının doğru bir seçim gibi görünmediği filmin “her şeyin politik olduğu” gerçeğini bu yüzden atlıyor olmasını da eksiklikleri arasına ekleyebiliriz. Yine de, kusurlarına rağmen, Türkiye’nin gerçekleri açısından kesinlikle önemli bir film çekmiş Ustaoğlu. OECD ülkeleri arasında kadınların şiddete maruz kalması açısından birinci sırada olan bir ülkede -açılış sahnesine gönderme yaparak söylersek- kadınların nefessiz kaldığını ve başlarını suyun üzerine çıkarabilmeleri için gidilecek çok yol olduğunu hatırlatması ile ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu; sonuçta kadın bedenini ve kadın haklarını iktidarının en önemli araçlarından ikisi olarak kullanan bir zihniyetin yıllardır hâkim olduğu bir ülkede yaşıyoruz.