“Bizi adamdan saysalardı, bugün dağlarda olur muyduk? Fukaralığımız, çobanlığımız bizi dağlara esir etti. Biz dağların çakalı olduk, biz namussuz olduk. Lakin adamdan sayılsaydık, işler böyle olmazdı”
Adamları ile birlikte kaçakçılık yapan Çobanoğlu’nun, yaşadığı toplumdaki ihanet, hırs, yoksulluk ve açgözlülükle belirlenen trajik hikâyesi.
Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Bir western havasında anlatılan sert hikâyesi, Güney’in Anadolu’da tarih boyunca dağa çıkanlardan, burada ise kaçakçılardan birini odağına alarak ülkenin gerçeklerine ustası olduğu bir biçimde değinmesi, sinemacının yönetmenlik ve oyunculuğunun doruk noktalarından biri olması ile bu film sinema tarihimizin de tartışmasız klasiklerinden biri. Zaman zaman tempo sorunu olsa da ve senaryosunda bazı oturmayan noktalar bulunsa da, Güney’in yapıtı sadece “yuvarlanan kayalar” sahnelerinin güçlü gerçekçililiğinin bir örneği olduğu teknik düzeyi ile bile görülmesi gerekli olan bir çalışma.
Yılmaz Güney 1971’de düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’ne yönetmen olarak tam dört filmle (“Acı”, “Ağıt”, “Umutsuzlar” ve “Yarın Son Gündür”) katılmış ve “Ağıt” ile Film, Yönetmen, Senaryo ve Erkek Oyuncu ödüllerinin şahsen sahibi olurken; sinemamızın usta görüntü yönetmeni Gani Turanlı da bu filmde ve diğer iki Güney filmindeki (“Acı” ve “Umutsuzlar”) çalışmaları ile ödül kazanmıştı. Kısacası festivale ve o yıla damgasını vurmuştu Güney ve “Ağıt” da bu başarının en önemli aracı olmuştu. Bir oyuncu olarak 1960’ların ikinci yarısında ve 1970’lerin başlarında Yeşilçam’ın spagetti westernlerden bolca esinlenen yerli westernlerinde bolca yer alan Güney yönetmenliğe geçtiğinde de bu türün hikâyelerinden dolaylı, biçimsel özelliklerinden ise doğrudan beslenen filmler çekti. “Ağıt” da bunlardan biri ve örneğin uzun bir süre diyalog olmayan açılış sahnesi (vurgulu/görkemli bir müziğin eşlik ettiği bu sahnede sıcak bir hava, sert bir doğa (çölün yerini kayalıklar ve çıplak düzlükler almıştır), taşlar arasından süzülen bir yılan, serinlemek için şapkasını sallayan bir adam, tedirgin bir şekilde etraflarını gözleyerek birini arayan silahlı adamlar görüyoruz) o türden sağlam bir filmden alınmış kadar doğal bir western havasına sahip. Arif Erkin’in müziğinin katkısı ile ve Amerikan atalarının aksine, spagetti westernlerde “politik” (en azından sosyal/toplumsal) olanın bir şekilde hikâyede hep yer almasına benzer bir biçimde, sosyal ve ekonomik düzenin sonuçlarını meselelerinden biri yapması sayesinde zaman zaman İtalyan sinemacılara öykünüyor Güney bu sahne veya benzerlerinde. Ne var ki, onların aksine her zaman bir görkemin, hızlı bir temponun peşinde değil burada Güney; her ne kadar yeterince -ve anlaşılabilir nedenlerle- derinleştirilememiş olsa da, karakterlere ve içinde bulundukları -toplumsal- koşullara ağırlık vermeyi tercih ediyor yönetmen ve bunu zaman zaman temponun kısmen de gereksiz bir şekilde düşmesine yol açarak yapıyor.
Jeneriğinden başlayarak, yönetmenin filmine gösterdiği özenin tanığı oluyoruz: Ürgüp halkına ve “arkadaşlar”a teşekkür yazısının 1970’lerde tüm ülkenin duvarlarında karşımıza çıkan siyasi sloganları hatırlatırcasına duvar yazısı gibi hazırlanmış olması; jenerik yazılarına eşlik eden ve Ali Atmaca’nın imzasını taşıyan, yerel havalı figüratif resimler ve Arif Erkin’in filmin adı ile uyumlu müziği Yeşilçam standartlarının üzerinde bir giriş sağlıyor filme. İlk aksiyon olarak tanık olduğumuz, yavaş yavaş hareketlenen toprak ve buna eşlik ederek büyük bir gürültü ile tepelerden aşağıya yuvarlanan kayaların ve taşların görüntüsü ise ancak sağlam bir sinema duygusuna sahip olan bir sanatçının elde edebileceği türden bir başarının parlak bir örneği. Filmin adını “kayalar” sözcüğünü referans alarak belirlemenin doğal olacağı kadar başarı ile çekilmiş bu sahne, Şerif Gören’in hikâye boyunca başka örneklerine de şahit olacağımız güçlü kurgusu ile oldukça çekici. Defalarca görüyoruz bu düşen kayaları ve her biri gerçekçiliği ile, kayaların yukarıdan doğal bir şekilde düşmediğini anladığımız anlarda bile, yürek hoplatacak bir gerilim yaratıyor. Kayaların oyuncuların hemen yanı başına düştüğünü görüyoruz her defasında ve anlaşılan herhangi bir tedbir alınmadan, oyuncuların zaman zaman ciddi bir risk altına girmesi ile çekilmiş bu sahneler.
O dönem sinemamızda pek görülmedik bir biçimde, Arif Erkin’in adeta her bir kareye göre değişen bir içerikle oluşturduğu müziklerin zenginleştirdiği bir film bu. Onun çalışmalarının yanında, dinlediğimiz ağıtlar ve oldukça güçlü bir sahnede kullanılan Bektaşi nefesi “Zahid Bizi Tan Eyleme” filme ek çekicilikler katıyorlar. Adı geçen bu nefesin, bedeninden kurşun çıkartılan bir adamın arkadaşlarının, herhangi bir uyuşturma/narkoz olmadan yapılan bu işlem sırasında acı çeken (“Jandarma kurşunu insanda yamanlık bırakır mı?”) yoldaşlarına destek olmak için söyleniyor olması daha da dokunaklı bir sonuca yol açıyor. Sahnenin daha da güçlü olmasına engel olan ise başka türkü sahnelerinde de ne yazık ki karşımıza çıkan ses ve görüntü uyuşmazlığı; oyuncunun dudakları bazen hiç kıpırdamazken, bir türkü söylediğine inanmak mümkün değil elbette.
Güney’in filmlerinde ve aslında 1970’ler Yeşilçamı’nın sol eğilimli filmlerinin pek çoğunda gördüğümüz gibi aydın bir kadın karakteri de var hikâyede. Köyün doktoru olan bu kadın, köylüleri “Doğan her 1000 çocuktan 162’sinin bir yaşını doldurmadan öldüğü” günümüzde çocuklarını aşılatmaya ve hijyene dikkat etmeye çağırıyor. İstatistik içeren bu cümlenin okuma yazma bildikleri bile şüpheli köylü kadınlara söylenmesi bir “halktan uzaklık” eleştirisi olsaydı değerli olabilirdi ama hiç de böyle eleştirel havası yok bu sahnenin. Hemen ardından köylülerin doktorla dalga geçmesine tanık olduğumuz sahnenin ise tam tersine eleştirel olduğu açık ve cahilliğin aydınlanmanın önünde bir engel teşkil ettiğinin de saptaması olarak kullanılmış olan biten. Doktor karakterinin, hakkında ne düşünürse düşünsün, bir suçluyu jandarmaya ihbar etmesi ama bunu ancak tedavi ettiği adam iyileştikten sonra yapması ise bir yandan sansürün öte yandan da Güney seyircisinin hoşuna gidecek bir seçim yapma düşüncesinin sonucu olsa gerek. Hikâyedeki bir başka kadın karakter ise, kaçakçılardan mal almaya gelen bir yabancı çifti gördüğümüz sahnede çıkıyor karşımıza. Araçlarının plakasından yanındaki erkekle birlikte Avusturya’dan geldiğini anladığımız kadının çok kısa şortunun açıkta bıraktığı bacaklarının ısrarla ve defalarca gösterilmesi ise ona bakan erkeklerin bakışından çok, Güney’in yargılayıcı bakışının sonucu sanki. 1970’lerde sol kesimlerin görmezden gelinemeyecek kusurlarından biri olan eril anlayışın izlerini taşıyor bu sahne kesinlikle.
Tempoyu düşürme pahasına bazı sahneleri aceleye getirmeden yaratmış Güney; bu belki her zaman değil ama örneğin bir tuzak sahnesinde olduğu gibi amaca oldukça iyi hizmet ediyor ve yine bu sahnedeki gerilim için söylenebileceği gibi, seyirciye hissettirilmek istenen duygunun güçlü bir biçimde oluşmasını sağlıyor. 1970’lerin sol sinema örneklerinde bolca gördüğümüz üzere, burada da hikâyeye belgeselvari görüntüler yerleştirilmiş ve halkın (burada özellikle köydeki çocukların) günlük hayat görüntülerine sık sık yer verilmiş. Hikâyeye her zaman doğal bir şekilde uyduğunu söylemek zor bu görüntülerin aslında ama anlaşılan sol sinemacılarımız o zamanlar “halktan yüzler”i olmazsa olmaz olarak görmüşler filmlerinde. Buna karşılık burada Güney, jandarma ile kaçakçıların çatışmasından gelen silah seslerine “bizi ilgilendirmez” havalarında yaklaşan köylüleri veya bireysel çıkarları için muhbirlik yapmaktan geri durmayanları da karşımıza çıkararak eleştirisini de esirgemiyor, tıpkı aynı köylülerin doktora olan olumsuz yaklaşımını sergilerken olduğu gibi.
Antalya’da 3, Adana’da 2 kez ödül kazanan, sinemamızın alanındaki en önemli isimlerinden Gani Turanlı, Yılmaz Güney ile diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da parlak bir başarıya imza atmış. Çeşitli görsel seçimlerin de (Çobanoğlu ve adamlarının kıyafetlerinin ve güneşten korunmak için taşıdıkları şemsiyelerin beyaz olması gibi) yardımı ile, Turanlı ve Güney’in filmin hemen her karesi üzerinde titiz bir şekilde durduğunu hissediyorsunuz; bu görsel başarı arada düşen temponun görsel çok da rahatsız etmemesini de sağlıyor. Çobanoğlu ile adamlarından özellikle bir kahraman yaratmaya soyunmuyor (beyaz rengin bir kurban masumiyetini çağrıştırdığını kabul etmek gerekiyor ama) Güney; hatta bir intikam sahnesinde can çekişen bir adamı kurşunlamaya devam ederken gösteriyor onları. İntikam alınan kişinin bir muhbir olması belki bu eylemi o kadar kötü kılmıyor ama yine de Güney’in gerçekçi davrandığını söylemek mümkün. Kadın doktora vermek üzere çiçek toplayan kaçakçı, yaralı bir kaçakçının çektiği acı nedeni ile tüm o erkeksi sertliğinin yerini bir zayıflığın/kırılganlığın alması ve dağa çıkmış bu adamların hikâyelerinin hüzün, yalnızlık, çaresizlik, melankoli ve sevdiklerinin özlemi ile dolu olduğunun sürekli vurgulanması gibi farklı ögelerle film bu karakterleri her şeyden önce sıradan bir insan olarak göstermeyi amaçlıyor ve başarıyor da bunu çoğunlukla.
Güney’in senaryosu dağa çıkışı temel olarak yoksulluk ile açıklasa da, Çobanoğlu’nun ağzından dile getirilen yörsel gerçekler de (kan davaları ve sürekli düşen kayalar) nedenler arasında gösteriliyor. Çobanoğlu’nun dilinden söylersek, “İnsan kıymeti bilen birilerini görmeyen” karakterlerin hikâyesi anlatılan. Küçük kaçakçı grubun içindeki iç çatışmaların da çok iyi yazılmış ve oynanmış güçlü sahnelerle anlatıldığı filmde aksayan yerler de var; örneğin jandarmaların burunlarının dibinde olduğu kaçakçıların o sırada asıl dertlerinin muhbiri yakalamak olması gerçekçilik problemi yüzünden gerilim potansiyelinin önemli bir bölümünü kaybolmasına neden oluyor. Final ise vurulanın trajedisini sergilerken, vuranın cahilliğinden kaynaklanan aldatıcı mutluluğunu göstermesi ile oldukça güçlü bir kapanış sağlıyor filme.
Hükümetin istifasına ve orduda tasfiyelere yol açan 12 Mart 1971 Muhtırası’ndan yaklaşık 6 ay sonra sonra düzenlendi “Ağıt”ın ödül aldığı Altın Koza festivali ve Güney bu dönemde bolca ortaya çıkan muhbirlere “Er ya da geç cezalandırılacaklarını” söylemek için çektiğini -elbette sonradan- söylediği filmle bu festivalde kazandığı para ödülünü Hava Kuvvetlerini Güçlendirme Vakfı’na bağışlamış. Oysa Güney 1971 başlarından itibaren THKP/C adındaki Marksist-Leninist sol örgütle yakın ilişki içindedir (Mahir Çayan’ı evinde saklayacak kadar) ve onlara sık sık para yardımı da yapmıştır. Askerî vakfa yaptığı bağış herhalde sanatçının bu ilişki ve eylemlerini gizlemek amacı taşımaktadır ve sanatçının filmde dile getirdiği “ağıt” da bu bağlamda, hayatını kaybetmiş sol devrimcilere yöneliktir diye düşünebiliriz.
Gazeteden kupon kesen adam, sonraki gelişmelerle çelişiyor olsa da Çobanoğlu’nun hikâyenin başlarında tümünü ilgilendiren bir kararı adamları ile istişare yaparak alması, ne yazık ki yeterince derinleştirilmeyen ve o nedenle havada kalan yazar karakteri gibi ilginç unsurlar da barındıran filmin gösterime çıkabilmesinin sansür kurulu tarafından “Zahit Bizi Tan Eyleme” türküsünün söylendiği sahnenin kesilmesi koşuluna bağlanması Güney’in sanat hayatındaki sıkıntılarının sadece biri olmuştu. Devletin onaylamadığı eylemleri yapanların hikâyenin sonunda mutlaka cezalandırılmalarının gerekmesinin de yine sansürün sanatçıların üzerindeki baskısının doğal sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu zorluklara rağmen, Güney’in “Ağıt” ile elde ettiği sonuç sinemamız için hayli önemli. Nitekim Yedinci Sanat Dergisi’nin 1914 – 1974 arasını kapsayan anketinde 128 kişinin oyları ile “Ağıt”ın yedinci olması da (Birinci sırada yine Güney’in “Umut” filmi vardı) bu başarının kanıtı olarak gösterilebilir. Yeni Sinema’nın 1970 – 1980 arasını kapsayan anketinde ise “Umut” yine birinci olurken, “Ağıt” ilk 10’a giremese de üst sıralarda yer almayı başarmıştı.
Hikâyenin tek önemli kadın karakteri olan doktorun senaryo tarafından bir yandan cumhuriyetin aydınlanmacı değerlerinin sembolü olan bir güçle çizilmesi ama kayalar düşerken kendisini erkeğin kollarına atarken gösterilmesi ve aynı erkeğe karşılıksız ve açıkçası gelişimi açısından çok da inandırıcı olmayan aşkı ile Yeşilçam’a özgü bir biçimde bu resmin zayıflatılması -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor. Mekânları ve geniş boş alanları kullanım şekli ile Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch”ını (Vahşi Belde) hatırlatan film hem hikâyesi hem biçimsel özellikleri ile sinemamızın güçlü ve mutlaka görülmesi gerekli eserlerinden biri, özetle söylemek gerekirse.