Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Nam-mae-wui Yeo-reum-bam – Yoon Dan-bi (2019)

“Dedemi huzurevine gönderip, evi satmanız çok yanlış”

Küçük kardeşi ve babası ile birlikte dedesinin evine yerleşen bir kız çocuğunun, yanlarına gelen halası ile birlikte değişen hayatının hikâyesi.

Yoon Dan-bi’nin yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore filmi. Bu ilk yönetmenlik çalışmasında Yoon Dan-bi bir yaz boyunca süren hikâyesinden, karakterlerine saf bir sevgi ve anlayış ile yaklaşan ama tarafsızlığını da koruyan, gerçek hayatın içinden çekilip karşımıza getirilmiş karakterlerinin sahiciliğini her ânında hissedeceğiniz ve kalbiniz ile de izlemeniz gereken bir film çıkarmış ortaya. Aile içi ilişkiler, güçlükleri sevgi ve dayanışma ile aşma çabaları, ilk aşk acısı ve büyümenin zorluklarına eğilen film aksiyonlu hikâyelerden hoşlananların pek ilgisini çekmeyecektir ama sinemada insanla (bir başka ifade ile söylersek, kendisi ve benzerleri ile) karşılaşmak isteyenlerin kesinlikle görmesi gereken bir yapıt.

Herhalde bir kentsel dönüşüm çalışması yüzünden yıkılacak, benzerleri gibi yoksul bir mahallede yer alan boş evinin mutfağına bakan bir genç kız olan Ok-ju’yu (Choi Jung-un) görüyoruz önce. Babası (Heung-ju Yang) ve küçük erkek kardeşi (Seung-jun Park) ile yazı geçirmek üzere dedelerinin evine taşınacaklardır. Taklit spor ayakkabıları satan babası annesinden ayrı yaşamaktadır ve erkek kardeşinin aksine genç kız annesine karşı hiç de olumlu duygular beslememektedir. Aile yaşlı ve hasta olan dedenin yanına taşındıktan bir süre sonra, sorunlu bir evliliği olan hala da onlara katılır ve önemli bir kısmı bu evin içinde geçen hikâye bu dört ana karakter üzerinden her ânı ile gerçek görünen hayatları seyircinin karşısına yalın ve sıcak bir dil ile getirmeye başlar.

Karakterler ve aralarındaki ilişkiler -hikâye günümüzde ve Kore’de geçiyor olsa da- her zamana ve topluma uygun bir içeriğe sahip. Hirokazu Koreeda’nın Japon toplumu için yaptığını, genç yönetmen Yoon Dan-bi Güney Kore toplumu için yapıyor ve ondan bir adım daha da ileri giderek hikâyesizliğe çok daha fazla yaklaşıyor. Yönetmen, bir genç kızın büyümesi sırasında aile içinde tanık ve parçası olduğu gelişmeleri onu odağa alsa da, her karakterine eşit bir mesafede bakabilen bir anlayışla ele almış. Aralarında -çoğu doğal- ufak tefek anlaşmazlıklar olsa da, tümü iyi yürekli bu insanların ve hayatta kalma mücadelelerini sakinlik ve alçak gönüllülükle yürütüyorlar. Sık sık hastaneye götürülmesi gereken dede, anneleri olmadan iki çocuğuna bakmaya çalışan baba ve eşi ile sorunları olan hayat dolu hala gibi karakterlerin ortak yaşamlarının bir parçası olarak hissetmenizi sağlamış yönetmen. Büyük laflar edilmiyor hiç hikâye boyunca ve trajik (zorlama) gelişmeler olmuyor hiç; bu dört karakter “gerçek hayatlar”ında ne olabilecekse, onları yaşıyorlar sadece. Bu bakımdan bir belgesel tarafsızlığı ve yaklaşımı da var filmde ama yönetmenin her bir karakterine sevgi ve saygı ile yaklaştığı bir belgeselin dilini ve yaklaşımını tercih etmiş yönetmen tam da yapması gerektiği gibi.

Başta dedenin evde tek başınayken dinlediği özleyiş temalı şarkı olmak üzere, hikâye boyunca birkaç kez kulağımıza gelen melodileri de tıpkı filmin kendisi gibi bir nostalji, özlem ve hüzün atmosferi yaratacak şekilde seçmiş yönetmen. Hikâyenin başında kardeşle odayı (ve cibinliği) paylaşmama sertliğinin hikâyenin sonunda dönüştüğü tavrın sevgiyi ve aile bağlarını, cenaze yemeğinde oğlanın dansının yarattığı eğlencenin ise hayatın gerçeklerinin ve ne olursa olsun yaşamaya devam etmenin gerekliliğinin sembolü olduğu filmin orijinal adı “Kardeşlerin Yaz Gecesi” anlamına geliyor dilimizde. Uluslararası pazarlar için seçilen “Moving On” (Yola Devam) ise hikâyeye daha yakışan bir isim olmuş sanki. Sonuçta Yoon Dan-bi kriz içindeki bir ailenin dünyanın dört bir yanında benzerlerini görebileceğimiz hikâyesini bu devamın doğal gerekliliği üzerine kurmuş ve seyirciyi de bu düşüncesinde yanına çekmeyi başarmış görünüyor. Ekonomik zorluklar ve değişen toplumsal bağların yalnızlaştırdığı bireylerin birlikte hareket etmeleri gerektiğini sesini hiç yükseltmeden ve mesaj kaygısına düşmeden anlatabilen film Kim Gi-hyeon’un kahramanlarına zarafetle yaklaşan ve hikâyenin yaşandığı evin kendisini de karakterlerinden birine dönüştürebilen görüntü çalışması ile de dikkat çekebilir.

Üç neslin bir arada yaşadığı bir evde karakterler arasındaki sessizliği de diyalogların bir parçası yapabilen filmin yönetmeni, Japon usta Yasujirô Ozu’nun 1959 yapımı “Ohayô” (Günaydın) filmini ilk kez gördüğünde Ozu’yu arkadaşı gibi hissettiğini söylemiş ve kendi çalışmasının da aynı duyguyu yaratmasını umduğunu ifade etmiş Screen Daily ile röportajında. Açıkçası sadece bu açıdan bakıldığında bile başarılı ve görülmesi gerekli bir çalışma bu ve bir yakın dostun sığınabileceğiniz sıcaklığını her karesinde geçiriyor seyirciye.

(“Moving On” – “Yola Devam”)

Nelyubov – Andrei Zvyagintsev (2017)

“Sadece tipi kuzu onun. O kadar huysuz ki! Doğarken neredeyse içimi parçaladı, bir türlü çıkaramadılar. Neredeyse yirmi dört saat sürdü doğum”

Şiddetli geçimsizlik yüzünden boşanma sürecinde olan bir çiftin on iki yaşındaki oğulları kaybolunca yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Andrey Zvyagintsev ve Oleg Negin’in yazdığı, yönetmenliğini Zvyagintsev’in yaptığı bir Rusya, Fransa, Almanya ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülünü ve Avrupa Film Ödülleri’nde film, yönetmen, senaryo, görüntü yönetimi ve müzik ödüllerini kazanan yapıt yönetmenin ilk filmi dışında tüm yapıtlarında birlikte çalıştığı Negin ile bir başka parlak başarıya imza attıkları bir çalışma. Tıpkı küçük kahramanının sessiz çığlığı gibi, tüm sadeliği ile insanın yüreğine işleyen bir hikâyeyi sesini yükseltmeden anlatıyor film ve modern Rus toplumunun (ve aslında tüm modern toplumların) kapıldıkları bireyselliğin ve kendine odaklılığın sert bir resmini çiziyor. Görüntü ve müzik çalışmalarının da üst düzey bir başarıya ulaştığı film, Zvyagintsev’in çağdaş sinemanın en önemli isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan; yalın sinema dili ve sessizliği ile seyirci üzerinde güçlü bir etki bırakan bir yapıt.

Şehrin yakınındaki bir ormanın kar altındaki ve mutlak bir sessizlik içindeki görüntüsü ile açılıyor film. Görüntünün “doğal” siyah beyazlığı, Evgueni ve Sacha Galperine kardeşlerin bu görüntü üzerine çalınan ve güçlü bir tedirginlik duygusu veren müzikleri (müzisyenler sadece sinopsisi okuyarak hazırlamışlar müziği) ve neredeyse suya devrilmiş görünen ağaçların yarattığı yenilmişlik / terk edilmişlik havası ile çarpıcı bir giriş bu. Hikâyenin finalinde de yönetmen bizi aynı yere götürüyor ve aynı atmosfer ile baş başa bırakıyor. Arada izlediğimiz ise oldukça sade bir hikâye aslında: Aralarında sevgi ve saygının en ufak bir kırıntısının bile kalmadığı bir çift Zhenya (Maryana Spivak) ve Boris (Aleksey Rozin). Boşanma aşamasındadırlar; on iki yaşında bir oğulları (Alyosha rolünde Matvey Novikov var) ve birer de sevgilileri vardır. Yeni ilişkilerindeki mutluluk hayalinin ve onların birbirlerine olan nefretinin kurbanıdır Alyosha ve ihmal edilmekten harcanan yıllarının suçlusu olarak görülmeye uzanan olumsuz duyguların da muhatabıdır. Onu ilk kez, okuldan eve dönerken geçtiği ormanda yürürken gösteriyor bize Zvyagintsev; çocuk bir ağacın dibinde bulduğu ve polisin suç alanlarını girişe kapatmak için kullandığı güvenlik şeridine benzeyen bir şerit ile oynadıktan sonra onu elindeki bir sopanın yardımı ile bir ağacın dallarının arasına fırlatır. Finalde kamera bu ağaca döndüğünde, o şerit hâlâ orada sallanıp durmaktadır ve yönetmen niteliğini bizden gizlediği bir “suç”un işleneceğinin işaretini böylece ilk sahnede vermiş olur bize.

Filmin Rusça adı olan “Nelyubov” sevgisizlik demek olsa da; sevginin yokluğundan çok, onun zıddının varlığı anlamına geliyor asıl olarak. Alyosha’nın karşı karşıya kaldığı da tam da bu: Sevilmiyor evet ama aynı zamanda görülmüyor, ihmal ediliyor ve hatta -sosyal medya dili ile söylersek- beğenilmiyor. Annenin güzellik salonunda arkadaşına söylediği “Bence o çocuk nefret ediyor benden. Babası kılıklı! Kokusu bile onunkine benzemeye başladı” sözleri, anne ile oğlunun ilişkisine tanık olduğumuz kahvaltı sahnesi veya seyirciyi dehşete düşüren bir sürpriz sahnenin de aralarında olduğu pek çok örneği var bu durumun. Bu sürpriz sahnede anne ve babayı şiddetli bir tartışmanın içinde görürüz: Sadece onların birbirlerine olan nefreti değildir bu sahneyi rahatsız edici kılan; ikisinin çocuğu birbirlerine bırakmak konusundaki kararlılığı, her ikisinin de bu konuda en ufak bir sevgi içermeyen sözleri ve bu kavgaya gizlice tanık olan Alyosha’nın görüntüsü ile en duygusuz seyirciyi bile sarsacak bir güce sahip bu sahne. Yönetmenin ifadesine göre Alyosha rolü için Matvey Novikov’u seçmesinin nedenidir çocuğun bu sahnedeki performansı ve hatta “Bu sahne olmasaydı filmi çekmenin anlamı olmazdı” diyecek kadar da kritik bir önem sahiptir bu bölüm.

Sevginin yerini “beğenilme”nin aldığı bir dünyayı, geleneksel aile ilişkilerinin ve ortak yaşamların terk edildiği, bireysel arzuların mutlak ve tek değer olduğu bir dünyanın resmini çiziyor film ve bu resim ile de oldukça karanlık bir tablo koyuyor ortaya. Sadece cep telefonu elinden düşmeyen ve her ânını paylaşan anne karakteri değil bu dünyanın örneği; örneğin bir restoranda geçen sahnede “Aşka ve selfie’ye” kadeh kaldıran gençler yaşamanın değil, yaşadığını göstermenin daha önemli olduğu tuhaf bir toplumun çarpıcı örnekleri mesela. Her türlü toplumsal duygunun geri plana atıldığı, bireysel olanın kutsandığı bir dünya bu ve böyle bir dünyada Alyosha bir engeldir elbette. Burada filmin muhafazakâr değerleri ya da geleneksel yaşamlardaki rolleri öne sürdüğünü veya onların kaybına bir ağıt düzdüğünü söyleyemeyiz; hikâyenin asıl derdi sürekli olarak pompalanan bireyselliğin eski değerleri yok ederken, yerine koyduğklarının neden olduğu korkutucu boşluk. Hatta film Boris’in boşanma nedenile kaybetmekten korktuğu işteki patronlarının Hristiyan ahlakının sonucu olan kurumsal politika ve bu nedenle çalışanların başvurdukları oyunlar üzerinden muhafazakârlığın neden olduğu ikiyüzlülüğü eleştiriyor açık bir şekilde.

Filmin ilk yarım saatine kelimenin tam anlamı ile sevgisizlik damgasını vuruyor ve ancak otuzuncu dakikada görüyoruz ilk sevgi dolu davranışı. Boris hamile olan sevgilisini kucaklıyor bu sahnede ama bunun sürekliliği konusunda filmin genel atmosferinin de desteklediği bir kuşkuyu hep canlı tutuyor yönetmen. Sevgisizliği Boris ve Zhenya (ya da onların nesli) ile sınırlı tutmuyor film karanlığını daha da çoğaltarak; örneğin Zhenya ile annesi arasındaki ilişki(sizlik) de (“Bugüne kadar kimseyi gerçekten sevmedim. Sadece çocukken annemi ama o da tam bir geri zekâlı”) aynı derecede sert bir sevgisizlik üzerine kurulu. Filmin sadece bu çiftin arasındakini değil, bu çift üzerinden Rusya’daki toplum yapısına hâkim olmuş görünen sevgisizliği de dile getirdiğini öne sürmek mümkün. Finalde Zhenya’nın spor yaparken giydiği eşofmanın üzerinde Rusya yazıyor olması belki bunun sembolü olarak görülebilir ama yönetmen bunu o sıralarda bu kıyafetin 2014 Kış Olimpik Oyunları sayesinde moda olması ile açıklıyor. Sovyetler Birliği döneminde -en azından idelal olarak hedeflenen- toplumsal olanın asıl olmasının, yerini komünizm sonrasında tamamen bireysele bırakmasının sonuçlarından biri belki de seyrettiğimiz.

Film güvenlik teşkilatına da bir eleştiri getiriyor onları soğuk ve ilgisiz bir tavır içinde göstererek. Buna karşılık kayıpları aramak konusunda uzmanlaşan bir gönüllü kuruluşun üyeleri profesyonellikleri ve dayanışmacı tavırları ile filmin seyirci üzerinde olumlu bir hava yaratan tek unsuru oluyor. Çocuklarının kayıp olduğunu öğrendiklerinde bile -özellikle başlarda daha da fazla olmak üzere- kişisel öfkelerini, kavgalarını ve arzularını önde tutmayı tercih eden anne ve babanın tam karşısında konumlandırıyor bu kurumun çalışanlarını ve herhangi bir kan bağı ve tanışıklıkları olmayan bir bireyi bulmak için canla başla çalışmalarını övüyor film. Bunu devletin soğukluğunun karşısına, insanlar arası dayanışmanın sıcaklığını koyması olarak da görebiliriz senaryonun. Özel bir heyecan yaratma peşinde koşmayan ve tam da bu sayede duygusal patlama anlarını sahici kılabilen filmde yönetmenin sabit kamera kullanımı ve hareketlendiğinde de hep yumuşak kaymaları tercih etmesi hikâyeye hak ettiği hassasiyetle yaklaşılmasını sağlamış. Örneğin evin satılmasından sonra, kaybolan çocuğun odasında çalışan işçileri (çocuğun izlerinin sonsuza kadar yok olmasının da sembolü bir bakıma bu sahne) gösteren kamera yavaş yavaş pencereye yaklaşıyor ve dışarıda karda eğlenen kalabalığı -çocuk seslerini de öne çıkararak- gösteriyor ve böylece oldukça güçlü bir an yaratıyor.

Andrey Zvyagintsev’in ilk niyeti Ingmar Bergman’ın “Scener Ur Ett Ӓktenskap” (Bir Evlilikten Manzaralar – 1974) adlı televizyon dizisini Rusya’ya uyarlamakmış ama dizinin haklarını alamayınca bu film için farklı bir senaryo yazma yoluna gitmiş. Michael Krichman’ın özellikle dış çekimlerde kasvetli bir çıplaklığı ustaca yakalayan görüntüleri, karakterlerin -bu senaryonun da öne çıkardığı- narsistik yanlarını da ustaca sergiliyor bize. Saf bir sevginin yerini narsistik bir erotizme bıraktığı, toplumsal çıkarların yerini bireysel çıkarların aldığı ve aşkın yavaş gelişen ve-en azından umut edilen- kalıcılığa bürünen içeriğinin ise -tıpkı sosyal medyadaki beğenmeler gibi- hızlı ve gelip geçici bir hava ile değiştiği karanlık bir dünya anlatıyor film. Yok edilen değerlerin yerini hiçbir şeyin almadığı bu dünyanın soğukluğunun Rusya gibi -Batı’da en azından uzun bir sürece yayılan- değişimin çok hızlı olduğu topraklarda çok daha güçlü bir olumsuz şiddete neden olduğunu gösteren; karanlık, soğuk ve sevgisiz bir şiir bu film.

(“Loveless” – “Sevgisiz”)

Sur Mes Lèvres – Jacques Audiard (2001)

“Arkadaş canlısı biri olmalı, boyu çok uzun olmasın, hoş elleri olsun…”

Ancak işitme cihazı ile duyabilen, dudak okuyabilen ve sekreterlik yapan bir kadınla onun yanına asistan olarak giren ve şartlı tahliye edilmiş bir suçlunun birbilerine yardım ederken karıştıkları tehlikeli işlerin hikâyesi.

Jacques Audiard ve Tonino Benacquista’nın senaryosundan Audiard’ın çektiği bir Fransız filmi. Yönetmenin ve görüntülere imza atan Mathieu Vadepied’nin karakterlerine fiziksel ve ruhsal olarak çok yaklaşan kamera çalışmasının çekici bir yoğunluk ve karanlık bir atmosfer kattığı filmin iki başrol oyuncusunun (Emmanuelle Devos ve Vincent Cassel) sert birer gerçekçiliği olan performansları da üst düzeyde. Kimin kimin tuzağına düşeceği konusunda hikâyenin özetinin yaratacağı beklenti ve klişeleri ustaca kıran film, merak ve gerilim duygusunu sonuna kadar koruyor ve Fransız suç sinemasının parlak örneklerinden biri oluyor. Şartlı tahliye memuru ile ilgili yan hikâyenin gerekliliği tartışmaya hayli açık olsa da görülmeyi hak eden bir suç filmi bu.

Bir inşaat firmasında sekreterlik yapan Carla (Emmanuelle Devos); iki kulağına da işitme cihazı takan ve onları çıkardığında hemen hiç işitemeyen, dudak okuma yeteneği geliştirmiş, iş yerindeki arkadaşlarının sık sık alayına ve küçümsemesine uğrayan, asosyal bir hayat süren ve silikliği kıyafetlerine de yansıyan bir kadındır. Paul (Vincent Cassel) nitelikli soygun ve gasptan dolayı iki yıl yattığı cezaevinden şartlı olarak tahliye edilir ve hemen hiçbir şartı karşılamamasına rağmen, Carla tarafından yardımcısı olarak işe alınır. Önce kadın adamı, sonra adam kadını kendisine yardıma zorlar ve hikâye klişelere kapılmadan, sağlam bir gerilim ve suç filmine dönüşür. Farklı dünyaların insanları olan bu iki karakterin birbirlerine yardım ederken, kaderlerinin ortaklaşmasını oldukça çekici bir şekilde anlatıyor bize Audiard işte bu hikâye ile.

Paul’ün denetiminden sorumlu şartlı tahliye memuru görevlisinin kendi başına çekici olabilecek hikâyesine burada neden yer verildiğini anlamak zor. Ana hikâye ile ilişkilendirmek ya da onu beslemek adına bir bağ kurmaya çalışmak oldukça çaba gerektiriyor açıkçası ve bu havada kalma durumu bu görevli ile ilgili kimi sahnelerin (örneğin adamın iç çamaşırlarının içinde müzik dinlediği sahne) gücü de gereğinden fazla dikkat çekiyor. Bu problem bir yana bırakılırsa, Vadepierd ve Audiard’ın senaryosu içeriği, kurgusu ve su gibi akan tasarımı ile oldukça başarılı. Toplam dokuz dalda aday olduğu César ödülünü filme kazandıran 3 daldan biri (diğerleri kadın oyuncu ve ses dallarında) olan senaryo başından sonuna kadar seyircinin ilgisini hep canlı tutuyor. İçerdiği bazı sert sahnelere rağmen şiddeti sömürmeyen hikâye Audiard’ın hareketli sinema dilinin de katkısı ile filmin önemli kozlarından biri oluyor ve bu tür filmlerle başı çok da hoş olmayanların da ilgisini çekecek iki ana karakteri ile kendisini sürekli ilgi ile izletiyor. Senaryonun bu tür suç filmlerine genellikle zarar veren romantizm ve cinsellik unsurlarını da oldukça doğru bir biçimde kullanması ve onları da baştan sona bir merak uyandırma aracı olarak özenle değerlendirmiş olması da değerini hayli yükseltiyor. Carla’nın ayna karşısındaki sahnelerinden bazı diyaloglara Audiard cinselliği sadece karakterini daha iyi tanımamız için kullanıyor tam da olması gerektiği gibi. Sadece Carla ve Paul’ü değil, yan karakterleri de ikna edici bir derinlik ve gerçekçilikle ele almış bu senaryo ve bir suç filminin doğru tonda bir psikolojik boyut içerdiğinde değerinin kesinlikle arttığını da kanıtlıyor.

Filmin önemli başarılarından biri -yine senaryonun bir başarısı olarak- ilk on, on beş dakikadan sonra oluşan “çekici bir kötü adamın tuzağına düşen tatminsiz kadın” beklentisini kırması ve bu klişeden uzak durarak bambaşka bir mecrada akmaya başlaması. Sürpriz için sürpriz yaratma peşinde koşmadan ve hikâyenin doğal görünümünü hiç yitirmeden farklı kanallarda ilerleyebilmek önemli bir başarı ve senaryo -deyim yerindeyse- tıkır tıkır işleyen akışı ve temposu ile bu başarıyı hep muhafaza ediyor. Kameranın genellikle hareketli olması ve özellikle Paul ve Carla karakterlerine çoğunlukla baş ve omuz çekimleri ile yaklaşması senaryonun gücünü daha da artırmış. Keşke o gereksiz yan hikâye hiç olmasaymış; çünkü sadece iki ana karakterine odaklanmış olsa hikâyenin yoğunluğu çok daha fazla olurmuş ve hem biçim ve içerik olarak film seyircisinin yüzüne daha da sert bir yumruk olarak inebilirmiş. Cyril Holtz, Pascal Villard ve Marc-Antoine Beldent imzalı ve César ödüllü ses çalışması da filmin bir çekici unsuru. Seslerin tamamen kesildiği, çok belirsizleştiği ve öne çıktığı anlar özenle belirlenmiş görünüyor ve baş karakterlerden birinin sağır olmasının neden olabileceği klişelerden çoğunlukla uzak durularak, özgün bir çalışma çıkarılmış ortaya.

Final sahnesinin Carla ve Paul’un -nihayet- gerçek bir çift olduğunu, sevgi ve güvenin bir ilişki için olmazsa olmazlığını gösterdiği filmde iki başrol oyuncusunun performansları dört dörtlük. Vincent Cassel ustası olduğu bir şekilde karakterinin sadece ruhunu değil, bedenini de giyinmiş adeta üzerine ve sert, sağlam ve gerçekçi bir oyunculuk gösterisi sunmuş. Emmanuelle Devos ise tüm yeteneğini Carla karakterinin emirine vermiş ve tıpkı hikâyenin beklenmedik akışları gibi, karakterinin beklenmedik davranışlarını da inandırıcı kılmış. Bu da hayli önemli bir başarı; çünkü onun gerçekçiliğindeki en ufak bir aksama filmin tüm çekiciliğini ve verdiği keyfi yok edebilirmiş. Sinemada baş karakterlerine ruhsal ve fiziksel olarak yaklaşmanın bir hikâyenin düzeyini nasıl yükseltebileceğinin örneklerinden biri olmasını bu iki oyuncunun başarılarına da borçlu film.

Şiddetten romantizme cinsellikten karanlık karakterlere her alanında özgün olabilmeyi başaran bu Jacques Audiard filmi Fransız sinemasının 2000’li yıllardaki ilgiyi kesinlikle hak eden örneklerinden biri ve karakterlerini özellikle sevdirmeye çalışmadan, seyirciyi onların yanına çekebilmesinin de başarısını ortaya koyduğu bir çalışma.

(“Read My Lips” – “Dudaklarımı Oku”)

Haçsız Haçlılar – Arthur Koestler

Macar asıllı İngiliz yazar Arthur Koestler’ın 1943 tarihli romanı. Yazarın 1939’da yayımlanan “Spartaküs” ve 1940 tarihli “Gün Ortasında Karanlık” adlı kitapları ile birlikte bir üçleme oluşturan ve o üçlemedeki diğer eserlerin gölgesinde kalan yapıt, İkinci Dünya Savaşı sırasında tarafsız bir ülkeye sığınan bir sol örgüt üyesinin savaşan taraflardan birinin ordusuna katılmak için yaptığı başvurunun sonucunu beklerken yaşadıklarını; kendini ve inançlarını sorgulamasını ve ileri yaşlardaki travmaların ve eylemlerin çocuklukta yaşananlarla bağlantısını ele alıyor. Bütün olarak ele alındığında yazarın en güçlü kitaplarından biri değil bu ve psikiyatrik içeriği hayli tartışmalı ama okuyucuyu sarsacak bir dil ile yazılmış farklı bölümleri ile önemli bir kitap. 1931’de katıldığı Alman Komünist Partisi’nden Sovyetler Birliği’ndeki Stalinist uygulamaların kendisinde yarattığı hayal kırıklığı nedeni ile ayrılan ve inançlı bir komünistten tam bir anti-komüniste dönüşen Koestler siyasî düşüncelerindeki bu radikal tavrı özel yaşamında da sürdürmüş ve önce parkinson, sonra da lösemiye yakalanınca, herhangi bir hastalığı bulunmayan eşi ile birlikte intihar etmişti.

Koestler romanın genç kahramanı Peter Slavek’in hangi ülkeden olduğunu (muhtemelen Macaristan) belirtmediği gibi, sığındığı tarafsız ülkenin adı olarak da “Neutralia” gibi tarafsızlığı vurgulayan bir sözcük olarak seçmiş. Peter’in, ordusunda savaşmak için başvurduğu ülke muhtemelen İngiltere, Neutralia ise Portekiz olsa gerek. Neutralia sözcüğünün seçimi yazar ve eleştirmen Harold Rosenberg tarafından -fazla kaba bir sembolizmin örneği olduğu için- “Bu tür yer isimlerinin kullanımına karşı bir yasa olması gerek” ifadesi ile eleştirilmiş. Aslında kitabın ana sorunu da bu; Koestler tüm karakterlerini bir parça kaba bir sembolizmin örnekleri olacak şekilde oluşturmuş ve bu da eserin edebî değerine zarar veriyor.

İşkenceye uğradığı bir ülkeden kaçarak 1941 baharında Neutralia’ya sığınan 22 yaşında bir karakter Peter Slavek. Komünist bir örgütün “profesör” olarak anılan üyelerinden biriymiş genç adam ve bir aydın olarak, uğruna savaştığı işçi sınıfının üyeleri ile farklı dünyalara (sınıflara) aitler ve Koestler bu durum üzerinden politik örgütlerin bu hep tartışılan sorununu gündeme getiriyor. Peter’in “partinin değişen görüşlerine uyum sağlayamamış olması “ da yine Koestler’ın Stalinist uygulamalar nedeni ile komünizmden kopmuş olmasından esinlenmiş olsa gerek. Kadınlara kötü davranması ile bilinen ve hatta David Cesarani’nin “Arthur Koestler: The Homeless Mind” adlı biyografisinde tecavüzle suçlanan Koestler’ın burada Peter ile Odette arasındaki ilk cinsel birlikteliği tasvir ediş şekli de (kadına rağmen başlayıp, ortak kararla devam ediyor bu ilk ilişki) yine kendi hayatından ve bakışından izler taşıyor olabilir.

Kitabın ana tartışmalı noktası ise Peter’in çocukken neden olduğu bir olay nedeni ile yaşadığı travmanın tüm politik eylemlerinin ve inançlarının altında yatan asıl motivasyon faktörü olarak gösterilmiş olması. Yazarın kendi hayal kırıklığı ve komünizm karşıtlığı bu tür psikolojik açıklamalara götürmüş herhalde onu ama bu oldukça iddialı bir sav ve bir o kadar da büyük bir haksızlık açıkçası. Bir birey bazında belki gerçekçi olabilir bu açıklama ama yazarın onu tüm bu tür politik eylemcilerin sembolü gibi kullandığını düşünürsek, bu iddialı yaklaşımın Koestler’ın kendisinin de geçmişte parçası olduğu hareketlere haksızlık yapmasına neden olduğunu söyleyebiliriz. Romanın sonu ile de sonsuz sadakati eleştirip, travmaların kalıcılığını söylemek istiyor sanki yazar.

Tartışmalı yanlarına karşın; kitap tereddüdü, bekleyişi, “Araf’ta kalmayı” ve içsel sorgulamanın gücünü etkileyici bir biçimde anlatıyor ve Peter’in eylemlerini ve ruh hâlini okuyucuya birebir geçiriyor. Ayrıca üç farklı bölümde Koestler okuyucuyu derinden sarsacak satırlara imza atmış: Bunların ilkinde yahudiler, romanlar ve solculara karşı gerçekleştirilen bir infazı, bir diğerinde sokaklarda siyasi bildirimi dağıtımını ve sonuncusunda Peter’in yakalandıktan sonraki işkenceli sorgu sürecini anlatıyor Koestler ve dehşet/korku /heyacan anlarını ustaca tasvir ediyor. İhanet etmediği ama sadece bunu düşündüğü için bile kendisini hain olarak gören Peter’in bu anlarda yaşadıklarını okuyucunun da hissetmemesi mümkün değil; çünkü olağanüstü denecek bir çarpıcılıkla kaleme alınmış bu bölümler. Faşist ideolojinin hizmetinde olan Bernard karakteri ile olan yüzleşmeyi anlatan bölüm ise edebî bakımdan o denli güçlü değil ve orada dile getirilen düşünceler (örneğin faşizm ile komünizmin eşitlenmesi) daha çok Koestler’ın kendi düşüncelerini dile getirme azusunun uzantısı havasını taşıyor. Peter’in son seçimini “…den dolayı” değil, “…e rağmen” yaklaşımı ile izah eden Koestler’in öte yandan insanın, eleştirilerini muhafaza ederek de davasının arkasında durabileceğini ima ettiğini de söyleyebiliriz.

(“Arrival and Departure”)