“Sadece tipi kuzu onun. O kadar huysuz ki! Doğarken neredeyse içimi parçaladı, bir türlü çıkaramadılar. Neredeyse yirmi dört saat sürdü doğum”
Şiddetli geçimsizlik yüzünden boşanma sürecinde olan bir çiftin on iki yaşındaki oğulları kaybolunca yaşananların hikâyesi.
Senaryosunu Andrey Zvyagintsev ve Oleg Negin’in yazdığı, yönetmenliğini Zvyagintsev’in yaptığı bir Rusya, Fransa, Almanya ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülünü ve Avrupa Film Ödülleri’nde film, yönetmen, senaryo, görüntü yönetimi ve müzik ödüllerini kazanan yapıt yönetmenin ilk filmi dışında tüm yapıtlarında birlikte çalıştığı Negin ile bir başka parlak başarıya imza attıkları bir çalışma. Tıpkı küçük kahramanının sessiz çığlığı gibi, tüm sadeliği ile insanın yüreğine işleyen bir hikâyeyi sesini yükseltmeden anlatıyor film ve modern Rus toplumunun (ve aslında tüm modern toplumların) kapıldıkları bireyselliğin ve kendine odaklılığın sert bir resmini çiziyor. Görüntü ve müzik çalışmalarının da üst düzey bir başarıya ulaştığı film, Zvyagintsev’in çağdaş sinemanın en önemli isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan; yalın sinema dili ve sessizliği ile seyirci üzerinde güçlü bir etki bırakan bir yapıt.
Şehrin yakınındaki bir ormanın kar altındaki ve mutlak bir sessizlik içindeki görüntüsü ile açılıyor film. Görüntünün “doğal” siyah beyazlığı, Evgueni ve Sacha Galperine kardeşlerin bu görüntü üzerine çalınan ve güçlü bir tedirginlik duygusu veren müzikleri (müzisyenler sadece sinopsisi okuyarak hazırlamışlar müziği) ve neredeyse suya devrilmiş görünen ağaçların yarattığı yenilmişlik / terk edilmişlik havası ile çarpıcı bir giriş bu. Hikâyenin finalinde de yönetmen bizi aynı yere götürüyor ve aynı atmosfer ile baş başa bırakıyor. Arada izlediğimiz ise oldukça sade bir hikâye aslında: Aralarında sevgi ve saygının en ufak bir kırıntısının bile kalmadığı bir çift Zhenya (Maryana Spivak) ve Boris (Aleksey Rozin). Boşanma aşamasındadırlar; on iki yaşında bir oğulları (Alyosha rolünde Matvey Novikov var) ve birer de sevgilileri vardır. Yeni ilişkilerindeki mutluluk hayalinin ve onların birbirlerine olan nefretinin kurbanıdır Alyosha ve ihmal edilmekten harcanan yıllarının suçlusu olarak görülmeye uzanan olumsuz duyguların da muhatabıdır. Onu ilk kez, okuldan eve dönerken geçtiği ormanda yürürken gösteriyor bize Zvyagintsev; çocuk bir ağacın dibinde bulduğu ve polisin suç alanlarını girişe kapatmak için kullandığı güvenlik şeridine benzeyen bir şerit ile oynadıktan sonra onu elindeki bir sopanın yardımı ile bir ağacın dallarının arasına fırlatır. Finalde kamera bu ağaca döndüğünde, o şerit hâlâ orada sallanıp durmaktadır ve yönetmen niteliğini bizden gizlediği bir “suç”un işleneceğinin işaretini böylece ilk sahnede vermiş olur bize.
Filmin Rusça adı olan “Nelyubov” sevgisizlik demek olsa da; sevginin yokluğundan çok, onun zıddının varlığı anlamına geliyor asıl olarak. Alyosha’nın karşı karşıya kaldığı da tam da bu: Sevilmiyor evet ama aynı zamanda görülmüyor, ihmal ediliyor ve hatta -sosyal medya dili ile söylersek- beğenilmiyor. Annenin güzellik salonunda arkadaşına söylediği “Bence o çocuk nefret ediyor benden. Babası kılıklı! Kokusu bile onunkine benzemeye başladı” sözleri, anne ile oğlunun ilişkisine tanık olduğumuz kahvaltı sahnesi veya seyirciyi dehşete düşüren bir sürpriz sahnenin de aralarında olduğu pek çok örneği var bu durumun. Bu sürpriz sahnede anne ve babayı şiddetli bir tartışmanın içinde görürüz: Sadece onların birbirlerine olan nefreti değildir bu sahneyi rahatsız edici kılan; ikisinin çocuğu birbirlerine bırakmak konusundaki kararlılığı, her ikisinin de bu konuda en ufak bir sevgi içermeyen sözleri ve bu kavgaya gizlice tanık olan Alyosha’nın görüntüsü ile en duygusuz seyirciyi bile sarsacak bir güce sahip bu sahne. Yönetmenin ifadesine göre Alyosha rolü için Matvey Novikov’u seçmesinin nedenidir çocuğun bu sahnedeki performansı ve hatta “Bu sahne olmasaydı filmi çekmenin anlamı olmazdı” diyecek kadar da kritik bir önem sahiptir bu bölüm.
Sevginin yerini “beğenilme”nin aldığı bir dünyayı, geleneksel aile ilişkilerinin ve ortak yaşamların terk edildiği, bireysel arzuların mutlak ve tek değer olduğu bir dünyanın resmini çiziyor film ve bu resim ile de oldukça karanlık bir tablo koyuyor ortaya. Sadece cep telefonu elinden düşmeyen ve her ânını paylaşan anne karakteri değil bu dünyanın örneği; örneğin bir restoranda geçen sahnede “Aşka ve selfie’ye” kadeh kaldıran gençler yaşamanın değil, yaşadığını göstermenin daha önemli olduğu tuhaf bir toplumun çarpıcı örnekleri mesela. Her türlü toplumsal duygunun geri plana atıldığı, bireysel olanın kutsandığı bir dünya bu ve böyle bir dünyada Alyosha bir engeldir elbette. Burada filmin muhafazakâr değerleri ya da geleneksel yaşamlardaki rolleri öne sürdüğünü veya onların kaybına bir ağıt düzdüğünü söyleyemeyiz; hikâyenin asıl derdi sürekli olarak pompalanan bireyselliğin eski değerleri yok ederken, yerine koyduğklarının neden olduğu korkutucu boşluk. Hatta film Boris’in boşanma nedenile kaybetmekten korktuğu işteki patronlarının Hristiyan ahlakının sonucu olan kurumsal politika ve bu nedenle çalışanların başvurdukları oyunlar üzerinden muhafazakârlığın neden olduğu ikiyüzlülüğü eleştiriyor açık bir şekilde.
Filmin ilk yarım saatine kelimenin tam anlamı ile sevgisizlik damgasını vuruyor ve ancak otuzuncu dakikada görüyoruz ilk sevgi dolu davranışı. Boris hamile olan sevgilisini kucaklıyor bu sahnede ama bunun sürekliliği konusunda filmin genel atmosferinin de desteklediği bir kuşkuyu hep canlı tutuyor yönetmen. Sevgisizliği Boris ve Zhenya (ya da onların nesli) ile sınırlı tutmuyor film karanlığını daha da çoğaltarak; örneğin Zhenya ile annesi arasındaki ilişki(sizlik) de (“Bugüne kadar kimseyi gerçekten sevmedim. Sadece çocukken annemi ama o da tam bir geri zekâlı”) aynı derecede sert bir sevgisizlik üzerine kurulu. Filmin sadece bu çiftin arasındakini değil, bu çift üzerinden Rusya’daki toplum yapısına hâkim olmuş görünen sevgisizliği de dile getirdiğini öne sürmek mümkün. Finalde Zhenya’nın spor yaparken giydiği eşofmanın üzerinde Rusya yazıyor olması belki bunun sembolü olarak görülebilir ama yönetmen bunu o sıralarda bu kıyafetin 2014 Kış Olimpik Oyunları sayesinde moda olması ile açıklıyor. Sovyetler Birliği döneminde -en azından idelal olarak hedeflenen- toplumsal olanın asıl olmasının, yerini komünizm sonrasında tamamen bireysele bırakmasının sonuçlarından biri belki de seyrettiğimiz.
Film güvenlik teşkilatına da bir eleştiri getiriyor onları soğuk ve ilgisiz bir tavır içinde göstererek. Buna karşılık kayıpları aramak konusunda uzmanlaşan bir gönüllü kuruluşun üyeleri profesyonellikleri ve dayanışmacı tavırları ile filmin seyirci üzerinde olumlu bir hava yaratan tek unsuru oluyor. Çocuklarının kayıp olduğunu öğrendiklerinde bile -özellikle başlarda daha da fazla olmak üzere- kişisel öfkelerini, kavgalarını ve arzularını önde tutmayı tercih eden anne ve babanın tam karşısında konumlandırıyor bu kurumun çalışanlarını ve herhangi bir kan bağı ve tanışıklıkları olmayan bir bireyi bulmak için canla başla çalışmalarını övüyor film. Bunu devletin soğukluğunun karşısına, insanlar arası dayanışmanın sıcaklığını koyması olarak da görebiliriz senaryonun. Özel bir heyecan yaratma peşinde koşmayan ve tam da bu sayede duygusal patlama anlarını sahici kılabilen filmde yönetmenin sabit kamera kullanımı ve hareketlendiğinde de hep yumuşak kaymaları tercih etmesi hikâyeye hak ettiği hassasiyetle yaklaşılmasını sağlamış. Örneğin evin satılmasından sonra, kaybolan çocuğun odasında çalışan işçileri (çocuğun izlerinin sonsuza kadar yok olmasının da sembolü bir bakıma bu sahne) gösteren kamera yavaş yavaş pencereye yaklaşıyor ve dışarıda karda eğlenen kalabalığı -çocuk seslerini de öne çıkararak- gösteriyor ve böylece oldukça güçlü bir an yaratıyor.
Andrey Zvyagintsev’in ilk niyeti Ingmar Bergman’ın “Scener Ur Ett Ӓktenskap” (Bir Evlilikten Manzaralar – 1974) adlı televizyon dizisini Rusya’ya uyarlamakmış ama dizinin haklarını alamayınca bu film için farklı bir senaryo yazma yoluna gitmiş. Michael Krichman’ın özellikle dış çekimlerde kasvetli bir çıplaklığı ustaca yakalayan görüntüleri, karakterlerin -bu senaryonun da öne çıkardığı- narsistik yanlarını da ustaca sergiliyor bize. Saf bir sevginin yerini narsistik bir erotizme bıraktığı, toplumsal çıkarların yerini bireysel çıkarların aldığı ve aşkın yavaş gelişen ve-en azından umut edilen- kalıcılığa bürünen içeriğinin ise -tıpkı sosyal medyadaki beğenmeler gibi- hızlı ve gelip geçici bir hava ile değiştiği karanlık bir dünya anlatıyor film. Yok edilen değerlerin yerini hiçbir şeyin almadığı bu dünyanın soğukluğunun Rusya gibi -Batı’da en azından uzun bir sürece yayılan- değişimin çok hızlı olduğu topraklarda çok daha güçlü bir olumsuz şiddete neden olduğunu gösteren; karanlık, soğuk ve sevgisiz bir şiir bu film.
(“Loveless” – “Sevgisiz”)
