Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Khane-ye Doust Kodjast? – Abbas Kiarostami (1987)

“Çocuğun düzgün yetişmesini istiyoruz. Ben çocukken babam bana her hafta bir kuruş verirdi ve her hafta bir defa da döverdi. Bazen harçlığımı unuturdu ama düzgün yetişmek için gereken dayağı atmayı asla atlamazdı. Torunumun orada nasıl dikilip durduğunu gördün. Söylediğimi 3 kez tekrar etmem gerekti çünkü dinlemiyordu. Onu düzgün yetiştirmek istiyoruz. Eğer tembel olursa, topluma faydası olmaz”

Yanlışlıkla okuldaki sıra arkadaşının defterini alan bir çocuğun, öğretmeninin arkadaşını azarlamaması için defteri nerede olduğu bilmediği evinine götürme çabasının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. Yönetmenin kendisi tarafından değil ama eleştirmenler tarafından “Koker Üçlemesi” adı altında gruplanan üç filmden ilki olan çalışma (diğerleri 1991 yapımı “Zendegi Va Digar Hich” (Ve Yaşam Sürüyor) ve 1994 tarihli “Zīr-e Derakhtān-e Zeytūn” (Zeytin Ağaçları Altında) olan bu filmlerin tümünün hikâyeleri Kuzey İran’da bir köy olan Koker’de geçiyor) yukarıda özetlendiği kadar “basit” bir hikâyeyi yalın bir sinema dili ile anlatan ve has sinemanın ne olabileceğinin sağlam bir kanıtını oluşturan bir yapıt. “Çocukların Entelektüel Gelişimi Enstitüsü”nün yapımcılığını üstlendiği film çocuklar ve büyüklerin eşit ölçüde zevk alabilecekleri, sıradan insanların gerçek hayatlarını tüyler ürperteci bir saf güzellikle anlatan muhteşem bir çalışma. Kiarostami’nin 1980’de hayatını kaybeden İranlı şair Sohrab Sepehri’ye ithaf ettiği ve onun mistik bir şiirinden yola çıkarak adını koyduğu film şairin insanî olanı yansıtan şiirlerinin tadını taşıyor ve bu ithafı da doğru kılıyor.

Eski bir demir kapının görüntüsü üzerinde gösterilen jenerik yazıları ile açılıyor film ve çocuk sesleri duyuyoruz. Kapı dışarıdan açılıyor ve içeriye bir öğretmen giriyor. Bir sınıftayız ve duyduğumuz sesler de öğretmenin yokluğunu fırsat bilen ve tümü erkek olan çocuklara aittir. Önce gürültü ettikleri için çocukları azarlayan öğretmen daha sonra bu azarlarını derse geç kalan öğrenciler ve kontrol ettiği ödevlerle ilgili olarak sürdürüyor. Tüm uyarılar disiplinin, “adam etme/olma” gibi bir otoritenin ve boyun eğdirmenin uzantısı olurken, öğrencilerden biri olan Mohamed Reda Nematzadeh en sert uyarıyı alır; daha önce de uyarılmış olmasına rağmen defterini unuttuğu için ödevini kağıtlar üzerine yazmıştır çünkü. Kağıt yırtılır öğretmen tarafından ve ağlayan Mohamed’e bunun tekrarlanması halinde okuldan atılacağı söylenir. Mohamed’in sıra arkadaşı ve hikâyemizin kahramanı olan Ahmed çok üzülür arkadaşının haline. Okul çıkışı Mohamed’in defteri bir karışıklık sonucu Ahmed’in çantasında kalınca, artık tek bir amacı vardır Ahmed’in: Defteri başka bir köyde oturan ama evini bilmediği arkadaşına hemen verebilmek ve böylece onun yarın tekrar azarlanmasını ve belki de okuldan uzaklaştırılmasını önlemek.

Film boyunca defalarca duyuyoruz şu cümleleri Ahmed’in ağzından: “Mohamed Reza’nın defterini almışım”, “Defteri geri vermem gerekiyor”, “Mohamed Reza Nemzatzadeh’in evinin nerede olduğunu biliyor musunuz?”. Annesine ve hikâye boyunca karşılaştığı herkese defalarca bu soruları soruyor sekiz yaşındaki çocuk ve cevap almakta, hatta bazen sorusunu duyurmakta bile ciddi sıkıntı çekiyor. İçinde bulunduğu tüm olumsuz koşullara rağmen inadından, umudundan ve çabasından hiç vazgeçmiyor ama. Çocuğun büyüklerle olan diyaloglarında yaşadığı sıkıntıyı (anlaşılmama, azarlanma ve duyulmama vs.) sadece İran toplumunda çocuklar ile yetişkinler arasındaki ilişki açısından değil; daha geniş bir açıdan bakarak, bireyle devlet arasındaki ilişki açısından değerlendirmek de mümkün. Ahmed’in dedesinin Ahmed’e davranışları, onu “terbiyeli ve disiplinli” yetiştirmek için takındığı tavır ve kendisinin çocukluğu ve gençliğinden verdiği örnekler bu tür bir değerlendirmeyi doğru ve gerekli de kılıyor zaten. Öğretmenin çocuklara davranış şekli de destekliyor bu bakışı; Ahmed’in inadı bu açıdan aslında bir isyanın da sembolü kuşkusuz.

Tamer Karawan’ın saz ile çalınan ve özellikle çocuğun köyler arasında koşturduğu sahnelerde kullanılan müziği taşıdığı yerel tat ve hikâyenin atmosferine uygunluğu ile önem taşırken, Kiarostami’nin görüntü yönetmeni Farhad Saba ile birlikte yakaladığı başarı filme çok değerli bir katkı sunuyor. Günlük hayatın içindeki detayları müthiş bir şekilde yakalayan, karakterlerin ve mekânların daha fazlası hayal edilemeyecek kadar otantik havasını ve görünümünü dürüstlüğünden asla şüphe edemeyeceğiniz bir gerçekçilikle karşımıza getiren kamera çalışması dört dörtlük. Örneğin Ahmed’in yaşlı bir adamla hava yavaş yavaş kararırken bir köyün içinde yürüdüğü sahne tüyler ürpertici bir güzelliğe sahip. Film Ahmed’in yolculuğuna bizi ortak ederken, onunla birlikte oralarda yaşanan hayatın içine sokuyor ama sanki ortada bir kamera yokmuş ve biz varlığımız hiç hissedilmeden Ahmed ile birlikte oraları geziyormuşuz gibi hissediyoruz. Yaşlı bir adamın evine girdikten sonra yaptıklarına adeta bir belgesel izliyormuşuz gibi tanık oluyoruz örneğin. Saba’nın kamerası yukarıda anılan bu yürüyüş sahnesinde ışık oyunlarını ve eski ahşap pencerelerin motiflerinin duvarlarda yansımasını bir fantastik macera filmindeymişiz gibi getiriyor seyircinin karşısına. Özetle, doğallığın içinden bir fantezi, gerilim, heyecan ve macerayı çekip çıkarıyor film ve bunu özellikle finalde zirveye çıkan bir çekicilik ile sürekli kılıyor hep. Şiddetli bir rüzgârın çıktığı ve annenin ipte asılı olan çamaşırları topladığı sahnedeki ses ve görüntü çalışması tek başına filmin düzeyini göstermeye yeterli kesinlikle.

Tümü amatör olan oyunculardan çarpıcı bir şekilde yararlanmış film ve saf sinemanın anlamının parlak bir örneği olmuş. Çocuğun defteri bir türlü veremediği için derin bir mutsuzluk içinde olduğu ve paylaşamadığı bu mutsuzluğun yükünü tek başına taşıdığı sahnede, annesinin sadece oğlanın yemek yemesine odaklanan yaklaşımı ile babasının ilgisizliği bu saflığın sağlam bir örneği ve filmin neden bir tam başarı olarak nitelenmesi gerektiğinin de kanıtı. Dayanışma, inandığın uğruna mücadele etme ve dostluğun güzelliğini hep hissetmenizi sağlayacak bu film İran sinemasının en parlak örneklerinden biri kesinlikle. Yönetmenin bu “basit” hikâyeli filmi birden fazla izlemenizi gerekli ve keyifli kılacak detaylarla zarif bir biçimde süslemiş olması da çok değerli. Örneğin öğretmenin sınıfta neden sıranın altına girdiğini sorduğu çocuk “Sırtım ağrıyor” cevabı veriyor; hikâye epey ilerledikten sonra aynı çocuğu babasına ağır süt kovalarını taşımakta yardım ederken görüyoruz. Çocuğun sırt ağrısının bu gerekçesinin altını çizmiyor kesinlikle Kiarostami; dolayısı ile dikkatle seyretmek gerekiyor hikâyeyi bu tür incelikleri kaçırmamak için.

Ahmed’in, arkadaşına defterini ulaştırma çabasını anlatan hikâyede “ev ödevi” kavramı önemli bir yer tutuyor. Burada hem öğretmenin verdiği ödev olarak somut bir karşılığı var bu kavramın hem de çocukların büyüklerine ve -dedenin anlattığı hikâyeyi düşünürsek- topluma karşı sorumlulukları olarak da gösteriyor kendisini. Ödevi yapmak, yap(a)mamak filmin başından sonuna kadar hep konuşulurken, yönetmenin bir sonraki çalışmasının onun öğrencilerle ödev sistemi hakkında konuştuğu ve“Mashgh-e Shab” (Ev Ödevi) adını taşıyan bir belgesel olduğunu hatırlamakta da yarar var. Hikâyenin kahramanı Ahmed’in nasıl daha iyi insanlar olabiliriz ve nasıl daha iyi bir toplum olabiliriz konusunda saf bir örnek oluşturduğu film, bu bağlamda bir yandan da oldukça “politik” bir film aslında. 1979’daki devrimin ardından pek çok sanatçının aksine İran’ı terk etmeyen Kiarostami diğer filmlerinde olduğu gibi burada da İran toplumunun günlük hayatından çıkarıp aldığı ve usta bir yalınlığa sahip hikâyeleri ile toplumsal olanın doğal olarak politik olduğunu gösteriyor bir kez daha.

Japon usta Akira Kurosawa’nın en sevdikleri arasına yerleştirdiği filmde başta elbette Ahmed’i oynayan Babek Ahmed Poor olmak üzere tüm çocuklardan ve yetişkinlerden alınan performanslar da özel bir kutlamayı hak ediyor. Yalın ve şiirsel, sade ve görkemli, doğrudan ve sembolik ve sessiz ve gürültülü olmayı aynı anda başaran film dünyayı iyilik ve güzelliğin kurtaracağını anlatan bir başyapıt, kısa süresine tüm bir dünyayı sığdırabilen çok önemli bir sinema eseri.

(“Where Is the Friend’s House?” – “Where Is the Friend’s Home?” – “Arkadaşımın Evi Nerede?”)

Monanieba – Tengiz Abuladze (1984)

“Hiç kimseye güvenemeyiz, ne sözlerine ne de hareketlerine. Düşmanı tanıyabilmek için gözümüzü hep açık tutmalıyız. Bu en büyük görevimizdir ve hafife alınamaz, hanımlar ve beyler. Hatta incelikle düşünülmelidir çünkü her üç kişiden dördü düşmanımızdır. Hiç şaşırmayın! Bir düşman bir dosttan fazlasıdır. Bu her zaman böyleydi ve bugün de böyle. Hanımlar ve beyler, anavatanımız tehlike altında. Halkımız sımsıkı bir yumruk olmalı, düşmanın aşamayacağı bir Çin seddine dönüşmelidir. Çin’in bilgeliğinden yararlanmak da uygundur. Konfüçyüs şöyle demiştir: “Kararanlık bir odada siyah bir kediyi yakalamak zordur, özellikle de ortada bir kedi yoksa!” Kuşkusuz ki görevlerin en zorlarından biri ile karşı karşıyayız; ama birlikte aşamayacağımız bir engel yoktur. Eğer yeterince istersek, karanlık odadaki kediyi yakalarız, odada kedi olmasa bile”

Hayatını yeni kaybeden despot bir belediye başkanının cesedinin gömüldüğü mezarlıktan sürekli olarak çıkartılarak evinin bahçesine geri götürülmesinin ve bu işin arkasındaki kişinin bunu neden yaptığının hikâyesi.

Tengiz Abuladze’nin yönettiği, senaryosunu Abuladze, Nana Janelidze ve Rezo Kveselava’nın yazdığı bir Sovyetler Birliği yapımı. 1984’teki tek gösteriminden sonra ülkesinde yasaklanmış ve 1987’de Cannes Festivali’nde Büyük Jüri, Sinema Yazarları ve Ekümenik Jüri ödüllerini kazandıktan sonra Gorbaçov’un politikalarının sonucu olarak tekrar gösterime çıkarılmıştı bu ilginç film. Belediye Başkanı Varlam rolünde Gürcü oyuncu Avtandil Makharadze’nin görkemli bir performans sergilediği film onun karakteri üzerinden Sovyet rejimine sert bir eleştiri getiriyor. Yönetmenin 1967 yapımı “Vedreba” (Yakarış) ve 1976 yapımı “Vris Khe” (Dilek Ağacı) filmleri ile birlikte bir üçlemenin parçası olarak gördüğü yapıtı için kullandığı “Bu filmi yaptım ki bir daha asla yaşanmasın bu” ifadesi hedefini çok net anlatan bir cümle; yapıtın zaman zaman bir didaktizmden yeteri kadar sıyrılamamış olmasını da yine onun bu hedefi izah ediyor olsa gerek. Etkileyiciliği tartışılmaz ve SSCB rejiminin özellikle Stalin döneminde büründüğü hâli ve onun ülkenin genlerine yerleşen etkisini açık bir biçimde sorgulayan ve arada acı bir mizah da katarak eleştiren çalışmanın önemi açık. Adını doğrulayan finali ile nedametin gerekliliğini, anlamını ve yarar(sızlığı)ını seyirciye de düşündürtmeyi başaran yapıt, anlattığının önemine “çok fazla” inanan tüm “manifesto” filmleri gibi seyircinin üzerine fazla gelse de ve meselesinin altını ısrarla çizse de görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma.

Senaryonun Sovyet rejimini eleştirisini oluşturmak için kullandığı despot belediye başkanı Varlam gerçek hayattaki birkaç karakterin birleşimi gibi: Bıyığı ile Hitler’i hatırlatıyor (Faşist bir rejim ile SSCB’nin geldiği noktayı eşitliyor böylece film ki elbette çok abartılı bir yorum bu), saç kesimi ve yakasız gömleği ile Stalin’in bir kopyası, kara gömleği ve opera sevgisi ile Mussolini’yi akla getiriyor ve gözlükleri / vücut dili ile Stalin döneminin güvenlik şefi Lavrenti Beria’ya göndermenin aracı oluyor. Gorbaçov ile başlayacak yeni dönemin hemen öncesinde çekmek için tehlikeli bir hikâye bu şüphesiz ve ilk gösteriminden hemen sonra yasaklanması da “anlaşılabilir” bir durum. Kendisi de Stalin ve Beria gibi Gürcü olan Tengiz Abuladze, Varlam ile tam bir şeytanî karakter yaratıyor ve onun üzerinden tüm Sovyet rejimini sert bir şekilde eleştiriyor. Hikâye sadece bu karakterin kötülüklerini sergilemekle yetinmiyor ve sonraki iki kuşak üzerinden kabullenme, görmezden gelme, sorgulama, pişmanlık, izah etmeye çalışma gibi kavramları da getiriyor seyircinin karşısına ve zaman zaman frenleyemediği didaktizmi ile onu bir taraf tutmaya da zorluyor bir bakıma. Bu durum aslında filmin bir yandan güçlü bir etkileyiciliğe sahip olmasını sağlarken, diğer yandan da içeriğinin sinemasının önüne geçmesinin nedeni oluyor.

Gazetede okunan bir ölüm haberi ile başlıyor film; yıllardır şehri yöneten belediye başkanı Varlam hayatını kaybetmiştir. Abartılı nutukların okunduğu törenden sonra gömülür cenaze ama ertesi sabah adamın bedeni evinin bahçesindeki bir ağaca dayalı olarak ortaya çıkar. Ölüdür ve gömüldüğü pozisyonda olduğu gibi elleri göğsündedir. Tekrar gömülür ama aynı şekilde yine ortaya çıkar. “Merhumu tutuklamak zorundayız” gibi “polis devleti” anlayışına göndermeli espriler ve nöbetçilerin Orta Çağ askerleri gibi zırhlar içinde olması gibi unsurlarla süren sahneler cesedi mezardan çıkaranın yakalanması ile sona eriyor ve daha sonra bu karakterin mahkemede, bu eylemi neden yaptığını ve yapmaya devam edeceğini anlatması ile sürüyor. Bu uzun geri dönüşlü bölümden sonra tekrar günümüze geçiyor film ve Varlam’ın oğlu ve torunu üzerinden bir hesaplaşma ve sorgulama, asıl olarak da bir nedamet hikâyesi olarak sona eriyor.

Varlam’ın başkanlık töreni, devletin kiliseyi bir araştırma enstitüsünün laboratuvarına çevirmesi (bilim ve din çatışması için bir parça kaba bir sembol olmuş bu ve hikâyenin kilise kurumunu ve dini sadece bir mağduriyet unsuru olarak kullanması da tartışılması gereken bir tercih), bir sanatçının Varlam’a “Benim resimlerim ve sizin çalışmalarınız halkı aydınlatamaz. Onların ruhanî bir lidere, manevî bir öndere ihtiyacı var” sözleri gibi ögelerle film komediyi de katarak eleştirisini hiç aksatmıyor hikâye boyunca. Bunu yaparken -rejimin sert çizgilerinin de doğal sonucu olarak olsa gerek- kaba bir materyalizm eleştirisinden de sakınmıyor hiç. İhbarlar, bugün gözde olan bir adamın yarın tüm itibarını kaybetmesi, iç burkan bir “kütüklerin üzerinde isim arama” sahnesi ve -yine fazla doğrudan olan- adalet tanrıçası Themis bölümü ile film anlatmak istediğinin çok net olmasına sürekli dikkat ediyor. Hikâyedeki bugün bir parça kaba görünebilecek örneklerin o dönemde yaşananlarla birebir örtüştüğü ya da benzerlerinin sıklıkla yaşandığı açık elbette ama yine de filmin asıl önemi, adının vurguladığı “nedamet” teması. Eylemlerini “Çoğunluğun iyiliği için yapılan (ya da en azından öyle olduğu savunulan her şey) ahlâkî sınırlar içindedir” düsturu üzerine kuran bir rejimin yaptıklarının doğrudan ya da dolaylı olarak parçası olanların veya bu yapılanlara ses çıkarmayanların nedamet getirmesi gerektiğini vurguluyor hikâye ısrarla.

Karakterini oldukça etkileyici ve hatta görkemli bir şekilde canlandıran Avtandil Makharadze önemli kozlarından biri filmin. Bu yazının girişinde yer alan sözlerini yakın plan çekimle ve tek planda söyleyen aktör, karakterini nefret edilecek kadar güçlü bir şekilde sergiliyor. Gerçek ile fanteziyi bir araya getiren, klasik müzik eserlerinden bolca ve etkileyici bir şekilde yararlanan ve hatta absürt olana başvurmaktan çekinmeyen filmin bu tercihleri distopik bir dünyayı biçimsel olarak kesinlikle çekici kılıyor; öte yandan anlatılanın distopik gerçekliğini de bir parça zedeliyor sanki. Güçlü ve o kadar güçlü olmayan yanları ile film, “dedenin hediye ettiği tüfek”in parçası olduğu trajik olayın yanı sıra nedamet getirmemenin ve kötülüklerle yüzleşmemenin sonucunu göstermesi ve cesedin akıbeti ile sağlam bir kapanış yapan, kesinlikle önemli ve görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

(“Repentance” – “Nedamet”)

Moneyball – Bennett Miller (2011)

“Bu yaptığın sadece işlerini değil, onlar açısından sporun kendisini de tehdit ediyor. Yani aslında geçim kaynaklarını tehdit ediyor; işlerini ve çalışma yöntemlerini tehdit ediyor. Böyle bir şey her olduğunda, ister kamu sektörü olsun ister özel, ipleri ellerinde tutan ve düğmeye basanlar çok öfkelenirler. Yani şu anda takımlarını bozup, senin modeline göre kurmayan herkes artık bir dinozor oldu”

Rakiplerinin büyük bütçeler ile oluşturduğu takımlar ile baş edemeyen bir beyzbol kulübünün yöneticisinin, kendisine geliştirdiği bilgisayar programları aracılığı ile yardım eden asistanı ile birlikte bütçelerine uygun ve şampiyonluğa erişebilecek bir takım kurmaya çalışmasının hikâyesi.

Amerikalı yazar ve finans gazetecisi Michael Lewis’in 2003 tarihli, “Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game” adlı kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryoyu, Stan Chervin’in bu kitaptan yola çıkarak yazdığı hikâyeden Steven Zaillian ve Aaron Sorkin oluştururken, yönetmenliği Bennett Miller üstlenmiş. Lewis’in kitabı Oakland Athletics adındaki beyzbol kulübünün 2002 sezonundaki başarısını ve bu başarının arkasındaki isim olan Billy Beane’in gerçek hikâyesini -elbette çeşitli değişiklikler yaparak- anlatıyor. Profesyonelleşme ile birlikte kendisine atfedilen tüm yüce değerleri yitiren her spor dalı gibi beyzbolun da bu akıbete mahkûm olduğunu gösteren film buna bir alternatif önermeden, daha doğrusu bu durumu temel bir eleştiri konusu yapmadan anlatıyor hikâyesini. Bir tarafta bu spor dalındaki uzmanlıklarının getirilerine sahip olmak isteyenlerin, diğer tarafta ise zorunlu olarak alternatif bir takım kuruluşuna gitmek zorunda kalanların olduğu hikâyeyi Hollywoodvari oyunlara pek fazla başvurmadan, temposunu ve çekiciliğini hemen hep koruyarak karşımıza getiren film Amerikan sinemasının o “sistemin ruhuna dokunmadan” eleştirel olmaya çalışan, yine de dile getirdikleri ve getirme şekli ile ilgiyi hak eden bir örneği.

Beyzbol tarihinin en iyi oyuncularından biri olarak kabul edilen Mickey Mantle’ın sözü ile açılıyor film: “Hayatın boyunca yaptığın bir sporla ilgili bu kadar az şey bilmen inanılmaz”. Film işte bu bilme(me) durumu üzerine kuruyor hikâyesini. Lewis’in kitabı bir kurgu eser (roman) değil, dolayısı ile bu eserden sinema için kurgusal bir senaryo çıkarmak ustalık isteyen bir iş ve Oscar adaylığı da bu başarının bir göstergesi. Senaryo bir başarının (aslında daha çok, bu başarıyı sağlayan yöntem için verilen mücadelenin) hikâyesini anlatırken, Hollywood’un seyirciyi karakterlerle mutlaka özdeşleştirme yöntemine de pek başvurmuyor; öyle ki peş peşe kazanılacak 20 galibiyetle bir rekor kırma çabasına tanık olduğumuz maçta bile seyirciyi bu konuda taraf tutmaya özellikle yönlendirmiyor. Bu olumlu bir tercih kuşkusuz ve filme de belli bir ciddiyet getiriyor. Ne var ki bir başka tercih kafa karıştırıcı: “Sabermetrics” denilen yöntemle erişilmek istenen başarı, büyük bütçeler, sporun bugün kapitalizm için bir endüstriden başka bir şey olmaması, seyircinin parası ve heyecanı ile bu endüstriyi beslemesi ve oyuncuların birer maldan başka bir şey olmaması konusunda ne düşünüyor film, anlamak hayli zor. Üstelik “ben resmi çizeyim, yorumu seyirci yapsın” gibi tarafsız bir tutum da yok burada; daha doğrusu film bu konuda elle tutulur bir tutum takınmamayı seçmiş ki bu da değerini önemli ölçüde azaltıyor.

Bizde beyzbol hiç bilinen veya sevilen bir spor değil, dünya üzerindeki pek çok ülkede olduğu gibi. Bu nedenle beyzbol yerine futbolu koyarak düşünmek yararlı olabilir film hakkında değerlendirmede bulunurken. Taraftarları ile takımları arasındaki ilişki “kutsal” sıfatını doğrulayacak kadar derin, tutkulu ve tartışılmaz; ama ilişkinin iki tarafı açısından bakıldığında ortada başka tanımlamalar da var: Profesyonelleştiği andan itibaren kulüp için taraftar sadece bir gelir ve bu geliri sürekli kılmak için gerekli olan motivasyon ve heyecanın aracıdır. Oysa taraftar için kulübü koşulsuz bir sevgidir temel olarak. Bir başka ifade ile söylersek, aynı ilişkiye bir taraf sadece maddî, diğer taraf ise sadece manevî değerlerle bakar. Buna rağmen, taraftar için öyle bir bağlılık söz konusudur ki bu çarpıklık ne sorgulanır ne de sorgulanmasına izin verilir. Bu çarpıklığın en önemli göstergelerinden biri de oyuncular ve onlarla taraftar ve kulüplerin ilişkisidir. Bir gün takımı için adeta bir kutsal savaşın askeri konumunda görülen ve kendisi de bu konumdaymış gibi hareket eden oyuncu, ertesi gün bir başka takımın taraftarı için aynı konumda olabilir ve eski takımının taraftarlarınca lanetlenebilir. Bugün bir soyunma odası konuşmasında göz yaşartan kutsal motivasyon araçlarının parçası olan oyuncu yarın bir başka takımın (kutsal savaştaki rakibin) tarafında aynı motivasyona sahip olabilir. İşin ilginç yanı bunun tüm taraflarca doğal kabul edilmesidir; çünkü endüstrileşen, kapitalizmin bir aracına dönüşen her unsurda olduğu gibi, tüketimin ihtiyaçtan bağımsız olarak sürmesi zorunludur ve bunun için gerekirse o ihtiyaç yaratılır.

Bennett Miller’ın filmi üstteki tüm konuları konuşmak için ideal bir hikâyeye sahip aslında ve zaman zaman bu meselelerle ilgili sözleri ve eylemleri de görüyoruz hikâye boyunca. Ne var ki bir Amerikan filmi olarak bunları en fazla sadece ortaya atmakla yetiniyor film ve konsantrasyonunu asıl olarak “başarı hikâyesi”ne veriyor: Küçük bütçeli kulüp denenen yeni takım kurma yöntemi ile başarılı olacak mı? Oysa üzerine onca güzelleme yapılan; kan, ter ve gözyaşı dökülen bir “şey”in (burada beyzbolun) asıl olarak bir oyun olduğu; insanın doğaya ve kendisine karşı bir gelişme mücadelesinin aracı olarak insanlığı zenginleştirmesi ve takım sporlarında da dayanışma, paylaşma ve birlikte ilerleme ruhunu desteklemesi gerektiği unutulup gidiyor. Profesyonelleşme ile birlikte oyunun savaşa dönüştüğü çünkü savaşın asıl para getiren olduğunu anlatmak için çok uygun olan bir hikâyenin bu şekilde harcanması üzücü.

Filmin tüm o “uzmanlar”ı (bizdeki futbol yorumcularını düşünün) eleştirmesi ve bir vesayeti sorgulatması çok yerinde ve doğru; bunu yaparken yerine ne koyduğu ise tartışmalı. Sabermetics kabaca, oyuncuların oyun içindeki her türlü istatistiksel değerlerini öne çıkararak (hatta filme göre nerede ise tek kriter olarak onu kullanarak) takım kurma, yönetme ve oynatma yaklaşımı olarak tanımlanabilir. İnsanî olanın yerine bilgisayar algoritmalarını koymanın tarafında mı duruyor film, “bilimsel” olanın dışındaki her türlü faktörü dışlıyor mu hikâye; eğer öyle ise hikâyede “zorunlu” olarak karşımıza çıkan insanî unsurları (baba ile kızı arasındaki ilişki, soyunma odası konuşmaları, “Bana kimse bu şansı vermedi” sözleri vs.) nereye koymamız gerekiyor? Yatak odasında Platon’un posteri olan, Yale’de ekonomi okumuş ve istatistiklere dayalı yaptığı analizlerle takımı şekillendiren yardımcı karakteri için ne düşünmeliyiz örneğin? Film bunları değil, “herkes oyuncu satın alırken, kendileri galibiyeti satın almayı hedefleyen”lerin hikâyesini izlememizi istiyor sadece, bir Hollywood filminden bekleneceği gibi. Özetle söylemek gerekirse, “kerameti kendinden menkul olanlar”ın yerine bilimi mi koyuyor film ve eğer öyleyse insanî olanı unutalım mı diyor? İnsanın manevî zayıflıği ve kuvveti ile ilgili olan faktörler bu kadar önemsizse, o zaman insanların yerine yarın robotların o alanlarda oynamasını istemek de gerekmez mi? Ve son bir soru olarak, ana karakterin uğur getirsin diye maçı stadyumda seyretmemesini nereye koyalım bu yaklaşımda?

Beyzbolu seviyorsanız ya da en azından oyun hakkında bilginiz varsa kuşkusuz daha fazla zevk alacağınız bir film bu ama öyle olmasa da ustaca anlatılması ile yine de ilginizi çekebilir. Oyuncuların -profesyonellikleri nedeni ile hiç de aldırmış görünmedikleri bir şekilde- kısa bir telefon konuşması ile bir ticarî mal gibi alınıp satıldığı sahneler -film bunu doğal buluyor gibi görünse de- oldukça etkileyici ve profesyonelleştikçe insanlığını yitiren bir dünyayı tüm çıplaklığı ile getiriyor karşımıza. Oyuncuların bir ticarî mal muamelesi görmelerini umursamamasını “Para için değil, paranın söyledikleri için yani bu paraya değdiklerini duymak için” ifadesi ile açıklıyor film ki bunun inandırıcılığı size kalmış. Ünlü eleştirmen Roger Ebert film için yazdığı eleştirisini “Beyzbol bir iş. Sadece biz taraftarlar onu bir oyun olarak seviyoruz” cümleleri ile bitirmişti. Çok doğru bir tanımlama bu ve keşke film işte tam da bunun üzerinden ilerlese ve bu oyunun yerleştirildiği konum üzerinden temel bir sistem eleştirisine soyunabilseydi.

Yapımcıları arasında başroldeki Brad Pitt’in de bulunduğu filmde Pitt ve özellikle yardımcısı rolündeki Jonah Hill rollerinin hakkını verirken, Bennett Miller da hikâyeye yakışan sade yönetmenliği ile işini iyi yapmış görünüyor. Beyzbolun göbeğinde olduğu bir hikâyeyi oyunu hiç bilmeyenlerin de rahatlıkla seyredebilmesini sağlayacak senaryosunun da katkısı ile bu film, sorularının eksikliği ve ver(e)mediği cevaplara rağmen ilgi ile seyredilebilecek bir çalışma.

(“Kazanma Sanatı”)

Anatomy of a Murder – Otto Preminger (1959)

“On iki kişi bir odaya girer: On iki farklı zihin, on iki farklı kalp, on iki farklı meslekten; on iki çift göz ve kulak, on iki farklı suret ve beden. Bu on iki kişiden, kendilerinden birbirlerinden olduğu kadar farklı bir insan hakkında hüküm vermeleri istenir… ve bu hükmü verirken tek bir akıl gibi davranmak, aynı fikirde olmak zorundadırlar. İnsanın karmaşık ruhunun mucizelerinden biri sayesinde başarırlar bunu ve çoğu kez de doğru karar verirler. Tanrı jürileri korusun”

Karısının kendisine tecavüz ettiğini söylediği bir adamı öldürmekle yagılanan bir adamı savunma görevini üstlenen bir avukatın müvekkilini koruma ve gerçeği bulma çabasının hikâyesi.

Kitaplarını Robert Traver adı ile yazan ve filme kaynak olan romanının başarısından sonra adalet dünyasında avukat, savcı ve sonra da yargıç olarak çalıştığı mesleği bırakarak kendisini yazmaya veren John D. Voelker’in aynı adlı kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Voelker’in avukat olarak görev yaptığı ve 1952’de yaşanan gerçek bir vakaya dayanan kitabın bu sinema uyarlamasının senaryosunu Wendell Mayes yazarken, yönetmenliği Otto Preminger üstlenmiş. Amerikan sinemasının en başarılı yargılama süreci filmlerinden biri olan çalışma, hiçbirini kazanamadığı ve aralarında En İyi Film’in de bulunduğu 7 dalda Oscar’a aday gösterilmişti. Filmde kısa bir rolü de olan Duke Ellington’ın müziklerini hazırladığı film 2,5 saati aşan süresine ve önemli bir kısmı mahkeme salonunda geçmesine rağmen; Preminger’in başarılı yönetmenliği, Hollywood tarzı ustalıklı bir zanaatkârlıkla oluşturulmuş dili ve oyuncularının başarısı ile su gibi akıp giden bir sinema yapıtı. İlk bakışta yargılama süreçleri ve özellikle de yargıç karakteri üzerinden bir Amerikan adalet sistemi övgüsü olarak görülebilecek olsa da, finalinin de doğruladığı gibi hem sistemin kendisine hem de aktörlerine eleştirel, hatta alaycı bir bakışı olan önemli bir film bu.

Daha ilk karesinde Saul Bass’ın elinden çıktığını kanıtlayan bir jenerikle açılıyor film. Bass bir insan bedenini basit animasyonlarla karşımıza getirirken, bu ceset üzerinden filmin bir cinayetin analizini yapacağını etkileyici bir şekilde gösteriyor. Bu jeneriğe eşlik eden Duke Ellington melodileri de içerdiği caz havası ile jenerikle başlayarak tüm filme yayılan bir kompleksliği ima ediyor; ne cinayet ne onun parçası olanlar ne de onları yargılama sürecinin aktörleri basit tanımlamalara sığdırılabilecek bir içerikle geliyorlar karşımıza çünkü. Önce davayı alacak olan avukatla tanışıyoruz; eskiden savcılık yaparken bu görevini kaybetmiş, şimdi pek de müşterisi olmayan bir avukattır Paul Biegler (James Stewart). Maaşını alamamaktan yakınsa da patronuna hayli bağlı olan bir sekreteri (Maida Rutledge) ve avukatlık yeteneklerini alkol düşkünlüğü nedeni ile kaybeden yaşlı bir yardımcısı (Arthur O’Connell) olan avukat, kocasını savunması için Laura Manion adındaki bir kadından (Lee Remick) telefon alır: Frederick adındaki adam (Ben Gazzara) karısına tecavüz ettiği gerekçesi ile bir adamı öldürmüştür. Avukatımızın karşısında mahkemede iki savcı vardır: Lodwick (Brooks West) ve ona yardıma gelen kıdemli savcı Dancer (George C. Scott). Mahkemeye başkanlık edecek isim ise tecrübeli bir yargıçtır (Joseph N. Welch) ve hikâye boyunca adalet sürecinin doğru sonuç vermesinin kişilere ne kadar bağlı olduğunun kanıtı olacak kadar tarafsız ve ideal bir adalet adamıdır.

Cinayetin kimin tarafından işlendiği konusunda hiç kimsede bir tereddüt yoktur; tartışılan konu katilin bu cinayeti bilinçli ve planlayarak mı işlediği, yoksa öyle bile olsa “önlenemeyen bir dürtü”nün etkisinde kalarak mı bu eylemi gerçekleştirdiği olur. Yargılama süreci boyunca her iki tarafın ortaya koyduğu deliller, tanıklar, bilim adamı destekli savunma kurguları ve karşı tarafı alt etmek için girişilen oyunlara tanık oluyoruz bekleneceği şekilde ve hikâye iki tarafı da güçlü ve zayıf yanları ile göstererek hem finalin nasıl olacağı konusunda merak uyandırıyor hem de zaman zaman bir futbol maçının oynandığı stadyuma dönüşen mahkeme salonunda gerilimi (ve arada da küçük mizah anlarını) hep koruyarak ilgiyi hep canlı tutuyor. İlk bakışta tüm hikâye bir adalet güzellemesi olarak algılanabilir; oysa daha dikkatli bir bakışla bu güzelleme görünümünün altında Preminger’in eleştirel bir öykü anlattığı görülüyor. Bu yazının girişinde yer alan sözlerdeki ”… çoğu kez de doğru karar verirler” ifadesindeki “çoğu” sözcüğü bile tek başına bir eleştiri aslında ve kaldı ki mahkeme salonundaki tarafların jüri üyelerini nasıl kolayca manipüle edebileceğinin pek çok örneğini görüyoruz hikâye boyunca. Adaletin yargılayan, suçlayan ve savunanların kişisel yetkinlikleri ile çok yakından ilişkili olduğuna ve bu yetkinliklere sahip olmayanların akıbetlerinin nasıl bir tehlike altında olabileceğine tanık olmamızı sağlıyor film.

Adına yakışır bir şekilde vakayı ele alıp analizini yapıyor film ve bunu yaparken Amerikan sinemasının anaakım filmlerinde o güne kadar pek görülmeyen bir şekilde “tabu” konulara da giriyor. Sperm, tecavüz, boşalma, penetrasyon gibi sözcükler uçuşup duruyor mahkeme salonunda. İç çamaşırı örneğinde olduğu gibi bu sözcükleri eğlenceli bir mizahın da nesnesi yapıyor bazen ve dönemin Hollywood anlayışından oldukça uzaklaşıyor. James Stewart’ın zahmetsiz görünen ama tam bir olgunluk örneği olan oyunu özellikle mahkeme salonundaki sahnelerde kendisini gösterirken, karşısındaki George C. Scott kibirli ve güçlü savcıda gösterişli bir performans sunuyor. Ben Gazzara ve Lee Remick karakterlerinin şüphe uyandıran yanlarını incelikle getiriyorlar karşımıza ve hikâyesi filme renk katsa da bir parça fazla Hollywoodvari bir azim ve başarı öyküsü olan karakterinde Arthur O’Connell sağlam bir yardımcı oyunculuk sunuyor.

Mahkeme salonuna ilk kez yaklaşık 100. dakikada giren film duruşma sahneleri ile diğerleri arasında ideal görünen bir denge kurmayı başarmış. Bol konuşmalı bölümlerinde tempoyu hiç düşürmüyor ve sözlü çatışmalar, espriler ve sorgulamalarla seyirciyi elinde tutmayı beceriyor. Savcı ve avukatın karar öncesi kapanış konuşmalarına yer vermeyerek gereksiz bir klişe gösteriden uzak durmuş film ve hikâyeyi klasik bir mahkeme şovu öyküsü olmaktan kurtarmış. Bunun yerine, adalet sisteminde ve hukukta insan faktörünün neden olduğu ve insanın doğasından kaynaklanan riskleri, doğru ve gerçeğin birbirleri ile ilişkisi ya da ilişkisizliği ve gerçek bir adaletin mümkün olup olmadığı üzerine bir hikâye anlatmayı tercih eden film, klasik Hollywood yapıtlarının ustalığından yararlanan ama onun klişelerine çok da yaslanmayan bir yapıt olmayı başarıyor. Bir yandan entelektüel olup bir yandan da sıradan insana kolayca erişebilen film Sam Leavitt’in siyah-beyaz görüntü çalışması ve özellikle duruşma sahnelerindeki kamera kullanımı ile de dikkat çekiyor. Ellington’ın seyirciye hep doğrudan seslenen ve hatta onu kışkırtmaktan da çekinmeyen notalarını sadece duruşma sahnelerinde kullanan film, sözü geçen bu sahnelerin sadece diyaloglar ve kamera aracılığı ile algılanmasını istemiş anlaşılan ki bu da doğru bir seçim olmuş gibi duruyor. Özetle ifade etmek gerekirse; iyi yazılmış, iyi oynanmış ve iyi sahnelenmiş bir Hollywood klasiği bu Otto Preminger filmi ve mutlaka görülmeli.

(“Bir Cinayetin Tahlili” – “Bir Cinayetin Anatomisi”)