Ay: Temmuz 2016

Falling Down – Joel Schumacher (1993)

Falling Down“Kızının yaş günü için evine gitmeye çalışan biriyim sadece ve yoluma çıkmazlarsa kimseye bir şey olmaz ”

Toplumda tanık olduğu yozlaşmaların çileden çıkardığı ve yoluna çıkanları ortadan kaldırmaya kararlı bir adamın hikâyesi.

Ebbe Roe Smith’in orijinal senaryosundan Joel Schumacher’in çektiği ve başrolünü Michael Douglas’ın oynadığı bir ABD – Fransa – İngiltere ortak yapımı. “Öfkeli bir beyaz Amerikalı”nın “toplumdaki pislikler”i temizlediği bu hikâye zamanında hem popüler bir ticarî sinema örneği olarak ilgi toplamış hem de temizlik yapanın bir beyaz, temizlenenlerin ise hemen hep diğer etnik kökenlerden olması nedeni ile ırkçılıkla da suçlanmıştı. Bu suçlama filmin üzerinden geçen yirmi üç yıldan sonra belki biraz ağır görünüyor ama hikâyenin muhafazakâr bir Cumhuriyetçi parti taraftarının (bugünün dili ile söylersek, bir Trump taraftarının) hayali havası taşıdığını inkâr etmek pek kolay değil. Michael Douglas’ın bir parça robotumsu görünse de karakteri açısından doğru bir tonlaması olan oyunu ile sürüklediği film, yan karakterlerinde (ki çoğunluğu kurban rolünde) klişelere fazlaca yaslanmak ve daha da önemlisi, kahramanının nefretini filmin kendisinin ne ölçüde paylaştığı konusunda kafa karışıklığı yaratmak gibi problemlere sahip. Öyle ki hikâyeyi seyrederken, filmin yaratıcılarının bu nefret ve öfkeyi sizin de paylaşmanızı hedeflemiş gibi görünen tercihleri epey rahatsız ediyor.

Film çok sıcak bir havada ve yol onarımı nedeni ile trafiğin tamamen tıkandığı bir günde arabasının içinde yavaş yavaş çıldıran bir adamın görüntüsü ile başlıyor. Fellini’nin “8½” filmine açık bir gönderme olan bu sahneden sonra, film elbette bir varoluşsal sorgulamaya gitmiyor ve bir Amerikan filminden beklenmesi gerektiği gibi bize gösterdiği nedenin doğurduğu sonuçlara doğru hızla ilerliyor. Sonradan gereksiz olduğunu öğreneceğimiz bir yol inşaatı, sürekli kornaya basan öfkeli sürücüler, çığlık çığlığa bağırarak ortalığı gürültüye boğan çocuklar, aşırı sıcak vs. kahramanımızı arabasını yolun ortasında bırakıp eve yürüyerek gitmeye sürüklüyor. Bundan sonra izlediğimiz ise, adamın eve giderken yoluna çıkan tüm “pislikler”i temizlemesi ve peşine düşen polislerin onu yakalamaya çalışması temel olarak. Bu pislikler, ürünleri pahalı satan ve İngilizceyi düzgün konuşamayan bir Koreli bakkal, yolda karşısına çıkıp ondan haraç isteyen Latin bir çete, ırkçı bir nazi vs. gibi ortalama bir beyaz Amerikalı’nın kolayca düşmanı olarak görebileceği kişiler. Bugün herhangi bir Trump taraftarı, buradakinden daha az kötü görünecek herhangi bir “beyaz olmayan” Amerikalı’dan rahatlıkla nefret edebileceğine göre, filmin tehlikeli sularda pervasızca dolaştığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Adamın Koreli bakkala söylediği “Ülkeme geliyorsun, paramı alıyorsun, dilimi öğren bari” cümlesini duyduğumuz sahne örneğin, kesinlikle söyleyenine yönelik bir eleştirel hava içermiyor. Aksine filmin adamın bu bakış açısının yanında durduğunu düşünmemize engel hiçbir durum yok. Üstelik hemen arkasından gelen “Ülkem ülkeme ne kadar para veriyor, biliyor musun?” cümlesi ise daha korkunç bir bakışın izini taşıyor. ABD’nin Güney Kore’ye yaptığı yardıma gönderme var burada ve ülkesinin başka bir kıtadaki bir ülkeye neden yardım ettiğini hiç sorgulamayan ve sadece insanî amaçlı olduğuna inandığı bu yardımın aslında pek de hak edilmediğini düşünen bir beyaz Amerikalı’nın ağzından çıkacak bu cümleye karşı duran bir bakışı yok filmin. Latin çeteden eşcinsellere, film tüm “azınlık” yan karakterleri o denli klişe bir şekilde getiriyor ki önümüze, bize adeta şunu söylüyor: “Amerika günahkârların işgali altında ve eline silahı alıp bunları temizlemek için savaşa çağırıyoruz seni!”. Bu yanlış mesajı dengelemek için kimi girişimleri oluyor filmin ve örneğin eşcinselleri kahramanımızın değil ırkçı bir adamın nefret objesi olarak sergiliyor ama bu sahnede bile adamın “kayıtsızlığı” dikkat çekmiyor değil.

Film 1992 yılındaki “Los Angeles İsyanı” sırasında çekilmiş. Bir takip sırasında yakaladıkları siyah bir adamı (Rodney King) korkunç bir biçimde döven polislerin suçsuz bulunması ile başlayan ve altı gün süren isyanda 55 kişi ölmüş ve 2000’den fazla kişi yaralanmıştı. Etnik kökenli olan bu isyan şehirdeki tüm etnik gruplara yayılmış ve yağmalara karşı Kore kökenliler de silahlanmış ve kimi çatışmalara katılmışlardı. Bu gerilimden yararlanmış film açıkçası ve belki sinemasal açıdan işe yarasa da, etik açıdan bakınca kendi niyetini de ortaya koymuş olmuş bir bakıma. Hikâyenin tüm bir Amerikan toplumunu “başarısız” olmuş olarak resmetmesi de yine tüm ülkenin günah içinde olduğuna inanan bir muhafazakâr Amerikalı bakışından farkı yok. Yönetmen Schumacher’in görüntüye sürekli olarak yoksulları, evsizleri, işini kötü yapanları, fırsatçıları veya “anarşi”nin sembolü olan grafiti dolu duvarları getirmesi de boşuna olmasa gerek. Peki çökmüş bir sistem varsa ortada, film ne öneriyor çözüm olarak? Cevap tam da bir Ameriken filminde bulacağımızın aynısı elbette: Sistemin kendisinde bir sorun yok; sistemi kirleten kötüleri temizlersek ve burada olduğu gibi iyileri güçlendirirsek o mutlu (ve beyaz!) Amerika’ya kavuşabiliriz! İyi polisin televizyonun canlı yayınında kötü polise “F.ck You” demesi ile çözülür sorunlar diyor film bize bir başka ifade ile.

Kimi sembolik anları da var filmin: Latin çetenin otomatik silahlarla saldırdığı adamın ona tek bir kurşun isabet ettiremezken sokaktaki onca diğer Latin kökenli kişiyi öldürmesi veya yaralaması, ve bu sahnenin sonunda adamın “Dirty Harry – Kirli Adam” filmine yakışacak bir şekilde ağır yaralı çete elemanına ateş etmesini örneğin pek de iyi niyetli yorumlamak mümkün değil. O filmde resmî bir ünvanı olan bir kişi pisliği kendi başına temizlerken, burada bir sivilin (ama geçmişinde ülkesi için füze imal eden bir şirkette çalışmışlığı olan bir sivilin) bu işe soyunması tek fark aslında. Senaryonun adamın psikolojik rahatsızlığından dem vurması kendi bakışını temize çıkarmaktan çok, bu günah toplumunun dürüst bir vatandaşı nasıl çileden çıkarabileceğinin açıklaması olarak gösteriyor kendini. Bir sahnede adamın karısına telefonda “Dondurmacımızı Güney Amerika hediyelik eşyaları satan dükkan yapmışlar” şeklinde söylenmesi en açık örneklerden biri filmin yanlış ve evet kimi zaman ırkçılığa yakın düşen bakışının: Sorun hediyelik eşya dükkanından çok, bu dükkanın Güney Amerika hediyelikleri satmış olması çünkü.

Hemen hiç aksamayan temposu, dinamik anlatımı ve Michael Douglas’ın oyunculuğu bu tıkır tıkır işleyen ve Hollywood zanaatkârlığının her işaretini taşıyan filmi seyre değer kılıyor aslında. Her zaman olmasa da hatta zaman zaman gerekliliği tartışmalı olsa da kimi kara mizah öğeleri de filme bir farklılık katmış. Iron Maiden grubunun “Man on the Edge” adlı şarkısının ilham kaynağı da olan filmin anılması gereken bir ilginç durumu da var. Gerçek hayatta Koreli olan bir oyuncunun Japon bir polisi ve Çinli olan bir oyuncunun Koreli bir bakkalı oynaması, etnik kimlikler üzerine zaten pek de dürüst görünmeyen bir bakışı olan (ek olarak kadına bakışında da kimi sorunlar olan, polisin eşinin “doğum sonrası vücudunun bozulmasından mutsuzluğunun vurgulanmasının da örneği olduğu) filmin -Hollywood’a özgü- duyarsızlığını göstermesi açısından da çarpıcı bir örnek olsa gerek.

(“Sonun Başlangıcı”)

Gergedan Mevsimi – Bahman Ghobadi (2012)

gergedan-mevsimi“Eve sık sık bu yoldan giderim, bu ağacın yanından. Çok güzel, değil mi? İster inan ister inanma, bu ağaçla konuşuyorum ve o da bana cevap veriyor. Saatlerce yanında oturuyor ve yazıyorum. “Gergedan”ı birlikte yazdık. Benim esin kaynağımdı o”

Otuz yıl sonra cezaevinden çıkabilen İranlı bir şairin kendisini ölü zanneden karısını istanbul’da aramasının hikâyesi.

İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi’den bir şiirsel politik sürgün filmi. 1979 devriminden sonra hapse atılan ve yirmi yedi yıl boyunca burada tutulan şair Sadegh Kamangar’ın hayatından esinlenen filmin senaryosunu da Ghobadi yazmış. Başroldeki Behrouz Vossoughi’nin devrimden hemen önce İran’dan kaçtığını ve yönetmenin de 2009 tarihli “Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Nadareh – Kimsenin İran Kedilerinden Haberi Yok” filminin otoriterler tarafından eleştirilmesi üzerine ülkeyi terk ettiğini düşünürsek, filmi politik mahkum ve sürgünlerin yarattığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Bu durumun her karesine sindiği ve Turaj Aslani’nin parlak görüntü çalışmasının zenginleştirdiği film hep canlı tuttuğu trajik bir hüzün duygusu ile de dikkat çekiyor. Buna karşılık, filmin şiirselliğin ve sembolizmin/metaforların dozunu bir parça kaçırdığını ve hikâyeyi adeta sadece onu yaşayanına (şaire) özgü kılacak kadar içine kapandığını da söylemek gerekiyor. Çok az konuşan şairin içine kapanıklığını çarpıcı kareler ters yönde etkiliyor neyse ki. Bu kusuruna rağmen, tüm politik mahkumların, düşünce suçlularının ve iktidarların düşman bellediği tüm sanatçıların dramını yansıtmayı başaran film ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Âdil bir yargılama olmadan ve kişisel bir intikam duygusu ile de tetiklenen bir cezaya çarptırılıyor şair İran Devrimi’nden hemen sonra. Hikâye bize onu bu cezayı “hak edecek” bir politik faaliyet içinde göstermiyor ve sanki daha çok, babası Şah yönetimindeki isimlerden biri olan eşinin durumu nedeni ile bu cezaya çarptırılmış olduğu hissini uyandırıyor. Eşinin şoförlüğü yapan ve muhbirliği ve uyanıklığı sayesinde yeni yönetimde bir şekilde güç sahibi olan adamın kadına duyduğu aşkın reddedilmesi ve bu durumun hikâyede bu denli önem taşıması -gerçeklere uygunluğunu bilmiyorum ama- filmin politik yanını bir parça ve gereksiz yere törpülüyor aslında. Yine de iktidarların zalimleştiği, yozlaştığı dönemlerde bu ahlâksızlıkları yaratan veya en azından gönüllü olarak onun aracı olanların bireyler olduğunu hatırlatmak gibi bir katkısı olmuş bu öğenin hikâyeye. Ghobadi’nin senaryosu bu hikâyeyi sembollerle ve şiirsel anlarla zenginleştirmeye soyunması ile dikkat çekiyor öncelikle ve Aslani’nin başarılı görüntüleri ile bunu başarıyor da üstelik. Aslani’nin özenli çalışmasının başarısı, İran’da geçen sahnelere egemen olan elle renklendirilmiş eski fotoğraflar tarzı estetikten İstanbul’u kendi sinemamızda pek göremediğimiz bir farklı estetikle göstermesine kadar uzanıyor. Ek olarak, kimi gerçek görüntüleri (sayısı az olan bu görüntüler devrim zamanındaki olaylara ait) netliğini hayli azaltarak ve film için çekilen görüntülerle eş anlı olarak kullanmak ve bu şekilde hem çarpıcı bir estetik yakalamayı hem de bir tedirginliği seyirciye geçirmeyi başarmak gibi biçimsel doğru tercihler de var filmde.

Yukarıdaki övgülerin daha fazlasını da hak eden filmin görselliğinin, öte yandan, tam da bu konuda eleştirilmeyi hak eden bir yanı da var ne yazık ki. Hüzünlü ve bunalımlı entelektüelin -ufka bakan, dalgalara karşı vs.- görüntüleri bir sonra tekrara düşüyor ve başrol oyuncusuna yeterli bir performans alanı sağlamıyor örneğin. Bundan daha önemli olan ise, arabanın camından içeri kafasını sokan at, gökten yağan kaplumbağa veya arabanın önüne çıkan gergedanlar gibi -belki Ghobadi için anlamlı olan ama bize pek öyle görünmeyen- metaforların filmde aldığı yerin fazlalılığı. Trajik ve gerçek bir hikâyenin, özellikle de bu hikâyenin bir şairin başından geçtiğini düşünürsek, şiirsel bir dil ile anlatılmasında hiçbir sakınca yok. Özellikle de görüntüleri şiirselliği bunu desteklediğinde, buna bir itiraz olamaz elbette ama burada sorun tüm bu metaforların fazlalığı ve hikâyeyi gerçeklikten uzaklaştırarak nerede ise sürrealist bir havaya sokması. İstanbul’un kenar mahallelerinde ve Garipçe köyünde çekilen sahnelerin karşımıza çıkardığı İstanbul gerçekçiliği destekliyor oysa ve şehri yapay estetikten uzak ve belki de oraya ait olmayan ama gidecek bir yeri de olmayan bir sürgünün algılayacağı şekilde aktarıyor bize. Zaman zaman okunan ve filme keyif katan Kamangar şiirlerinin de kimi sembolleri barındırdığını düşünürsek, şiirselliğin fazlalığı daha doğru bir tanım olarak görünecektir. Yüzleri bir torba ile örtülü ve elleri kelepçeli iki mahkum aşığın “sevişmeleri” sahnesi belki de filmin bu alandaki sıkıntısını en iyi özetleyen bölüm. Gerçekten yaşanmış mıdır bilmiyorum böyle bir an ama işte burada “her anlamda eli kolu bağlı olmayı” ve “kavuşamayan aşıkları” anlatan bu sahne fazla geliyor filme.

Bütün politik mahkumlara adanan filmde başroldeki Behrouz Vossoughi’nin ekonomik ve etkileyici oyunu ve aşkı karşılık bulmayan ve bunun intikamını alan adamı oynayan Yılmaz Erdoğan’ın nadiren yapabildiği bir şeyi yaparak kendisini oynamadığında başarılı olabildiğini gösteren iyi performansı dikkat çekiyor. Şairin eşi rolünde karşımıza çıkan İtalyan yıldız Monica Bellucci belli ki bir ticarî çekicilik sağlamak için eklenmiş kadroya ama senaryo kısıtlı diyalogların da etkisi ile ona oynayacak pek geniş bir alan sağla(ya)mamış. Buna rağmen sanatçı zaman zaman çarpıcı bir hüzün duygusu yaratıyor bakışları ile ve yüreklere dokunmayı başarıyor. Ghobadi’nin filmi kimilerine bir karşılık bulabilseniz de (kaplumbağaların evini sırtında taşıması ile evini kendisi ile birlikte taşıyan tüm sürgünlere bir gönderme olması gibi) metafor fazlalığının rahatsız ettiği film bu kusuruna rağmen izlenmeli. Aslında belki de tek bir sahne bile zaten filmi bu kategoriye sokmaya yeterli: Sahte olduğunu bilmedikleri bir mezarın başında ve yoğun bir karın ve şiddetli bir rüzgârın altında yas tutan aileyi izlediğimiz sahne, diyalogsuzluğu ile sinemanın her şeyden önce görsel bir sanat olduğunu çok güçlü bir biçimde kanıtlıyor bize. Karın sağladığı beyaz fonun önünde rüzgârda uçuşan kara çarşaflar devrim, acı, kayıp ve sanat konusunda o kadar çok şey söylüyor ki diğer tüm sembolleri gereksiz kılıyor.

(“Rhino Season” – “Fasle Kargadan”)

Holy Motors – Leos Carax (2012)

holy-motors“Devam etmemin nedeni başlama nedenim ile aynı: Rol yapmanın güzelliği”

Oscar adında bir adamın gün batımından gün doğumuna kadar gittiği “randevu”larda oynadığı “rol”lerin hikâyesi.

Bugüne kadar sadece beş uzun metrajlı film çeken, bir uzun metrajlı filmin de bir bölümünü yöneten Fransız Leos Carax’ın şimdilik son uzun konulu filmi. Seyrek aralıklarla çalışan bir isim Carax ve her yapıtı mutlaka belli bir ilgiyi üzerinde toplamayı başarmış bugüne kadar. Dokuz dalda aday olduğu César ödüllerinin hiçbirini kazanamayan, Altın Palmiye için de yarışan bu filminin içeriği ve ne anlattığı ile ilgili spekülasyonları özellikle teşvik eder görünen yapısı standart yapıtlara alışkın olanlar için filmi belki zorlayıcı kategorisine koyabilir ama görsel zenginliği bu seyirci için de filmi ilginç kılmaya aday. Bir rüya sahnesi ile açılan film sürrealist bir havada ilerliyor ve her bir randevusu için farklı bir kılığa giren Denis Lavant’in oyunu, kesinlikle çok etkileyici olan set tasarımları, görüntü ve makyaj çalışması ve kurgusu, merak ettirmeyi başaran ama cevaplamaktan kaçınan senaryosu ve Carax’ın yaratıcılığı ile kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Son dönem sinemasının en ilginç ve farklı filmlerinden biri olan bu çalışmanın kadrosunda yer alan Kylie Minogue, Michel Piccoli ve Eva Mendes gibi isimler de ayrıca bir cazibe kaynağı kuşkusuz.

Kahramanımızı randevularına götüren limuzinin şoförünü Edith Scob oynuyor ve filmin Georges Franju’nun sinemasına ve özellikle onun “Les Yeux Sans Visage – Yüzü Olmayan Gözler” filmine kimi göndermelerinin de en temel araçlarından biri oluyor. Scob 1960 yapımı filmin büyük bir kısmında yüzünü tamamen kapatan bir maske ile oyunuyordu ve bu filmde de bir sahnede aynı maskeyi yüzüne geçiriyor örneğin. Peki, ne anlatıyor bu film? İşte bunun cevabı her seyredene göre değişecektir büyük ihtimalle. Bir kadın şoförün kullandığı bir limuzinle gün batımından şafak zamanına kadar farklı randevulara giden ve her bir randevusunda farklı bir role bürünen bir adam var karşımızda. Kendisine bu rolleri oynaması için para veren birileri var; bu bir iş dolayısı ile. Hikâye ilerledikçe anlıyoruz ki bu işi yapan tek kişi de o değil ve başka kadın veya erkekler de onun randevularında karşımıza çıkıyor ve kendilerine düşen rolleri oynuyorlar. Kahramanız dilenen bir yaşlı kadından lateks kıyafetli tuhaf bir adama bir masal canavarından ölmekte olan yaşlı bir adama uzanan biribirinden hayli farklı roller üstleniyor ve Carax tüm bunları bize görsel oyunlar, göz alan renkler, bilgisayarla üretilmiş grafiksel çalışmalar vs . ile karşı konulmaz bir görsel çekicilik ile anlatıyor. Öyle ki zaman zaman gerçekten de filmin “ne anlattığı”nı çok da düşünmeyebilirsiniz bu görsel zenginlik karşısında kaldığınız için.

Her biri farklı bir “hikâye” anlatan randevular bize dramatik, trajik ve hatta erotik anlar (lateks kıyafetler içinde bir kadınla erkeğin seks sahnesi örneğin, sinemanın en erotik anlarından biri olsa gerek) sergilerken çarpıcı kimi sahneler getiriyorlar önümüze. Dekolte kıyafetli bir kadının bu kıyafetinin kara çarşafa çevrilmesi, Kylie Minoge’un bir klasik müzikal estetiği ile çeklimiş bir sahnede şarkı söylemesi ve kendine düşen “rolü” oynaması, katilin ve kurbanının fiziksel olarak aynılaşması veya sayıları gittikçe artan bir müzisyen grubunun enstrümanlarını çalması gibi bölümler Carax’ın yaratıcılığının sınırı olmadığını gösteriyor bize. Kameraların artık görülmeyecek kadar küçüldüğü, insanların mezar taşlarının üzerinde kişisel internet sayfalarının adreslerinin yer aldığı bir dünya bu ve film bize zamanla ilgili herhangi bir bilgi vermiyor. Mekanlar ve kıyafetler günümüzdekiler ile aynı görünse de “farklı” bir zamanda olduğumuzu anlıyoruz ve bu zamanın içeriği konusunda bir ipucu vermiyor bize film.

Görsel zenginliğin tüm görkemine karşın hikâyeyi ezmemesi önemli ve tam da bu noktada peki, hikâye ne diye sormak gerekiyor ama bunu sorarken tüm o tuhaflıkların, “anlamsızlıkların” ve soru işaretlerinin garip bir güzellik oluşturarak, adlandırması zor bir bütünlük yaratmayı başardığını hiç atlamamak gerekiyor. Açılış sahnesinde, Carax’ın kendisinin oynadığı bir adam uyanıyor, yatağından kalkıyor ve ağaç dallarından oluşmuş gibi görünen bir duvardaki kapıyı parmağından uzayan bir anahtarla açarak bir sinema salonuna giriyor. Bu sahneyi, sanatçının eserleri ile farklı dünyaların kapısını açması olarak yorumlamak mümkün veya sinema salonundakilerin hiç kıpırdamıyor olmasını günümüz insanının karşı karşıya kaldığı “imaj” (görüntü anlamında) bombardımanı altındaki pasifliğine bir gönderme olarak yorumlayabiliriz ki bu yorum randevuları ayarlayanların ve bu randevularda oynanacak rolleri içeren senaryoları üreterek oyunculara verenlerin -diyaloglarda adı geçen, görünmeyecek kadar küçülen kameraları da düşünerek- gözetlemeye, gizlice seyretmeye vs. düşkün (günümüzde hayatı video kanallarında görüntü izlemekle geçen insanları düşünerek) kişiler olma ihtimali ile de desteklenebilir. Bir başka bakış açısı ile, içinde bulunduğu gerçek hayattan kaçan, gerçek kişiliğinden mutlu olmayan ve hep daha farklı bir hayatın özlemi içinde olan günümüz insanına bir gönderme de olabilir kahramanımız. “Gerçek” gerçeğin yerini “sanal” gerçeğe bıraktığı bir dünyayı anlatıyor ve eleştiriyor belki de Carax senaryosunu da kendisi yazdığı bu film ile.

Denis Lavant’ın karakterden karaktere geçerken trajik, korkutucu, tuhaf vs. tüm sıfatları hak eden bir oyun verdiği ve özellikle limuzin içinde eski rolünün makyajından arınırken yeni rolünün makyajını yaptığı sahnelerde yarattığı nedeni ve adı belirsiz hüzün duygusu ile çok başarılı olduğu film, çağdaş sinemanın görülmesi gerekli örneklerinden biri. Derdi her ne ise bunu bu denli farklı hikâye (her bir randevuya bir hikâye dersek) ile anlatması gerekir miydi diye düşünebiliriz ve gerçekten uzun metrajlı bir filme uygun mu filmin senaryosu diye sorabiliriz ama bu hususların hiçbiri filmi görmeye ve farklılığını/tuhaflığını tatmaya engel değil kesinlikle.

(“Kutsal Motorlar”)