“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”
Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.
Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.
Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.
“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.
Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.
Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.
Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.
Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.
Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.
“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.