Gürkan Kılıçaslan – Sayfa 16

Foxcatcher – Bennett Miller (2014)

“Ben… ben bir güreş koçuyum ve güreş sporunu büyük bir aşkla seviyorum. Seninle geleceğin hakkında konuşmak istiyorum ve ne başarmak istediğini. Başarmak istediğin nedir, Mark? ”

Olimpiyatta altın madalya kazanan bir güreşçinin, kendisini bir güreş takımı kurması için davet eden zengin bir iş adamının malikânesinde ev sahibinin dengesizlikleri yüzünden yaşadıklarının hikâyesi.

Kardeş olan iki başarılı güreşçi ve bu spora âşık çok zengin bir adamın karıştığı gerçek bir olayı anlayan bir ABD yapımı. Senaryosunu E. Max. Frye ve Dan Futterman’ın yazdığı, yönetmenliğini Bennett Miller’ın yaptığı film 5 dalda (Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Makyaj) Oscar’a aday olmuş ve Miller’a Cannes’da yönetmenlik ödülü kazandırmıştı. Amerikan sinemasının temposu düşmeyen, göz boyayan ve oyalayan sinemasından uzak duran yapıt, seyirciyi sondaki trajediye güçlü bir ikna edicilikle hazırlayamasa da ve zaman zaman bir boşluk / eksiklik hissi yaratsa da, Miller’ın yalın ve zarif sinema dili, üç başrol oyuncusunun (Steve Carell, Channing Tatum ve Mark Ruffalo) performansları, küçük bir rolde Vanessa Redgrave’in ustalığını hatırlatan varlığı ve yeterince öne çıkamasa da bir sınıf meselesinin ana temalarından biri olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

John du Pont, Mark Schultz ve David Schultz gerçek hikâyenin üç asıl kahramanı. Koca bir çiftlikte ve devasa bir malikânede annesi ile birlikte yaşayan John du Pont ultra zengin du Pont ailesinin mirasçısı; on dokuzuncu yüzyılın ortalarından beri ABD’nin en zengin ailelerinden biri olan bu aile servetini önce barut üretimi, sonra da kimya sektöründeki işleri ile elde etmiş. Mark ve David kardeşler ise öykünün başladığı 1987’de, her ikisi de olimpiyatta (1984 Los Angeles) altın madalya kazanmış ve dünya şampiyonlukları da olan iki güreşçi. Mark kendisine her zaman destek olan ve koruyan ağabeyinin gölgesinde bir hayat sürerken bir yandan da 1988’de düzenlenecek Seul Olimpiyatı’nda yine altın kazanmayı hedefliyor. Olaylar John du Pont’un Mark’ı bir güreş takımı kurması için malikânesine çağırması ile başlıyor ve aile düzenini bozmak istemeyen David’in teklifi ret etmesi yüzünden Mark yalnız koyuluyor bu işe. John’un Mark’a yakın ilgisi genç adamın ona bir babaya bağlanır gibi bağlanmasına yol açarken, zengin adamın otoritesi bir yandan da onun kişiliğini ezmeye başlayacak ve olaylar beklenmedik şekilde gelişecektir.

Filmin ve kurulacak güreş takımının adı du Pont ailesinin çiftliğinden geliyor. Anne du Pont’un ödüllü atlarının yetiştirildiği bu çiftliğin adını ve geçmişini anlatmak için olsa gerek, açılış sahnesinde atları ve av köpekleri ile farklı insanların siyah-beyaz görüntülerine yer vermiş Miller. Annesinin anlaşılan aile geleneği olan at tutkusuna sahip değildir John du Pont; o bir güreş tutkunudur asıl olarak. Açılışta antrenman yaparken gördüğümüz Mark’a ulaşır ve ABD’nin “ülkeyi onurlandıran” onun gibi gençleri ihmal ettiğini söyler ve olimpiyatta yarışacak bir takım kurma işini verir ona. David’i de getirmesini istediği Mark’tan onun “paranın satın alamayacağı” biri olduğu cevabını alır. Yine başta Mark’ı 20 dolar karşılığında bir ilkokulda öğrencilere konuşma yaparken görüyoruz; aslında davet edilen ağabeyidir ama David her zamanki gibi kardeşini düşünmüş ve parayı onun kazanmasını istemiştir. Yine ilk sahnelerin birinde gittikçe sertleşen bir antrenmanda Mark’ın çok sert bir hareketinin David’in burnunu kanattığını ama onun tepki vermediğini görüyoruz. Tüm bu başlangıç bölümleri iyi düşünülmüşlükleri ile önemli; çünkü hem karakterleri tanıtıyor hem öyküye hazırlıyorlar bizi. Mark’ın David’in gölgesinde kaldığını ve ağabeyinin mutlu aile hayatına karşılık yalnız bir hayatı olduğunu anlıyoruz örneğin ki bunların ikisi de sonradan olacakları etkileyen faktörler. En baştaki siyah-beyaz avcılar ve köpekleri bölümü de üst sınıfın “avlanma ve av seçme hakkını” gösterirken, zenginlerin diğerlerine karşı olan bakışının da bir göstergesi oluyor. Servetini Amerikan ordusuna sattığı silahlarla inşa eden ve ülkenin ekonomik düzeninin sembol ailelerinden biri olan du Pont ailesinin ferdi John du Pont’un “vatanseverlik” nutku ise kapitalizm ile milliyetçiliğin iç içe geçmişliğini hatırlatıyor bize bir politik gönderme olarak.

Elit bir spor ve hobi olan atçılığa düşkün annenin, John’un meraklı olduğu güreşi “avam spor” olarak görmesi (iki güçlü sahne var bununla ilgili: John’un annesine kazandığı kupayı göstermesi ve annenin güreş antrenmanını izlediği sahneler ki burada Vanessa Redgrave hayran bırakıyor kendisine) zengin sınıfta bir “değişim”i işaret etse de, sonuçta bu sınıfın alt sınıflar üzerindeki sömürgeci tahakkümünün değişmediğini ve bunun en uç noktaya kadar gidebileceğini gösteren bir öyküsü var filmin. Mark’ın yaklaşmaması konusunda uyarıldığı anneyi uzaktan dürbünle gördüğü sahne iki sınıf arasındaki duvarların sembolik bir kanıtı örneğin. John’un yerel polis güçleri ile iç içeliği ve Amerikan güreş takımının sponsorluğu da bu bağlamda ve zengin sınıfın gücü açısından dikkat çekiyor. Burada filmin aksadığı nokta sondaki cinayete giden yolu ve katilin eyleminin nedenini tartışmalı bir şekilde belirsiz bırakması; bunu belki de bilinçli ve -gerçeğe de uygun olarak- tercih etmiş senaryo ama öykünün etkisini zayıflatıyor bu durum.

John’un Mark’ı kendi egosu, hedefleri ve gücünün gösterisi için “kullanması”nın pek çok örneği var filmde: Mark’ı David’in gölgesinden çıkması için zorlaması, güreşçinin yapacağı bir konuşmayı yazması, kokain alışkanlığı ve genç adamın kendisi ile ilgili duygularını manipüle etmesi vs. Tüm bunlar kuşkusuz bir sınıfın diğeri üzerindeki oyunları olarak görülmeli. “Atların serbest bırakılması” ve “oyuncak tren seti” hakkındaki konuşma gibi sembolik unsurları olan ve güreş sahnelerinde doğal bir çekiciliği olan görsellik yakalayan filmin gerçek Mark Schultz’u rahatsız eden eşcinsellik imalarının var olup olmadığı ise hayli tartışmalı. Bennet Miller’ın böyle bir niyeti vardıysa bile, bunu o kadar üzeri örtülü tutmuş ki rahatlıkla gözden kaçabilir. Değişen saç kesimleri, “aranan baba figürü”, sert bir tepki verilen bir sıradan dokunma ve güreş sahneleri kesinlikle bu imayı akla getirecek bir içeriğe sahip değiller.

Hikâyenin üç ana oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler: Mark Ruffalo yardımcı oyuncu dalında Oscar’a aday gösterilen performansında yalınlığın gücünü azaltmadığı bir performans çizmiş. Channing Tatum ise Mark rolünde, karakterinin hemen her zaman öfkeli ve durgun görünümünü gerçekçi kılmış zoru başararak. John du Pont’u oynayan Steve Carell ise karakterinin dürtüleri hakkında senaryonun belirsizliklerini aşabilen sade bir oyunculuk sunuyor bize. Burada Oscar’a aday olan makyaj hakkında da bir şeyler söylemek gerek. Carell’a burundan göbeğe yapılan eklemeler ve olduğundan bir parça daha yaşlı gösteren makyaj çalışması kesinlikle çok başarılı ama tüm bunlara gerek var mıydı sorusunu sormadan da edemiyor insan. Evet, gerçek bir hikâye anlatıyor film ama ne gerçek John du Pont ihmal edilemeyecek önemde fiziksel özellikleri baskın olan biri ne de bir biyografi filmi karşımızdaki. Dolayısı ile, başarılı olsa da Steve Carell’ın estetik ve makyajlı hâli eğreti duruyor bir parça.

Rob Simonsen’in piyano ağırlıklı ve tedirgin bir yalın zarifliği olan müzikleri Bennet Miller’in benzer özellikler taşıyan sinema dili ile hayli uyumlu. Miller’ın Cannes’da ödül kazanan ve Oscar’a aday olan yönetmenlik çalışmasının temel başarısı kendisini öne çıkarmadan ve varlığını bize dikte etmeden, mizanseninde ne bir eksiklik ne de bir fazlalık hissettirmesi. Bu öykü nasıl anlatılması gerekiyorsa öyle anlatmış duygusunu yaratıyor ve hep canlı tutuyor bu duyguyu Miller. John du Pont’un “patoloji”sinin yetersiz çizilmesi, zaman zaman hissedilen boşluk duygusu ve takımdaki diğer güreşçiler gibi bazı karakterlerin sahnelerin “set malzemesi” olmaktan öteye geçememesi gibi önemli sıkıntıları olan yapıt yine de ilgiyi hak ediyor.

(“Foxcatcher Takımı”)

Sanat Nedir? – Lev Tolstoy

Lev Nikolayeviç Tolstoy’un yaşamının son dönemlerinde ağırlık verdiği kuramsal çalışmalarından biri olan ve içerdiği polemikler ve sert eleştiriler nedeni ile ülkesi Rusya’da 1897’de sansürlenerek yayımlanabilen kitabı. Sansürsüz ilk baskısı ertesi yıl İngiltere’de yapılan kitap sanatın tanımı ve ne olması gerektiği üzerine gerek dönemin gerekse günümüzün yaygın görüşlerine zıt bir yerde duran ilginç bir eser. Kendisinin eserleri de dahil olmak üzere, sanatın her dalının ustalarının yapıtlarına sert eleştiriler getiren Tolstoy kitabını on beş yıla yayılan bir sürede yazmış ve eserin içerdiği referansların da gösterdiği gibi yoğun bir kaynağa da başvurmuş. Temel olarak, sanat ve buna bağlı olarak güzellik tanımlarının tarihçesini anlatan ve eleştirisini yapan Tolstoy daha sonra kendi tanımlarını ve doğrularını açıklıyor. Kitabının İngilizce baskısı için hazırladığı önsözün yanında; Fransız Guy de Maupassant’ın eserlerinin Rusça baskıları için yazdığı bir metin; Rus Sergey Semyonov’un “Köylü Öyküleri” ve Alman Wilhelm Von Polenz’in “Köylü” adlı eserleri için önsözler; Rus Gogol üzerine genel bir inceleme; Rus Anton Çehov’un “Duşeçka” isimli öyküsü için bir sonsöz ve, Shakespeare ve dram sanatı üzerine bir incelemesi de eklenmiş esere. Bu eklerin her biri Tolstoy’un kitabında dile getirdiği fikirlerini destekleyici metinler ve o fikirlerin üzerinden anlatıldığı örnekler olarak ayrıca önem taşıyorlar. Tolstoy’un, dinsel ve toplumsal inançlarından yola çıkarak sanatı tanımlaması ve bu değerlere uymayan diğer tüm eserleri sert bir biçimde aşağılayarak eleştirmesi hayli kışkırtıcı bir yaklaşım ve bu da kitabı ayrıca okumaya ve tartışmaya değer kılıyor.

TDK sanat sözcüğü için şu tanımı yapmış: “Duygu ve düşünceleri göze ve gönle hitap edecek şekilde söz, yazı, resim, heykel vb. ile ifade etme konusundaki yaratıcılık”. Tolstoy’un kitabı işte bu tanımın “göze ve gönle hitap edecek şekilde” kısmını kesin bir dil ile ret ediyor ve bunun ne korkunç bir yanlış olduğunu anlatıyor uzun uzun. “Onca emeği, insan yaşamını ve ahlaki değerleri yiyip yutan sanat, yararlı olmak şurada dursun, ya zararlı bir şeyse?” sorusundan yola çıkıyor Tolstoy, Anton Rubinstein’ın “Feramors” adlı operasının bir provasında tanık oldukları üzerine. Oldukça çok sayıda ve farklı alanlardan isimlerin eserlerini okumuş yazar Tolstoy kitabını yazma süreci boyunca ve çok sayıda alıntıya yer vermiş eserinde. Bu alıntılar sıradan bir dipnot kullanımının çok ötesinde; Tolstoy sık sık bu alıntıları metninin parçası yapıyor ve hemen tamamının “yanlışlığı”nı açıklıyor okuyucuya. Sanatın zararlı bir kavrama dönüşmesinde aşağıladığı sanatçılar kadar, onlara hayran ve alıntıladığı görüşlerin sahiplerinin de payı olduğunu söylüyor Tolstoy.

Sanatın karşı olduğu tanımının TDK’ninkinde olduğu gibi hemen hep güzellik üzerinden yapılmasından dolayı Tolstoy güzellik kavramına da odaklanıyor kitabında ve tarih boyunca çok farklı kültürden isimlerin genellikle doğa, insan ruhu ve Tanrı gibi yüce kavramlara göndermelerle dolu tanımlamalarını “büyülü, tuhaf, bulanık, puslu, birbiriyle çelişen görüşler” olarak ret ediyor, tıpkı sanatla ilgili genel kabul gören tüm görüşleri ret ettiği gibi. Güzeli ve ona bağlı olarak sanatı “haz veren” olarak tanımlamanın; gıdanın amacını, önemini ondan aldıkları hazda bulan ve ahlaksal gelişmenin en alt basamağında bulunan insanların (vahşilerin örneğin) tutumlarından hiçbir farkının olmadığını öne sürüyor Tolstoy. Burada “vahşiler” tanımı elbette rahatsız edici ama yazarın gerçek ve doğru sanatı tanımlarken Hristiyanlık’tan yola çıktığını unutmamak gerekiyor; bu Hristiyanlık bir kilise övgüsü veya dinin saf özüne ihanet eden yozlaşmış hâli değil ama.

Kitap boyunca farklı tanımlar kullanılıyor sanat için ama aynı görüşün farklı şekillerde ifade edilmesi bu genellikle. “Sanat, hayat için zorunlu olan, tek bir insanın ve bütün insanlığın esenliğe yürüyüşü için zorunlu olan, insanları aynı duygular çevresinde birleştiren ilişkiler ortamıdır” bu ifadelerden biri. Bir eserin sanat sınıfına sokulabilmesi için, “yaratıcısı tarafından hissedilen bir duygunun başkalarına yansıtılması ve o başkalarının da aynı duyguyu yaşamaları” koşulunu karşılaması gerektiğine inanıyor Tolstoy. Burada haz odaklı yaklaşımları şiddetle ret ediyor ve sanatın ölçüsünü din üzerinden belirliyor: “İnsanların duyguları dince gösterilen ideale ne kadar yakın, onunla uyum içinde, onunla çelişik değilse, bunlar iyi duygulardır…”. “Kilise Hristiyanlığı” ve ona bağlı sanat anlayışını da aynı sertlikle ret ediyor Tolstoy öte yandan. Hazı odak noktasına koyan ve Tolstoy tarafından aşağılık ve zararlı olarak nitelendirilen sanat anlayışının ortaya çıkmasını ise “sahteliği ortaya çıkan kilise dinine” artık inanmamaya başlayan “güç sahibi varlıklı insanların… yaşamın anlamını kişinin haz duymasında bulan putperest dünya görüşlerine dönmesi” ile izah ediyor ve işte bu dönüşümün sonucu olan Rönesans dönemi sanatını da kabul etmiyor: ”Sanatın o kendine özgü, sonsuz çeşitlilikte ve derinlikteki dinsel içeriğinden yoksun kalması, yoksullaşması… küçük bir grup insanı dikkate aldığı için biçimsel güzelliğini yitirerek aşırı süslü, tumturaklı ve belirsiz bir niteliğe bürünmesi… içtenliğin sona ermesi…”. Dinselliğin sona ermesini halkçılığın sona ermesi izledi diyor Tolstoy ve ve sanatın “egemenlerin, bir eli yağda bir eli balda olanların” hizmetine girdiğini söylüyor. Bu sanatın ise üç duyguya indirgenebileceğini iddia ediyor: Gurur, cinsel tutku ve yaşamdan duyulan iç sıkıntısı.

Hayli öfkeli ve alaycı bir dil ile yapıyor eleştirisini Tolstoy ve bu eleştiriden payını o dönemde ve / veya günümüzde usta kabul edilen, sanatın her dalından isimler alıyor: Baudelarie ve Verlaine gibi şairler; Liszt ve Wagner gibi müzisyenler; Kipling ve Goethe gibi edebiyatçılar vs. Sanatın yoldan çıkmasında da üç ayrı etken olduğunu söylüyor Tolstoy: Yüksek telif ücretleri yüzünden profesyonelliğin kurumlaşması, sanat eleştirisi ve sanat okulları. Bu etkenleri tek tek ele alıyor ve yozlaşmadaki paylarını analiz ediyor. Burada şunu hemen belirtmekte yarar var: tüm bu eleştirilerden kendisini muaf tutmuyor Tolstoy ve iki eseri (“Tanrı Gerçeği Görür” ve “Kafkasyalı Tutsak” adlı öyküler) hariç kendi üretimini de kötü sanat örnekleri olarak niteliyor. Pek çok sanatçının pek çok eserine duyulan hayranlığın kaynağı olarak da sanat eleştirmenlerini görüyor yazar ve örneğin Beethoven’ın sağırlığından sonraki tüm müziklerini (“9. Senfoni“ için “uzun, karmaşık ve yapmacık” tanımlamasını yapıyor) “uydurma, eksik, tamamlanmamış, anlamsız, müzikalite açısından anlaşılmaz yapıtlar” sınıfına sokuyor. Yazarın kitabını bütünlüklü kılan, savlarını çok sayıda örneklerle desteklemesi ve bu örneklerin pek çoğunu uzun metinlerle analiz etmesi. Örneğin Wagner’in “Nibelung Yüzüğü” ve Shakespeare’in “Kral Lear” adlı yapıtları üzerinden her iki sanatçıya sağlam ve detaylı bir saldırıda bulunuyor.

Tolstoy için değerli olan, sanat yapıtının yaratan sanatçıdan yapıtı alımlayana geçebilmesi ve bunu üç koşulun belirlediğine inanıyor: aktarılan duygunun ne kadar kendine özgü, ne kadar sıra dışı olduğu; bu duygunun ne kadar açık, net aktarıldığı; sanatçının içtenliği. Sanatın “duyguların evrimi”ni sağlaması (“insanların gönenci için daha az gerekli duyguların yerlerini bu gönenç için gerekli olanlara bırakması”) gerektiğini ve eleştirdiği isimlerinin yapıtlarının bunun tam tersini gerçekleştirdiğini söylüyor. Bir duygunun insanlığın gönenci için gerekli olup olmadığını belirleyen dinsel bilinç Tolstoy’a göre ve bu bağlamda iki sanata övgü diziyor: Tanrı’ya ve insanlara duyduğumuz sevginin aracı olan ilahi sanat ve bütün insanların ortaklaşa paylaştıkları en yalın duyguları aktaran gündelik (basit, sıradan) sanat. Dinsel bilinç için getirdiği tanım ise şu: toplumdaki insanların, yaşamlarının anlamına, amacına ilişkin genel anlayışlar.

İyi edebiyat örnekleri olarak Schiller’in oyunu “Haydutlar”, Victor Hugo’nun romanı “İnsancıklar”, Charles Dickens’ın romanı “İki Şehrin Hikâyesi” ve Dostoyevski’nin romanı “Ölü Bir Evden Anılar”ı gösteren Tolstoy için halka, halkı onun dili ile anlatan eserler gerçekten bir değer taşıyorlar. Sanat ile ilgili savlarını bilimsel faaliyetler alanına da taşıyor yazar ve burada da sanatta olduğu gibi, yanlış yolda olunduğuna inanıyor.

Kitaptaki ilk ekte dört şiir yer alıyor: Fransız şair Henri de Régnier’den “L’Accueil” (Buluşma), yine bir Fransız şair olan Françis Vielé-Griffin’de “Oiseau Bleu Couleur Du Temps” (Mavi Kuş, Rengi Zamanın), eserlerini Fransızca ve Jean Moréas adı ile yazan Yunan şair Ioannis A. Papadiamantopoulos’tan “Enone Au Clair Visage” (Aydınlık Yüzlü Enone) ve Fransız ozan Robert de Montesquiou’dan “Berceuse d’Ombre” (Gölge Beşiği). Bu şairlerin tümü edebiyatta on dokuzuncu yüzyılın sonlarında karşımıza çıkan sembolizm akımının sanatçıları ve Tolstoy bu şiirleri sanatın içine almadığı bu akımın örnekleri olarak paylaşmış okuyucu ile. İkinci ekte ise Wagner’in “Nibelung Yüzüğü” adlı yapıtının öyküsünü özetliyor imalı bir alaycılık ile Tolstoy. Kitabın metninin parçası sayılabilecek bu iki ek dışında yedi ayrı ek daha var ve her biri hem kitapta dile getirilenleri derinleştirmeye yarıyor hem de örnekler aracılığı ile somutlaştırmaya.

Bu eklerin ilki Tolstoy’un kitabın İngilizce baskısı için hazırladığı önsöz. Eserinin Rusya’da sansür nedeni ile başına gelenleri anlatıyor yazar ve sansüre ne kadar iyi niyetle olursa olsun boyun eğmenin kusurlarını dile getiriyor: “… çoğunluğun yararı gibi gerekçelerle vicdanınıza ters düşen bir kurumla uzlaştığınızda… onaylamadığınız bir kurumun yasallığını benimsemiş, hatta… kötülüklerine ortak olmuş durumda bulursunuz kendinizi”.

“Guy de Maupassant’ın Yapıtlarına Önsöz” başlığını taşıyan ikinci ek Fransız yazarın 1893 – 1894 arasında Rusya’da yayımlanan seçme eserleri için hazırlanmış Tolstoy tarafından. Maupasant’ın ilk eserlerini öven Tolstoy onun daha sonraki yapıtlarına damgasını vuran ahlaki yozlaşmayı “Maupassant’ın trajedisi” olarak tanımlıyor ve bunu “Uygunsuzluk ve ahlaksızlık açısından dehşet verici bir ortamda yaşam sürmesine karşın, yeteneğinin gücü ve içindeki olağanüstü ışıkla bu ortamın dünya görüşünden kendini kurtararak iyice yaklaştığı özgürlüğü solumaya başlaması” ama bu savaş onu tükettiğinden “özgürlüğe kavuşamadan yok olup gitmesi” sözleri ile açıklıyor. Fransız tarihçi ve filozof Ernest Renan’ı da eleştirisinin kapsamına alıyor burada Tolstoy ve kitabındaki savları bir de bu iki sanatçının yapıtları üzerinden aktarıyor bize.

Üçüncü ekte Rus yazar Sergey Semyonov’un “Köylü Öyküleri” için yazdığı önsöz var Tolstoy’un ve onun eserleri, Fransız Gustave Flaubert’in “öyküden bana hiçbir şey geçmez, her okuyuşumda donuk, buz gibi ruh hâli içindeyimdir” ifadesi ile eleştirilen “Merhametli Julien” öyküsü ile karşılaştırılıyor. Burada kritik olan nokta, Tolstoy’un bir sanat eserinin değerli ve önemli olması için yazarın içtenliğini öne sürmesi ve örneğin Semyonov’u onun gözünde değerli kılanın “yazarın da kahramanı gibi davranacağını duyumsaması” olması.

Dördüncü ek Alman yazar Wilhelm von Polenz’in “Köylü” adlı romanı için Tolstoy’un yazdığı önsöz. Yazarın ve eserinin değerinin bilinmemesini eleştiriyor Tolstoy ve “Söylemesi gerekli olanları söylüyor”, “Üzerinde konuştuğu şeyi seviyor, “Ne yargılarda bulunuyor ne de dumanlı birtakım alegorilerle konuşuyor” ve “Birbirlerine güçlü bir iç bağla bağlı en sıradan, en yalın kişi ve olaylardan söz ediyor” ifadeleri ile onun romanını gerçek sanat yapıtları arasına yerleştiriyor.

“Gogol Üzerine” isimli ve kitaptan önce bir gazetede yayımlanan yazıda Rus yazar Gogol’un “Eski Zaman Beyleri”, “Ölü Canlar”ın birinci cildi, “Müfettiş” ve “Araba” gibi mükemmel eserler ürettikten sonra “ahlaki, dinsel” temalı eserler vermeye kalkışarak ortaya “korkunç, berbat, saçmanın saçması” işler ortaya koyduğunu söylüyor Tolstoy. Onun Hegelci yollara saparak ve, Ortodoksluk ve Slavcılık etkisinde kalarak yolunu kaybettiğini iddia ediyor.

“Çehov’un “Duşeçka” Adlı Öyküsüne Sonsöz” başlıklı ekte ise Çehov’un tasarladığı yeni kadın tipinden (“Erkeklerle eşit haklara sahip, bilgili, bağımsız vs.) yola çıktığını ama erkek mükemmelliği ile kadın mükemmelliğinin farklı şeyler olduğunu unuttuğunu ve Duşeçka karakterini gülünç duruma düşürmek isterken, aksine onu yücelttiğini söylüyor.

Kitaptaki en uzun ek olan “Shakespeare ve Dram Sanatı Üzerine” başlıklı yazıyı Amerikalı Ernst Crosby’nin “Shakespeare ve İşçi Sınıfı” (Shakespeare’s Attitude Toward The Working Classes) başlıklı çalışması için bir önsöz olarak planlamış önce Tolstoy ama konuya kendini kaptırınca bağımsız bir yazıya dönüştürmeye karar vermiş. “Genel tapınma” olarak nitelemiş Shakespare hayranlığını Tolstoy ve tam 75 sayfa boyunca onun bunu kesinlikle hak etmediğini kanıtlamaya soyunmuş. İngiliz sanatçı ile ilgili düşüncelerinin, onun yapıtları ile ilk tanışmasından yazıyı yazdığı 1904’e kadar (yaklaşık 50 yıl boyunca) hep aynı kaldığını söylüyor Tolstoy. Fikirlerini ağırlıklı olarak Shakespeare’in “Kral Lear” adlı oyunu üzerinden aktarıyor ve yapıtın “cafcaflı ve tumturaklı dili”nin ve öyküdeki “anlamsızlıklar”ın onu “son derece kötü, özensizce yazılmış ve çapaçul bir oyun” yaptığını söylüyor. “Othello, “Hamlet” ve “Falstaff” oyunlarına da değiniyor ve kimsenin gösteremediğini söylediği cesareti göstererek “Kral çıplak” diyor. İçerdiği sert polemik öğeleri yüzünden sağlığında yayımlatmak istemediği ve buna ancak tamamladıktan iki yıl sonra izin verdiği bu yazı gerçekten de hayli sivri bir dile sahip. “Shakespeare bir sanatçı değildir ve yapıtları sanatsal özden yoksundur” veya “En uyduruk eleştiriye bile değmeyecek, beş para etmez, bayağının bayağısı yapıtlar” gibi yargıları içeren bir yazı o zaman da şimdi de hayli kışkırtıcı bir metin elbette. Burada tiyatro oyunlarında ve genel olarak sanatta olmasını istediği ve kendi yapıtlarında da eksik olduğunu söylediği “dinsel içerik” ile ne kastettiğini de bir kez daha açıklıyor Tolstoy: “… içinde bulunduğumuz zamanın en yüce dinsel kavrayışının, dinsel dünya görüşünün bir tiyatro yapıtına yazarının haberi bile olmadan nüfuz etmiş olması… Tanrı’ya dair, insanın Tanrı’yla, dünyayla ve sonsuzlukla ilişkisine dair sözler…”

Fransız yazar Edgar Degas’nın “Sanat senin gördüğün değil, diğerlerinin görmesini sağladığın şeydir” sözünün ikinci kısmı Tolstoy’un savları ile örtüşse de, ilk kısmı bir bakıma zıt bir noktada duruyor; çünkü Tolstoy sanatı, sanatçının kendi gördüğünü (hissettiğini, düşündüğünü) alımlayana geçirmesi olarak tanımlıyor. Sanatçı ile onun eserlerini alımlayanı bir araya getiren bir ilişki sanat, bir başka ifade ile söylersek. Hollandalı ressam Piet Mondrian “Sanatçı asıl olarak bir kanaldır” derken de bunu demek istemiş ama o kanalda akacak “şey” sanatçının hissettiği, gördüğü olacaktır Tolstoy’a göre. Yazarın şiddetle eleştirdiklerinden biri olan Oscar Wilde’ın “Büyük sanatçılar şeyleri olduğu gibi görmezler. Öyle olduğunda, artık bir sanatçı değildirler” sözünü de hatırlayalım sanatın ne olduğu ya da olmadığı konusundaki alıntıları anarken ve Tolstoy’un savlarını değerlendirirken.

Sanat üzerine yazılmış en kışkırtıcı ve polemiğe en açık kitaplardan biri bu kuşkusuz. Savları katılsanız da katılmasanız da kesinlikle düşünmeye zorluyor sizi ve sorgulanması akla gelmeyecek kadar genel kabul görmüş yargıların tehlikesini de hatırlamanızı sağlıyor. Türkçe baskının arka kapağında adı nedense “Sanat Üzerine” olarak yazılan kitabı Türkçeye çeviren ve Rusça pek çok eseri dilimize kazandıran Mazlum Beyhan’ın adeta eser Türkçe yazılmış kadar doğal görünen başarılı çalışmasını ve onun bazı hemen hiç yaygınlaşmamış sözcükleri (örneğin Dil Derneği’nin sözlüğünde yer alsa da TDK sözlüğünde bulunmayan ve erdem, meziyet anlamına gelen “artam” sözcüğü) ısrarla kullandığını da hatırlatalım son olarak ve kitabı sanatla ilgili her okuyucuya hararetle önerelim. Tolstoy’un taviz vermez sertliği olan bir dil ile kalame aldığı; okunması, sorgulanması ve tartışılması gereken bir yapıt bu.

(“Chto Takoye Iskusstvo?”)

Quartet – James Ivory (1981)

“Mutsuz olmaktan öyle korkuyorum ki”

1927’de Paris’te, eşi antika sahtekârlığından hapse atılan bir kadının yanlarına yerleşmek zorunda kaldığı zengin bir çift tarafından baştan çıkarılması ile yaşananların hikâyesi.

Jean Rhys’in ilk romanı olan 1928 tarihli ve aynı adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Ruth Prawer Jhabwala’nın yazdığı ve yönetmenliğini James Ivory’nin yaptığı bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Yapımcı Ismail Merchant ile birlikte Ivory-Merchant şirketini kuran ve Jhabwala’nın senaryoları ile sinemanın pek çok parlak eserine imza atan Ivory’nin bu yapıtı Rhys’in, ilk eşi Jean Lenglet ile evli olduğu dönemde yaşadığı gerçek olayları anlatan romandan uyarlanmış ve tam da Ivory – Merchant – Jhabwala üçlüsünün elinden çıkacak türden ilginç bir çalışma. Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra bohem bir hayata kapılan Paris’ten zenginlerin boş ve duygusuz yaşamlarını kaynak romanın ruhunu yitirmeden anlatması, dört başrol oyuncusunun dozunda bir ayrıksılık içeren performansları ve Ivory’nin tüm filmlerine damgasını vuran zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu. Filmin belki de tek önemli kusuru bohem hayatı sürenlerin kendilerinden menkul önemlerinin arkasındaki gerçeğe yeterince değinmemesi ya da kendisinin de bu “önem”in cazibesine takılması; buna genç kadın karakterinin ikilemini daha inandırıcı işlenmesi gerektiği de eklenebilir ama yine de bir Ivory – Merchant – Jhabwala filmi bu ve elbette görülmesi gerekli.

Romanın ve filmin adı iki evli çifti oluşturan dört karakter arasındaki ilişkiden geliyor ve Jean Rhys’in gerçekten yaşadıklarını bir kurgu içinde anlatıyor bize bu eserler. İşin daha da ilginç yanı bu dört gerçek karakterin tümünün yaşananlara kendileri açısından yaklaşan kitaplar yazmış olması. Öykünün baştan çıkan / çıkarılan genç kadını Rhys’in kitabı bunların kronolojik olarak ilki ve 1928’de yayımlanmış. Zengin koca Ford Madox Ford 1931’de yayımlanan “When The Wicked Man” adlı romanla, Rhys’in olayların yaşandığı dönemdeki eşi Jean Lenglet (Lenglet Hollandalı ama romanda ve filmde Polonyalı olmuş) ise Rhys’e ithaf ettiği ve 1932’de Hollandaca olarak basılan “In de Strik” adlı romanla (Rhys romanı Fransızcaya çevirmiş) yaşananları kendi yorumları ile çıkarmışlar okuyucunun karşısına. Genç kadını baştan çıkaran zengin adamla evli olan ressam Stella Bowen ise diğer üçünün aksine kurgu formatında değil, 1941’de basılan bir anı kitabında (“Drawn From Life”) ele almış yaşananları. Jean Rhys Karayipler’deki Dominika adlı ada ülkesinde doğup büyüyen; babası Gal, annesi İskoç asıllı bir Britanyalı; Jean Lenglet Hollandalı; Stella Bowen Avustralyalı; babası gibi İngiliz vatandaşı olan Ford Madox Ford’un ise annesi Alman… Bu detaylar önemli; çünkü ilk büyük savaştan yeni çıkan ve kazanan tarafta olan Fransa’nın başkenti Paris her ulustan insanların yaşadığı ve bohem hayatın merkezi olan bir yer ve tüm bu farklı karakterlerin o dönemde bir araya gelebileceği nadir şehirlerden biri. Romanın ve filmin bohem hayatlar odaklı öyküsüne yakışan doğru ve doğal karakterler bu dört kişi ve diğerleri.

Açılış jeneriğinde Paris’teki farklı otellerin dış görünümlerini seyrediyoruz; bu sahne ile Ivory 1920’lerde Paris otellerini evleri gibi kullananan yabancılara göndermede bulunuyor. Richard Robbins’in 1920’lerdeki “caz çağı”ndan esintiler de taşıyan başarılı dramatik müziğinin eşlik ettiği jenerik bizi önce bu otellerden birinde kalan Marya (Isabelle Adjani) ve Stephan (Anthony Higgins) çifti ile tanıştırıyor. Stephan “Napolyon’un Kılıcı” gibi antikaları pazarlamaya çalışmaktadır ve çift parasızdır. Buradan H.J. (Alan Bates) ve Lois (Maggie Smith) çiftini tanıyacağımız gece kulübü sahnesine geçiyoruz. H.J. zengin bir sanat simsarıdır ve baştan çıkardığı bir genç kızın intiharı yüzünden hakkında dedikodular vardır; Lois ise o sırada Paris’te bolca bulunan ressamlardan biridir. Stephan’ın sahtecilik nedeni ile tutuklanıp bir yıl cezaya çarptırılması üzerine ortada kalan Marya, Lois’in teklifini ret edemez ve onun evindeki bir boş odaya yerleşir; bu odadan intihar eden o genç kız ve başkaları da geçmiştir daha önce ve Lois kocasını kaybetmemek için, yine kabullenecektir durumu. Bundan sonrası Marya’nın bir yandan kocasına olan aşkını sürdürürken, bir yandan da Lois’in baştan çıkaran tavırlarına karşı koy(a)maması ve bunun neden olduğu çatışmaların hikâyesidir.

James Ivory’nin “geçmiş zaman hikâyeleri” anlatma ustalığı filmografisinin baskın unsurlarından biri ve burada da her zamanki gibi zarif bir sinema dili ile gösteriyor bu yetkinliğini. Rhys’in romanının ona sunduğu her biri kendine özgü kırılganlıkları olan karakterleri yine akıllıca değerlendirmiş Ivory ve geçmişin nostaljisini tam da dozunda tutarak getirmiş karşımıza. Dört başrol oyuncusunun da dönemin bohem yaşamlarına özgü tuhaflıkları ve seçimleri olan karakterlerini mesafeli ve dozunda bir performansla canlandırmasının da katkısı olmuş bu başarıya. Bu oyunculuklarda kendisini zaman zaman hissettiren ve bazı sahnelerin mizanseninde de kendisini gösteren tiyatro havası başta bir parça eğreti görünebilir ama hikâye ilerledikçe Ivory’nin bu dört karakteri bir oda tiyatrosunun küçük ve konsantre havası içinde ele almasının filme farklı bir hava kattığını fark ediyoruz; öte yandan bu durumun filmin zaman zaman ortalama bir seyirci için bir parça mızmız görünmesine yol açtığını da söylemek gerekiyor. Isabelle Adjani’nin Cannes’da bu film ve “Possession” (Yönetmen: Andrzej Zulawski) adlı yapıt için ödül aldığını da belirtelim bu arada.

Marya ve H. J.’in duygularının ve arkalarındaki nedenleri ile birlikte eylemlerinin yeterince güçlü biçimde bize geçmemesi filmin en önemli kusuru olmuş; adeta senaryo ve Ivory seyircinin karakterlerle ve yaşananlarla özdeşleşmesini özellikle sınırlı tutmaya çalışmış. Bu da seyrettiğimizin üzerimizde güçlü bir etki yaratmasını sınırlıyor. H. J.’in Marya’ya söylediği, “Bizi kendi korkunç hayatının standartları ile yargılama, farklı bir dünyanın insanlarıyız biz” sözleri gibi, film de bize 1920’lerin bohem Paris’inin dünyasının farklı bir yaşam olduğunu hatırlatıyor ve uzaktan bakmamızı bekliyor bu yaşamlara. Finalde Marya’ya geleneksel değerler, aile bağlılığı vs. üzerine sözler söyleyen karakterin, dile getirdiklerine pek de inanıyormuş gibi görünmemesi de yine bu kendiliğinden gelişmemiş ya da savaşın korkunçluğuna tepki olarak ortaya çıkmış bohem yaşamların kendine özgülüğünü ima ediyor.

Sadece bir kez başvurulan anlatıcı sesin pek de gerekli ve doğru görünmediği filmde Amerikalı sanatçı Armelia McQueen’de bir kulüp şarkıcısı olarak rol almış ve iki şarkı seslendirmiş: “The 509” ve “Full Time Lover”. Her ikisinin de bestesi filmin orijinal müziklerini hazırlayan ve bir dönem James Ivory ile ilişkisi de olan Richard Robbins’e ait. Uzun tutulmuş bu şarkı sahneleri ama şarkıların güzelliği, McQueen’in başarılı performansı ve bu bölümlerin geçtiği gece kulübünün bohem yaşam mekânı olması ile filmin dikkat çeken anları yaratılıyor başarılı bir şekilde. Pierre Llhomme’un önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen filmin karanlık havasına uygun “silik renkli” görüntü çalışmasını ve “Bohem Paris”i özenle yaratan Jean-Jacques Caziot’un set tasarımları ile Judy Moorcroft’un kostüm çalışmasını da katmak gerekiyor filmin anılması gereken başarıları arasına. Kendisini hemen ele vermeyen “kadınların çıkışsızlığı” teması ve Ivory’nin hiçbir oyuna başvurmayan yalın ve zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu, zaman zaman daha fazlasını bekletiyor olsa da.

Trotacalles – Matilde Landeta (1951)

“Gece boyunca dolaşmak senin kaderin / Çünkü sen yol kenarına atılmış bir çöpsün sadece”

Başına gelenlerin fahişelik yapmaya zorladığı bir kadın ve aralarında büyük bir düşmanlık olan kız kardeşinin hikâyesi.

Senaryosunu Luis Spota’nın fikrinden yola çıkarak José Aguila, Matilde Landeta ve Spota’nın yazdığı, yönetmenliğini Landeta’nın yaptığı bir Meksika filmi. Meksika’nın ilk kadın yönetmenlerinden biri olan ve her biri dikkat çeken toplam dört uzun metrajlı film çeken Landeta’nın bu yapıtı seks işçisi kadınların hayatlarına dürüst bir gözle bakan ve fahişeliğin farklı boyutlarını ve türlerini sınıf meselesini de işin içine katarak anlatan bir çalışma. Sinema dilinde klasik olandan hemen hiç uzaklaşmayan yapıt, hikâyesi ile de Hollywood’un ahlâk öykülerine yakın duruyor ve bu bağlamda biçimsel olarak çok farklı şeyler söylemiyor ama yine de derdini net ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatan, iki kadın karakterine özenle yaklaşan ve onları ilgi çekici kılan bir çalışma olmayı başarıyor ve o dönemde ülkesinde kadın sinemacı olmanın zorluklarına rağmen temiz bir iş çıkaran Landeta’yı tanımak veya hatırlamak için izlenmeyi hak ediyor.

Meksika sinemasının çalışkan ismi Gonzalo Curiel’in güçlü bir dram havası taşıyan müziğinin eşlik ettiği başarılı bir açılış sahnesi var filmim. Gece karanlığında, boş bir sokakta duvar kenarına dizilmiş bekleyen kadınları görüyoruz; jenerik boyunca süren bu sahnede kadınların ve onlara yanaşan erkeklerin sadece bacakları var görüntüde. Matilde Landeta karakterleri kimliksizleştiren bu tercihe sadece farklılık yaratmak için başvurmamış; filminin daha ilk sahnesi ile şunu söylüyor bize: anlattığı öykü sadece bir kadının değil, onun benzeri pek çok kadının ortak hikâyesi. Öykünün kahramanı Azalea da (gerçek adı Maria’dır) (Elda Perelta) bu kadınların arasındadır. Kaderinin onu sürüklediği sokaklarda hayatta kalmaya çalışan kadın, kendisini sevebilecek tek adam olarak gördüğü “erkek arkadaşı” Rodolfo’ya (Ernesto Alonso) âşıktır; ama onun çeştili oyunlarının da aleti olmaktadır. Ardından bu tür filmlerde bolca rastlanan bir tesadüf bizi Azalea’nın kız kardeşi Elena (Miroslava) ve kendisinden büyük zengin kocası Faustiono (Miguel Ángel Ferriz) ile tanıştıracak ve bu dört karakter arasında baştan çıkarma, kin, intikam, tutku ve para hırsı dolu bir öykü başlayacaktır. Senaryo tüm bu unsurlara bir de veremi ekleyecek ve öykünün melodram havasını kazanmasını da sağlayacaktır.

Senaryonun başarılı yanlarından biri dört ana karakterini de başlardaki birkaç sahne ile bize yeterince tanıtabiliyor olması; bazı sırları olması gerektiği gibi sonradan öğreniyoruz ama karakterlerin ne yaptıklarını ve neden öyle yaptıklarını acele etmeden, öykünün temposuna ve ruhuna uygun bir süre içinde anlatabilen bir senaryosu var filmin. Bunu yaparken, işini gerektiği gibi yapan diyaloglardan da yararlanıyor: “Bana romantik olup olmadığımı sormuştun. Artık anlamış olmalısın, ben iş bitirici biriyim”, “Biz bir zamanlar eşittik. Biz kardeşiz!”, “Ben iş bitirici biriyim; insan parayı nerede bulursa almalı, özellikle de ihtiyacı varsa”, “Bir köşede solar gideriz ve Tanrı dışında hiç kimse yaşayıp yaşamadığımızı hatırlayamaz”, “Bir pederin beni bir doktordan daha iyi hissettireceğini asla düşünmezdim”, “Güvence yerine aşkı seçen kadınlar aptaldır” vs. Evet, özel bir derinliği yok tüm bu ifadelerin ama alçak gönüllü havası içinde filmin, olan biteni iyi anlatıyor ve karakterlerin eylem ve hislerini anlamamızı sağlıyor. İşte bu diyaloglardan biri (“İkimiz de fahişeyiz; ama ben mecbur kaldığım için öyleyim, sen ise kötülüğün yüzünden fahişesin”) filmin temel meselelerinden birinin de özeti aslında. Çaresizlik ve yoksulluk kardeşlere farklı seçimler yaptırırken, film kadınların erkeklerin sömürüsüne sürekli ve acımasızca maruz kaldığını vurguluyor. Karakterlerden birinin kötüğünün arkasında yatan asıl neden olarak yoksulluğun sert ve acımasız yüzünü öne süren film sadece para için yapılan bir zengin koca evliliğini, en azından karakterlerinin birinin ağzından, hayat kadınlığı ile yana yana koyuyor.

Filmin hayat kadınları arasındaki ilişkileri zengin sınıf içindekilerle karşılaştırarak, ilkindeki dürüstlüğü ve dayanışmayı övmesi dikkat çekiyor. Bir ölüm sahnesi bunun en açık örneği ve din sempatisi yerleştirilmiş olsa da bu bölüme, yine de filmin en dokunaklı anlarından biri olarak dikkat çekiyor. İki hayat kadınının kaderlerinin acımasızlığını konuştukları sahnede hem dile getirilenler hem de kameranın onları alttan çekerek adeta “yüceltmesi” dayanışmalarına ve bunun güzelliğine düzülen bir övgü gibi. Carlos Crespo’nun “Pobre Trotacalles” adını taşıyan, hüznü ve melodramatik havası ile yürek burkan şarkısı da (film için yazılan şarkıyı müzikallerde olduğu gibi baştan sona dinliyoruz ama şarkının güzelliği ve öykü ile uyumu bu zorlama havanın rahatsız etmemesini sağlıyor) filmin yaratıcılarının ne tarafta durduğunu net bir şekilde gösteriyor bize. Senaryonun yoksulların hayatlarına ayırdığı süre ve ilgili bölümlerde karşımıza getirdikleri de filmin bu sınıfı öyküsünü süsleyen bir unsur olarak değil, ana meselelerinden biri olarak gördüğünü açık bir şekilde gösteriyor.

Kadının parasının peşinde olan erkek öyküsü, bizde gündüz kuşağı kadın programlarındaki vakalara aşina olanlara çok tanıdık gelecektir şüphesiz ve senaryo zaman zaman bu konuda bir ders havasına bürünmüyor da değil. Finaldeki -o dönemin ruhuna uygun-ahlakçı yaklaşıma da uyumlu bu havayı bugünün bakışı ile eleştirmek doğru değil elbette; sonuçta o yıllarda hemen tüm Amerikan sineması, klasikleri başta olmak üzere, benzer bir tavır içindeydiler ve sinema dili olarak onların yolundan giden Matilde Landeta’dan farklı bir yaklaşım beklemek doğru olmazdı. Kaldı ki filmin gerek iki kız kardeşin gerekse bir hayat kadınının başlarına gelenlerin çıkış noktasında hep “bir erkeğe âşık olmak ve onun kurbanı olmak” olgusu olduğunu göstererek temelde eril bir dünyanın eleştirisi yaptığı da açık.

Yüze kapatılan bir demir parmaklıklı kapı ve sokakta yürümeye başlayan bir karakterle mesajına uygun bir kapanış yapan filmin iki başrol oyuncusu Elda Perelta ve Miroslava özel bir boyutu olmasa da, karakterlerine yakışan ve onları ilginç kılan performanslar sunuyorlar; filmden sadece dört yıl sonra, 35 yaşında yaşamına son veren Miroslava’nın oyunculuğu bir parça daha öne çıkıyor. Miguel Ángel Ferriz de işini yaparken, asıl dikkat çekenler Ernesto Alonso ve Azalea’nın kendisi ile aynı mesleği icra eden Ruth’u canlandıran Isabela Corona oluyor.

Meksika sinemasının 1936 – 1956 arasındaki “Altın Çağı”ının ünlü sinemacıları Emilio Fernández Romo ve Julio Bracho’nun da aralarında olduğu isimlerin filmlerinde yardımcı yönetmen olarak çalıştıktan sonra yönetmen koltuğuna uzun süren çabaları sonucu oturabilen Matilde Landeta’nın bu filmi ile sonuncu filmi olan bir sonraki yapıtı “Nocturno a Rosario” arasında tam 40 yıllık bir süre geçmiş. Meksika sinemasının o dönemdeki erkek egemen anlayışının bir sonucu olan bu durum, Landeta’nın sinemaseverlere başka başarılı yapıtlar sunmasına da engel oldu elbette. Bedenini zengin bir kocaya sunmakla, bedenini kaderin kendisini düşürdüğü sokaklarda hayatta kalabilmek için erkeklere sunmak arasında bir fark olup olmadığını sorgulatan ve dönemi için radikal olarak tanımlayabileceğimiz film bu yargıyı kesinlikle destekleyen bir çalışma.

(“Streetwalker”)