“İnsan denizinin içinde tekme ile yol açacaksın”
Anadolu’dan İstanbul’a göç edip fabrikada çalışmaya başlayan işçilerin sendikalaşma ve diğer hak mücadelelerinin hikâyesi.
Lütfi Akad’ın Göç Üçlemesi’nin “Gelin” ve “Düğün”den sonraki son filmi. İlk ikisinde İstanbul’a gelen ailelerin ticaretle ayakta kalmaya çalışmasını ve bu uğurda “yitirdiklerinin” trajik hikâyelerini anlatan Akad yine kendi yazdığı senaryosu ile ilk iki filmde bu aileler için bir alternatif gibi görünen işçiliğin sorunlarını ele alıyor bu kez. Önceki filmlerde Yozgat’tan ve Urfa’dan gelen karakterlerin yerini bu defa Afyon’dan daha iyi yaşam koşulları için istanbul’a gelen bir aile almış. Sınıf bilincinin oluşmasına da odaklanan filmin ilham kaynağını Akad, daha sonra TRT için televizyona uyarlayacağı Ömer Seyfettin hikâyesi “Diyet”ten almış görünüyor. Üçlemede belki diğerlerinin bir parça gerisinde kalan film yine de hem Akad’ın hem sinemamızın önemli eserlerinden biri olmayı başarıyor.
Hülya Koçyiğit’in diğer iki filmde olduğu gibi başrolü üstlendiği ve yapımcılığında yine Hürrem Erman’ın ve görüntü yönetmenliğinde Gani Turanlı’nın isimlerini taşıyan film bir örgütlenme ve dayanışma hikâyesi olarak da özetlenebilir, ve bu iki kavramla birlikte bir sınıf bilinci hikâyesi olarak. 1961 anayasası ile gelen ama önce 1980 anayasası sonra da iktidarların çıkardığı kanunlar ile birer birer yok edilen hakların henüz taze olduğu yıllarda geçiyor hikâye. Erol Günaydın’ın Karadenizliliği ve komedisi ile hikâyenin havasını bir parça ve gereksiz şekilde dağıtmış görünen karakterinin sık sık vurguladığı gibi yasal bir hak sendika üyesi olmak ve grev de koşullar gerektirdiğinde kullanılması gereken yasal bir mücadele aracı. Ne var ki işverenlerin işçiye “ırgat” olarak baktığı, örgütlenmeyi engellemek için tacizlerden tehditlere kadar her türlü silaha başvurduğu ve hatta “ekmek yediğimiz yere karşı gelinmez” inancındaki işçilerin örgütlenenlere karşı muhbir olarak kullanıldığı, kısacası bugünden farklı olmayan bir dünyada direniyor bu işçiler. Kuşkusuz son yıllarda hızla vurgusu artan bir şekilde kazaların da “Allah’ın takdiri” olduğunun söylendiği bir dünya bu aynı zamanda. Akad’ın senaryosu bu konularda özellikle bugün bakıldığında yeni bir şey söylemiyor ama özellikle 1970’lerin ikinci yarısında sayısı artan politik -sadece dar anlamı ile değil, yaşadığımız her şeyin polititik olduğu anlamı ile de- filmlerin öncüllerinden birine kaynaklık etmiş olması ile önemli öncelikle. Koçyiğit ve Hakan Balamir’in karakterlerinin ve özellikle ikincisinin başrole rağmen finale kadar bir kahraman portresi ile sergilenmemesi ve birinin tereddütleri, diğerinin ise bencil hırsları ile karşımıza getirilmesini de takdir etmek gerekiyor kesinlikle. O dönem Türkiye sineması için cesur bir tercih bu kuşkusuz.
Hakan Balamir’in canlandırdığı ve dayanışmanın, örgütlenmenin değil bireysel kurtuluşunun peşinde koşan karakter filmin en büyük artılarından biri. Ne var ki Akad başta acınası bir cahillik ve acizlik ile resmettiği bu karakterin sonraki hırsı ve bilmişliğine ikna etmekte zorlanıyor seyirciyi. Başta o denli karikatürize çizilmemiş ve bunun sonucu olarak da o şekilde oynanmamış olsa, çok daha kalıcı bir karakter olabilirmiş bu adam Türk sineması için. Kadının babası hikâyenin bir başka çarpıcı ama yeterince iyi oynanmamış bir karakteri. Geldiği şehirdeki herkesin saygı duyduğu ve çekindiği bir adamdan İstanbul’un insan denizinde balon satan bir “zavallı ihtiyar”a dönüşen bir insanın iç acıtan bir trajedisi var burada. Karakterlerin iyi düşünüldüğü ama içinin yeterince iyi doldurulamamış göründüğü bir başka örnek de sendikalı işçiler. Bir parça fanatik çizilince, nerede ise diğer işçilerin onlardan uzak durmasına hak veriyorsunuz. Mücadelenin ve dayanışmanın coşkusu fanatizme yerini bırakmış görünüyor ki bu da film için doğru bir seçim olmamış sanki.
Akad yine yalın üslubu ile hikâyesinin gerçekçiliğine ve samimiyetine anlamlı bir katkıda bulunuyor bu filmde. Bu sadeliğini tek bir sahnede bırakıyor ve Balamir’in sendika karşıtı konuşması sırasında kamerasını eğerek elde ettiği eğik açı ile bu sahnenin etkileyiciğini artırıyor. Yukarıda da söz edildiği gibi, Koçyiğit’in diğer filmlerin aksine -en azından finale kadar- bu kez mücadeleyi başlatan karakter olmaması ve daha çok sorgulayan, düşünen ve tereddüt eden bir karaktere sahip olması Akad’ın fiilmine kattığı bir başka zenginlik olmuş. Babanın ölüm sahnesinin ajitasyondan kaçınan zarif sadeliği ve Balamir’in geçirdiği iş kazası sonucu sakat kalan ve ayakkabılarını giydiği işçi karşısındaki ateşli sendika karşıtı konuşmasının vuruculuğu da Akad’ın başarıları arasına eklenmeli. Bu konuşmanın içeriğini sadece konuyu değiştirerek, bugün de Soma’dan Gezi’ye her türlü hak arayışının karşısında olanların ağzına yakıştırabileceğinizi fark etmeniz ise Akad’ın toplumun önemli bir kesiminin ruh halini nasıl yakaladığını bir kez daha çok iyi anlamanızı sağlıyor.
Hz. Muhammed”in “İki birden, üç ikiden, dört üçten büyüktür; birleşiniz” hadisini metnine alan ve hikâyesi ile de bir bakıma Marx’ın “Dünyanın bütün işçileri birleşin” sözüne selam gönderen film sinemamız tarihi için taşıdığı değer ile ve Koçyiğit ile ustabaşını oynayan Erol Taş’ın oyunları ile de görülmesi gerekli önemli bir film. Hayatlarımızın ve kavgalardaki tarafların hiç değişmemesi ise filmin hatırlattığı ama ondan bağımsız bir umutsuzluk nedeni olsa da.