Ay: Haziran 2014

Düğün – Lütfi Akad (1973)

“Bildiğin orman, şu İstanbul. Ağaç denizi değil, insan denizi. Kolay mı belledin insan denizini yırtıp geçmeyi!”

Urfa’dan İstanbul’a göç eden altı kardeşin büyük şehirde tutunma hikâyesi.

Lütfi Akad’ın “Göç Yolları” üçlemesinin ikinci filmi. İlk film olan “Gelin” ile aynı yıl, 1973’te çekilen filmin yapımcılığını yine, sinemamızın saygın isimlerinden Hürrem Erman üstlenmiş. Görüntüler yine bir başka usta isim Gani Turanlı’ya ait, müziklerde ise Metin Bükey’in imzası var. Üçlemenin değişmez oyuncusu Hülya Koçyiğit’in yanısıra, filmin üçlemenin başka ortak özelliklerini de taşıması dikkat çekiyor. Akad yine bir göç hikâyesi anlatıyor ama ilk filmin aksine İstanbul’a sermayesiz gelen ve bu nedenle ticarete değil seyyar satıcılığa ve triko atölyelerinde işçiliğe soyunan bir aile söz konusu. Film “Gelin”in bir parça gerisinde kalsa da ve klasik Yeşilçam’a bir parça daha yakın dursa da kesinlikle ilgiyi hak eden ve sinemamızın övünç kaynağı eserlerinden biri. Akad yine yalın üslubu ile, yerelliği arka plana atmayan ve seyrederken içinde bulunduğunuz toplumun gerçeklerine dokunduğunu hissettiğiniz bir hikâye anlatıyor 1970’lerin Türkiye’sinden.

Akad’ın üçlemesindeki ortak özelliklerden biri Koçyiğit’in canlandırdığı kadın karakterin hikâyelerdeki baskın varlığı. Düzene hem bireysel hem toplumsal yönlerden karşı çıkan, isyan eden ve “yeni bir dünyanın” peşine düşen hep o oluyor ve bunu hep erkeklere ve o erkeklere boyun eğen diğer kadınlara rağmen yapıyor. Burada da anne ve babanın öldüğü bir ailede, kendisinden küçük beş kardeşine annelik yapmaya ve aileyi bir arada tutmaya çalışan bir karakter var karşımızda. Trajediler de onun sadece “annelik”, ama erkeğine boyun eğen bir annelik rolü içine skıştırılmasından kaynaklanıyor. Finalde “annelik” belki de “babalık” ile yer değiştiriyor ve ilk filmde olduğu gibi burada da umut dolu bir son sunuluyor seyirciye. “Gelin” bize Hz. İbrahim’in oğlunu Tanrı’ya kurban etme hikâyesine göndermelerde bulunarak anlatıyordu derdini. Bu filmde ise üç kutsal kitapta da adı geçen Hz. Yusuf’a göndermelerde bulunuyor Akad kendi yazdığı senaryo ile. Kutsal metinlere göre kardeşlerinin kıskandığı için kuyuya attıkları Yusuf burada ailenin en küçüğü olan oğlana adını vermiş. Kardeşlerin kendi çıkarları için Yusuf’u gözden çıkarmalarının bir güncel karşılığını üretiyor burada Akad. Yönetmen “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde bu filmine değinirken büyük şehirde tutunmaya çalışan karakterleri için şunları yazıyor: “… fakat tutunmak için birbirlerini de yemek zorundalar. Tutunmak için birbirlerinin etini rahatlıkla yiyorlar”. Filmin anlattığı da tam olarak bu gerçekten: Ayakta kalabilmek için birbirlerinin etini yiyen insanlar. Tıpkı sonsuz bir açlığın pençesine düşmüş insanlar gibi vahşileşen ve birbirlerini yemeye başlayan karakterleri getiriyor karşımıza Akad. Bunu yaparken de kitabında belirttiği gibi “İnsan eti yemekle, emeğini yemek arasında bir fark yok” diyor seyircisine.

Akad filmine açılıştaki Urfa sahneleri ile ve sonra da İstanbul’un sokaklarında ve meydanlarındaki seyyar satıcılık sahneleri ile bir belgesel tat da katmış. Özellikle açılış sahnesinden asıl hikâyeye geçiş biraz ani olmuş görünüyor açıkçası ama Akad’ın içindekini dökebilmek için önemli bu kareler. Yoksulluğun insanlara sunduğu tek seçenek olan sokak satıcılığından çarpıcı kareler yakalıyor Akad bu sahnelerde, hem Urfa hem istanbul için. Akad’ın zaman zaman aksadığı bir başka nokta ise Koçyiğit karakterinin anaç sevecenliğini fazla kullanması ve bu anlamda da Yeşilçam’a gereğinden yakın durması olmuş. Kadının kardeşleri için terk etmek zorunda kaldığı Urfa’daki sevdiği ile ilişkisinden kaynaklanan hüzün ve sonraki dayanışma ve birlikte mücadele de daha iyi işlenebilirmiş gibi duruyor. İkili arasındaki aşk sıkı bir kırık aşk hikâyesine kaynaklık edebilirmiş ama bunun ucundan dönmüş yönetmen.

“Gelin” ticaret ile işçiliği karşılaştırıyordu bir bakıma ve Akad burada da inşaatta çalışmaya başlayan karakter üzerinden benzer bir karşılaştırma yapıyor ve seyyar satıcılık yapan karakterlerin inşaatta çalışmayı küçümsediğini gösteriyor bize. İki filmin bir karşılaştırmasını da hikâyelerin yaşandığı ortamları referans alarak yapmak mümkün. İlki daha içe dönük bir filmdi ve Akad bunu hem ağırlığı iç sahnelere vererek hem de ailenin içine kapanık yaşaması ile anlatmıştı. Bu filmde ise ağırlık dış sahnelerde ve ailemiz her ne kadar sonu hep trajediler ile dolu olsa da daha dışarıya açık bir hayat sürüyor. Üçüncü film “Diyet” ise fabrikada işçi olarak çalışan karakterleri üzerinden çok daha dışarıya dönük bir film olarak öne çıkacaktı üçlemenin son filmi olarak.

Akad’ın sinemanın parlak sayfaları arasında yer alan üçlemesinin bu ikinci filmi görülmesi gerekli bir çalışma. Yönetmenin sade üslubu ile karşımıza getirdiği büyük şehirde tutun(ama)ma hikâyesi ise o yılların Türkiye’sinden karşımıza getirdiği benzersiz resimlerle ülkenin tarihi için de çok şey söylüyor kesinlikle.

Bizim Büyük Çaresizliğimiz – Barış Bıçakçı

Barış Bıçakçı’nın kitabından ilk kez Seyfi Teoman’ın sinemaya yaptığı uyarlamadan sonra haberim olmuştu. Teoman’ın kendine özgü ve çekici bir havası olan filminde bir şeylerin eksik kaldığı duygusuna kapılmıştım seyrettikten sonra. Bu eksikliğin ne olduğunu da kitabı -nihayet- okuyunca anladım. Hadi anladım demeyeyim de filmin yarattığı ama sonra çok da adımını atmadığı alanı daha net fark edince taşlar yerine oturdu sanki.

Her zaman doğru olan bir filmden önce uyarlandığı kitabı okumak gibi gelmiştir bana; bir başka deyişle ya kitabı filmi görmeden okumalı ya da belki de hiç okumamalı kitabı sanki. Aksi takdirde filmden zihine yerleşen görüntüler zaman zaman kitaptaki satırları egemenliği altına alıp yeni bir “okumaya” izin vermeyebiliyor. Burada ise bu endişem tamamen boşa çıktı. Bıçakçı’nın yalın, zarif ve hafif “dalgacı” üslubu o denli güçlü ki filmi seyretmiş olsanız bile yepyeni bir dünya ile karşılaşıyorsunuz. Filmin de en başarılı sahnelerinden biri olan ve iki erkeğin ve geçici olarak bakımını üstlendikleri kızın birlikte yaptıkları pikniğin anlatıldığı bölüm örneğin, güzelliği ile gerçekten göz yaşartacak derecede güçlü. Aslında tüm kitabın bir özeti var burada sanki; aşk var, hüzün var, korku var, ulaşamamanın ve ulaşamayacak olmanın yarattığı melankoli var, kabullenme var, büyümek ile çocuk kalmak arasında yaşanan sıkışmışlık var… Kitabın tümünde yer alan duygular bunlar. Birbirlerine “aşkla” bağlı ve çocukluklarından beri aralarında sarsılmaz bir bağlılık olan iki erkeğin ve şimdi her ikisinin de aşkının nesnesi olan genç kızın yaşadıkları, erkeklerden biri olan Ender’in ağzından anlatılan ve kelimenin her türlü anlamını barındıracak şekilde diğer erkeğe, Çetin’e yazılmış bir “aşk mektubu” olan kitap edebi süslere ve büyük laflara başvurulmayan, okuyucuya karşı dürüstlükten vazgeçilmeden yazıldığı her satırı ile tekrar tekrar kanıtlanan bir eser.

Film kitabın Ender’in ağzından anlatma tercihini benimsemeyip sanki çok doğru bir seçim yapmamış gibi göründü bana. Çünkü burada bir insanın bir diğerine (evet, bir erkeğin diğerine) seslenişinin yarattığı tat filmde yok olmuş ki bu da benim filmi seyrederken kapıldığım eksiklik duygusunun nedenlerinden biri olsa gerek. Bu iki erkek kahramanın birbirleri ile inanılmaz bir uyum, sevgi, güven ve dayanışma içeren yakınlıklarının bir adı konmuyor yazar tarafından ama kitabı okuyunca buna gerek olmadığını anlayabiliyorsunuz. Şu satırların daha fazlasını söylemeye, ille de bir isim, bir sınıflama ve dolayısı ile bir sınır koymaya gerek var mı?: “Seni aramıştım Çetin, çünkü sen ilktin. Biz ilktik”, “Sınır var mı? İlişkiler için gerçekten bir sınır var mı?… İnsan severken basit sınıflandırmaların sınırlarını değil, kendi sınırlarını görür, kendi sınırlarında dolaşır, kendi sınırlarına değer. Benim bildiğim tek sınır bu”, “…Evli olduğumu söylediğimde aklıma hanginizin geldiğini gerçekten bilmiyordum… Seninle mi evliydim, yoksa… Nihal’le mi?”

Ender ve Çetin’in Nihal’e karşı hissettikleri (veya daha önce başka kadınlarla yaşadıkları) bana sık sık bu iki erkeğin başka türlü ifade edemedikleri/etmedikleri bir duygunun serbestçe ifade edilebilmesinin bir aracı gibi göründü. O nedenle Nihal’in varlığı ve “kaybı” bu denli etkiliyor bana Eflatun’un “Şölen” adlı kitabından bir bölümü hatırlatan iki karakteri. Herkesin bir zamanlar aynı bedeni paylaştığı öteki yarısını aradığını söyler Eflatun ya, işte bu iki adam bu arayışlarını mutlu sonla bitirebilmişler sanki. Kitabın hüzünlü son bölümü ise bana Ingmar Bergman’ın otobiyografisindeki bir paragrafı hatırlattı. Hani Bergman “Bizi çiftliği gölgeleyecek bir ağaca dönüştürecek dost bir Tanrı da yok” der ya sevdiği kadına ölümden sonrası için, burada Bıçakçı bu iki adamın ölmeden bir ağaca zaten dönüşmüş olduklarını söylüyor bize.

1980 darbesi sonrasının “iktidarsız” kalan toplumunun iki örnek bireyi olarak da görmek mümkün bu iki erkek karakteri. İktidara ihtiyaç duymamak için aslında büyümemeyi tercih eden iki insan belki de bir başka deyişle; yukarıda bahsettiğim sınırların hiç olmadığı o dönemde kalmayı tercih etmişler sanki. Şu satırlar da bunu söylemiyor mu?: “Bizim büyük çaresizliğimiz Nihal’e âşık olmamız değil, sesimizin dışarıdaki çocuk seslerinin arasında olmayışıydı. Asıl çaresizlik buydu”. Her iyi kitabı bitirdiğimde kapıldığım “neden bu kadar gecikmişim” duygusunu ve onun beraberinde getirdiği hayıflanmayı bana sıkı bir şekilde yaşatan bir kitap, özet olarak.

Gelin – Lütfi Akad (1973)

“İstanbul dediğin, insan denizi”

Hasta küçük çocuğu ve kocası ile birlikte Yozgat’tan kocasının ailesinin yanına, İstanbul’a gelen bir kadının hikâyesi.

Lütfi Akad’ın 1973-1974 yılları arasında çektiği üçlemesinin (diğerleri “Düğün” ve “Diyet”) ilk filmi. Akad’ın “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Göç Yolları” başlığı altında anlattığı bu üç film hem Türk sinemasında ortak bir tema etrafında çekilen filmlerin ilk örneği olması ile hem de genel olarak filmlerin düzeyi nedeni ile özel bir yerde duruyor. Vahşi bir ormana benzettikleri İstanbul’da ayakta kalabilmek için saptıkları yolların ve kaybettikleri değerlerin sıkıştırdığı insanları ele alan üçlemenin bu ilk filminde Akad sinemamızın övünç kaynağı eserlerinden birine imza atmış. Gani Turanlı’nın görüntüleri, zaman zaman abartılı kullanılsa da Yalçın Tura imzalı müzikleri, oyunculuklar ama tümünden önce Akad’ın yalın ama güçlü sinema dili ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile yaptığı uzun röportajı içeren ve yönetmenin adını taşıyan kitapta Akad
İstanbul’a göç edenleri “…Gelirken bir ormana geldiklerinin bilinci içinde geliyorlar. Ve bir ormanda yaşamanın kurallarına uyuyorlar. O zaman yırtıcı ve kırıcı oluyorlar” diye tanımlıyor bu film hakkında konuşurken. Akad kendisine ait olan senaryoda ayakta kalmak, yükselmek ve daha fazla kazanmak uğruna sadece yırtıcı ve kırıcı olmakla kalmayıp, kendileri de gerçekten vahşileşen bir aileyi ele alıyor benzersiz ve çok iyi çizilmiş karakterler eşliğinde. Bir yandan yereldeki doğru/yanlış geleneklerini muhafaza eden (hasta çocuğu doktora götürmek yerine okuyup üfleyerek iyileştirmeye çalışmak, aile içinde koşulsuz bir dayanışmaya girmek, dini değerleri korumak) ama öte yandan gerektiğinde bu değerlerin tam tersi yönünde hareket edebilen ailenin yürek parçalayıcı bir hikâyesini karşımıza getiriyor Akad. İstanbul’a gelen ama gecekondularının avlusundan nerede ise hiç ayrılmadan yaşayan kadınlar (“Evden çıkmadıktan sonra gök aynı gök”), geleneklerindeki paylaşmayı unutup tek bir zeytin tanesinin hesabını yapmaya dönüşen erkekler ve tümü bir yandan büyük şehire açılmaya çalışırken öte yandan daha da büyük bir hızla içine kapanan bireyler. Yaşadıkları yozlaşmanın en bariz örneği olarak, bakkalında oğlunun içki sattığını bilmemezliğe gelen hacı baba karakteri hikâyenin temel derdini de ortaya koyuyor aslında. Hızla yozlaşan ama bunun üzerini kendisini de ikna edecek şekilde ustalıkla örten bireyleri anlatıyor filmimiz.

Akad hikâyede köyden gelip sadece almak ve satmak üzerine kurulu ve toplumsal açıdan bir artı değer yaratmayan ticaret işinin peşine düşen bu ailenin karşısına biraz şematik çizilmiş görünen başka bir aileyi koyuyor. Her ikisi de fabrikada işçi olarak çalışan, erkeğin bıyıklarından solculuğunu anlayabileceğimiz, kadınınsa giyim kuşamı ve hayata bakışı ile açık fikirliliğini hissettirdiği iki kişilik bir aile bu ve tüccar ailenin tersine üretimin gücünü ve “kutsallığını” temsil ediyorlar hikâyede. Akad idealize ettiği bu aileyi filmin finali ile de uyumlu bir biçimde örnek olarak gösteriyor seyircisine ve köyden kente göçün doğru rotalarından biri olarak sergiliyor. Akad’ın senaryosu, evet zaman zaman Yeşilçam’ın melodram havalarının izini az da olsa taşıyor görünüyor ama bu üzerinde durmaya değmeyecek kadar soluk bir iz açıkçası. Öyle ki filmin trajedisinin temasının önüne geçmesine izin vermeden, sadece hikâyenin derdini daha açık anlatabilmesine aracılık etmesini sağlamış bile denebilir senaryo için.

Hülya Koçyiğit’in aksamadan ve hiçbir zaman altına düşmediği çizginin sık sık üzerine çıkarak sürüklemeyi başardığı filmde diğer oyuncular da klasik Yeşilçam oyunculuklarından hemen tamamen sıyrılmayı başarmışlar ve filmin yalın ve güçlü sesine katkıda bulunmuşlar. Aynı yıl oynadığı “Canım Kardeşim” filminde olduğu gibi burada da hasta bir çocuğu yine başarı ile canlandıran çocuk oyuncu Kahraman Kıral ise ayrı bir selamı hak ediyor. Filmdeki başarısında elbette onu filmin tüm sadeliği ve doğallığının bir parçası yapmayı başarmış Akad’ın ciddi bir payı olsa gerek. Yönetmen bir melodramın abartılı parçası olabilecek tüm sahneleri seyircisine adeta “sizi ağlatmak için değil, düşündürmek için gösteriyorum tüm bunları” tavrı ile sergilerken, Kıral’ı da etkileyici bir araç olarak kullanmayı başarıyor.

Ve Akad’ın mizanseni ve Gani Turanlı ile birlikte oluşturduğu, her türlü süsten arındırılmış görüntüleri. Yönetmen otobiyografisinde “Orta mesafedeki boy çekiminde olmalarına karşın oyuncularımın daha yakınımızdaymışlar gibi varlıklarını duymak istiyordum. Böylece, dramatik gerilimi, birilerine bakan oyuncuların kısa baş çekimleri yerine, üslubuma uygun sahne düzenlememle, dramı, oyuncular arasına düşmüş bir titreşim olarak duyurmayı tasarlıyordum“ diye özetliyor bu filmdeki tarzını ve daha önce başka hiçbir görüntü yönetmeninden alamadığı bu sonucu kendisine sağlayan Turanlı’ya övgüler yağdırıyor. Sinemamızda Akad gibi yaptığı işe saygı duyan, onun üzerine kafa yoran ve derdini bu tür cümlelerle ifade edebilen kaç yönetmen olduğunu düşününce, yönetmenin Yeşilçam’ın o zor koşullarında ürettiği her esere bir kez daha saygı duymak gerekiyor kuşkusuz. Alıntılan bu ifadesindeki arzusunu tam anlamı ile yerine getirdiğini ve o titreşimi seyircinin yüreğinde tam anlamı ile hissettirdiğini söyleyelim yönetmenin. Akad sık sık başvurdğu orta mesafedeki boy çekimleri ile gerçekten de seyirciyi hikâyenin içine çekmeyi başardığı gibi, onu belli bir mesafede tutmayı da becererek karakterlerle özdeşleşmenin dozunda kalmasını sağlamış kesinlikle. Akad bir alkışı da kurşun dökme sahnesi için hak ediyor. Burada nerede ise fantastik sinemadan kareler gibi görünen anları, biçimsel olarak filmin genelinden bu kadar farklı olmasına rağmen doğallığı etkilemeyecek ve hiçbir ucuz numara etkisi yaratmayacak şekilde kullanmış kesinlikle yönetmen.

Tümünde baş karakteri Hülya Koçyiğit’in oynadığı üçlemenin bu ilk filmi aslında en çok öne çıkanı da oldu sinemasal değeri açısından. Üçlemenin diğer iki filmi ve bir başka filmden sonra Akad sinemamıza başka bir katkı sağlama imkânı bulamadı ama TRT için yaptığı ve Faruk Erem’in “Bir Ceza Avukatının Anıları” adlı kitabından uyarladığı filmlerle hem biçim hem içerik olarak, Ömer Seyfettin’in hikâyelerinden uyarladığı eserlerle ise biçimsel olarak televizyonumuzun yüz akı örneklerini verdi. Özetle, “Gelin” Türkiye sinemasının tarihi açısından çok önemli olan ve yetenekli bir sinemacının gözünden ve kaleminden bizlere yansıyan güçlü bir çalışma. Görülmeli.

Autoreiji: Biyondo – Takeshi Kitano (2012)

“İtibar bir yakuza için her şeydir”

Polisin de bir parçası olduğu, yakuza örgütleri arasındaki mücadelenin hikâyesi.

Japon yönetmen Takeshi Kitano’nun 2010 tarihli “Autoreiji – Öfke” adlı filmine iki yıl sonra çektiği bu devam filmi ilkinden sağ kalan karakterler ve birincinin sonunda bıçaklandığını gördüğümüz ama ölmediğini bu fimle anladığımız yakuza lideri Otomo ile yeni bir hikâye anlatıyor. İlkini görmüş olmak muhtemelen bu filme daha çabuk ısınmanızı sağlayacaktır ama yine de kendi artıları ve eksileri ile tek başına da seyredilebilecek bir çalışma bu. Venedik’te Altın Aslan için yarışan film Kitano’nun teknik becerisi, bir savaş filminden daha çok ceset görebileceğiniz sahneleri ve Japon mafyası Yakuza’nın içinden görüntüleri ile ilgi çekiyor ama Kitano’ya ait olan hikâyesinin bir parça sıradanlığı da filmi zayıflatıyor kesinlikle.

Polisin ve Yakuza’nın iç içe yaşadığı bir dünyayı anlatan filmimiz rakip örgütler arasındaki rekabete odaklanmayı tercih ediyor. Antlaşmalar, ihanetler, tuzaklar, sadakatler ve elbette bol bol cinayet hikâye boyunca karşımıza geliyor. İlk yarısında daha düşük tonlu şiddet sahneleri çeken ve doğrudan bir şiddeti daha az sergileyen Kitano ikinci yarıda şiddetin tonunu ve hikâyedeki yerini hayli artırıyor ama açıkçası yine de 2010 tarihli öncülüne göre daha yumuşak sahnelerle tamamlıyor filmini. Yönetmen şiddetini daha az tuttuğu filmde bu kez sertliği ile değil mizanseni ile öne çıkan sahnelere imza atmış. Bir yakuza liderinin evinin araba parkında uzaktan çekim ile verilen araba içindeki bir adamı öldürme, mafya liderleri arasındaki tüm pazarlık, tehdit, uzlaşma ve çatışma anlarına tanık olduğumuz bölümler veya hayli sert olmasına rağmen “ısırarak parmak koparma” sahnesi filmin en çok öne çıkan anlarını oluşturuyor. Mafyanın kendi dışındakilere (topluma, devlete, tek tek sıradan bireylere vs.) karşı olan kötülüğüne değil, kendi içindeki iktidar kavgalarına yoğunlaşmasını filmin eksilerinden biri olarak görmek gerekiyor aslında. Çünkü bu hali ile bu örgütler kötülüğün ve suçun kaynağı olmaktan çok, kendi içinde kavga edip duran yaramaz çocuklar gibi görünüyor zaman zaman.

Keiichi Suzuki’ye ait olan modern havalı müziğinin zaman zaman hikâye ile uyuşmayan bir hüzün havası taşımasına rağmen etkileyici olduğunu söylememiz gereken film çok sayıdaki karakteri ve taşlar ikinci yarıda yerine oturana kadar karmaşık görünen olay yapısı ile ilk yarısında vasatı aşamıyor her zaman. Kitano’nun canlandırdığı Otomo karakterinin hikâyede ağırlığının artması ile çekiciliğini de artırıyor filmimiz. Otomo’nun hapisten çıkarken artık bu dünyadan elini çekmiş görünmesi sonraki gelişmeler için bir parça sürpriz öğesi de yaratıyor ki bunun da filmin kesinlikle lehine işlediğini söyleyelim. Ne var ki hikâye hemen hiçbir anında yeterince sarmıyor seyredeni ve doğru bir kelime mi olacak bilmiyorum ama vasat bir hava taşıyor. Kitano’nun hikâyesinin mücadelenin paydaşları arasında taraf tutmayan bir tavırla takım elbiseli, silahlı ve siyah arabalı erkekleri peş peşe karşımıza getirmesi de bir noktadan sonra yorabiliyor seyredeni açıkçası. Yönetmen bu çok karakterli filmde kendi karakterine aslan payını vermiş gibi görünüyor ve onun hikâyede ön plana çıkması ile de film zenginleşiyor ve çekiciliğini artırıyor kesinlikle. Kitano bu rolün altından başarı ile kalkmış ve onunla birlikte diğer tüm oyuncular da bu “erkek” filminde üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Özellikle ilk yarısında dikkatli izlenmeyi gerektiren film, yukarıda belirtilenlerin yanında beyzbol toplu işkence gibi rahatsız edici ama etkileyici sahneleri ile de izlenmeyi hak eden bir çalışma. Filmin tüm o erkeksi sertliğinin yanında ufak bir komedi havası yakalamayı başarmasını da takdir etmek gerek. Bir de son bir nokta var ki filmin aksiyon havasını düşünsel açıdan aşıyor ve zenginleştiriyor onu. Hikâye hem polis gücü içinde hem de yakuza içinde eskilerden yana koyuyor ağırlığını; genç polisin yaşlı polisin yöntemlerini beğenmemesine ve genç yakuza üyesinin eskilere sürekli artık çağın değiştiği konusunda nutuklar atmasına rağmen hikâyenin gelişimi onları pek de haklı çıkarmıyor. Genç yakuza liderinin yaşlılara yatırım fonlarından ve döviz yatırımlarından bahsettiği sahnede Kitano sanki finansal suçların yanında klasik suçların masum kaldığını söylüyor seyircisine. Bunu iki türlü yorumlamak mümkün: İster Coppola’nın “Godfather” serisinde uyuşturucuya bulaşmayan mafyaya yönelik yaptığı gibi nerede ise bir güzelleme olarak görüp eleştirebilirsiniz bu durumu ya da kapitalizmin birbiri ardına tekrarlanan son yıllardaki krizlerinin tümünün kökeninde finans dünyasının olduğunu hatırlayarak hak verebilirsiniz Kitano’ya.

(“Beyond Outrage” – “Öfkenin Ötesinde”)