Ay: Ekim 2012

The Way We Were – Sydney Pollack (1973)

“Birisine aşık olduğun zaman, bu ister ben olayım ister Roosevelt olsun, sağır, aptal ve kör oluyorsun”

Aktivist ve politik duyarlılığı yüksek bir kadın ile aşık olduğu ve hayat anlayışı kendisinden tamamen farklı bir adam arasındaki inişli çıkışlı aşk hikâyesi.

Amerikalı sanatçı Arthur Laurents’in kendi üniversite ve Hollywood günlerinden esinlenerek yazdığı senaryodan Sydney Pollack tarafından çekilen bir film. Baş rollerdeki Robert Redford ve Barbra Streisand’ı ilk ve son kez bir araya getiren eser, tüm bu isimlerin vaat ettiğine çeşitli nedenler ile ulaşamayan ve bugün daha çok Redford ve Streisand ikilisinin tek ortak filmi olması ile ve bundan da çok Marvin Hamlisch imzalı müziği ve yine onun artık bir klasik olan ve film ile aynı ismi taşıyan şarkısı ile hatırlanıyor. Yapım aşamasında yapımcı, yönetmen ve senarist arasındaki anlaşmazlıklar film seyredildikten sonra daha iyi anlaşılıyor; film yolunda gitmeyen bir ilişki ile politik inanç ve hayat farklılıkları arasındaki bağlantılara odaklanıyor ama buradaki sosyal ve siyasi boyut hak ettiği derinlikte ele alınamamış görünüyor.

Üniversite çağında biri (Streisand elbette) okulun Genç Komünistler Birliği’nin başkanı, diğeri (Redford) sporcu ve şık görünümlü, yazmaya yeteneği olan ama bunu çok da umursamayan bir adam olan iki karakterin on yılı aşan bir süreye yayılan ve arada evliliği de içeren ilişkilerindeki tutku ve ne seninle ne sensiz olarak ifade edilebilecek durumları yeterince inandırıcı değil öncelikle. Tüm politik duruşuna, dünyadaki adaletsizliklere karşı açtığı savaşa ve yoğun aktivist hayatına rağmen kadının bu iki benzemez arasındaki aşkı yıllarca sürdürebilmesinin nerede ise sadece aşık olduğunda aptal bir genç kıza dönüşmesi ile açıklanması yeterli olmuyor elbette. Özellikle filmin üniversite döneminde geçen ve hani nerede ise “bir komünist kızı bile yoldan çıkarır aşk dediğin” diye özetlenebilecek sahneler filmin genel havasındaki rahatsız ediciliğin örnekleri oluyor. Kendisini bir romantik dram olarak konumlandıran filmde, Streisand’ın özellikle politik angajmanlarını ve düşüncelerini sergilediği sahnelerde oyuncunun tercihlerinin de etkisi nedeni ile bir hafif komedi havasının sürekli kendisini göstermesi rahatsız ediyor kesinlikle. Buna karşılık 1947’de başlayan ve ülkedeki solcu aydınları tespit, teşhir ve Hollywood örneğindeki kara liste uygulaması gibi yöntemlerle cezalandırma olarak özetlenebilecek “Amerikan Aleyhtarı Faaliyetler Komitesi” uygulamalarının karakterlerimize de dokunduğunu gösteren sahneler daha ciddi bir yapıya sahip olsa da burada da bir yüzeysellik ve açıkça başarısız bir anlatım söz konusu. Filmin seyirci karşısına çıkmadan önce bu bölümle ilgili pek çok sahnenin kurguda atıldığını öğrenince ortaya çıkan sonucun nedenini anlamak da mümkün oluyor.

Streisand’ın senaryonun tercihlerinin sonucu olarak adeta bir müzikaldeymiş gibi “canlı”oynadığı, buna karşılık Redford’un filmin “ağır” tarafını üstlendiği ama üniversite çağındaki sürekli sakız çiğneyen hali ile karakterine bir derinlik katamadığı filmin en temel hatası taşıyamadığı veya daha doğru bir deyiş ile taşımamayı seçtiği sosyal ve politik içeriği bir yandan hikâyesinin ana temalarından biri yapmayı seçmiş olması. Odasında Lenin posteri olan, Franco İspanya’sına karşı bildiri dağıtan ve komünist aktivistliği hayattaki en temel duruşu olan kadının rahat, esprili, şık ve yakışıklı olan ve sahip olduğu yazarlık yeteneğini bile umursamayan bir adama aşık olması ve Hollywood’a yerleşmesinin ne açıklaması ikna edici biçimde yapılabiliyor ne de film Streisand’ın aşkından dolayı katlandığı ve bastırmaya çalıştığı rahatsızlığının yarattığı dramın sinemasal karşılığını üretebiliyor. Yine de tüm bu anlarda, bazen filmin havasının dışına çıkmış olsa da Streisand’ın varlığı, enerjisi ve aşkın kendisinde yarattığı kırılganlığı seyirciye geçirebilmesi hikâyeyi kurtarıyor. Kendisini terk eden adamı en iyi dostu olduğu için teselli almak üzere evine çağırdığı sahne örneğin, bu kırılganlığı çok iyi anlatıyor. Aslında Streisand’ın bu başarısı bir yandan da filmin bir zayıf noktasını işaret ediyor; Streisand film boyunca adeta kendisini oyunuyor. Sarhoş Redford ile yatağa girdiği sahne veya tüm politik sahnelerde karşınızdakinin o olduğunu unutmanıza imkân vermeyecek kadar baskın bir performans sergiliyor sanatçı. Kendisi de Hollywood’daki solcu avının kurbanı olan ve üstelik aslında bu taraklarda pek de bezi olmayan Arthur Laurents’in hikâyesinin politik yanının tek ciddiyet kazandığı bölümünün Hollywood’da geçen sahneler olması anlaşılır bir durum ama burada da bir eksiklik hissinden kurtaramıyorsunuz kendinizi seyrederken.

Peki tüm bu eksikliklere rağmen film ilgiyi hak ediyor mu? Evet cevabını pek de zorlanmadan vereceğiniz bir film bu. İki büyük ismin sık sık yakın planlara malzeme olan yüzleri ve bu sahnelerdeki çekicilikleri, “The Way We Were” şarkısını hikâyesi ile birlikte görme ve dinleme şansı ve Streisand’ın oyunu filmi yine de 70’li yılların hatırlanan eserlerinden biri yapmaya yetiyor. Direnmeyi hiç bırakmayan bir kadın ile konformizmin kucağında yaşayan bir adam arasındaki aşkın hikâyesi, hayli eksik kalsa da, hayal ettirdikleri ile de kendisini görülebilir kategorisine koymayı başaran filmlerden.

(“Bulunduğumuz Yol”)

La Prima Cosa Bella – Paolo Virzì (2010)

“Ne hayattı ama, değil mi? Yine de çok eğlendik. Eğlendik, değil mi?”

Bir İtalyan ailesinin ölmekte olan annenin hikâyesi üzerinden anlatılan ve 1970’lerden günümüze uzanan hikâyesi.

Başarılı hikâye anlatıcılığı ve özellikle “İtalyan usulü komedi” filmleri ile popüler olan İtalyan yönetmen Paolo Virzi’den 2011 Oscar’larında en iyi yabancı film dalında ülkesi adına yarışan bir film. Tüm kadronun başarılı performansı ile dikkat çeken film hikâyesindeki onca trajik öğeye rağmen komedi atmosferini de öne çıkaran bir çalışma. Seksi bir İtalyan anne, kalabalık İtalyan ailelerini aratmayan bir ortam ve “sana makarna” yapayım diyen karakterleri ile film sık sık tam bir İtalyan filmi olduğunu vurguluyor. Sonuç ise eğlenceli, iyi vakit geçirten ve ilgisiz kalınamayacak ama popülerliği özellikle tercih etmiş olması ile sinemasal kalıcılığı umursamamış görünen bir film olmuş.

Özellikle 1960’lı ve 70’li yıllarda ülkesinde hayli popüler olan İtalyan şarkıcı Nicola Di Bari’nin şarkısından adını alan film hikâyesini bugün ile geçmiş arasında paralel olarak ilerleyen bir kurgu ile anlatıyor. Gençliğini Micaela Ramazzotti, yaşlılığını ise İtalyanların efsane isimlerinden Stefania Sandrelli’nin canlandırdğı Anna karakteri her yaşında güzel ve çekici olan ve örneğin bir Amerikan filminde görmeyi beklemeyeceğimiz türden bir anne. Filmin başlangıcında yer alan güzellik yarışmasındaki “mahzun ama güzelliğinin farkında” kadından ölüm döşeğinde evlenen görmüş geçirmiş ve “ne hayat yaşadık ama, eğlendik değil mi?” diyen kadına bu karakter hayatını tam anlamı ile dolu dolu yaşayan ve Akdenizli özelliğini senaryonun da her anında vurguladığı bir kişilik. Herhangi bir Amerikan filminde başta bu anne karakteri olmak üzere tüm karakterlerin bu kadar canlı, ete ve kemiğe büründürülmüş ve elle tutulur olduğunu görmek bir mucize olurdu doğrusu. Kucağına aldığı iki küçük çocuğu ile filme adını veren şarkıyı üstelik de oldukça zor anlar yaşadıkları sırada söyleyen kadının yıllar sonra artık birer yetişkin olmuş çocukları ile bu şarkıyı ölmeden hemen önce yine söylemesi, bu karakterin tüm bir hayatını yaşamak ve yaşatmak üzere kurduğunu ve mutluluğunu sevmekte ve sevilmekte bulduğunu çok iyi anlatıyor.

Senaryo hikâyedeki olumsuzlukların (ki aslında hikâye tüm karakterlerin “olumsuz” olarak algılanacak yanlarını rahatsız etmeyecek ama zaman zaman kolaya kaçan açıklamalar ile yumuşatarak filmin sıcak hoşgörü havasını destekliyor ve bu anlamda olumsuzluk doğru bir kelime değil) kaynağını akıllı bir biçimde ve seyirciye sürprizler yaratarak değiştiriyor ve bu yolla tüm karakterlerini bir şekilde cana yakın kılmayı başarıyor. Finaldeki “aile kucaklaşmasının” inanılır olmasının ve seyircide huzur ve mutluluk yaratmasının da nedeni bu. Senaryonun kanserden aldatmaya, yıllar sonra ortaya çıkan çocuktan yıllarca özenle saklanan sırlara melodrama uygun pek çok yanına rağmen ağlatmaktan uzak durmayı başarması da takdire değer bir yanı ve hikâyenin komedi ile dramı sürekli yan yana tutmasına rağmen bunun seyirciyi kesinlikle rahatsız etmemesi yönetmen Virzi’nin hikâye anlatmayı gerçekten bildiğinin kanıtı oluyor. Virzi’nin yazımına kendisinin de katıldığı senaryonun bir başarısı da Valerio Mastandrea’nın tam da olması gerektiği gibi canlandırdığı Bruno karakterini başarı ile çizmesi olmuş. Bu “misanthropic” (insan doğasından ve insanlardan nefret eden anlamında) ve sürekli hayal kırıklığı içinde gezinen karakterin finale kadar sergilediği mutsuzluk filmin kimi anlarının hafif komedisini oluştururken diğer yandan onun bu mutsuzluğunun arkasında ne olduğu hikâyenin her yeni açılımı ile yavaş yavaş netleştiriliyor ve özellikle “Ben neden bu kadar mutsuzum anne?” cümlesini söylediği sahnede olduğu gibi tüm kötümserliğine rağmen seyirci için sevimli ve çekici bir karakter olması sağlanarak filme de sıcak bir hava katılıyor.

Sinemanın anne ile oğul arasındaki ilişki ve bu ilişkideki oğulun anneyi anne /fahişe olarak algıladığı durumlardaki gerilim üzerine pek çok örneği var ve bu film de genel olarak değerlendirildiğinde bu kategoriye sokulabilecek türlerden ama elbette örneğin bir “Les Quatre Cents Coups / 400 Darbe” değil karşımızdaki bu açıdan. Burada bu öğe daha çok Bruno karakterinin garipliğinin açıklaması olmak için kullanılıyor gibi. Aslında film tüm öğeleri ile birlikte değerlendirildiğinde, popüler kulvarda yer almayı seçmesinin de doğal sonucu olarak genellikle fazla derinlere inmeden sıcak, hüzünlü ve eğlenceli bir hikâye anlatmaktan başka bir dert taşımadığını çok net söylüyor seyircisine. Filmin en önemli ama temel problemi de bu aslında. Evet kesinlikle sıkmıyor ama ciddi bir şeyler de söylemiyor. Her karakterini sevmenizi bekliyor ve sevdiriyor da ama bu karakterlerde, belki Bruno dışında bir orijinallik de yok. İtalya’daki sinema ödüllerine bolca aday olması ve kimilerini kazanması filmin İtalyan karakterinin göstergesi ve zaten filmin kendisi de bu karakteri sonuna kadar, işin içine Marcello Mastroianni, Sophia Loren ve Dino Risi’yi de katarak, kullanmaktan çekinmiyor. Filmin orijinal adının Bruno’nun gördüğü “ilk” güzel şeye (annesine) takılıp kalmasını vurgularken Türkçe isminin Bruno’nun gördüğü “en” güzel şeyi (annesini) vurgulamasının filme adını veren şarkıya haksızlık olduğunu da ekleyelim.

(“The First Beautiful Thing” – “Gördüğüm En Güzel Kadın”)

Park Row – Samuel Fuller (1952)

“Özgür basının değerini iyi bil; hem kendin hem mesleğin hem ülken için”

1880 yılında işinden kovulan işine tutkulu bir gazetecinin yeni bir gazete yaratmasının hikâyesi.

Amerikan sinemasının aykırı yönetmenlerinden Samuel Fuller’ın kendi senaryosundan ve hemen tüm varlığını yatırarak kendi yapımcılığı ile çektiği bir film. Açılış jeneriğindeki “Amerikan gazeteciliğine ithaf edilmiştir” yazısından başlayarak her hali ile gazeteciliğe bir güzelleme olarak çekildiği açık olan film Fuller’ın sinema kariyerinden önceki muhabirlik günlerindeki gözlemlerinin kaynaklık ettiği bir çalışma ve adını da 19. Yüzyıl sonlarında New York gazetelerinin pek çoğunun yerleştiği sokaktan alıyor. Baş rollerindeki sinema tarihinin önemli oyuncuları arasına girememiş Gene Evans ve bu çalışmanın ilk ve son filmi olduğu ve otuz sekiz yaşında ölen Mary Welch’in varlıkları, kısıtlı mekanlarda çekilmiş olması ve hikâyenin “küçüklüğü” filmin alçak gönülü yapısının altını çizen kimi öğeler ve bu alçak gönüllü yapı içinde de film sürükleyicilikten ve derinlikten yoksun yapısı ile dikkat çekiyor.

Sadece gazeteciliğe değil özellikle baştaki sahneleri ile anlaşılan girişimciliğe de hayli övgüleri olan bir film bu. Öyle ki basının özgürlüğünün ve tarafsız dürüstlüğünün peşinde görünen gazetecinin, filme mizah havası da katmak için eklenmiş gibi görünse de “haberi önce yaratma sonra yazma” şeklinde özetlenebilecek davranışları ve yine aynı gazetecinin hikâye boyunca gösterdiği şevk ve heyecanın bir yandan da nerede ise ABD’yi kuran öncülerinki gibi yansıtılıyor olması bu düşüncenin doğruluğunu örnekleyen kimi sahneler olarak gösterilebilir. Bunun yanısıra Fuller hikâyesine filme hiçbir şey katmayan ve seyirciye de herhangi bir duygu geçiremeyen, ne iyi oynanmış ne de iyi anlatılmış bir aşk eklemiş ki hiç üzerinde durulmasa çok daha iyi olur. Ana karakterlerden biri olan gazeteci Davenport’un hikâyeden birden bire yok olması ve ne olduğunun geride kalan bir mektup üzerinden anlatılıyor olması muhtemelen filmin düşük bütçesi ile açıklanması gereken ama yine de rahatsız eden bir başka yanı filmin.

Samuel Fuller’ın gazeteciliğe duyduğu saygı ve sevginin her karesine yansıdığı bu film seyirciye bu saygı ve sevginin sinemasal karşılığını çok fazla geçiremiyor ve bu nedenle de gereğinden fazla soğuk görünmesine neden oluyor. O garip aşk hikayesi ise bu soğukluğu geçirmediği gibi aksine artmasına yol açıyor. Yine de film Fuller’ın kimi kamera hareketleri veya gazete ofisindeki tavandan editör masasına doğru sarkan editör makasının kimi sahnelerdeki sembolik kullanımı gibi özellikleri ile dikkat çekebilir. Kaldı ki her ne olursa olsun tarafsız ve özgür gazeteciliği konu edinen ve bunu tamamen iyi niyetler ile oluşturulmuş bir şekilde perdeye aktaran bir filme ilgi göstermemek haksızlık olur. Bu mesleğin belki hiçbir zaman sahip olmadığı ama günümüzde tamamı ile yitirmiş göründüğü özgürlüğe inanan ve bunun için uğraşan idealist bir insanın hikâyesinin bugün bu açıdan gerçekçi görünmemesi ise filmin değil bizlerin kusuru olsa gerek.

(“Gazete”)