Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Die Innere Sicherheit – Christian Petzold (2000)

“Ya sen? Neden hiç senin hakkında konuşmuyoruz? Her seferinde nereye gidiyorsun? Niye kılık değiştirip duruyorsun? Niye hep tedirginsin? Ve neden hep yalan söylüyorsun?”

Uzun süredir kaçak hayatı yaşayan politik eylemci bir çiftin, on beş yaşındaki kızlarının âşık olması yüzünden güvenliklerinin tehlikeye girmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Christian Petzold ve Harun Farocki’nin yazdığı, yönetmenliğini Petzold’un yaptığı bir Almanya yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı sinema filmi olan çalışma onun Farocki ile 1996 tarihli televizyon filmi “Cuba Libre” ile başlayan iş birliklerinin de önemli örneklerinden biri. Kişisel olanın politik de olduğunu hatırlatan yapım inatla sürdürdükleri politik ajandalarında yalnız kalmış görünen bir çiftin, değişen Almanya ve dünya ile birlikte artık apolitikleşen hayatların karşısındaki yalnızlığını ve onları kaçak hayatının genç kızlarının doğal arzuları ve özlemleri ile çelişmesini anlatıyor temel olarak. Petzold’un karakterlerine mesafeli bir bakışla baktığı ve ailenin üç bireyini özdeşleşmeyi neredeyse imkânsız kılacak bir şekilde çizdiği film, bu soğuk görünümüne rağmen gerilimli bir polisiyeden dramatik bir büyüme hikâyesine ve politik yapıtlara ilgi duyan herkesi kendisine çekebilecek bir çalışma. Genç kız ile erkek arkadaşının yalanlar üzerine kurdukları hayal dünyası ile kızın anne ve babasının daha adil bir dünya hayalleri üzerinden, arzular ile gerçeklerin çatışması üzerine düşündüren film başrol oyuncularının Petzold’un dizginlenmiş yönetmenliğine uygun performansları ile de dikkat çekiyor.

Petzold’un daha sonra çektiği “Gespenster” (2005) ve “Yella” (2007) filmleri ile birlikte gayriresmî bir “Hayaletler” üçlemesinin parçası olan yapıtın senaryosunu yazarken, RAF (Kızıl Ordu Fraksiyonu) üyesi olan ve 1993’te polisle girdiği bir çatışmada kendisini vurararak öldüğü söylenen (ölümün polisin yargısız infazı sonucu olduğu da söyleniyor ki RAF üyelerinin bazılarının cezaevindeki intiharları üzerindeki kuşkuyu da hatırlamak gerekiyor burada) Wolfgang Grams’dan esinlenmiş Farocki. Portekiz’de kaçak hayatı yaşayan ve Lagos’a gitmeyi planlayan bir çift (Hans rolünde Richy Müller, Clara rolünde ise Barbara Auer var) ve on beş yaşındaki kızlarının (Jeanne karakterini Julia Hummer canlandırıyor) hikâyesini anlatıyor bu senaryo temel olarak. Sürekli tedirginlik duygusunun hâkim olduğu ve hep saklanmak/kaçmak üzerine kurulu bir düzende on beş yıldır bir çocuk da büyütmüşlerdir ve şimdi o kız yaşıtlarının “normal” hayatlarını yaşayamamanın ve yaşının gereklerini gerçekleştirememenin sıkıntılarını yaşamaktadır ve ailesine de yansımaktadır bu. Onun endişeli ve korunaklı bakışları, ebeveynlerinin randevularına gelmeyen bir adam, para ve taşınma hakkındaki diyalogları ile gerilimi ilk sahnelerde kuruyor Petzold ve adını hiç vermese de bir sol örgüt üyesi olduklarını Almanya’nın siyasî tarihini bilenlerin tahmin edebilecekleri bu aile üzerinden bir gerilim ve büyüme hikâyesi anlatıyor.

Genç kızın Portekiz’de tanıştığı ve aralarındaki çekim nedeni ile hikâyeye giren Heinrich (Bilge Bingül) adlı genç ile olan ilişkisi her iki tarafın da yalanları üzerine kuruluyor başta. Erkeğin tamamen uydurduğu hikâyede önemli bir yeri olan mekân içinde genç kızın hayalî olarak gezmesi, Petzold’un soğuk bir gerçekçiliği olan hikâyesindeki tek ayrıksı bölüm. Bu iki gencin hayalleri onların yaşamak istedikleri dünya ile ilgili uydurduklarından oluşuyor ama Heinrich’in bu hayaline erişmek imkânı ve/veya o yönde bir çabası yoktur. Buna karşılık Hans ve Clara çifti, artık bu “saçmalıklar”la ilgilenmeyen bir arkadaşlarının aksine, inançlarını ve mücadelelerini korumaktadırlar ve hayalleri için çalışmaya da devam etmektedirler. Bu farklılığı değişen Almanya ile ilgili bir saptama (ya da eleştiri) olarak görebiliriz ve Jeanne’ın tesadüfen girdiği bir sınıfta öğretmenin gösterdiği belgesele (Alain Resnais’nin Nazi toplama kamplarını anlatan 1956 tarihli çarpıcı yapıtı “Nuit et Brouillard”) öğrencilerin ilgisizliğini de yine aynı saptama için kullanıyor yönetmen.

Petzold’un, hikâyenin başından sonuna sürekli olarak üç ana karakterin yanında olmasına rağmen onlara hep belli bir mesafaden bakan sinemasının soğuk dili bazı seyirciler için biraz sıkıntı yaratabilir belki ama bilinçli bu seçim onun hedefine uygun bir tercih olmuş. İstasyondaki soygun ve kavga sahnesini örneğin, böyle bir olayı anlatan herhangi bir filmdekinden oldukça farklı ve durumu çok basitleştiren (daha doğrusu süslerinden arındırılmış ve çoğunlukla gerçek hayatta da olduğu gibi) ve neredeyse stilize bir dil ile yaratması gördüklerimize tarafsız bakmamızı sağlıyor. Dünyanın değiştiğini ve uğruna mücadele edilen inançların geçmişte kaldığını, toprağa gömülmüş kutunun içindeki banknotların tedavülden kalkmış olması ile sembolik bir şekilde gösteren Petzold’un Hans ve Clara’nın ne yanında ne de karşısında durmayı seçmesi de onun dilinin gereği olarak doğru bir tercih. Dört yol ağzındaki “yakalanma” sahnesi karakterlerin tüm hayatını bir “güvercin tedirginliği” içinde yaşadığını da yine aynı vurgusuz dil ile gösteriyor bize ve sade bir çekicilik yakalıyor.

Jeanne iç çelişkileri, ailesi ile olan çatışmaları ve bir yandan da onlara ve on beş yıl sürdürdüğü hayata bağlılığının neden olduğu arada kalmışlığı ile oldukça ilginç bir karaker. Yaşıtlarının kıyafetlerine özenmesinin ve ilk erkek arkadaşının ailesini tehlikeye atacağını biliyor ama kendisini engelleyemiyor ve babasının uyarısı ile karşılaşıyor: “Sana asla bir şeyi yasaklayamam ama erkekler ve hırsızlık… Bu aralarda yapma, lütfen bu sıralar yapma. Aksi takdirde mahvoluruz”. Genç kızın tepkisi ise artık bir bıkkınlığın ifadesi olur bu uyarıya: “Yıllardır aynı şey söylüyorsun: Yakında, yakında. Ben şimdi istiyorum”. Öte yandan ailesi ile yaşamanın alışkanlıklarını, onların dışındaki yaşamına da taşıyacak kadar benimsemiştir, erkek arkadaşı tarafından soru yağmuruna tutulduğunda babasından öğrendiği ve sorgulanma sırasında uygulanması gereken stratejiyi benimsemesinin gösterdiği gibi. Onun, erkek arkadaşını kendisinden uzaklaştırmak için söylediklerine şahit olduğumuz sahnenin -pek de başarılı bir sahne değil bu açıkçası ve Yeşilçam filmlerinden fırlamışa benziyor- gösterdiği çaresizlik yaşamaya mahkûm olduğu hayatın bir özeti sanki.

Film sürpriz sayılabilecek bir finale sahip; bu finali sürpriz kılan ise asıl olarak belirsizliği. Hikâye bize bir yandan kaçınılmaz olanı (çünkü dünyanın -olumlu ya da olumsuz bir anlam yüklemeden- değiştiğini) gösterirken bir yandan da Almanya’nın etkileri bugüne sarkan travmalarını hatırlatıyor. Senaryosu benzer bir aileyi anlatması ile Sidney Lumet’in 1988 tarihli “Running on Empty” (Boşu Boşuna) filmini hatırlatan yapıt Jeanne üzerinden Alman toplumunun geçmişle olan ve üzeri örtülü sorunlu ilişkisini alçak gönüllü bir şekilde getiriyor karşımıza ve ilgiyi hak eden bir “hayatta kalma” hikâyesi anlatıyor.

(“The State I Am In”)

Çöpçüler Kralı – Zeki Ökten (1977)

“Parka gidecekmiş, iki gözümün çiçeği”

Amiri ile aynı kadına âşık olan bir çöpçünün hikâyesi.

Senaryosunu Umur Bugay’ın yazdığı, yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Başroldeki Kemal Sunal’ın popülerliğinin zirvesinde olduğu yıllarda çevirdiği filmlerden biri olan yapıt oyuncunun “Kral” filmlerinden ikincisi. 1970’lerin Türkiye toplumuna bir mahalle, daha çok da bir sokaktaki karakterler üzerinden bakan film Bugay ve Ökten işbirliğinin en önemli örneklerinden de biri. Değişen topluma ve onun değerlerine eleştirisini çekinmeden ortaya koyan film Yeşilçam’ın klasik kimi sorunlarını taşıyor olsa da, tüm kalburüstü Sunal filmleri gibi güldürmeyi ve düşündürmeyi aynı anda başarabilen, kadrosu ile dikkat çeken ve sinemamızın popüler güldürü içine toplumsal meseleleri yerleştirebildiği (daha doğrusu, yerleştirmeye önem verdiği) bir çalışma olarak ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

Kemal Sunal 1976’da yine Zeki ökten ve Umur Bugay ikilisinin yarattığı “Kapıcılar Kralı” ve 1979’da Osman Seden’in yazdığı ve yönettiği “Bekçiler Kralı” filminde başroldeydi. 1977 tarihli “Çöpçüler Kralı” bu iki filmle birlikte bir gayriresmî üçleme oluşturuyor denebilir. Filmleri bir araya getiren elbette sadece isimlendirmeleri değil; hikâyelerin üçünde de bir düzene karşı hareket eden, bunu yaparken kendisi de o düzenden yararlanmanın yanına yaklaşan bir mahalle karakterini canlandırdı Sunal. Sırası ile kapıcı, çöpçü ve bekçi olarak bir apartman/sokak/mahalle evreninde Türkiye toplumunun resminin eğlenceli ve düşündürücü bir şekilde çizilmesini sağlamıştı oyuncu ve popülerliğini aynı zamanda sorumlu da olan (en azından bu yönde samimi bir gayret gösteren) hikâyelerin emrine vermişti. Diğer iki yapıttan sinema değeri olarak geride kalan (bunda hem Ökten’in yönetmenlik hem Bugay’ın senaristlik yeteneklerinden yoksun olmasının payı var) Seden’in “Bekçiler Kralı”nda da bu çabayı görmek ve takdir etmek gerekiyor. Hikâyeler ve karakterleri arasında doğrudan bir bağlantı yok ama örneğin burada İlyas Salman’ın oynadığı (ve ne yazık ki hiç geliştirilmemiş) kapıcı karakteri ile Sunal’ın “Kapıcılar Kralı”ndaki karakterinin aynı kişiler olduğunu düşünmek ve hatta şu soru üzerinde düşünmek mümkün: Sunal’ın “Kapıcılar Kralı”ndaki Seyyit karakteri ile “Çöpçüler Kralı”ndaki Apti karakteri tanışıyor olsalardı, aralarında nasıl bir ilişki olurdu acaba?

Sunal dışında Ayşen Gruda, Şener Şen, İlyas Salman, İhsan Yüce, Erdal Özyağcılar ve Selim Naşit’in de aralarında olduğu zengin kadrosunun renk kattığı bir film bu. Bugay’ın senaryosunun yanında, Şen de yardımcı oyuncu olarak Antalya’da ödül almış performansı ile ve filme gerçekten önemli bir katkı sağlamış. Belki tüm karakterler gerektiği kadar derinleştirilmemiş ama her bir oyuncu üzerine düşeni fazlası ile yapmış ve örneğin Özyağcılar, tiplemesi ile usta bir oyuncunun çok kısa göründüğü sahnelerde bile nasıl iz bırakabileceğinin sağlam bir kanıtını oluşturmuş. Sunal, Gruda ve Şen’in performansları -daha önce veya sonra çekilmiş- pek çok filmde benzerlerini gördüğümüz karakterleri canlandırmaları nedeni ile sıcak bir tanışıklık duygusu yaratıyor; başta bir tekrar/görülmüşlük duygusu yaratabilir bu durum ama açıkçası o denli samimi ve eğlenceli ki oyunculukları, filme avantaj sağlıyor kesinlikle.

Film bir sokağın uyanışı ile başlıyor ve henüz kimsenin olmadığı bir sokağı süpüren Apti (Sunal) ile tanışıyoruz önce. “Arnavut kaldırımlı bir taş sokak”tır gördüğümüz (Cihangir’deki Susam ve Güneşli Sokak’ta çekilmiş film) ve sokak kedilerini besleyen yaşlı kadın, gazete dağıtıcısı küçük çocuk, apartmanların üst katlarından alışveriş için aşağıya sarkıtılan sepetler, penceresini açıp çöpünü sokağa fırlatan kadın, yere tüküren adam vb. görüntülerle ve gazetedeki haberlerle (memur/emekli maaş zammı, 70’lerin terör olayları, hükümet meseleleri vs.) Ökten kısa bir süre içinde ve oldukça doğal bir akışla bize hem ülkenin hem toplumun sağlam bir resmini çiziyor. Oldukça iyi bir giriş bu ve filmin de en güçlü bölümlerinden biri. Sonra zabıta amiri Şakir (Şen) ve evlere temizliğe giden Hacer (Gruda) ile tanışıyoruz. Şakir ve Hacer sevgilidirler ama adamın annesinden korkması nedeni ile evliliği gündeme getirememektedirler. Hacer için bu evlilik bir sınıf atlamayı getirecektir beraberinde ama Şakir’in annesi tam da bu sınıf farklılığı nedeni ile bu birlikteliğe asla izin vermeyecektir. Apti de âşıktır Hacer’e ve önünde iki engel vardır: Amiri ve Hacer’in, ailesi ile birlikte amiri daha uygun bir aday olarak görmeleri.

Sokaklarda duvarlarda “Katil İktidar”, “Halkın Birliği” gibi sloganların ve “Faşizme Karşı” eylem çağrılarının yer aldığı bir zamanda geçiyor film. Şeker, yağ ve tüp kıttır ve saatlerce kuyrukta beklemeyi gerektirmektedir. Ekmek için bile itiş kakış vardır bu dönemde ama bir yandan da “Kuyrukta yer tutma” gibi girişimciliklere de imkân sağlamaktadır. Camdan cama sohbet eden kadınlar ve herkesin birbirinin tanıdığı sokak gibi unsurlar 1970’lerin ülkesinden bugüne neleri kaybettiğimizi (olumlu ve olumsuz yönleri ile birlikte) gösterirken, bugün üzerinde epey düşünmemiz gereken bir konuyu da (toplumsal bakışın yerini 1980 darbesinden sonra planlı ve özenli bir şekilde yerleştirilen bireysel bakışın alması) hatırlatıyor. Bugün istanbul’da böyle bir sokak bulmak ve bu karakterle karşılaşmak pek mümkün değil ve sağladığı nostalji duygusu ile film bu açıdan da ilgiyi hak ediyor. Bugün hangi sokak sakini yaşadığı yeri süpüren temizlik işçisinin bırakın adını bilmeyi, yüzüne aşinadır ki örneğin? 1980 öncesinin toplumsal hareketlerini kırmak için neo-liberal bakışla birlikte ülkeye hâkim kılınan bireyselciliğin doğal sonucu olarak birbirlerini görmeden yaşıyor insanlar artık.

Sınıf farkları hikâyenin tam da göbeğinde yer alıyor; evet bir zamanlar Türkiye sinemasında sınıf meselesi hikâyelerin, tıpkı hayatlarımızın kendisi gibi doğal bir parçası olabiliyordu. Evet, bir zamanlar popüler güldürülerimiz Recep İvedik türü pespayelikler peşinde koşmadan da geniş kitlelere ulaşabiliyordu ve yine de eğlendirebiliyordu seyircisini yaratıcılarının yeteneklerinin sayesinde. Apti’nin Hacer için rakibinin kim olduğunu öğrendiğinde buna inanmayarak, “Koskoca bir belediye amiri hizmetçiye gönül verir mi?” sorusunu tam bir saflıkla sorması, Hacer’in ailesinin kızı sınıf atlamak için bir araç olarak görmesi ve elbette çok yetersiz olsa da bazı karakterlerin toplumun farklı kesimlerinin sembolü olarak kullanılması (gazetelere sürekli şikâyet yazıları yazan emekli karakteri toplumdaki sorunlar karşısında bir aydının pasifliği olarak görülebilir örneğin) Bugay ve Ökten’in kendi dünya görüşlerine de uygun olarak, hikâyelerine politik ve sosyal bir boyut katmalarının örnekleri olarak gösterilebilir. Apti’nin -bir Yeşilçam geleneği olarak!- tesadüfen keşfedilip şarkıcı olması ile kapıldığı sınıf atlama hayalinden süratle uzaklaşması (daha doğrusu, uzaklaşmak zorunda kalması) Sunal’ın tüm karakterlerlerinin olduğu gibi Apti’nin de zayıflıkları ve saflığının yanında temel olarak iyi bir insan olarak resmedilmesinin sonucu oluyor. Senaryonun Şakir karakteri üzerinden özenle yarattığı maço erkek parodisini de unutmamak gerekiyor bu bağlamda.

Hacer’in ailesinin zabıta Şakir’i kovaladığı sahneden Apti ile Hacer’in çocuklarla parkta eğlendiği sahneye pek çok bölümü ile sıcak ve samimi bir hava yaratan Ökten’in yönetmenliğinin de takdiri hak ettiği filmde önemsiz olmayan kusurlar da var. Bir kadını tecavüz ederek elde etme düşüncesi komedi malzemesi yapıldığı gibi, herhangi bir eleştiri de yok bu konuda. Dolayısı ile bu eylem girişimini sadece ilgili karakterin yanlışı olarak görme fırsatı bile tanımıyor film bize. Bir şarkı ile birden hem gazino seyircisinin hem gazino patronunun büyük beğenisini alan bir adamın bir başka şarkı ile neden alay ve yuhalamaya maruz kaldığını anlamak da mümkün değil; sadece karakterin sahnedeki sakarlığı izah edemiyor bunu ve sadece hikâyenin ilerlemesi için başvurulmuş bir seçim olduğu anlaşılıyor bunun. Oysa hem iyi şarkı söyleyen hem de güldürebilen bir adam gazino sahnesinde herhalde çok daha çekicidir ticarî açıdan.

Sunal’ın en parlak işlerinden biri olan film farklı ikililer arasındaki alt-üst ilişkilerini gündeme getiren ve dönemin Türkiyesi’nden keyifli ve dikkatli bir fotoğraf çeken bir çalışma. Tıpkı tüm o olumlu/olumsuz yönleri ile yok olan / yok edilen ve yeniden yaratılması mümkün olmayan mahalle kültürü gibi bu ve benzeri filmlerin de yeniden çekilmesi imkânsız artık bu ülkede. İşte sadece bu nedenle bile önemli bir yapıt bu.

Zama – Lucrecia Martel (2017)

“Ben kimsenin yapmadığını yapıyorum sana, umutlarına “hayır” diyorum”

On sekizinci yüzyılda İspanya’nın kolonisi olan bir Latin Amerika ülkesinde görev yapan ve Buenos Aires’e transfer edilme talebinin cevaplanmasını bekleyen bir İspanyol yargıcın hikâyesi.

Arjantinli yazar Antonio di Benedetto’nun 1956 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Lucrecia Martel’in yönetmenliğini de yaptığı bir Arjantin, İspanya ve Brezilya ortak yapımı. Ailesinden uzakta ve önemsiz bir görev üstlendiği bir yerde yaşamak zorunda kalan bir adamın bekleyişi, umutları ve hayal kırıklıkları üzerinden Latin Amerika’nın kolonileştirilmesi ve sınıf farkları üzerine hayli ilginç bir film bu ve Martel’in bir parça soğuk bir sinema dili ile ve kolay olandan uzak durarak anlattığı farklı hikâyesi, baş karakterinin ayrıksılığı ve Rui Poças’ın özenli ve hem yorumlayan hem yorumlanmaya açık görüntüleri ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Dikkatli izlenmesi gereken film iki saate yakın bir süre içinde, Avrupalı kolonicilerin Latin Amerika’da yaşadıkları ve yaşattıkları üzerine ders olabilecek bir içeriğe sahip olması ve tecrübeli oyuncu Daniel Giménez Cacho’nun filme adını veren karakterdeki yalın ve güçlü oyunculuğu ile de ayrıca önem taşıyor.

Antonio di Benedetto’nun diğer iki kitabı (1964 tarihli “El Silenciero” ve 1969 tarihli “Los Suicidas”) ile birlikte gayriresmî bir “İntizar Üçlemesi” oluşturan kitabı Arjantin edebiyatının en önemli eserlerinden biri kabul ediliyor. 1976’da General Videla’nın diktatörlüğü sırasında tutuklanan ve işkence gören, daha sonra da 1984’te geri dönene kadar İspanya’ya sürgüne giden yazarın Türkçe olarak da basılan tek eseri olan kitap varoluşçu edebiyat türüne sokulan ve sinemaya edebî değerini koruyarak uyarlaması çok da kolay olmayan bir yapıt. Arjantinli yönetmen Lucrecia Martel bir önceki filmi “La Mujer sin Cabeza”dan (Başsız Kadın) yedi yıl sonra, 2015’te çektiği ama rahatsızlığı nedeni ile çalışmalarını ancak 2017’de tamamlayabildiği bu filmi ile romanı hakkını vererek aktarmış sinemaya ve ortalama bir seyirci için belki bir parça zor ama kesinlikle güçlü bir sonuç çıkarmış. Olay örgüsü açısından değil; bir dönemi, bir tarihsel ve sosyolojik olguyu iz bırakan bir başkarakter ile anlatabilmesinden kaynaklanıyor filmin önemi ve çekiciliği. Sıradan ve garantili olan bir anlatımdan uzak durmuş Martel ve bazen bir rüya (ya da kâbus) bazen saf gerçek görünen, Poças’ın kamerasının karakterleri ve mekânları seyircinin karşısına onu esir alacak bir güçte çıkardığı ve bir çeşit büyüleyici bir havası olan bir yapıt çıkarmış Benedetto’nun romanından.

Açılışta Zama adlı yargıcı deniz kenarında ufka bakarken görüyoruz; ciddi, “cool” ve merak uyandıran ama sanki üzerinde çalışılmış gibi duran bir pozdur bu gördüğümüz. Etraftaki önce seslerini duyduğumuz, sonra kendilerini gördüğümüz yerliler farkında bile değillerdir bu pozun ve ona hiçbir ilgi göstermezler. Bu görünmeme durumunu fark eder Zama ve bu ilk sahne bize birden fazla şey söyler: Zama olmak istediğinin aksine önemli bir konumda değildir, yalnızdır ve kolonici güçlerin temsilcisi bir beyaz olarak o anda bulunduğu topraklara ait değildir. Sonra, çamur banyosu yapan yerli kadınları bir röntgenci gibi izler, kendisini fark eden ve peşinden koşan bir kadına da sert bir tokat atar; bu kısa sahne ile de bize film beyazların sömürgeleştirdiği topraklara ancak şiddetle hâkim olabildiğini/olabileceğini söylerken, hikâyenin kahramanının cinsel açlığını ve yargıç konumuna rağmen aslında aciz bir adam olduğunu da vurgulamış oluyor. On dört aydır oradadır Zama ve kraldan gelecek onay ile bir an önce Buenos Aires’e atanmak istemektedir. Bunun için de kralın temsilcisi olan naibin peşindedir; rica etmekten yalvarmaya uzanan yollarla onu, krala mektup yazması için ikna etmeye çabalarken izleriz hikâyenin önemli bir kısmında. Ne var ki Latin Amerika’ya El Dorado’yu (Efsanelerde geçen kayıp altın şehri) bulmak umudu ile gelen tüm o İspanyolların boş hayalleri gibi onunki de bir umuttan öteye geçemeyecek gibi görünmektedir.

Bekleyiş, umut etme ve hayal kırıklığı hikâyenin tümü boyunca karşımıza çıkıp duruyor. Gerçekliğinden kimsenin emin olamadığı, kimilerinin öldüğünü öne sürdüğü Vicuña Porto adındaki silahlı haydutun peşine düşenlerin hayali ile Zama’nınki arasında çok da fark yoktur. Naip ona krala bir isteği iletmek için iki kez mektup yazmak gerektiğini ve ikincisinin de ilkinden en erken bir iki sene sonra gönderilebileceğini söylerken, ilk mektubu hazırlamak için de zorlu koşullar öne sürmektedir. Zama’nın yalnızlığı ve umutsuzluğu, hoşlandığı kadının ihaneti ile daha da artarken, Martel kahramanının her anını özenle ve incelikle oluşturulan sahnelerle getiriyor karşımıza ve onun sonsuz bekleyişi ve takılıp kalmışlığını seyirciye oldukça doğal bir şekilde geçirmeyi başarıyor.

Geneleve benzer bir yerde geçen sahnede olduğu gibi, karakterlerini zaman zaman bir rüyadaymış gibi hareket ettiren Lucrecia Martel, Zama’nın çaresizliğini başroldeki Daniel Giménez Cacho’nun güçlü performansı sayesinde elle tutulur hale getirmiş ve onun -küçük de olsa- sahip olduğu iktidarın ve gücün aslında ne kadar desteksiz olduğunu da görünür kılmış farklı pek çok sahnede. Onun temsilcilerinden biri olduğu kolonyalizminin acımasızlığını da benzer bir başarı ile ve herhangi bir provokasyona başvurmadan taşıyabilmiş beyazperdeye yönetmen. Başlardaki “itirafa zorlanan yerli” sahnesinden yerlileri katleden bir zihniyetin şimdi çalıştıracak yerli kalmadı diye şikâyetine tanık olduğumuz bölüme, senaryo beyazların kurduğu düzenin doğa-dışılığını, üstelik zaman zaman soyut bir havaya bürünmesine rağmen, güçlü bir şekilde dile getiriyor. Yerli hizmetkârların altlarında sadece iç çamaşırı varken, giydikleri hizmetkâr kıyafeti gibi görsel bir karşılığı da üretilmiş bu doğal olmama hâlinin.

Biçim ve içerik açısından kayda değer bir özgünlük yakalayan ve gerçekçilik ile gerçeküstücülüğü bir araya getirebilen film kendine özgü bir mizah da (bu mizahın en doğru tanımı alaycılık olabilir) içermesi ve Los Indios Tabajaros adı ile müzik yapan ve özellikle 1950’li ve 60’lı yıllarda popüler olan Antenor ve Natalicio Lima kardeşlerden seçilmiş melodilerinin hikâyenin geçtiği dönemden daha ileri bir tarihi işaret ederek hoş bir zıtlık yaratması ile de dikkat çekebilir. Martel’in kaynak romanı bir şekilde “yeniden yarattığı” söylenen bu uyarlama açgözlülük ve zenginlik umutları ile motive olan bir sömürgecilik hareketinin parçalarından biri olan bir adamın umutsuz yaşamayı öğrenmesini anlatırken, onun üzerinden erkek imajına da ciddi bir eleştiri getiriyor. Tıpkı kendi kendinin parodisine dönüşen sömürgecilik gibi, Zama da tüm o takınılan pozlara ve tavırlara rağmen bir erkek parodisi oluyor bir bakıma. Bu bağlamda Martel’in hikâyesine ve kahramanına feminist bir bakışla baktığı söylenebilir rahatlıkla.

Jerichow – Christian Petzold (2008)

“Bir anlaşma yaptık, evlilik öncesi sözleşme. Onu terk edersem, hiçbir şey alamam. Borçlarım dışında, anladın mı? Ne oldu, sesin çıkmıyor? Hep aynı: Kurtarıcı susar ve vazgeçer. Bedeli olmayınca, dünden hazırsınız”

Yemek büfeleri olan bir iş adamının yanında sürücü olarak işe giren bir genç adamın, patronunun eşine ilgi duyması ile yaşanan olayların hikâyesi.

James M. Cain’in 1934 tarihli, “The Postman Always Rings Twice” adlı romanından serbest bir şekilde esinlenen senaryosunu yazan Christian Petzold’un yönetmenliğini de üstlendiği bir Almanya yapımı. Adını hikâyenin geçtiği ve birleşme öncesinde Doğu Almanya’da yer alan Jerichow kasabasından alan film şehrin farklı yerlerinde yemek büfeleri işleten ve Türk asıllı olan Ali (Hilmi Sözer), onun eşi Laura (Nina Hoss) ve Ali’nin bir tesadüf sonucu karşılaşarak işe aldığı Thomas (Benno Fürmann) arasında geçen ve kısa hikâye tadını taşıyan bir çalışma. Esinlendiği romanın erotizm ve tutku havasını yaratamamış ya da yaratmaya çalışmamış olan film güven, kıskançlık, hırs, cinsellik ögeleri üzerinden ilerlerken, bir yandan da para üzerinden kapitalist düzenin eleştirisini yapıyor ince bir şekilde. Belki her anında çok güçlü görünmüyor ve zaman zaman bir inandırıcılık eksikliği de var ama Venedik’te yarışmalı ana bölümde yer alan yapıt Petzold’un başarılı yönetmenliği, edebiyatın kısa hikâye tadını sinemaya etkileyici bir şekilde taşıyabilmesi ve başta Sözer olmak üzere oyuncularının performansları ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Annesinin cenazesi için mezarlıkta düzenlenen törenden çıkışında gördüğümüz Thomas ile tanışıyoruz öncelikle. Onu mezarlığın hemen çıkışında bekleyen iki adam alacaklarının peşindedir ve onlarla olan yüzleşmesi Thomas hakkında bir ön bilgi verir bize. Ardından alkolü kulllandığı aracı ile kaza yapan Ali’ye polis ile başının derde girmemesi için yardım edişini ve onun güvenini kazanışını izliyoruz ve sonra da Ali’nin Alman eşi Laura ile tanışıyoruz. Hikâye başladıktan bir süre sonra, ortalama bir seyirci Thomas ile Laura arasında bir ilişkinin gelişeceğini ve hikâyenin önemli bir kısmında sadece kendilerini gördüğümüz bu üç karakterin kahramanları olduğu bir aşk üçgenine ve sonuçlarına tanık olacağını kolayca tahmin edebilir. Bu açıdan çok da orijinal değil hikâye ama Petzold alçak gönüllü ama sağlam bir sinema dili ile, bilinene doğru ilerlese de ilgiyi ve gerilimi adım adım inşa etmesi ile dikkat çeken ve hikâyeye organik bir biçimde yerleştirdiği bir toplumsal eleştiri ile ayrıca önem kazanan bir sonuç elde ederek başarılı bir yapıt koyabilmiş ortaya.

Ali’nin Türkçe pop sevgisi sayesinde üç Türkçe şarkının (Nilüfer’in “Karar Verdim”, Gülşen’in “Nazar Değmesin” ve Sezen Aksu’nun “Sen Ağlama” şarkıları) yer aldığı filmde bunlardan üçüncüsü hayli başarılı bir “deniz kenarında piknik” sahnesinde ilgi çekici bir şekilde kullanılmış. İki Alman karakterin bu şarkı eşliğinde -başta yapmaya zorlanarak- dans etmeleri özellikle bizim açımızdan ayrı bir çekicilik taşıyor kesinlikle. Bu sahne üç karakter arasındaki ilişki için de çok kritik değerde anlar içeriyor; yasak tutkunun ilk başladığı âna tanık olduğumuz sahne tehlike, ölüm, kuşku, erotizm gibi farklı unsurları bir araya ilgi çekici bir şekilde bir araya getirmiş. Bu sahnenin başarısı Petzold’un az sayıda malzeme ile ilgi çekici bir kombinasyon oluşturabilmesinin de filmdeki birkaç örneğinden biri. Cain’in romanındaki tutku suçunun en iyi yorumu olduğu söylenemez yapıtın; Luchino Visconti’nin 1943 yapımı “Ossessione” (Tutku), Pierre Chenal’ın 1939 tarihli “Le Dernier Tournant” ve Bob Rafelson’un 1981 yapımı “The Postman Always Rings Twice” (Postacı Kapıyı İki Defa Çalar) tutkuyu seyirciye çok daha güçlü bir biçimde geçirmeyi başarmışlardı ve üçüncüsü erotizmi de hikâyenin ana unsurlarından biri yapmıştı örneğin. Burada ise tutkuyu gerektiği kadar güçlü biçimde hissedemiyorsunuz açıkçası ki romanın ruhundan uzaklaştığı için değil ama, karakterlerin davranışlarını anlamlandırabilmek açısından zayıflatıyor hikâyeyi bu durum.

Ali’nin sahibi olduğu ve sayısını 45 olarak açıkladığı yol üstü yemek yerlerinin filmde gördüğümüz tümünün Almanya’ya göçmen olanlar tarafından işletiliyor olması ilginç; Türk dönerciden Lübnan bayrağının asılı olduğu Arap restoranına ve bir Uzakdoğulunun büfesine farklı etnik kökenlilerin ülkenin mutfağına hâkim olduklarını görüyoruz. Petzold’un bu seçimleri bir eleştiri değil elbette ve kimilerinin öne sürdüğünün aksine, Ali karakterini klişe olmakla suçlamak da haksızlık sanki. Evet tipik bir “Almancı” gibi olarak görülebilir Ali ama “kendisini istemeyen bir ülkede, satın aldığı bir kadınla yaşayan” birisi olarak; iki yaşından beri yaşadığı ülkenin onu tam anlamı ile benimsememiş olması, çalışma hırsı ve tüm o Türkçe şarkıların da bir sembolü olduğu gibi aklının aslında hep başka yerde olması ile benzerlerini herkesin tanıdığı bir karakter kesinlikle. Onun kıskançlığı, kuşkuculuğu ve kontrol etme arzusu da (“Laura güzel kadın, değil mi? Neden bakmayasın. Sabah seni ona bakarken izliyordum”) onun Batı’dan çok, Doğu’ya ait olduğunu gösteriyor bize.

Filmin belki de en önemli yanı kapitalizme getirdiği eleştiri. Kadının “Para yoksa, sevemezsin” sözleri, Ali’nin onu “satın almış” olması veya karısından beklediği ihanetin cinsellik değil, para üzerinden gelmesi hep bu eleştirinin parçası olarak görülmeli. Açılış sahnesindeki para tahsilatını veya Thomas’ın “hıyar toplama” işi için maruz kaldığı soruları da ekleyebileceğimiz bu eleştiri paranın hikâyenin ana teması olmasa da, üç karakterin de davranışını etkileyen önemli bir unsur olduğunu gösteriyor. Açıkçası hikâyeyi tahmin edilebilirliğin ötesine taşıyan, onu farklılaştıran ve ilginç kılan da bu. Petzold’un Ali’nin planı ile ilgili olarak yarattığı merak duygusunu içeren senaryosu finalindeki sürpriz ile de bu farklılığı artırmış kuşkusuz. Romantizmi ve tutkuyu iyi yaratamamamış olmasının elbette zarar verdiği filmin jeneriğinde Cain’in romanının veya ondan uyarlanan önceki filmlerin adı geçmiyor ilham kaynağı olarak; bu bir ihmalden çok olay örgüsünün pek çok sanat eserinde karşılaşılan türden olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Cain’in romanı ABD’nin büyük bunalım döneminde geçen bir hikâyeyi anlatırken, Petzold’un senaryosunun işssizlik ve yoksulluğun öne çıktığı bir bölgede ve kapitalizmin 2008 krizi döneminde geçmesini de bir ortak yan olarak görmek gerekiyor.

Ali karakteri üzerinden bakıldığında bir “göçmen filmi” olarak da görebiliriz hikâyeyi. Onun yıllardır yaşadığı yerde bir türlü gerçek anlamda kabul görmemesi ve konumunu ancak parası sayesinde elde edebilmiş olması oldukça önemli ve filmin Cain’in yapıtının ve ondan esinlenen uyarlamaların aksine parayı tüm karakterlerin davranışlarında bir neden olarak cinselliğin önüne geçirmiş olması Ali’nin bir göçmen olarak en önemli güvencesinin de para olduğunu gösteriyor.