Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Texas Chain Saw Massacre – Tobe Hooper (1974)

“İzleyeceğiniz film beş gencin, özellikle de Sally Hardesty ve onun özürlü kardeşi Frank’in başına gelen trajedinin hikâyesidir. Genç olmaları yaşananları daha da trajik kılmıştır. Fakat uzun, çok uzun ömürleri olsaydı da o gün görecekleri çılgınlığı ve katliamı görmeyi ne tahmin ne de umut edebilirlerdi. Onlar için pastoral bir yaz öğleden sonrası seyahati bir kâbusa dönüştü o gün ve yaşananlar Amerikan tarihindeki en tuhaf suçlardan birinin, “Teksas Katliamı”nın keşfedilmesine kadar uzanacaktı”

Birlikte geziye çıkan ve ikisi kardeş olan beş gencin (iki kadın ve üç erkek) yolda karşılarına çıkan psikopat bir ailenin kurbanı olmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Kim Henkel ve Tobe Hooper’ın yazdığı, yönetmenliğini Hooper’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Hooper’ın yine Henkel ile birlikte çalıştığı, 1969 yapımı “Eggshells”ten sonra çektiği, bu ikinci uzun metrajlı filmi bugün korku türünün klasiklerinden biri olarak kabul edilen bir çalışma. Sadece 140 Bin Dolar’a (bugünkü karşılığı ile yaklaşık 800 Bin Dolar) çekilen film daha sonra, hikâyenin öncesi veya sonrasını anlatan ya da aynı hikâyeyi tekrarlayan yedi filme daha esin kaynağı olmuştu. Bugünün benzer türdeki filmleri ile kıyaslandığında belki çok sert görünmeyebilir ama zamanında Hooper’ın bu klasiği pek çok ülkede uzun süre yasaklı olarak kalmıştı. Gençlerden oluşan bir grubun başına gelen korkunç olayların hikâyesi sonra da çok kullanılmış bir formül ve bu açıdan çok orijinal görünmeyebilir bugünün seyircisine ama filmin tüm o kabalığı ve tahmin edilebilirliği içinde bir çekiciliği olduğu açık. Bu çekiciliğin temel kaynağı, sertlikte uç noktalara kaymaktan çekinmemesi ve doğrudan bir anlatımı benimsemesi olmuş gibi görünen filmin türe çok da meraklı olmayanlara vaat edebileceği bir şey ise pek yok gibi görünüyor.

Bu yazının girişinde yer alan ve oyuncu John Bernard Larroquette’in seslendirdiği cümlelerle başlıyor film. 1973 yılının 18 Ağustos tarihinde geçen hikâyenin “gerçek”liğine işaret eden cümlelerin aksine, anlatılanların hikâyedeki psikopat karakterlerden biri olan “Leatherface”in (Deri Surat) esinlendiği Amerikalı katil Ed Gein ile çok da ilgisi yok aslında. Gein sadece iki kadını öldürmüş (bir seri katil için düşük bir sayı) ve filmdeki karakterin yaptığı gibi kadınların mezarlarını soyarak çeşitli vücut parçaları çalmış ve insan derisinden kıyafetler yapmış kendisine. Filmin anlattığı ise daha çok, Gein’in çağrıştırdıkları ile yaratılan bir orijinal hikâye ve yönetmen Hooper da bu hikâyeyi doğrudan bir sertliğe büründürerek seyirciyi etkileme hedefini başarı ile tutturmuş. Filmin adındaki testereye karşılık hikâyedeki cinayetlerin sadece birinin bu aletle işlendiği çalışmayı sert bir korku hikâyesi olarak nitelemekle yetinmeyerek, ona derinlik kazandıracak temaları keşfetmenin peşine düşen pek çok yorum var ve bunlardan biri de vejetaryenlik. Gerçekten de filmin başlangıcındaki mezbaha konuşmalarından burada hayvanlara yapılanların insanlar üzerinde tekrarlanmasına, Hooper’ın filmi, Meksikalı yönetmen Guillermo del Toro’nun bu hikâyeyi seyrettikten sonra vejetaryen olduğunu söylemesini doğrulayacak kadar açık bir dil kullanıyor bu konuda. Hayvanların mezabahalardaki öldürülme yöntemlerini konuşan ve bundan rahatsız olan ama bir yandan da et yemeyi sürdüren karakterlerin ikiyüzlülüğü üzerinden aslında benzer durumda olan dünya üzerindeki milyonlarcasını eleştiriyor film. Hikâye boyunca tanık olduğumuz cinayetlerin kurbanı olan insanların yerine hayvanları koyduğumuzda da aynı ürkünçlüğü hissetmemizi bekliyor kesinlikle Tobe Hooper’ın bu klasiği ve Leatherface’in katliamlarını gerçekleştirirken mezbahalarda giyilen türden uzun naylon önlüklerden giymesi ile de vurguluyor bu yanını.

Hikâyenin başında bir radyodan duyduğumuz sesler oldukça karanlık bir ABD resmi çiziyor bize. Sonradan bu resme hiç dönülmese de doğrudan, belki de film bu karanlığın mikro boyuttaki bir karşılığı olarak görüyor hikâyesini. Kolera salgınından, sebepsiz çöken bir binadan, bir saldırıdan, vahşice öldürülmüş olarak bulunan iki cesetten, bir protesto intiharından ve onun tetiklediği diğerlerinden ve bir patlamadan söz ediliyor radyo haberinde açılış sahnesinde ve 1974’ün iki yıldan beri ülkeyi sarsan Watergate skandalı nedeni ile Nixon’ın istifa etmek zorunda kaldığı ve ülkenin çalkantılı bir dönemden geçtiği bir tarih olduğunu düşününce Hooper’ın belki de bu ortama da bir göndermede bulunduğu yorumunu getirebiliriz. Bu yorumlar bir yana bırakılırsa beş genç (bir şişman ve özürlü, bir yakışlıklı, bir cool entelektüel (gözlükleri var çünkü) ve iki sarışın ve seksî (burçlara meraklı olduklarına göre çok da akıllı değiller!) kadın gibi gençlerin kurban olduğu korku filmlerinin sonradan klişeleşen karakterlerine sahip olan hikâye tüm çekiciliğini temposunu hiç düşürmeden karşımıza getirdiği sert sahneleri üzerine kuruyor. “Leatherface” karakteri, testere ve ondan daha da fazla çekiç ile yapılanlar, mezbahalarda hayvanlara yapılanları hatırlatan kancaya asma ve yerde debelenmeler, koltuklarında oturan yaşlıların çürümüş cesetleri ve bu cesetlerden birine yaptırılmaya çalışılanlar (“Vur ona! Vur, büyükbaba. Al Çekici. Hadi, büyükbaba. Vur şu kahpeye! Hadi, büyükbaba. Vur şu kahpeye, öldür onu!”), dakikalar boyunca süren kadın çığlıkları ve korkudan iri iri açılmış gözlerle gidebileceği son noktaya gidiyor film.

Finalde gün batımı fonu önünde gerçekleşen “testere ile dans” sahnesi ile etkileyici bir kapanış yapan filmin belki de sinema sanatı açısından en önemli başarısı karanlık bir mizahı ustalıkla kullanması. Testere ile kurbanları kovalamaca, büyükbabanın eline çekicin tutturulmaya çalışılması veya absürt olabilecek bir durumu ve görüntüyü tam sınırda tutabilme becerisi ile dikkat çekiyor Hooper’ın çalışması. Düşük bir bütçe ile yakalanan görsel atmosfer (Daniel Pearl) ve efektleri (Dean W. Miller), hikâyeye yakışan usta bir kurgu (J. Larry Carroll ve Sallye Richardson) ile de dikkat çeken film adı hiç geçmese de Vietnam savaşının da gölgesini hissettiriyor seyirciye. 1975’te ABD’nin geri çekilmesi ile sona eren savaşın henüz sürdüğü yılların ürünü olan film Frank karakterinin tekerlekli sandalyeye mahkûm olmasını (savaştan engelli olarak dönenleri hatırlayalım) ve sık sık kendisini utandıran duruma düşürmesini bunu ima etmek için kullanıyor ama bunu diğer imaları (vejetaryenlik, toplumdaki sosyal huzursuzluk, makineleşmenin neden olduğu işsizlik vs.) ile birlikte öne çıkarmadan değerlendiriyor. Sonuç Hooper’ın 1982’de çektiği “Poltergeist” (Kötü Ruh) ile birlikte kariyerinde öne çıkan iki filminden biri oluyor ve sert doğrudanlığı ile ve hikâyesinin alışılmışlığına rağmen bir klasik çıkıyor ortaya.

(“Teksas Katliamı”)

Mayak – Mariya Saakyan (2006)

“Küçük bir kızken rüyamda ağaç olduğumu görmüştüm. Ürkütücüydü çünkü kıpırdayamıyordum. Sonra zaten kıpırdamamam gerektiğini fark ettim; çünkü içimde koca bir dünyayı barındırıyordum: Toprak, su, güneş, hava kabarcıkları. Kocamandım ve hamile bir kadın gibi de şişmandım. Bir armut ağacıydım”

Moskova’dan Ermenistan’daki köyüne dönen genç bir kadının kendisini Azerbaycan ve ülkesi arasındaki savaşın içinde bulmasının ve büyük babası ile büyük annesini oradan çıkarmaya çalışmasının hikâyesi.

2018’de henüz otuz yedi yaşındayken hayatını kaybeden Ermeni sinemacı Mariya Saakyan’ın ilk uzun metrajlı çalışması olan ve senaryosunu Givi Shavgulidze’nin yazdığı film Ermenistan sinemasında bir kadın yönetmenin elinden çıkan ilk çalışma. Andrei Tarkovsky esintili görselliği ile dikkat çeken filmde hemen hiç göstermeden savaşı ve onun insanları nasıl etkilediğini anlatan filmin hikâyesini Saakyan “kişisel bir hikâye” olarak tanımlamış ve “kendi neslinden pek çok insan” için de bu özelliği taşıdığını ifade etmiş. Yönetmenin yirmi altı yaşındayken çektiği filmde onun gibi genç ve yine ilk sinema filmlerinde çalışan bir teknik kadro (Görüntü yönetmeni Maksim Drozdov 28, yapımcı Anton Melik 22 ve senarist Givi Shavgulidze 27 yaşındaymış film çekilirken) görev almış ve ortaya hem görsel hem de işitsel olarak hayli değerli bir sonuç çıkmış ortaya. Erken ölümünün sadece ülkesi için değil, tüm dünya sineması için önemli bir kayıp olduğuna seyirciyi kolaylıkla ikna edebilecek güçte bir film bu ve klasik hikâye anlatımının dışında kalan ögeler ortalama bir seyirciyi zorlayacak olsa da şiirsel dili ile bunu da önemsiz kılan bir yapıt.

Özellikle Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra hep bir sorunlu bölge olarak kalan Kafkasya’da, Ermenistan ile Azerbaycan arasındaki savaşa da dönüşen gerilimin etkilediği bir köydeki insanları anlatıyor film. Finalde karşımıza çıkan, ellerinde bavulları ve taşıyabildikleri eşyaları ile hayatta kalabilecekleri bir yere gitmeye çalışan insanların gerçek görüntülerinin hatırlattığı gibi bir savaş filmi bu ama birkaç kez gördüğümüz bir helikopter, birkaç bomba sesi, yanmış bir kitabın sayfaları, düşen bombaların yıktığı bir evden çıkan siyah duman veya askerlerin görüntüleri ile kısıtlı savaş bu hikâyede. Bunun yerine, Moskova’dan köyüne dönen genç bir kadını takip ediyor hikâye ve onun üzerinden evine dönmek, evinden ayrıl(mak zorunda kal)mak ve zor koşullarda ayakta kalabilmek üzerine bir şeyler söylemeyi tercih ediyor. Deniz feneri şeklinde bir mumluk olarak karşımıza çıkan filmin adı karanlık denizlerde kaybolanların umudunu simgeliyor olsa gerek ve Saakyan bu umudu hem doğrulayan hem boşa çıkaran hikâyesi ile etkileyici bir başarı yakalıyor.

Pek çok sahnesi ile Tarkovsky’yi hatırlatan bir görsel çalışması var filmin; bu görselliği gerçekçilikten hemen hiç uzaklaşmadan yakalayan ve gerçekçi ve / ama şiirsel dili ile etkileyen film bu usta yönetmenin tüm dünya sinemasında nasıl kalıcı bir etki bıraktığını hatırlatıyor bize. Usta Rus sinemacı Tarkovsky’nin “Mühürlenmiş Zaman” adlı kitabında yazdığı “… elde edilen bir görüntünün aslına sadık olabilmesi için, içinde hayat gerçekliğini dile getiren ögeler barındırması, aynı anda bu gerçekliği benzersiz ve tekrarlanamaz kılması gerekir, çünkü en göze çarpmayan fenomenlerinde bile hayat böyledir” sözlerinin karşılığı olan bir film çekmiş Saakyan. Karşımıza getirdiği her görüntü hayatın kendisinden alınmış kadar “sıradan” ama bir o kadar da benzersiz gerçekten de. Çok yüksek bir yerde kurulu olan köyün adeta sisin üzerinde yüzen hâli örneğin, yüksek bir yaylaya gitmiş herkesin tanığı olacağı kadar gerçek ve bir o kadar da büyüleyici. Gökyüzündeki ve su üzerindeki kuşların siluet havasını taşıyan görüntülerinden sise tanık olduğumuz tüm sahnelere bir rüyanın resmini çiziyor görüntü yönetmeni Maksim Drozdov ile birlikte yönetmen ama bu rüyanın gerçek olduğunu hatırlatmayı da hiç unutmuyor. Evet, bir rüya… ama belki o kadar da bir kâbus bu seyrettiğimiz; çünkü savaşın kara gölgesi üzerlerinden hiç eksilmeyen insanları çıkarıyor karşımıza sürekli olarak görüntüler.

Farklı yorumlara açık finali ile hem umutlu hem umutsuz bir kapanış yapan film bir trende köyüne dönen genç kadının uyurken gülümseyen yüzü ile açılıyor ama bu gülümseme kısa sürede yerini endişeye ve dönülen evi tekrar terk etme arzusuna bırakıyor. Ağırlıklı olarak kadınları gördüğümüz köyde (belki de genç erkeklerin savaş nedeni ile askerde olması yüzünden böyledir bu durum) günlük hayat devam ediyor ama bu hayatın içine sık sık karanlık unsurları yerleştiriyor film: Kadının küçük bir kıza bir kuş yuvasını gösterdiği sahnedeki mutluluk örneğin, birden önce sesini duyduğumuz daha sonra kendisini gördüğümüz helikopter ile yarıda kesiliyor. Bir köylü kadın askerde olan oğlunun endişesini taşıyor sürekli olarak veya bir bombalamadan sonra, “hiç gelmeyen” trene binebilmek için yüzlerce insan istasyonda birbirini eziyor adeta ama öte yandan ses bandı üzerinden hayatın sürdüğünü, hayatı müziğin ve şiirin ayakta tuttuğunu göstermeyi de ihmal etmiyor film. Gerçekten de en az görüntüleri kadar başarılı bir ses çalışması ve kurgusu var filmin. Finli akordeoncu Kimmo Pohjonen’in büyülü bir havası olan etkileyici orijinal müzikleri ve bazıları enstrümansız söylenen etnik şarkıların yanında köyün hayatının bir parçası olan tüm sesler bazen ana unsur olarak bazen de sadece arka planda kendilerini hissettirerek (örneğin açılıştaki tren sahnesinde kamera uyuyan kadının yüzünden yavaş yavaş uzaklaşırken vagon içinden bir çocuğun şarkı söyleyen sesi geliyor kulağımıza) hikâyeye çok önemli katkılar sağlıyorlar. Bir kadının sesinden duyduğumuz şiirin görüntülere eşlik ettiği sahne veya tam tersi yönde sessizliğin egemen olduğu bölümleri ile ses varlığı ve yokluğu ile hikâye anlatımının önemli bir aracı olarak kullanılıyor.

Genelde yalın bir dil kullanan Saakyan iki farklı sahnede daha vurgulu bir anlatıma geçiyor: Köylülerin nehirde yüzen bir ceset buldukları sahnede görsel ve işitsel olarak klasik sinemanın, özellikle de eski Sovyet filmlerinin diline başvurulurken, istasyondaki kalabalık sahnede kamera her zaman olduğundan hızlı hareket ediyor ve kurgu da yüksek bir tempoya hizmet edecek şekilde işliyor. Sembolik bir anlatıma uygun olan sinema dili ve hikâyesine rağmen simgelerin altını özellikle çizmiyor film (burada istisna olarak filmin adını ve yerden yükselen kara bulutun güneşi kapatmasını gösterebiliriz) ve özellikle başta ve sonda gördüğümüz dans eden insanlarda olduğu gibi hikâyenin tüm işitsel ve görsel unsurlarını etkileyici bir şekilde kullanarak seyirciyi bir düş ile baş başa bırakıyor. Rusya ve Ermenistan ortak yapımı olarak çekilen film yüzlerce yıl aynı rutinle süren bir yaşamın savaş gibi korkunç bir gücü olan bir dış etken karşısında bile varlığını koruyabildiğini ve koruması gerektiğini anlatırken karanlığı ve umudun kendisi demek olan yaşamı birlikte, çarpıcı bir görsel dünya üzerinden anlatıyor seyirciye.

Kimi bölümlerin varlığı filmin bütünü içinde bir yere oturmasa da (örneğin Ia adındaki kadının ölümü; etkileyici sahnelerle anlatılsa da bu, tam olarak bir yere konumlandırmak zor hikâyenin içinde), bu durumu belki bir ilk filmde “her şeyi anlatma” gayreti ile açıklamak mümkün. Açıkçası belki tam da bu nedenle filmin tek tek parçalarının güzelliği bütün olarak değerlendirildiğinde ulaşması gereken toplama ulaşamıyor. Buna karşılık müziğin, seslerin, düşlerin, anıların ve savaşın bu filmi hayatını çok erken kaybeden bir sinemacıyı saygı ile anmak için çok değerli bir araç kesinlikle.

(“The Lighthouse”)

Saturday Night Fever – John Badham (1977)

“Tony, sadece doğru olduğunu düşündüğün şeyleri yaparak hayatta kalabilirsin, seni yapmaya zorladıkları şeyleri değil. Bunu yapmalarına izin verirsen, sonun sefaletten başka bir şey olmaz”

Yerel diskoda pistin kralı olarak tanınan ve dansı bir yerlere varabilmek için tek umudu olarak gören Brooklyn’li genç bir adamın hikâyesi.

Britanyalı yazar Nik Cohn’un 1976’da New York dergisinde yayımlanan ve yazarın daha sonra içeriğini tamamen kendisinin uydurduğunu itiraf ettiği makalesinden (“Tribal Rites of the New Saturday Night”) uyarlanan, senaryosunu Norman Wexler’in yazdığı ve yönetmenliğini John Badham’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Başroldeki John Travolta’yı yıldız yapan, bugün temel olarak onun dansları (ve ilk Oscar adaylığını getiren performansı), Bee Gees’in her biri pop klasiği olmuş şarkıları ve disko çılgınlığı günleri için çizdiği resimle hatırlanan bu film bir klasik, hatta belki de bir kült olmayı başarmış bir çalışma. Badham’ın özellikle dans sahnelerindeki başarılı yönetimi bir yana, sinema dili veya hikâyesinin içeriği açısından bakıldığında ortalama bir film aslında bu ama bugün artık bir klasik kabul edildiği ve disko dönemi neslinin sembollerinden olduğu için kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Altı yıl sonra, 1983’te başrolünde yine Travolta’nın yer aldığı, yönetmenliğini ise Sylvester Stallone’nin yer aldığı bir devam filmi de (“Stayin’ Alive”) çekilmiş ve gişede yine başarılı olmasına rağmen eleştirmenlerce beğenilmemişti bu çalışma. Travolta’nın oynadığı karakter Şilili yönetmen Pablo Larrain’e de ilham vermiş ve yönetmen 2008 tarihli filminde Manero’ya tutkulu bir hayranlığı olan bir adamın dramını anlatmıştı bu karakterin adını verdiği filminde. Quentin Tarantino ise 1994 tarihli “Pulp Fiction” (Ucuz Roman) adlı filminde Travolta’nın oynadığı karakteri “Saturday Night Fever”ı kaçınılmaz olarak çağrıştıracak bir şekilde dans pistinde çıkarmıştı karşımıza. Gerçekten de bu karakter bir dönemin simgesi olarak sadece sinema, müzik ve elbette dansseverlerin hayranlığını kazanmakla kalmamış, disko yılları gençliğinin kendilerini bulduğu bir figür olarak çıkmıştı ortaya. Filmin posterinde ye alan ve Travolta’nın ifadesine göre öylesine verdiği poz da sinemanın en çok hatırlanan görüntülerinden biri olsa gerek.

Açılıştaki kısa Brooklyn görüntüsünden sonra perdeden hızla geçen metro ile birlikte Bee Gees’in “Stay’in Alive” şarkısını duymaya başlıyoruz ve ardından İspanyol paçalı siyah pantolonu, siyah deri ceketi, kırmızı ayakkabıları ve geniş yakalı kırmızı gömleği ile Tony Manero’yu adeta dans edercesine yürürken görüyoruz. Badham’ın seçtiği kamera açıları ile seksi cazibesini sık sık vurguladığı Manero bir boyacı dükkanında satış elemanı olarak çalışan, on dokuz yaşına girmek üzere olan, devamlı olarak dört arkadaşı ile takılan ve tüm bir haftayı cumartesi gecesi dans edeceği diskoya gitmeyi bekleyerek geçiren genç bir adamdır. Para ödüllü br dans yarışmasına hazırlanan Manero pistin kralı olarak kabul edilmektedir ve kadınlar onunla dans edebilmek ve yatağa girebilmek için peşindedirler sürekli.

Film bize Manero’yu yaşamındaki diğer unsurlarla birlikte doyurucu bir şekilde tanıtıyor. Dans ve kadın meraklısı arkadaşları, İtalyan kökenli ailesi (ağabeyi rahip olmayı seçmiştir ve bu nedenle Manero’nun aksine, ailenin gurur kaynağıdır), 25 yıl inşaat işçisi olarak çalıştıktan sonra bir süredir işsiz olan babası, çalıştığı iş yeri, diskodaki tüm karakterler vs. aslında bu tür bir filmden beklenmeyecek şekilde ikna edici bir gerçekçiliği olan sahnelerle anlatılıyor. Filmin, hafif havası içinde belli bir etkileyiciliğe sahip olabilmesinde bu gerçekçiliğin önemli bir payı olsa gerek. Belki arada çeşitli klişelere başvurmaktan da geri durmuyor film (örneğin “İtalyan aile” sahneleri) ama yine de hedefine ulaşmayı başarıyor. Manero’yu tüm bu unsurlarla birlikteyken ve farklı mekânlarda cinsel cazibesinin ve yeteneğinin farkında birisi olarak gösteriyor yönetmen Badham ve kamera tercihleri ile de -zaman zaman dozu kaçırsa da- bunu sık vurgulayarak, bu cazibenin seyirciyi de etkisi altına almasını sağlıyor. “AIDS öncesi” döneme ait olduğunu hemen her karesinde gösteren film dönemin gençlerini -herhalde- oldukları gibi sergileyerek belli bir ilgiyi garantiliyor.

Üniversiteye gitmemiş, düşük bir ücretle çalışan ve geleceği için de dans yarışması dışında pek bir hedefi olmayan Manero’nun hikâyesi temel olarak “kendin olmak” üzerine; Manero’nun abisi rahipliğin kendisinin değil, ailenin hayali olduğunu söylüyor kardeşine örneğin ama bu temayı her zaman ve güçlü bir biçimde pek gündeminde tutamıyor film. Benzer şekilde genç kahramanımızın yeni dans partneri olan kadın ile birlikte hikâyeye giren sınıf farklılığı da, daha fazla işlenmesine rağmen pek de bir yerlere gidemiyor. Kadın da alt sınıftandır ama Manhattan’daki bir menajerlik şirketinde çalışmaktadır ve devamlı bahsettiği üzere sık sık ünlü insanlarla karşılaşmaktadır. Bu açıdan bir “Brooklyn Manhattan’a karşı” hikâyesi olduğunu da söyleyebileceğimiz film bu sınıf farklılığını sadece baş karakterini daha iyi anlatabilmek için ve seyirciyi onun tarafına çekecek şekilde kullanmakla yetiniyor ve bu açıdan bir sınıf hikâyesi olma fırsatını değerlendirmiyor. Benzer şekilde etnik farklılıklar ve çatışmalar da daha çok bir eğlencenin kaynağı olarak kullanılıyorlar ama en azından finalde kahramanımızın dürüstlüğünü gösteren bir sahnede bir toplumsal eleştirinin kaynağı oluyorlar. Oysa hikâyedeki gençlerden birinin evlilik dışı bir hamilelik yüzünden evlenmek zorunda olması nedeni ile değinilen kürtaj ve bunun dinle ilgisi hikâyenin hafifliği içinde oldukça iyi değerlendirilmiş ve toplumsal bir olguyu anlatmak için doğru bir şekilde yerleştirilmiş filme. Bu elbette bilinçli bir tercih çünkü Badham bir dans, dansçı ve disko hikâyesi anlatmayı seçmiş ve bu açıdan değerlendirildiğinde de ortaya hedefleri açısından başarılı bir sonuç çıkarmış.

Travolta’nın kariyerindeki en iyi performanslarından birini sunduğu filmdeki dansları da dört dörtlük. Sadece Bee Gees şarkıları değil, dönemin başka klasikleri (The Trammps’in “Disco Inferno”, Kool & the Gang’in “Open Sesame” şarkıları vb.) ile de yapılan danslar için Travolta oldukça ciddi bir çalışma içine girmiş ve 1993’te henüz elli yaşındayken hayatını kaybeden Lester Wilson’ın koreografisini yaptığı danslarda müthiş bir iş çıkarmış. Disko dönemi danslarının tüm vücut hareketlerini barındıran bu koreografi Travolta ile birlikte kendine özel bir havaya da bürünüyor ve dansın o yıllarda nefes almak gibi doğal ve zorunlu olduğunu kanıtlıyor hayatın içinden çekilip alınmış görünen dili ile. Dans sahnelerinin her biri dayanılmaz bir çekiciliğe sahip ve kuşkusuz filmin de en önemli kozu; çünkü bu danslar bir dönemi içerdiği tüm ögelerle birlikte anlatılırken, gençler için en az konuşmak kadar önemli bir iletişim aracı olduğu da gösteriliyor bize. Dans yarışmasında beyaz takım elbise ve siyah gömleği içinde, partneri ile birlikte “More Than A Woman” eşliğinde dans eden Travolta’nın artık bir ikon olmuş görüntüsünün görmek için tek başına yeterli bir neden teşkil ettiği filmdeki Bee Gees şarkıları da mükemmel elbette. Başta devam filmine adını veren “Stayin’ Alive” olmak üzere bu şarkılar grubun neden pop tarihinin en önemli gruplarından biri olduğunu açıklayacak güçteler ve filme önemli bir işitsel zenginlik katıyorlar.

Amerikalı eleştirmen Paul Kael New Yorker’daki yazısında “yeni tür bir müzikal” olarak nitelemiş filmi ve şöyle yazmış: “Hiç eksilmeyen disko temposu seyircinin karakterlerle duygudaş bir ritm içinde kalmasını sağlıyor”. Gerçekten çok doğru bir saptama ve benzetme bu; diskonun o insanı içine alan ve Bee Gees’in filmde de yer alan şarkısına (“You Should Be Dancing”) uygun olarak dans etmeye zorlayan havasına uygun bir dili ve hikâyesi var filmin ve bugün sinema tarihinde disko döneminin sembol sinema yapıtlarından biri olmasını sağlayan da bu. Travolta’nın kız kardeşinin ve annesinin de çok kısa rollerde (ilki başlardaki pizzacı kız olarak, ikincisi ise yine başlarda dükkandaki yaşlı müşteri olarak) yer aldığı filmin müzik albümü bugüne kadar resmî rakamlara göre 21 milyonun üzerinde satmış (gerçek rakamın 40 milyonun üzerinde olduğu kabul ediliyor) ve Michael Jackson’ın albümü tarafından geçilene kadar tüm zamanların en çok satan albümü olmuştu. Bu şarkıların eşik ettiği ve kız arkadaşının deyimi ile geleceği pek de parlak görünmeyen (“Ailenle yaşıyorsun, erkek arkadaşlarınla takılıyorsun ve bütün enerjini cumartesi geceleri diskoda boşaltıyorsun. Tam bir klişesin. Hiçbir yerde değilsin ve hiçbir yere de gitmiyorsun”) genç adamı anlatan film finalde onun daha aklı başında bir hayatı seçeceğini ima ederek bir bakıma “ihanet ediyor” o döneme ve hatta Tony için çok daha doğru bir karakter olan Annette yerine ona Stephanie’yi seçtirerek bu ihaneti de destekliyor.

Tony’nin abisi ile ilgili olan yan hikâyenin açıkça vasat bir şekilde işlendiği filmin kendisini ciddiye almamak gibi olumlu bir yanı da var. Sadece danslara ağırlık vermesi, kimi esprili anları veya Rick Dees’in “Disco Duck” gibi bir komedi-disko şarkısına yer vermesi ile değil, ciddiyetle ele alınacak meselelerden uzak durması ile de bilinçli yapılmış bir tercih bu. Tony’nin finaldeki kararının gerçekçilikten uzak olmasının da (aynı karakterin devam filmindeki tercihini de hatırlamak gerekiyor burada) desteklediği bu durum, film asıl önemli meseleleri de ele alsaydı ortaya çıkabilecek sonuç için de üzülmenize neden olabilir ama yine de bu sıkıntı, Travolta ile birlikte dans etmeye ve Bee Gees’e bağıra çağıra eşlik ederek şarkı söylemeye engel olmamalı ki bunun için de özel bir çaba harcamak gerekmiyor; açılışta “Stayin’ Alive” başladığı andan itibaren zaten film sizi etkisi altına alacaktır nasılsa.

(“Cumartesi Gecesi Ateşi”)

The Place Beyond the Pines – Derek Cianfrance (2012)

“O benim oğlum ve ben onun yanında olmak zorundayım. Babam benim yanımda değildi, ne hâlde olduğuma baksana. Dinle, sana ve oğluma bakmak istiyorum. Bu benim işim, bırak da işimi yapayım”

Varlığından yeni haberdar olduğu çocuğuna bakmak için banka soymaya başlayan ve işi motosikleti ile lunaparklarda şov yapmak olan bir adam ile bir soygun sonrasında onunla karşı karşıya gelen yeni bir polisin ve her ikisinin oğullarının hikâyesi.

Derek Cianfrance ve Ben Ciccio’nun orijinal hikâyesinden uyarlanan senaryosunu aynı ikilinin Darius Marder ile birlikte yazdığı, yönetmenliğini Cianfrance’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Ryan Gosling ve Bradley Cooper’ın babaları canlandırdığı film iki nesle uzanan hikâyesini özellikle ilk yarısında daha etkileyici bir şekilde anlatan ama ikinci yarısında sarkan ve inandırıcılığını yitirip, daha önce özenle uzak durduğu Hollywood kalıplarına yaklaşan bir çalışma. Gereksiz bir “epik” havaya soyunma çabası bir yana bırakılırsa, iyi oynanmış ve iyi anlatılmış bir hikâye bu ve neden / sonuç ilişkisinde ima edilenin tartışmalı içeriğine rağmen ilgi ile izlenebilecek bir çalışma.

Hikâye önce Luke (Ryan Gosling) karakterini tanıtarak başlıyor. Gezici bir lunaparkta motosikleti ile bir kafesin içinde şov yapan genç bir adamdır Luke ve karşısına çıkan genç kadın bir yıl önce aynı kasabadaki kısa ilişkisinden bir çocuğu olduğunu öğrenmesine giden yolu açar. Bu haber kendisi çocukken babası yanında olmayan Luke için bir değişimi gerektirir ve sonuna kadar oğlunun yanında olabilmek için elinden geleni yapmaya karar verir. Daha sonra polis memuru Avery girer hikâyeye; babası hâkim olan genç polis, babası gibi hukuk okumuş ama “adalet hakkında bol bol konuşmak yerine onun gerçekleşmesini sağlamak” için güvenlik örgütüne katılmıştır. Luke’un ters giden bir soygun girişimi iki genç adamı karşı karşıya getirir ve bu durum hem ikisinin hem de kendi çocuklarının hayatını etkileyecek olayların yaşanmasına neden olur. Derek Cianfrance bu hikâyeyi kendi babalık tecrübesinden sonra yazmış ve anlaşılan epey de duygusal yaklaşmış baba ile oğul ilişkisine. Babanın ortada olmaması hikâyedeki dört baba oğul ilişkisinden üçü için geçerli (birinde oldukça sevgi dolu bir üvey babalık söz konusu ama hikâye bunu iyi işleyemiyor ve anlaşılan yeterli de bulmuyor) ve bu eksiklik yeni baba olmuş Cianfrance tarafından trajik sonuçlara yol açan bir problem olarak ele alınmış. Anlaşılabilir ve bir ölçüye kadar da desteklenecek bir bakış açısı bu ama hikâye bu bakış açısını gereğinden fazla radikalleştiriyor ve bu da filmdeki bazı gerçekçilik problemlerinin nedeni oluyor açıkçası. Buna karşılık bir babanın çocuğuna duyduğu sevginin (hikâye yeterince işlemediği için anne karakterlerini, onların duyguları ya kaba çizgilerle çizili kalıyor ya da hissedilmiyor) anlamı ve boyutunu seyirciye geçirmekte başarılı bir hikâye bu ve sadece büyük eylemlere değil, küçük hareketlere de yansıtarak bu duyguyu, etkileyici olmayı başarıyor. Örneğin Luke’un ilk kez kucağına almadan önce oğlunu, ellerini üzerine silerek temizlemeye çalışması karakteri için bir gösterge de olan dokunaklı bir görüntü kesinlikle. Luke’un başının dertte olduğu bir anda oğlunun annesini arayıp ondan oğluna kendisinden bahsetmemesini rica etmesi de benzer bir etkileyiciliğe sahip.

Luke’un değişim çabası veya oğluna babasının varlığını hissettirebilmek için giriştiği tehlikeli maceralar gerçekçilik açısından sorunlu olmakla birlikte filmin asıl sıkıntıları çocukların hikâyelerini de izlemeye başladığımızda ortaya çıkıyor. Bunun öncesinde de bir muhbirliğin hiç de uyarıldığı gibi kötü bir sonuca yol açmaması ve hikâyenin de bunun aksi yönünde ilerlemesi gibi sorunlar var ama gerek iki çocuk arasındaki zorlama tesadüflere dayalı ilişki gerekse her birinin bu karşılaşmadan sonra yaşadıkları senaryonun ciddi bir şekilde rayından çıktığını ve iki neslin hikâyesini anlatarak galiba bir epik olmaya soyunan filmin bunu başaramadığını gösteriyor. Polis teşkilatı içindeki yozlaşma (ele geçirilen paraları cebe atmak, sahte delil yaratarak rakipleri ortadan kadırmak vs.) ve ırkçılık (“22 yıldır polisim, tetiği belki üç dört kere çekmişimdir. Sen altı aydır buradasın, çoktan birini hakladın. Üstelik beyazdı! Bu da ekstra 50 puan eder”) gibi sorunları ve politik hırsların dürüstlüğü yok edivermesi gibi temaları da bünyesine alan, bir suçluyu anlatmaktan bir polisi anlatmaya doğal bir geçiş yapan ve aksiyonu dozunda tutarak hikâyesine seyircinin daha fazla odaklanmasını sağlayan senaryonun “yıllarca cüzdanda taşınan fotoğraf” gibi, karakterler açısından tutarlılık sorunu yaratan içeriklerden kurtarılamaması filmin daha güçlü olmasını engellemiş ne yazık ki.

Filme verilen Türkçe isim hikâyeye daha uygun açıkçası (Filmin orijinal adı hikâyenin geçtiği kasabanın (Mohawk dilinden gelen ve “Çamlı düzlüklerin ötesi” gibi bir anlamı olan Schenectady’nin İngilizce karşılığı) ve senaryonun (ve yönetmenin) biraz kabaca odaklandığı babadan oğula aktarılanlar havasını açıklıyor bize. Kimilerinin Victor Hugo’nun “Les Miserables” (Sefiller) adlı romanını hatırlattığını söylediği hikâyenin iki ana oyuncusundan öne çıkan isim Ryan Gosling oluyor ve özellikle sessiz konuştuğu anlarda karakterinin içinde gizlenen sertlik ve kırılganlığı dolaylı bir biçimde yansıtarak etkiliyor seyirciyi. Bradley Cooper, Luke’un oğlunun annesini canlandıran ve senaryonun ihmal etmiş göründüğü Eva Mendes, oğlanları oynayan Dane DeHaan ile Emory Cohen ve Luke’u soygun işine bulaştıran tamirci rolündeki Ben Mendelsohn’un da işlerini iyi yaptığı filmde Mike Patton’ın imzasını taşıyan müzikler de oldukça yakışmış hikâyeye. Yukarıda bahsi geçen ve özellikle senaro bazlı problemlerine rağmen, Derek Cianfrance’ın bu üçüncü uzun metrajlı konulu filmi gerilim ve trajedisinin yanında sahip olduğu hassas ve narin atmosferi ile de zenginleşen ve görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“Babadan Oğula”)