Temmuz 2016 – Sayfa 2 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Per un Pugno di Dollari – Sergio Leone (1964)

“Burada ya zengin olursun ya da öldürülürsün”

Birbirine rakip iki ailenin çekişmesi ve yönetimi altındaki kasabaya gelen bir silahşörün hikâyesi.

İtalyan yönetmen Sergio Leone’nin topluca “Dolar Üçlemesi” olarak adlandırılan filmlerinin ilki. İtalya, İspanya ve Almanya ortak yapımı olarak çekilen film, üçlemenin sonraki filmlerinin de (“Per Qualche Dollaro In Più – Birkaç Dolar İçin” ve “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo – İyi, Kötü ve Çirkin”) kahramanı olan silahşörün hikâyesini anlatırken türünün (spagetti western) özelliklerini başarı ile sergileyen ve bugün bir klasik hatta kült olduğu tartışılamayacak bir çalışma. Ennio Morricone’nin müthiş melodisi, Clint Eastwood ve -her ne kadar Leone oyununu gereğinden fazla teatral bulduğu için tartışmış olsalar da- Gian Maria Volonté’nin oyunları ve sinema tarihindeki yerini kalıcı olarak almış bulunan kimi sahneleri ve kareleri ile mutlaka görülmesi gerekli bir film bu. Sergio Leone’nin üçlemeye damgasını vuran biçimsel çalışması ve onun da aralarında bulunduğu isimler tarafından yazılan senaryonun çekici “basitliği” filmi ilgiye kılan diğer unsurlar.

Her ne kadar “adsız adam” olarak hatırlanıyor olsa da aslında bir adı olan ve burada da bir sahnede adı (Joe) ile çağrılan kahramanımızı canlandıran Clint Eastwood’un kariyerini parlatan bu filmde Eastwood yönetmenin ilk tercihi değilmiş aslında. Henry Fonda, istediği ücret çok olduğu için vazgeçilen James Coburn, “okuduğum en kötü senaryo” diyerek rolü ret eden Charles Bronson, Richard Harrison ve Eric Fleming ondan önceki seçeneklermiş ama rol sonunda Fleming’in önerdiği Eastwood’un olmuş. Sık sık üzerinde gördüğümüz pançosu, çekimler sırasındaki aşırı güneş ve setteki aydınlatmanın neden olduğu ama karakterine kattığı havanın tartışılamayacağı bir şekilde dış sahnelerde gözlerini kısarak bakması ve “cool” (hatta zaman zaman gereğinden fazlası ile cool) oyunu ile filmde hak edilmiş bir şöhrete imza atıyor Eastwood tesadüfler sonucunda kendisine kalan bu rolü ile. Filmin kötü adamlarının içindeki en kötü olan karakteri oynayan Gian Maria Volonté ise Eastwood’un tersine daha gösterişli bir oyun veriyor ve Leone rahatsız olmuş olsa da onun sakin oyununu dengeliyor bu şekilde ve bir spagetti western kötüsü olarak doğru bir tercihte bulunuyor. Volonté’nin tam bir solcu, Eastwood’un ise hayli muhafazakâr görüşlere sahip bir oyuncu olmasının ikilinin sette sıkı bir dostluk kurmasına engel olduğu çekimlerde uluslararası bir kadro yer almış ve Amerikalı, İtalyan, İspanyol, Alman ve Avusturyalı oyuncuların sette yer almasının neden olduğu dil problemi nedeni ile de sessiz çekilmiş film.

Iginio Lardani imzalı ve sadece kırmızı, siyah ve beyaz renklerin kullanıldığı basit bir animasyon ile açılıyor film ve silah ve dörtnala koşan atların seslerinin eşlik ettiği basit çizimler sert bir yalınlık sağlıyor filme daha açılışta ki bu tercih çok doğru olmuş film adına; bu şekilde, yalın ama güçlü bir görselliği olan bir hikâye ile karşı karşıya olacağımızı daha baştan söylüyor bize filmin yaratıcıları. Bir spagetti western olarak da bu sözünün arkasında tüm hikâye boyunca duruyor film ve Leone az sayıda da olsa kullandığı zumları, tuzağa düşürülen Meksikalı askerlerin tek tek vurulduğu bölümde olduğu gibi sahneleri altını çizerek ve uzatarak göstermekten çekinmemesi, gece karanlığında bir evin önünde bekleyen kovboyları gördüğümüz o müthiş fotoğraf karesinde olduğu gibi sahnenin atmosferini seyirciye anında geçirebilen görüntü tercihleri (görüntü yönetmenliğini üstlenen Massimo Dallamano’nun ve Federico G. Larraya’nın) başarısını takdir etmemek mümkün değil), kameranın vurulan bir adamın gözünden çekim yapması veya yaralı Eastwood’un intikam için ayaklandığı sahnede kameranın alttan çekimle onun heybetini yansıtması (evet klasik bir kamera açısı bu ama o sahneye çok yakışıyor kesinlikle) ile filme damgasını vuruyor kesinlikle. Dinamitin neden olduğu dumanın içinden pançosu ile çıkan Eastwood veya finaldeki düello sahnesinde yakın plan çekilen birbirine sertçe bakan gözler gibi spagetti western’in ve elbette Leone’nin alamet-i farikası olan unsurlar da filmin mizansen açısından türünden beklenen öğeleri başarılı bir şekilde karşıladığının örnekleri.

Senaryo orijinal olarak lanse edilse de işin aslı pek öyle değil; İngiliz eleştirmen Christopher Frayling hikâyenin üç kaynaktan esinlendiğini söylüyor: Akira Kurosawa’nın “Yojimbo” filmi (Kurosawa açtığı dava ile Leone’nin filminin kendi filminden esinlendiğini kanıtlayarak filmin gişe gelirlerinden pay almaya hak kazanmış nitekim), on sekizinci yüzyıl İtalyan yazarı Goldoni’nin “Il Servitore di Due Padroni – İki Efendinin Uşağı” adlı tiyatro oyunu ve Kurosawa’nın da esinlendiği söylenen Dashiell Hammett’in “Red Harvest” adlı romanı. Temel olarak tüm bu eserler birbirine rakip iki tarafa birden hizmet eden ve bu arada her ikisini de aldatarak kendi yolunu bulan bir karakteri anlatıyor bize burada olduğu gibi. Oynadığı oyunlar anlaşılana kadar iki tarafı da çok iyi idare eden ve sürekli para kazanan kahramanımızın bu özelliği hikâyeye çok yakışan bir mizah da getiriyor karşımıza ve Eastwood’un sakin oyununu küçük mimiklerle başarılı bir şekilde bozduğu bu anlar filme epey bir keyif katıyor.

Leone’nin besteci Morricone ile ilk kez bir araya geldiği bu film (Leone’nin daha sonraki tüm filmlerinde devam eden bir birlikteliğin başlangıcı olmuş bu) için Morricone’nin yazdığı ve dinler dinlemez kulağa ve dile takılan, ıslıkla çalınan melodisinin büyük keyif kattığı çalışmada “hem hızlı hem zeki” silahşörümüzün birbirine düşürdüğü iki aile aralarında çatışırken altınları aradığı sahnede olduğu gibi paralel kurgu ile yaratılan mizah filmin “eğlenceli” bir havaya da bürünmesini sağlıyor. Yönetmenin sonraki filmlerinde daha da olgunlaşacak olan karakteristik mizansenin daha ham hali ile kendisini gösterdiği çalışmada şiddetin dönemin Amerikan yapımlarındakinden daha açık ve fazla kullanıldığı da dikkat çekiyor. Kimi eleştirmenlerin çok doğru bir tanımlama ile ifade ettiği gibi “kirli” (karakterlerin yüzünde ve yakın planda sık sık gördüğümüz toz, çamur, kan ve terden dolayı) bir film bu ve bir western klasiği olarak kesinlikle görülmeyi hak ediyor ki bu yargı üçlemedeki tüm filmler için geçerli elbette.

(“A Fistful of Dollars” – “Bir Avuç Dolar”)

Speed – Jan de Bont (1994)

“Cesaret seni ileri götürür ama sonra öldürür”

Hızı saatte 50 milin altına düşerse altındaki bombanın patlayacağı bir otobüsteki yolcuları kurtarmaya çalışan bir polisin hikâyesi.

1990’lardan gelen bir aksiyon klasiği. Adına yakışan bir film bu ve ilk karesinden son karesine kadar seyredeni soluksuz bırakacak şekilde akan kurgusu ve hiç düşmeyen temposu ile aksiyon sevenleri mest edebilecek bir yapım kesinlikle. Hikâyesindeki boşlukları (kibar olmak şart değil ise, saçmalıkları demek daha doğru!) mizahı ile örten, kahraman klişelerinden arsızca yararlanan ve hızdan ustalıkla yararlanan filmin üç yıl sonra hiç beğenilmeyen bir devamı da (“Speed 2: Cruise Control – Hız Tuzağı 2”) çekilmişti.

Bütçesinin on katından fazla bir gişe geliri sağlayan film kuşkusuz 90’lı yılların sinemasının aksiyon türündeki kalıcı örneklerinden biri. Başroldeki Keanu Reeves’in cazibesini Sandra Bullock’unkinden çok daha fazla kullanan film bir asansöre yerleştirilen bir bombanın patlamasını engellemeye çalışan iki polisin görüntüleri ile başlıyor ve sonrasında, ilk bombanın da sorumlusu olan adamın bu kez bir otobüse yerleştirdiği bombayı etkisiz hale getirmeye çalışan bu polislerden birinin çabaları ile devam ediyor. Bu hikâyeyi anlatırken de nerede ise tek bir kez bile soluk aldırmıyor seyircisine. Araya bir aşk hikâyesi de ekliyor üstelik bunu yaparken ve saf kötülüğün karşısına koyduğu bireysel kahramanlık ve dayanışma ile Amerikan toplumunun gönlünü de okşuyor. “Cool”, cesur, zeki, seksi, esprili, yetenekli bir polis var karşımızda ve ağzından eksik etmediği sakızı ile en zor anlarda bile espri yapabilme becerisine de sahip. Bu esprili olma hususunun bir parça da suyunu çıkarmış aslında film. Sadece kahraman polislerimiz değil, her an havaya uçma ihtimali olan otobüsün yolcuları da espri yapıyor sürekli olarak. Adeta tüm bir Amerikan toplumunun tehdit karşısında nasıl da “cesur yürek” olabildiklerini söylüyor bize film. Otobüsün yolcularından biri olan ve şoförün yaralanması üzerine onun yerine direksiyona geçen kadının bir sahnede bombacı için söylediği “Ne yapmışız? Adamın ülkesini mi bombalamışız?” diye sorması filmin bu bağlamdaki niyetini açık açık ortaya koyuyor aslında. Üstelik de bir esprinin parçası olarak, sıradan bir Amerikalı’nın ağzından, karşı karşıya olunan tehditin muhtemel kaynağı hakkında böyle bir sözün söylenmesi tipik bir Amerikan bakışının sonucu elbette. Dünyayı sadece kendi ülkeleri ve geri kalan diğer tüm yerler diye ikiye ayıran bir halkın ağzından duyabileceğimiz çok aşağılayıcı bir cümle bu ve filmin yaratıcıları hakkında da bize epey şeyler söylüyor şüphesiz.

Orijinal senaryosu Graham Yost tarafından yazılan ama Yost’un kendi ifadesine göre diyaloglarının çoğu Joss Whedon’ın eseri olan film pek çok saçmalık barındırıyor kuşkusuz ama hikâye bunları kesinlikle dert etmiş görünmüyor. Burada önemli olan sadece hız ve bu hızı hiç düşürmeden hikâyeyi anlatmak. Toplam on üç kişinin öldüğü, onlarca arabanın, bir otobüsün, bir metro vagonunun ve hatta bir uçağın parçalandığı filmde Keanu Reeves atlar, zıplar, koşar, dövüşür ve çatışırken aşık olmaya ve hatta öpmeye de fırsat buluyor tüm bu kaos içinde ve film bir kahraman polis ve halkın dayanışması ile finaline doğru ilerlerken kendisinin de alıyor göründüğü keyifi gereksiz bir şekilde uzatıyor da. Örneğin sondaki rehine alma kesinlikle hayli zorlama ve metrodaki kovalamacanın gerekçesi olarak uydurulduğu çok açık. Benzer bir zorlama sahnede ise kahramanımız kaybettiği arkadaşı için “yıkılıyor” ama sahne o ana kadarki havaya o kadar ters ki Reeves’in adeta yönetmenin “şimdi kahroluyorsun” komutu ile oynamaya başladığını hissedebiliyorsunuz. Sinemadaki asıl kariyeri görüntü yönetmenliği olan Jan de Bont’un toplam beş filmden oluşan yönetmenlik kariyerinin en beğenilen filmi olan bu çalışmada usta oyuncu Dennis Hopper’ın, karakterinin tüm kötücüllüğüne ve oyuncunun ustalığına rağmen çarpıcı bir kötü adam olamaması da dikkat çekiyor. Sanki film, hızına ve Reeves’e o denli odaklanmış ki bu önemli konuyu atlamış ve Hooper da vasat bir oyunla yetinmiş.

Adeta hiç yetinmeyen ve “daha, daha” diye bağıran bir aksiyonseverin çığlığına cevap vermek için çekilmiş gibi görünen ve bazı anlarında aksiyonun o denli de fanatiği olmayanı yorarak sıkabilecek uzunluktaki sahnelerine rağmen meraklısını mutlu edeceği kesin olan bir film bu. Reeves ve özellikle Sandra Bullock’un başarılı performansları ile bu “boş” ama aksiyonu ile etkileyici filme herkesin en azından bir göz atmasında yarar var. Sinemanın sadece eğlendirme amaçlı olanlarının kendi ölçüleri içinde “parlak” örneklerinden biri ne de olsa.

(“Hız Tuzağı”)

Nevada Smith – Henry Hathaway (1966)

“İntikam, Tanrı’nın yöntemi değildir”

Anne ve babasını acımasızca öldüren üç katilin peşine düşen yarı kızılderili, yarı beyaz genç bir adamın hikâyesi.

ABD’li yazar Harold Robbins’in “The Carpetbaggers” adlı (bizde “Vurguncular” ve “Kanunsuzlar” adları ile yayımlanan) romanından 1964 yılında çekilen aynı isimli filmin gördüğü büyük ilgi üzerine çekilen ve bu roman/filmdeki karakterlerden birinin gençliğini anlatan bir Amerikan filmi. John Michael Hayes’in senaryosunu yazdığı ve Henry Hathaway’in yönettiği bu western bugün türün ilk akla gelen örneklerinden biri değil ama üzerinden geçen elli yıldan sonra hâlâ belli bir çekiciliği koruyabilen, Steve McQueen’in varlığı ile zaten doğal bir albenisi olan ve hikâyesinin klasik intikam filmlerinden farklılaşması ile de önemli olan bir çalışma. Hathaway’in yönetmenliği bir parça düz olsa da, film özellikle western meraklılarının keyifle seyredeceği, türe özel bir merakı olmayanların ise peşine düştüğü bir intikamın süreci boyunca öğrenen, büyüyen ve değişen bir gencin hikâyesi olarak ilgi gösterebileceği bir çalışma.

Hikâyede birkaç kez kendisine “çocuk” diye hitap edilen kahramanımız hayli genç (hatta on sekiz yaşın altında) ama onu canlandıran Steve McQueen filmin çekildiği yıl otuz beş yaşındaymış ve babasını oynayan Gene Evans ile arasında sadece sekiz yaş varmış. Oyuncu bu problemi elinden geldiğince gidermeye ve özellikle ilk bölümlerde gençliğin masumiyetine bürünmeye çalışmış ama bu çabası bir noktaya kadar işe yaramış ve bu durum elbette oyuncuya ve filme zarar vermiş açıkçası. Yine de başka bir oyuncunun çok daha büyük sıkıntılar yaşayacağı ve yaşatacağı bu problemin altında ezilmemeyi başarmış McQueen ve filmin cazibe unsurlarından biri olmuş neyse ki. Ona yan karakterlerde eşlik eden isimler hayli zengin (Brian Keith, Martin Landau, Karl Malden, Arthur Kennedy, Raf Vallone ve Suzanne Pleshette vs.) ve Hollywood’un klasik döneminin meraklıları için filme ayrı bir önem katıyorlar şüphesiz. Tüm bu oyunculara rollerini dikte eden senaryonun onları ne derece iyi kullandığı ise şüpheli. Senaryo baş karakter dışındaki tüm diğer karakterleri sadece hikâyenin ilerlemesi için kullanıyor ve belki Pleshette’inki dışında diğer hiçbir karakterin hikâyesi kendi başına pek bir önem taşımıyor. Böyle olunca, tüm yük McQeen’in omuzlarına biniyor ve onun görünmediği nerede ise hiçbir ânı olmuyor filmin. Hikâyenin ilk kısımlarında yaşından fazlası ile genç birini canlandırmanın zorluğunu yüzünü masum bir ifadeye büründürerek gidermeye çalışıyor ama zorlanıyor oyuncu yine de; buna karşılık film ilerledikçe ve karakteri büyür, olgunlaşır ve değişirken o da daha rahat giriyor karakterinin içine ve filmin keyif kaynaklarından biri oluyor.

Usta görüntü yönetmeni Lucien Ballard’ın geniş açılı çekimlerinin ve boş alanları çekici kılan çalışmasının dikkat çektiği filmde, tam dokuz kez Oscar kazanmış olan Alfred Newman’ın klasik bir western’e uygun havası olan müziği de hayli başarılı. Bu iki ustanın ciddi katkıları ile zenginleşen filmin hikâyesini farklı kılan, kahramanını zayıflıkları (her ne kadar bunlar henüz çocukluğundan kaynaklanıyor olsa da) ve değişimi ile birlikte ele alması. İntikamını almaya çalışırken yanlış adamlara saldırması veya acemi silahşörlüğü ile kendisini komik duruma düşürecek şekilde gurur duyması macerasına bir samimiyet duygusu katarken, finaldeki tercihi ile öğrendiğini/büyüdüğünü/değiştiğini söylüyor bize. Hikâye bize bunları çekici biçimde anlatırken kimi problemler de yaşıyor ama; örneğin kahramanımıza ama sanırım ondan çok bize “ahlâk dersi” vermek için çekilmişe benzeyen manastır bölümü kesinlikle yama gibi duruyor filmin bütünü içinde. Ayrıca, genç adamın peşine düştüğü kötü adamlar dışında karşılaştığı herkesin (hatta zorunlu kaldığı için soymaya çalıştıklarının ve yanlışlıkla da olsa saldırdıklarının bile) iyi yürekli insanlar çıkması ve onu beslemesi, eğitmesi ve yönlendirmesi biraz zorlama görünüyor, hikâyenin ahlâksal mesajına uygun olsa da.

Amerika’nın yerlilerine bakışı da doğru olan ama bunu o gereksiz manastır bölümdeki hikâye ile anlamsız bir şekilde dengelemeye çalışır gibi görünen film daha önce hiç adam öldürmemiş, içki içmemiş, kumar oynamamış, okuma yazma bilmeyen ve kadınlarla henüz tecrübesi olmamış genç adamın ruhsal ve fiziksel açıdan gelişimi ile ilginç olan ve bataklıktaki kaçma sahnesindeki nem ve sisin sağladığı görsellik ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Benzerinden daha fazlası olması gerekse de, kahramanımızın gerçek kimliğini ortaya çıkarmaya çalışan haydutun tuzağına karşı durması veya gerçek adı ile kendisine seslenen bir eski dostu karşısındaki dirayetine tanık olduğumuz sahnelerin çekicilik kattığı film görülmeyi hak ediyor. McQueen’in fiziksel özellikleri uymasa da bir melezi, Suzanne Pleshette’in bir “Cajun”u veya Janet Margolin’in bir yerli kadını canlandırmasındaki “saçmalığı” ise Hollywood’un etnik karakterlerle ilgili klasik tutumunun bir örneği olarak değerlendirip görmezden gelmeye çalışmaktan başka şansımız ise yok ne yazık ki.

(“Nevada Katilleri”)

Cemo – Atıf Yılmaz (1972)

“Hünerli bir çancı ustası olduğun bellidir, kurban. Lâkin vahşidir benim ceylanım, saçına yaban gülü takar; altın, süs nedir bilmez; hele ki ayağı hiç bağ bilmez”

Osmanlı döneminde, bir çan ustası ile yabanî bir kızın toplumsal ve bireysel engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Kemal Bilbaşar’ın 1967’de TDK Roman Ödülü’nü kazanan aynı adlı romanından uyarlanan bir film. Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı filmi Atıf Yılmaz yönetmiş. Başrollerde ise Türkân Şoray, Fikret Hakan, Bilal İnci ve bu film ile giriş yaptığı sinemada iki yılda toplam altı filmde rol alıp sonra ortadan kaybolan Melda Sözen var. Bilbaşar’ın romanındaki toplumsal öğelerin büyük bir kısmını dışarıda bırakan ve romanın gerçekçiliğe yakın havasını daha düşsel bir yönde değiştiren bu uyarlama doğal olarak kaynak romanına “ihanet eden” eserlerden biri. Bilbaşar’ın daha sonra “Memo” adında devamını da yazdığı kitap, Cumhuriyet’in ilk yıllarında geçerken, film Osmanlı’nın son zamanlarına taşınmış ve başka kimi önemli sapmalar da var romanda. Sonuç ise Atıf Yılmaz’ın usta dili, Yalçın Tura’nın tüm sessizliği öldürecek kadar yoğun kullanılsa da hikâyeye hayli yakışan ve dokunaklı melodisi ile iz bırakan müziği, Çetin Tunca’nın sinemamızın o dönemdeki kısıtlı imkânları içinde yakalamayı başardığı güzel görüntüleri ve elbette Şoray’ın varlığı (ve ne yazık ki filmin tümümde aynı düzeyde seyretmese de kimi sahnelerdeki başarılı performansı) ile ilgiyi hak eden bir film. Kürt sorunu, ağalık sistemi, devletin yokluğu veya var olduğunda da sonucun daha iyi olmaması gibi önemli öğeleri bir kenarda bırakıp (elbette sadece ticarî nedenlerle değil, aynı zamanda sansür nedeni ile) bir aşk hikâyesine ağırlık veren bu film kusurlarına rağmen Türk sinemasının görülmesi gerekli klasiklerinden.

Türkân Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Romanda acımasızlığa karşı sevginin direnişi, yiğitlik ve güzellik duyguları derinliğine işlenir” cümlesi ile tanımlamış Bilbaşar’ın romanını. Atıf Yılmaz’ın çalışması içinse “… lirik, masalsı, gerçeküstü bir dünya yarattı” ifadesini kullanmış Şoray. İlk tanımlama aslında romandan çok filmi anlatıyor bize, ikinci ifade ise gerçekten de filmin biçim ve içeriğini çok güzel özetliyor. Yine Şoray’ın kitabına göre, Yılmaz filmle ilgili olarak “Senaryonun yazılışında özellikle kullanılan temalarla, resimlerle ve renk düzeniyle bir Atıf Yılmaz filmi olmanın dışında başka hiçbir ülke sinemasının yapamayacağı bir Türk filmi olma çabasıdır” demiş. Bu tanımlamalardan/açıklamalardan da yola çıkarak filmin farklı bir çalışma olduğunu ve özel bir çaba ile üretildiğini anlamak mümkün ve seyrederken bunu hissediyorsunuz da zaten. Yılmaz’ın biçim ve içeriği yüksek bir uyuma kavuşturduğu film Bilbaşar’ın toplumsal hemen tüm temalarından arındırılmış ve ortaya görsel açıdan değeri yüksek bir aşk masalı çıkmış. Dolayısı ile filme öncelikle bir aşk masalının çerçevesi içinde kalarak bakmakta yarar var.

Dozunda kullandığı egzotizmi, Safa Önal’ın kaleminden çıkanların gerisinde kalsa da kimi masalsı (olumlu anlamda) diyalogları ve, cesareti ve direnmeyi aşkın kendisi kadar öne çıkaran içeriği ile bu masal kuşkusuz doğal bir çekiciliğe sahip. Hele masalın kahramanlarından biri Türkan Şoray ise. “Erkek gibi” yetiştirilmiş, dağlarda atı ile gezmeyi seven ve çok iyi dövüşen yabanî kadının masalın doğası gereği bir prensle (burada çancı ustası olarak) karşılaşması ve ona aşık olması gerçekleşiyor elbette ve senaryo onun “kadınlığa” geçişini ve oradaki bocalamalarını yeterince iyi işleyemese de bir masal havasını koruyarak anlatmayı başarıyor bunları. Daha önemli olan ise, filmin bu masalı hemen hiçbir anında rahatsız etmeyen fedakârlık, yiğitlik ve dayanışma motifleri ile süslemeyi başarması. Masalsı içeriğe uygun bir görsel çalışmanın da desteklediği havası ile film, romandaki destansı gerçekçiliği bırakıp yerine masalsı bir düşsellik koyuyor. Yörenin zalim ağasına ve onunla işbirliği yapan Arap şeyhine karşı köylülerin direnmesinin yanında, dayanışma kelimesini özellikle iki kadın arasındaki ilişki için kullanmak gerekiyor. Aynı erkeği seven iki kadının aralarındaki saygı ve bir diğeri için kendini rahatlıkla feda edebilme yeteneği düşünülebileceğinin aksine en ufak bir yapaylık ve zorlama hissi içermiyor ki bunu hem Şoray ve Sözen’in özellikle kritik bir ikili sahnedeki oyunlarına hem de akıllıca yazılmış diyaloglara ve Yılmaz’ın doğal mizansenine borçluyuz.

Roman sinemaya uyarlanırken ilk bölümleri tamamen dışarıda bırakılmış ve Cemo’nun babasının hayli önemli geçmişi filmde bir iki diyalogla özetlenen bir hikâyeye dönüşmüş ki bu atlanan kısım filmin romandaki toplumsal bağlamından da epey kopmasına neden olmuş. Roman, tüm bir ağalık düzenini ve bu düzene Cumhuriyet ile birlikte ket vurulmaya çalışılmasını, Şeyh Sait’i vs. de kapsamına alırken, filmde bunlar tümden dışarıda bırakılmış. Örneğin roman, Doğu’da o dönemde yaşayanların hayatında devlet ve ulus (Cumhuriyet’in sıfırdan oluşturmaya çalıştığı) gibi kavramların yokluğu üzerinde dururken, filmin toplumsal düzene değinmeleri oldukça kısıtlı. Ağaların köyü ve halkını satabildiği bir düzeni eleştiren bir romandan bunu tamamı ile çıkarınca ve hikâye de ağalık/aşiret düzeninden çok ağanın kendisinin kötülüğüne odaklanınca sadece, film eleştirel anlamda epey geride kalıyor romandan doğal olarak. Bu önemli kusuru bir yana bırakırsak, filmin abartılı bir folklorik eser olmaktan uzak kalmayı başararak, masalının içine folklorun öğelerini yerleştirmeyi başarmak gibi önemli bir artısı olduğunu söylemek gerekiyor. Bunu yaparken de Türkan Şoray gibi “folklorik/yerel” bir öğeye sahip olmanın avantajından da yararlanmış görünüyor.

Türkân Şoray’ın kimi sahnelerde bakışları ve mimikleri ile pek çok filmindeki oyununu tekrar ettiği ve bu nedenle bu anlarda hikâyenin atmosferinin dışında kaldığı filmde, oyuncunun kimi sahnelerdeki performansı ise hayli parlak. Örneğin başlardaki yabani kadın pozları bir parça eğreti dururken, sonlardaki “cesur ve fedakâr savaşçı” sahnelerinde dört dörtlük bir oyun veriyor sanatçı. Fikret Hakan (o müzik aletini çalar göründüğü sahneler dışında), Bilal İnci ve Melda Sözen’in (bir parça mekanik olsa da kimi sahnelerde) ona uyum sağlamış göründüğü filmin çekimlerinin son gününde attan düşerek ciddi bir kaza geçiren ve felç olma tehlikesi yaşayan Şoray’ın tüm Türkiye’yi korkutması dönemin sinemasının koşulları ve özellikle bu oyuncunun sanatına aşkı ile ilgili çok iyi bir örnek oluşturmuştu. Şoray yukarıda adı geçen kitabında filmdeki bir kostümünün sanat yönetmeni Metin Deniz tarafından 10-15 dakikada nasıl ustalıkla yaratıldığından söz ediyor ki bu da Yeşilçam’ın o dönemdeki koşulları için bir başka örnek.

İlk yarım saatinde yeterince çekicilik yaratamıyor açıkçası ama sonradan açılıyor film ve Türk sinemasının kayda değer örneklerinden biri olmayı başarıyor. Kusurları sadece romanın ruhunu yitirmiş olması ile kısıtlı olmayan (etkileyici bir ağıt sahnesinin kötü seslendirme ile harcanması, çıplak suya girme sahnelerinin “gerçekçiliği”, tüm köylülerin kıyafetlerinin terzinin elinden yeni çıktığını kanıtlamak istercesine pırıl pırıl ve ütülü oluşu, özellikle ilk bölümünde hikâyenin temposunu bir türlü tutturamaması, anlamsız bir halay çeken Arap kıyafetliler sahnesi veya düğünde oynayanların bir folklor kulübünden çağrıldığının çok açık olması vs.) film aksaklıklarına rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma.