Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Blanco en Blanco – Théo Court (2019)

“Şu an tek ihtiyacımız güvenlik ve işletme görevlerini yerine getiren işçilerin fotoğraflarını çekmeniz. Kayıt altına almak istiyoruz, çünkü burada tarih yazıyoruz. Bir vatan kuruyoruz… sizin işiniz de bir nevi insani bir çalışma. Yapılması gerekeni yapmalıyız, olay bundan ibaret”

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Şili’de büyük bir toprak sahibinin düğününde fotoğraf çekmek için çağrılan bir adamın, yerlilerin katledilmesi ile kurulan bir vatanın inşa edilme sürecine tanıklığının hikâyesi.

Senaryosunu Théo Court ve Samuel M. Delgado’nun yazdığı, yönetmenliğini Théo Court’un yaptığı bir İspanya, Şili, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Çocuk yaşta bir kızla evlendiğini geldiğinde fark ettiği ve hiç görmediği bir adamın düğününde fotoğraf çekmek için ıssızlığın ortasındaki bir yere çağrılan adamın tanık oldukları karşısındaki tavrı üzerinden güçlü bir mesaj veren film, yönetmenin sade ve zaman zaman minimalizme kayan sinema dili ile hikâyesini “sakin güç” olarak tanımlanabilecek bir atmosfer kurarak anlatıyor. José Ángel Alayón’un yönetmenin diline çok uygun ve her karesinde tekinsiz ve tedirgin edici bir hava yaratan görüntüleri ile dikkat çeken çalışma, aksiyon görmeyi ve / veya doğrudanlığı bekleyen seyirci için bir parça zorlayıcı olabilir ama Théo Court inşa edilen bir uygarlığın neyin üzerinde kurulduğunu ve insanlık tarihinin yüzleşmesi gereken kötülüklerle dolu olduğunu hatırlatan bu eseri ile sorumlu ve dürüst bir sinemanın ilgiyi hak eden örneklerinden birini veriyor.

Geniş plan görüntü ile sergilenen bir sahne ile başlıyor film. Renksizliği ile siyah-beyaza yakın duran; ağaçların, toprağın ve dağın karla kaplı olduğu, kar fırtınası ve rüzgârın sesinin daha da ıssız kıldığı bir görüntü var bu açılışta. Bir düğünde fotoğraf çekmesi için çağrılan Pedro’nun (Alfredo Castro) gelişi ile başlıyor film ve onun eylemleri ve eylemsizliği üzerinden ilerliyor. Pedro kendisini çağıran mülk sahibini hiç görmemiştir ve hikâye sonuna kadar o da seyirci de hiç göremeyecektir bu adamı ama yaşananların arkasındaki isim de hep o olacaktır. Gizemli adamın evlenmek için seçtiği kızın yaşı çok küçüktür, evin kâhyasının (Lola Rubio) yüzü derin bir yalnızlık ve mutsuzlukla doludur, hep sarhoş gezen ve ev inşa etmek için orada olan adam (Lars Rudolph) sanki o evde sıkışıp kalmış gibidir ve patronun adamları sürekli ellerinde silahlarla gezinmektedir. Bir de yerliler, vatanlarına başkalarının kendi vatanlarını kurmak için yerleştiği yerliler var elbette; bir kısmı mülk sahibinin evinde hizmetçi veya farklı sömürü yollarının kurbanları olarak yaşarken, bir kısmı da ormanda avlanması gereken vahşilerdir beyazların gözünde. Geline klasik tablolardaki pozları verdirerek fotoğraflarını çeken Pedro işverenini kızdıracak bir hata yaptığında tüm yaşananların bir parçası ve tanığı olacaktır ister istemez.

Anlatılan, Şili’nin yerli halkının katledilmesinin ve beyazların “uygarlık”larını bu halkın yaşamları üzerine kurmasının hikâyesi bir bakıma. Théo Court’un filmini benzer konuları ele alanlardan farklı kılansa bu vahşetin ortasına bir “sanatçı”yı bırakması ve onun gördükleri karşısındaki tutumu ve kendisinin de benzer bir sömürüyü başka bir biçimde tekrarlaması üzerinden beyazların işlenen suçlarının doğrudan parçası olanlarla dolaylı olarak o suçlara karışanların veya tanığı olanların “ahlâk”ını sorgulamaya açmak. Senaryo seyirciye doğrudan bir şey söylemiyor hiç ve “mesaj”ını seyircinin kendisinin keşfetmesini, üzerinde düşünmesini ve yargısını oluşturmasını bekliyor. Bunu yaparken de, özenli ve sade bir dil kullanıyor ve şiddeti / sertliği çoğunlukla gözlerden uzak tutuyor; ama sadece tanığı olduklarımız ve ima edilenler bile yeterince açık ve net yaşananları idrak edebilmek için. İç mekânlarda doğal ışık (güneş ışığı, aydınlatmak için kullanılan mum vs.) tercih edilmesi filmin genel anlayışına çok uygun ve zaman zaman karşımıza çıkan yarı-karanlık hem hikâyenin içerik ve biçimine çok uyuyor hem de sağladığı doğallık ile gerçekçi görünümün yaratıcı unsurlarından biri oluyor.

Evet, hayli karanlık bir hikâye bu: Sevgi, mutluluk ve kahkahanın olmadığı; sertliğin kendisini hep hissettirdiği ve belki de yeni hayatların kötülükler üzerine inşa edildiğini bilmenin neden olduğu bir öfke, yılgınlık ve acımasızlığın egemen olduğu bir dünya var filmde. Cinselliğin ya zorla elde edildiği ya da sevgisiz birleşmelere dönüştüğü bu dünyada fotoğrafçı karakterini, o dünyanın tüm acımasızlığı ve şiddeti içinde bir sanatçının duruşu üzerinde düşünmemiz için kullanmış film. Bu bağlamda “kesilen bir kulak için kabul edilen ödeme” ve özellikle de final sahnesi çok önemli. Batmakta olan güneşin son ışıklarını kaçırmamak için telaş içinde yapılan fotoğraf çekimi sanatçının objeleri ile ilişkisi(zliği) üzerine çok şey söylüyor bize. O çekilen fotoğrafların beyazların uygarlığının kökenleri hakkında söyledikleri yanında, Pedro’nun eylemi de sanatçı sorumluluğu hakkında bir o kadar şeyi dile getiriyor.

Avrupalı göçmenlerin Güney Amerika’da karşılaştığı son yerel kabilelerden biri olan ve bugün yok oldukları kabul edilen Selk’nam halkının uğradığı soykırım etrafında kurulan beyaz dünyanın ilk günlerinde geçen hikâye bir olay ya da olaylar zinciri anlatmayı değil, birkaç karakter üzerinden o günleri hissetirmeyi hedefleyen ve bunu da başaran bir çalışma. Sadece sömürenlerin sesinin çıktığı sömürülenlerin ise hep suskun kaldığı (evdeki yerli hizmetlilerden birinin suskunluğunu öylesine zarif ve sade biçimde anlatıyor ki yönetmen aslında en çok onun çığlığını duymamaızı sağlıyor) hikâye, ortalama seyirci için yavaş ve hareketsiz bir havaya sahip ve onların tarafında bir parça “sabır” da bekliyor. Ne var ki başarılı görsel dili ile, karanlık bir hikâyeyi acıları sömürmeden ve hassasiyetini hep koruyarak anlatmayı başaran bu çalışma, başroldeki Şilili oyuncu Alfredo Castro’nun soğuk bir doğallıkla canlandırdığı karakterinin ilginçliğinin de katkı sağladığı, önemli bir yapıt.

(“White on White” – “Beyaz Üstüne Beyaz”)

Göl İnsanları – Kemal Tahir

Kemal Tahir’in 1939’da yazdığ ve 1941’de Tan gazetesinde tefrika edilen dört hikâyesinden oluşan ve ve ilk kez 1955 yılında basılan kitabı. 1969’daki üçüncü baskısında dört hikâye daha ilave edilen kitabın orijinalindeki dört öykü için Nazım Hikmet yazara gönderdiği 13 Mart 1941 tarihli mektubunda şöyle yazmış: “Senden o kadar defa dinlediğim, âdeta birçok satırlarını başlarken sonunu getirecek kadar hatırladığım ilk hikayeyi yine büyük bir lezzetle, iştiha ile ve gururla okuyorum”. Kemal Tahir’in hapishane arkadaşı olan Hikmet bir sonraki ve 7 Mayıs 1941 tarihli mektubunda ise beğenisini daha da ileri giden bir övgü ile dile getiriyor: “Hiç endişeye düşme. Göl İnsanları Türk edebiyatının en güzel dört hikâyesi olarak kalacaktır”. Tahir’in “Sahici Türk romanı işçimizin köylümüzün realitelerinden doğacaktır” düşüncesini doğrulayan ve o düşüncenin en parlak kanıtlarından biri olan kitap, Hikmet’in övgülerinin hâlâ geçerli olduğu güçlü bir eser. Sahici karakterleri ve yalın dili ile Kemal Tahir kitaptaki dört hikâye aracılığı ile Anadolu halkının çok sağlam gözlem ve analizlere dayanan bir portesini çiziyor.

Tahir “Biz romancılar, bu iki zümrenin (işçiler ve köylüler) yaşayışındaki eski ve yeni bütün özellikleri iyice öğrenmek, ekonomik ve sosyal şartlarındaki bütün değişmeleri aralıksız takip etmek zorundayız” demiş kitabın arkasında yer alan bir alıntıya göre. “Göl İnsanları” kitabında yer alan dört hikâyede, bu önerisini öncelikle kendisinin benimseyip uyguladığının tanığı oluyoruz. Türkçe için hedef olarak gösterdiği ve zenginliği, yalınlığı ve kıvraklığını övdüğü Orta Anadolu Türkçesi ile yazılan dört hikâye onun “toplumsal gerçekçilik” olarak adlandırılabilecek anlayışının da parlak örnekleri arasında yer alıyor. Lehçe taklidinden uzak durması ve dilin zenginliğini olanca gücü ile kullanması Kemal Tahir’in -tıpkı hedef gösterdiği gibi- millî olmasını sağlarken, evrensel bir düzeye açılmasına da yardımcı oluyor.

Kitaptaki ilk hikâye esere adını veren “Göl İnsanları”. Terkos gölü kıyısından merkeplerle çakıl taşıyan biri 12 yaşında çocuk, toplam altı işçinin ve onlara işi veren ve arada ziyaretlerine gelen bir adamı anlatıyor hikâye. Karakterlerin tümünü, uzun da olsa bir hikâyenin kısıtlı sayfalarında çarpıcı bir şekilde anlatabilen, her birini farklı özellikleri, düşünceleri ve kişilikleri ile bize tanıtabilen yazar sosyal gerçekçiliğin en dürüst örneklerinden birini oluştururken; bir yandan da işçi ve patron çelişkisi, boyun eğme ve hak arama, farklı sömürü türleri arasında gezinen içeriği ile saf bir anlatımın müthiş tadını veriyor okuyucuya. Bir cesedin bile yer aldığı bir hikâyeyi sakin ve güçlü bir dil ile anlatan Tahir birkaç karakter üzerinden Anadolu halkının inançlarını, zayıflıklarını, saflığını, yoksulluklarını ve tutarsızlıklarını getirmeyi başarıyor okuyucunun önüne ve çaresizlik ve isyan üzerine de düşündürebiliyor onu.

“Çoban Ali” adlı ikinci hikâyede yıllardır çobanlık yapan bir adamın, babasının daha fazla başlık parası nedeni ile başkasına vermek istediği bir kızla evlenme isteğinin sonuçları anlatılıyor. Çobanın ağasının henüz 15-16 yaşında olan oğlunun “beyliğin gereği” olarak devreye gimesi üzerinden ağalık ve ırgatlık düzenine, sistemin güç sahipleri ile olan doğrudan ilişkisine ve kadının bizimki gibi toplumlardaki kaderine uzanan değinmelerde bulunuyor Tahir. İlk hikâyedeki sessiz isyan, bu ikincisinde bir sessiz boyun eğmeye dönüşürken bir bakıma feodal düzenin dinamiklerini ustaca sergiliyor yazar ve şu cümlelerle bir sorgulamayı da başlatıyor: “Koyun kısmı fırtınanın patlayacağını, zelzeleyi, su baskını olacağını vaktinden önce seziyordu da, kuyruğunu paralayan kurdun ardı sıra neden koşuyordu?”.

“Gelin-Kadın Oyunu” adını taşıyan üçüncü hikâye diğer öykülerde de kendisine hep önemli bir yer bulan cinselliğin daha öne çıktığı bir eser. Bu kez kadının pasif değil, aktif bir rolde baskın olduğu bir hikâye bu ve Anadolu köylüsünün tüm o gelenekler ve muhafazakârlık örtüsü altında bastırılan, daha doğrusu bastırılmış görünen cinselliğinin aslında günlük hayatın ne kadar içinde olduğunun da bir örneğini anlatıyor. Bir kadının kendisini teyzesine götüren bir erkekle yaptığı uzun yürüyüşün bir “yolculuk hikâyesi”ne dönüştürdüğü öykü baştaki küçük sürprizi ve erkeklerin cinselliğin aptallaştırdığı halleri ile küçük bir eğlence de barındırıyor.

Kitaptaki son hikâye olan “Arabacı” gelişimi ve finali ile Amerikan kısa öykücülüğünün önemli isimlerini (örneğin O. Henry’i) hatırlatıyor. “Olaysız” bir öykü bu ve başlarına bir erkek arayan yoksul bir anne ve onun kızı ile evlendirmek istediği bir arabacının arzuları, çelişkileri ve kararsızlıkları üzerinden oldukça “içeriden” bir bakışla anlatıyor karakterlerini Kemal Tahir. Diğerlerinde olduğu gibi burada da Tahir’in yalın ve güçlü anlatım becerisi yaşananların gerçekçiliği konusunda en ufak bir kuşkuya yer bırakmazken, finali ile oldukça hüzün uyandıran bu hikâye sadeliğin ve sıradanlığın nasıl parlak bir başarıya araç olabileceğini de kanıtlıyor.

Karakterlerine ve yaşanan olaylara ancak onların içinde olan birinin olabileceği kadar yakından bakan Tahir’in bu öyküleri basit görünen yaşamların içindeki karmaşık zenginliği ve insan ruhunun toplumsal ve ekonomik koşulların, geleneklerin ve baskıların yarattığı maskelerin ardında bir şekilde canlı kalabildiğini gösteren içerikleri ile kitabı edebiyatımızın okunması gerekenleri arasına katıyor.

Atlantis – Valentyn Vasyanovych (2019)

“En başta tek isteğim ölmekti. Sonra birinin ölümüne tanık oldum; derken iki, üç… Kendimi öldürmeme ramak kalmıştı. Sonra her şey değişti. Yaşamaya devam etmek zorunda olduğumu anladım”

Savaşın travmasını yaşayan eski bir askerin hayata uyum sağlama çabalarının hikâyesi.

Valentyn Vasyanovych’in yazdığı ve yönettiği bir Ukrayna yapımı. Pek çok festivalde kazandığı ödüllerin içinde Venedik’in Ufuklar bölümündeki En İyi Film ve İstanbul’da uluslararası yarışmadaki Altın Lale ve FIPRESCI(Sinema Yazarları) ödülleri de bulunan yapıt savaş sonrası hayatı ele alan ve distopik olarak nitelendirebileceğimiz bir dünyada geçen bir hikâye anlatıyor. Bazıları kısaca değinilen birden fazla temayı ele almasına rağmen tüm bunları doğal bir hava taşıyan bir yapıda birleştirebilen filmin başarılı görüntüleri aynı zamanda kurguyu da üstlenen yönetmene ait. Koyu bir karanlığın içinde umudun yine ancak hayata sarılarak yaratılabileceğini hatırlatan hikâyesi ile önemli, sakin ve sade sinema dili ile etkileyici ve savaşın, üzerindeki tüm yaldızlar kazındığında ölen insanlardan başka bir şey olmadığını gösteren önemli bir yapıt.

Kızılötesi bir görüntü ile açılıyor ve yine kızılötesi bir görüntü ile sona eriyor film. Açılış sahnesinde üstten çekim yapan bir kamera önce çukur kazan birisini gösteriyor; daha sonra iki kişi elleri bağlı birini getiriyor ve dövüp çukura atıyorlar onu. Filmin tümü gibi kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu sahne oldukça sert bir giriş yapmamızı sağlıyor hikâyeye ve sahnede tanık olduğumuzun anlamını da hikâyenin ilerleyen dakikalarında anlıyoruz. “2025, Ukrayna’nın doğusu, savaştan 1 yıl sonra” bilgilendirmesi ile başlıyor hikâyenin geri kalanı. Savaşın 2014’te başlayan, Ukrayna ile Rusya’nın desteklediği güçler arasında yaşanan ve ateşkesle ara verilmiş olsa da aslında devam eden Doğu Ukrayna Krizi olarak da bilinen Donbass savaşı olduğu açık. Bu savaşın nedeni ve sonucu hakkında bir şey söylemiyor hikâye; bunun yerine bu savaşın insanlar ve doğa üzerindeki tahribatına odaklanıyor. Valentyn Vasyanovych’in hikâyesinde söz konusu olan travmalar sadece insanlar üzerinde değil; toprak, hava ve şehirler üzerindeki yıkıcı etkilerini de görüyoruz savaşın ve bu yıkımın neden olduğu travmalar da sergileniyor.

Vasyanovych savaşın neden olduğu ekolojik felaketleri de hikâyesine katmış ve bunu sadece diyaloglar ile değil, asıl olarak başarılı görüntü çalışması ile yapmış. Hikâyenin kahramanı Sergiy’in çalıştığı fabrikanın görüntüsü veya yaşadığı evin terasının manzarası değme distopik filmlere taş çıkartacak denli karanlık ve ürküten görüntülerle sergileniyor. Yalnız yaşayan ve kendisi gibi travmalı olan arkadaşını fabrika içindeki trajik bir olayda kaybeden Sergiy’in yaşamı dolayısı ile hem içsel hem dışsal bir karanlıkla örülü olarak geliyor karşımıza ve Vasyanovych filmin geneline yayılacak şekilde bu karanlığı farklı örneklerle ve soğuk bir sertlikle göstermekten hiç çekinmiyor. Örneğin bir morgtaki otopsi sahnesi tüyler ürperten gerçekçiliği ile savaşın ve bir insanın hayatının yok edilmesinin anlamını tüm çıplaklığı ile anlatıyor bize. Toplam 28 kesintisiz çekimden oluşan filmde bir iki sahne dışında kamera sabit konumunu hep koruyor ve bizi bir “belgesel yaklaşımı” ile baş başa bırakıyor. Filmin tamamında hissediyorsunuz bu duyguyu; adeta yönetmen kamerasını gerçek mekanlar ve gerçek karakterler arasına yerleştirmiş ve olan biteni kayda almış gibi görünüyor. Örneğin iki farklı otopsi sahnesinde kendinizi gerçekten kötü hissedeceğiniz bir sahicilik var karşımızda ve işlemi yapan doktorun tüm o mekanik havalı konuşmaları aracılığı ile, bir insan bedeninin ruhunu kaybettiğinde düştüğü acınası durumu ve işte bedeni bu duruma düşüren savaşı yüreğinizde duyuyorsunuz.

Yönetmen hikâyenin içine bir kapitalizm eleştirisi de yerleştirmiş ki ilk bakışta hikâye ile bağlantısız görünen bu eleştiriyi baş karakterin hayatına o denli doğal bir şekilde yerleştirmeyi başarmış ki Vasyanovych bu bağlantısızlık tamamen kalkıyor ortadan. Orwellvari bir sahnede, Sergiy’in de çalıştığı fabrikanın akıbeti konusunda İngilizce konuşan yöneticinin yaptığı ve “yeniden yapılanma”, “verimlilik”, “değişen dünya”, “yeni teknolojiler” gibi sözcüklerle süslediği konuşma kahramanımızın da yaşadığı dünyanın içinde bulunduğu kıyamette kapitalizmin payının ustalıkla hikâyeye yedirilmesini sağlıyor. Vasyanovych’in bir diğer başarısı da statik kamera tercihi ile (kamera ilk kez 54. dakikada bir karakteri merdivenlerden çıkarken takip etmek için hareketleniyor) seyirciyi kışkırtmaktan uzak duran bir dil benimsemesi ve bu sayede bizi seyrettiğimizin gerçekliğine, daha doğrusu dürüstlükle anlatıldığına ikna edebilmesi. Yukarıda anılan otopsi sahnelerinden Sergiy’in savaşta tahrip olmuş ve terk edilmiş evindeki sahnesine yönetmen belli bir duyguyu empoze etmekten doğru bir tercihle ve özenle kaçınıyor ve seyirciyi gördükleri ile yalnız bırakıyor; yönetmenin “kendisini unutturan” bu seçimi filmin etkileyiciliğinin de önemli araçlarından biri oluyor böylelikle.

Sergiy’in travması ile yüzleşmesi ve onu atlatabilmesi için kolay olanı seçmeyip, bir bakıma hayatla barışabilmek için önce ölüleri huzura kavuşturma işine soyunması ile bir yolu da işaret eden film tüm sahnelerinde olduğu gibi yine tek çekimle verdiği aşk sahnesi ile de yine aynı yolu gösteriyor seyirciye. Bu sahnenin ceset torbalarının arasında gerçekleşmesi filmin soğuk sertliğine uygun ve hikâyenin mesele ettiği konular ile de uyumlu kuşkusuz. “Kendini kandıramıyor insan; ya kendini olduğun gibi kabullenirsin ya da yok olup gidersin” diyor bir sahnede Sergiy. Evet, önce kabullenmek ve sonra yüzleşmek gerekiyor; ancak bu şekilde yaşam sürebilir ve sürmelidir, ancak bu şekilde daha iyi bir dünya için mücadele gerçekçi olabilir diyor sanki Sergiy. Tüm rollerin amatör oyuncular tarafından canlandırıldığı ve hatta pek çok kişinin gerçek hayattaki rollerini (asker, gönüllü STK üyesi vs.) tekrarladığı filmin politik filmlerin düşebileceği en önemli tuzak olan didaktizmden ve slogancılıktan uzak durabilmesi de dikkat çekiyor. “Burası benim evim. Nereye gidebilirim ki?” sorusu üzerinde uzun uzun düşünmek ve kötümserliğin içinden umudu hissedebilmek için görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

Detstvo Gorkogo – Mark Donskoy (1938)

“Şimdi geçmişi hatırlamaya çalıştığımda tüm bunların gerçekten olduğuna inanmakta zorlanıyorum. Ancak gerçek, yegâne tesellidir”

Rus yazar Maksim Gorki’nin çocukluk yıllarının hikâyesi.

Sovyet yönetmen Mark Donskoy’un Gorki’nin otobiyografik eserlerinden çektiği üç filmden ilki. Senaryosunu Donskoy ve Ilya Gruzdev’in birlikte yazdıkları film, yazarın yoksulluk içinde ve zor koşullarda geçen çocukluğunu anlatırken onun gelecek yıllardaki sanatçı kişiliğini oluşturan unsurlara da odaklanıyor ve çocukluğun o her koşul altında kendisini gösterebilen yaşam sevincini getiriyor karşımıza. Bir anı kitabından uyarlanmasının da doğal sonucu olarak belli bir hikâye anlatmaktan çok, Gorki’nin farklı anılarını bölümler halinde sergileyen yapıt yine de bu bölümleri bütünsel bir bakışla ele alabilen, bugün bir parça eskimiş duran ama karakterlerine ve hikâyesine samimi yaklaşımı ile tüm o acının içinde bir büyük yazarın sanatının temellerini oluşturan ögelere tanık olmanın heyecanını yaratmayı başaran önemli bir yapıt.

Gerçek adı Aleksey Maksimoviç Peşkov olan ve eserlerini çocukluk ve gençlik yıllarına göndermede bulunarak “acı” anlamına gelen Rusça sözcükten aldığı ad ile yazan sanatçı hayatını üç farklı kitapta anlatmış: Bizde yayımlandığı isimleri ile “Çocukluğum” (1913), “Ekmeğimi Kazanırken” (1916) ve “Benim Üniversitelerim” (1923). Sovyet yönetmen Mark Donskoy bu kitapların her birini 1938, 1939 ve 1940 yıllarında çektiği filmlerle sinema perdesine aktararak bu büyük yazarın hayatına tanık olmamızı sağlamış. Bu üçlemenin ilki olan filmde hikâye Gorki’nin on iki yaşında ve kendisini yetiştiren büyükannesi ve büyükbabasının evindeki yaşamı ile başlıyor ve onun 1880’de evden kaçması ile sona eriyor. Babası kısa süre önce ölmüş olan Gorki annesi ile birlikte büyükannesi ve büyükbabasının evinde sürdürmektedir yaşamını. Evin geçimini kumaş boyama atölyesi sağlamaktadır ve evdeki oğlanlar Gorki’nin dedesi olan babalarının sahip oldukları için sık sık birbirleri ile çatışmaktadırlar. Atölyenin işleri iyi gitmemektedir ve çarın yönetimi altındaki Rusya derin bir yoksulluk içindedir. Evdeki en iyi karakter olan büyükannenin Gorki’nin bir sorusuna verdiği cevapta söylediği “Bunun nedeni hep yoksulluktur. Bazı insanlar çok yoksuldur, bunu sözcüklerle anlatmak mümkün değil” sözleri hem yazarımızın hem genel olarak Rus halkının durumunun iyi bir özeti.

Film yazarın ilerideki başarılı kariyerine veya o kariyeri oluşturan birikime doğrudan bir göndermede bulunmuyor üçlemenin bu ilk filminde; ama dikkatli bir bakış bu konuda birkaç ipucu sağlıyor aslında. Örneğin film boyunca Gorki’nin meraklı bakışlarını, sorularını, sorgulamalarını ve gözlemlerini izliyoruz; kuzenlerinin aksine sadece yaşayıp gitmiyor olan biteni ve tanık olduklarını anlamlandırmaya çalışıyor. Gorki’nin büyükannesinin de onun yazar kişiliğinde önemli bir payı olduğunu anlıyorsunuz filmden: Kadının torununu hayata karşı sürekli cesaretlendirmesi ve onu hep korumaya çalışmasının yanında, hikâye anlatıcılığının da Gorki üzerinde önemli bir iz bıraktığı kesin. Bunun dışında film yazarın karakteri ile ilgili güçlü izlenimler de bırakmayı başarıyor; evlerindeki kiracı kimyacı karakteri ile olan ilişkisi, kötürüm bir çocuğu mutlu etmek için yaptıkları, yanlış bulduklarına karşı tepkisini göstermekten çekinmemesi ve bir eylem adamı olduğunu farklı pek çok sahneden anlayabiliyoruz.

Sessiz filmlerdekine benzer şekilde zaman zaman ara yazılara başvuran film buradaki ifadeleri doğrudan Gorki’nin kitabından almış ama her zaman gerekli ya da güçlü şeyler ifade etmiyor bu sözler. Bazen bir duyguyu bazen de bir saptamayı dile getiren yazıların arada göründüğü filmin kahramanını Aleksei Lyarsky canlandırıyor. Bu ilk filminden sonra, karakterini Donskoy’un ikinci Gorki filmi olan “V lyudyakh” (Uyarlandığı kitabın bizdeki adı ile “Ekmeğimi Kazanırken”) adlı yapıtta da canlandıran Lyarsky’nin son filmi de bu olmuş. Genç oyuncu 1943’te, İkinci Dünya Savaşı’nda ve henüz 19 yaşındayken cephede kaybetmiş hayatını. Buradaki performansı sıcak ve gerçekçi nitelemelerini hak eden bir güçte ve yetişkin oyuncuların arasında hiç ezilmeden canlandırıyor karakterini. Aslında filmdeki tüm çocuk oyuncular oldukça başarılı ve yönetmen Donskoy da çcocuklardan aldığı başarılı performanslarla bilinen bir isim. Lyarsky diğer çocuk oyuncularınki ile karşılaştırıldığında bir parça daha gösterişli oynuyor ama bunun nedeni sadeliği yitirmesi değil, sadece senaryonun ana karakteri olmasından kaynaklanan bir durumunun sonucu olsa gerek. Büyükanneyi oynayan ve aynı zamanda ünlü bir tiyatro oyuncusu olan Varvara Massalitinova ise tecrübesi ile, yetişkin karakterleri canlandıran oyuncular arasında öne çıkıyor ve büyükannenin Gorki’nin hayatında oynadığı önemli rolü çok iyi yansıtıyor bize.

Film kesinlikle bir propaganda havası taşımasa da, iki farklı karakter üzerinden Sovyet rejiminin değerlerinin yanında durduğunu gösteriyor. Bunlardan ilki amacı ve ne yaptığı küçük çocuk için bir gizem konusu olan kiracı karakteri ve kendisi hakkında “Çarlık aleyhtarı” olduğu dışında bir şey söylenmese de, peşine düşen polislerden onun siyasî bir kimliği olduğunu anlıyoruz. Diğer karakter ise ailenin atölyesinde çalışan genç Vanya; Daniil Sagal’ın çekici bir performansla canlandırdığı Vanya çalışkanlığı, dürüstlüğü ve -Sovyet rejiminin etnik kimlikler arasındaki eşitlik anlayışına uygun olarak- “bir çingene olmasına rağmen” olumlu profili göründüğü her sahnede vurgulanıyor. Onun başına gelen trajik olayın nedeni ise rejimin dine bakışının da bir sembolü oluyor aynı zamanda. Atölyede çalışanlardan birinin 37 yıl boyunca maruz kaldığı kimyasal malzemelerin dumanı yüzünden hastalanmış olması da benzer bir biçimde bir sömürünün sembolü olarak görülebilir. Gizemli komuşunun okumayı ve öğrenmeyi öven sözlerini de yine aynı kapsamda değerlendirebiliriz.

Çocukların birlikte takıldıkları sahneleri ile hayli çekici bir “aile filmi” olarak da görülebilir bu yapıt. Aralarındaki konuşmalar, tartışmalar ve özellikle kötürüm arkadaşları için yaptıkları ile çocuklar ve gençlere de hitap ediyor film ve onlara dayanışma, dostluk ve dürüstlük üzerine çok doğru ve sineması ile de çekici şeyler söylüyor. Donskoy’un yetişkinlerin sahnelerinde çoğunlukla karanlık bir resim çizerken, çocukların öne çıktığı bölümlerde estetik olarak da farklı tercihlerle çok daha aydınlık bir resmi karşımıza getirmesi dikkat çekiyor. Çocukların kıra gittiği bölüm örneğin, özgürlük ve dayanışma ruhunun vurgulanması ve yarattığı duygusallık ile çok başarılı. Pyotr Yermolov’un görüntü çalışması da yetişkinlerin sahneleri ile çocuklarınki arasında benzer bir fark yaratıyor ve ikincisinde daha geniş planları tercih ediyor. Sahnelerin arasına yerleştirilen ve insansız doğa görüntülerindeki ferahlık ve aydınlık da şiirsellikleri ile sanki bize yoksulluk, sömürü ve baskının egemen olduğu düzenin alternatifinin var olduğunu hatırlatmak için seçilmiş gibi.

“Gideceğim, büyükanne, uzaklara gideceğim!” kararlılığındaki küçük Gorki’nin evi terk etmesi ile sona eren film ona ait “Hayata… hayata… her şeyi iyi ve insanca yapmak için. Kalbimiz ve aklımız da bunun bir parçası” sözleri ile kapanıyor. Bugün eskimiş görünen sinema dili filmi bir parça ağırlaştırmış olsa da şiirsellik ile gerçekçiliğin kaynaştığı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Stalin zamanında rejimle sorunları olan ve resmen ilan edilmese de ev hapsinde tutulan Gorki’nin eserleri bugün sosyalist gerçekçiliğin başyapıtlarından kabul ediliyor. Çekimlerinin önemli bir kısmı onun çocukluğunun geçtiği Nizhni-Novogorod’da gerçekleştirilen film ilk dönem Sovyet sinemasından bir örnek izlemek ve büyük bir yazarın hayatının erken yıllarında yaşadıklarının tanığı olmak isteyenler için ek bir çekiciliğe sahip bir yapıt.

(“Gorky 1: The Childhood of Maxim Gorky” – “Çocukluğum”)