Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Constans – Krzysztof Zanussi (1980)

“Beni satın aldıklarını düşünüyorsun, değil mi? Aptalsın sen. Bir yere gelmek istiyorsan, uzlaşmak zorundasın. Dünyayı olduğu gibi kabul etmelisin. Buna olgunlaşmak denir”

En büyük hayali, babası gibi Himalyalar’a tırmanmak olan genç bir adamın iş arkadaşlarının yaptığı yolsuzluklar karşısındaki duruşu nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya yapımı. Ülkedeki rejimin yıkılmasına giden yolu açan işçi eylemlerinin ve grevlerin sürdüğü yıllarda çekilen ve genç bir karakter üzerinden Polonya’daki hayaller ile gerçeklerin zıtlığını anlattığını söyleyebileceğimiz film Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanmıştı. Bir denklemdeki değişmez değeri ifade eden “sabit sayı”yı filmine isim olarak seçen Zanussi bununla ülkesindeki problemlerin sabitliğini ve kaderin (veya iradenin) değerlerini belirleyebileceği değişkenlere rağmen denklemin sonucunun her zaman bu sabit değere bağlı olacağını anlatıyor. Zanussi’nin vazgeçilmez oyuncusu olan başroldeki Tadeusz Bradecki’nin doğal performansı ile karakterinin mücadelesini seyre değer kıldığı film yaşadığı dünyanın tüm kötülüklerine rağmen iyi olmayı seçen ve başka bir yaşam şeklini hayal bile edemeyen bir genç adamın hikâyesini ilgiyi hak eden bir şekilde anlatıyor.

Askerlik eğitimi için muayene olan bir adamı göstererek başlıyor film. Genç bir adamdır Witold ve mesleği elektrikçiliktir; ünlü bir dağcı olan ve hayatını Himalayalar’a tırmanırken kaybeden babasının peşinden gitmek ve o tırmanışı gerçekleştirmek en büyük hayalidir. Baba ile aynı idealin peşine düşmek ama denklemdeki “sabit sayı” nedeni ile bu mücadelede yenik düşmeyi anlatan Zanussi’nin filmi karamsar hikâyeler arasına katılabilecek bir çalışma ve Witold ile onu canlandıran Bradecki’nin tüm sevimliliğine rağmen seyirci üzerinde hüzün yaratan bir sinema yapıtı. Askerlik dönüşünde bir fuar şirketine giren genç adamın hüzünlü hikâyesi ve onun rejimin dayattığı yaşam koşulları ile mücadele etmek için yasadışı küçük suçlar işleyen arkadaşları üzerinden aslında bir sistem eleştirisi yapıyor Zanussi bu filmi ile. Ülkeye yasadışı döviz sokmak, fuar malzemelerini gidilen yabancı ülkelerde satmak veya harcırahları cebe atmak gibi suçlardır bunlar ve işteki herkesin oldukça doğal bir şekilde gerçekleştirdiği eylemlerdir. Arkadaşının Witold’a dediği gibi, değerler bir kenara bırakılıp yozlaşmış düzenle uyuşmak gereklidir ve buna uymamak aptallıktan başka bir şey değildir.

Zanussi asıl olarak “sabit sayı”ya odaklansa da denklemin diğer ögelerine de sık sık göndermede bulunuyor ve kader (ya da şans) veya iradeyi hikâyenin farklı yerlerinde karşımıza çıkıyor. Annesi ile telefonda konuşurken cebinden düşen zar veya annesine babasının ve büyükbabasının ölümü ile ilgili sorduğu soru (“Onun ölümü hakkında ne düşünüyorsun? Bir taşa basıp kaydı ve bu yüzden mi öldü? Demek istediğim, eğer o taş… Sence kader miydi? Ya büyükbabam? O da mı kaderdi? O sırada başka bir sokakta veya Varşova dışında olabilirdi. Kader miydi yaşadığı?”) gibi örnekler verilebilir bu konu ile ilgili olarak. Final sahnesi de kaderin (tesadüflerin?) hayatımızdaki yeri ile ilgili çarpıcı bir örnek oluşturuyor kuşkusuz. Witold’un iş için gittiği Hindistan’ın Mumbai şehrinde karşılaştığı Batılı hippilerle olan konuşması da aynı kapsamda değerlendirilebilir. Genç adam onları Hintli rolü yapmakla eleştirirken, “Siz bu yaşamı seçebiliyorsunuz ama Hintlilerin seçim şansı yok” diyor etrafındaki yoksulluğu göstererek. Batılı adamın “Herkes seçebilir” cevabını ise gülümseyerek ret ediyor ve bu cevabı şımarıkça buluyor. Özgür iradenin gerçekçiliğini sorgulayan bu konuşmayı ve diğerlerini Zanussi’nin, ülkesinde yaşayanların bu özgürlüğe sahipliğine gönderme olarak kullandığı açık şüphesiz.

Hindistan’daki bir başka olay üzerinde de durmak gerekiyor: Witold şehirdeki gezisinde ölü bir kadının cesedinin yakılmasını izliyor ve gördükleri kendisini kötü hissetmesine ve midesinin bulanmasına neden oluyor. Kendi annesi ise hastadır ve onun hastane maceraları sağlık sistemindeki sorunlara (hemen tüm doktor ve hemşirelerin rüşvet alması ve rüşvet vermeden ya da güçlü birini tanımadan hastanede bir yatak bulmanın mümkün olmaması) tanık olmasını sağlarken, hikâyenin ölümle ilgili bir meselesi olduğunu da söylüyor bize. Çocuk yaşta kaybedilen baba ve onun Slawomir Idziak’ın başarılı görüntü yönetmenliği çalışması ile karşımıza gelen dağdaki cesedi, yakılan Hint kadın ve elbette annenin ölümü. Bu ölümler üzerinden doğrudan bir şey söylemiyor film ama Zanussi hayatın bu kaçınılmaz gerçeğini, bu sonun kaçınılmazlığını (Annenin hastaneden eve gelmeyi istemesinin ima ettiği “kabullenme”yi hatırlayabiliriz) hatırlatmak için kullanıyor gibi görünüyor.

Witold tam anlamı ile iyi bir insan ve hikâye boyunca bunun örnekleri ile karşılaşıyoruz sık sık. Etrafını saran tüm yozlaşmalardan uzak durması ve aldığı tüm tepkilere ve yalnız bırakılmasına rağmen bu tutumundan asla vazgeçmemesinin yanında annesi ile ilgilenebilmek için belki de Himalayalar’a gidecek bir yolu açacak iş gezisini ret etmesi de bunun bir örneği. Genç adamın iyiliği onun doğasının bir parçası ve iyi olmamayı hayal bile edemeyecek kadar da naif bir karakteri var. İş için gittiği Almanya’da yüksek bir yerden yere bıraktığı bozukluklara insanların verdiği tepki ile eğlenirken veya üniversitede girdiği matematik dersinde hocası ile bir problemin çözüm yolu üzerinde tartışırken onun karakterinin bu saflığına tanık oluyoruz. Matematik zekâsı gelişmiş olan Witold’un önerdiği alternatif çözümü “basit” buluyor hocası ve karmaşık durumlarda yetersiz kalacağını söylüyor. Yaşadığı dünyanın kompleks kötülükleri karşısında onun çözümü hep “basit” kalmaya mahkûmdur sanki.

Wojciech Kilar imzalı ve piyano ağırlıklı müziğin çok yakıştığı hikâyeyi yalın bir sinema ile anlatıyor Zanussi. Araya giren Himalaya görüntülerinin sağladığı bir parça gizemli hava dışında gerçekçi bir dil kullanıyor yönetmen ve hikâye ile kahramanını canlandıran Tadeusz Bradecki’nin öne çıkmalarıına izin veriyor. İngiliz yazar Peter Ackroyd filmle ilgili 1981 tarihli eleştirisinde “Eğer Wajda Polonya sinemasının Victor Hugo’su ise, Zanussi de Stendhal’idir” şeklinde bir cümle kurmuş. Bu iki büyük Fransız yazarı tanıyanlar için gerçekten de çok yerinde bir benzetme bu. Açık, yalın bir dil ve insan ruhunun karmaşlıklıklarını belli bir mesafeden bakan mesafeli bir sinema ile sergiliyor burada Zanussi. Bradecki’nin performası da Zanussi’nin yönetmenlik çalışmasına çok uyumlu ve yalınlığı, doğallığı ve sevimliliği ile oldukça başarılı. Onun başarısı Zanussi’nin bu dürüst bakışlı, gerçekçi ve karamsar havalı filmine önemli bir katkı sağlıyor ve yapıtı ilgiye değer kılan önemli unsurlardan biri oluyor.

(“The Constant Factor” – “Sabit Sayı”)

Lola Rennt – Tom Tykwer (1998)

“İnsan… gezegenimizdeki muhtemelen en gizemli canlı. Cevaplanmayan soruların gizemi. Biz kimiz? Nereden geliyoruz? Nereye gidiyoruz? Bildiğimizi zannettiğimiz şeyi nasıl biliyoruz? Neden bir şeylere inanıyoruz? Bir cevap bulabilmek arayışında sorduğumuz sayısız sorular… bir cevap ki yeni bir soruyu doğuracak… ve bir sonraki cevap da bir başka yeni soruyu ve böyle sürüp gidecek. Ama, nihayetinde, soru hep aynı soru değil mi? Ve cevap da hep aynı cevap”

Erkek arkadaşının hayatını kurtarabilmek için yirmi dakika içinde yüklü bir miktarda para bulması gereken bir kadının hikâyesi / hikâyeleri.

Tom Tykwer’nın yazdığı ve yönettiği bir Alman filmi. 1990’ların sembollerinden olan film dinamizmi, müzikleri, hikâyesi ve elbette başrolde film boyunca koşup duran Franka Potente’nin kızıl saçı ile hatırlanan ve zamanında çok tutulan bir çalışma olmuştu. Sevgilisinin hayatını kurtarmak için gerekli olan parayı çok kısıtlı bir süre içinde bulması gereken genç kadının bu çabasını üç ayrı hikâye ile anlatan film 80 dakikalık süresi boyunca seyircinin ilgisini hep üzerinde tutacak şekilde birbirinden farklı görsel ve işitsel unsurları aralıksız kullanıyor ve zaman zaman stilize bir havaya bürünerek biçimci denebilecek bir şekilde ilerliyor. Aynı hikâyeyi 3 farklı alternatifle anlatarak kader, irade, tesadüf, seçimler, hayatın sonsuz çeşitliliği gibi temaları karşımıza getiren film bu açıdan daha önce de örnekleri olan (örneğin Krzysztof Kieslowski’nin “Przypadek” (Kör Talih) adlı 1987 yapımı çalışması) bir yöntem seçmiş kendisine ve her biri 20 dakika süren üç farklı alternatifin hikâyesini anlatmış. Tykwer’nın seçimi bu açıdan çok orijinal olmayabilir ama bu alternatifleri anlatma yöntemi ile farklılaşmayı başarıyor. Sonuç ise 90’lı yıllar sineması denince akla gelen eserlerden biri ve görsel oyunları ile ilgiyi hak eden bir film kuşkusuz.

Tykwer’nın filmi sadece onun Kieslowski sevgisinin değil, ondan daha da fazla, hayranı olduğu bir Hitchcock filminin, 1958 yapımı “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) izlerini taşıyor. O filmin afişinde de yer alan helezon biçimini sık sık kullanıyor yönetmen: Üstten çekimle gösterilen merdivenlerle veya bir barın tabelasındaki sembol olarak görüyoruz bu şekli örneğin. Bir kumarhanede ise “Vertigo”nun yıldızı Kim Novak’ın arkadan çizilmiş bir portesini duvarda asılı olarak duruyor. Filmin biçimciliği helezonla sınırlı değil; renk kullanımında da öne çıkıyor bu çaba ve özellikle kırmızı ve sarı (ilki hikâyenin kadın kahramanı Lola, ikincisi ise onun erkek arkadaşı Manni’nin olduğu sahnelerin ağırlıklı renkleri) renkleri sıkça kullanıyor yönetmen. Canlı görüntülerle animasyonun birlikte kullanılması, yönetmenin Reinhold Heil ve Johnny Klimek ile birlikte hazırladığı tekno müzik ve bu müziğe eşlik eden Franka Potente’nin vokalleri, hikâyelerin süresi ile aynı olacak biçimde Lola’nın kumarhanede tüm parasını 20’ye koyması, hikâyeleri birbirine bağlayan “yataktaki sohbet” bölümleri dışında kameranın hemen hep kıpır olması ve her bir bölümde sadece ana hikâyenin değil, yardımcı karakterlerin de değişen kaderlerini hızlı bir şekilde karşımıza getiren fotoğraf dizileri filme kesinlikle dikkati çeken ve ilginç bir hava katıyorlar. Seyirci için bir “eğlence” de olan bu tercihin bazı örneklerinin sadece biçimcilik uğruna yaratılması filmin eleştirilmesi gereken yanlarından biri. Örneğin Lola’nın konuşurken yanlarından geçtiği karakterlerden birinin hikâyelerin her birinde farklı kaderlere sahip olması sadece yönetmenin bir oyunu olarak kalıyor; çünkü Lola’nın her bir hikâyedeki bir davranışı veya o hikâyelerdeki başka herhangi bir eylem o karakterin hayatını etkileyecek bir içeriğe sahip değil. Bu kusur (ya da tercih) bir yana bırakılırsa, bu biçimsel unsurların filme etkileyicilik kattığını ve hikâyenin hatırlanmasında Potente’nin kırmızı saçı kadar önem taşıdığını söyleyebiliriz.

Tekno müziğe yakışan bir film seçmek gerekse sinema tarihinden, herhalde başta geleceklerden biri olacaktır bu Tykwer yapıtı. Müzik ABD kökenli olsa da, tekno isminin ilk kez 1980’lerde Almanya’da kullanıldığını düşünürsek bu yapıtın da Alman sinemasından gelmesine şaşmamak gerekiyor herhalde. Bu elektronik dans müziğinin karakteristik özeliklerinin görsel karşılığı gibi bir yapıt ortaya çıkarmış yönetmen ve bu müziğin tekrarlarla örülü ritmine yakışan elektronik havalı enstrümanlar ve vokalleri kullanarak ortaya tam bir 90’lar filmi çıkarmış. Başlarda yer alan animasyon da (bir bilgisayar oyununun koşan kırmızı saçlı karakteri) destekliyor bu 90’lar havasını. Müzik de dahil tüm bu biçimsel başarının yanında hikâyesi ile de kimi temaları çekici kılmayı deniyor ve genellikle başarıyor da yönetmen. Açılış jeneriğinde yer alan ve T.S. Eliot’ın “Little Gidding” adlı şiirinden alınan dizeler (“Arayışlarımızdan asla vazgeçmeyiz / Ama tüm arayışlarımızın sonunda / Başladığımız yere geri dönmüş oluruz / Ve orayı yeniden keşfetmeye başlarız”) ve Alman futbol adamı Sepp Herberger’in sözü (“Top yuvarlaktır ve oyunun süresi 90 dakikadır. Geri kalan her şey teoriktir”) hikâyenin hep başa döneceğini ve yeni bir arayışın başlayacağını, bu arayışın süresi (burada 90 değil, 20 dakika) belli olsa da olasılıkların sonsuzluğu nedeni ile tıpkı futbol oyunu için olduğu gibi burada da sonuçla ilgili ancak spekülasyon yapılabileceğini söylüyor bize. Bu söylemi içerik olarak da destekliyor Tykwer’in senaryosu ve üç farklı son gösteriyor bize. Bu üç farklı hikâyenin birinden diğerine geçişte bir bilgi aktarımı (öncekinde öğrenilenin sonrakine taşınması gibi) çok yok gibi görünüyor ama Lola’nın babasının çalıştığı bankanın güvenlik görevlisinin hikâyelerin birinde Lola’ya “Nihayet geldin” gibi bir söz söylemesi bir önceki hikâyeye ve onun trajik sonuna bir gönderme olsa gerek.

Gerilim boyutu da olan bir suç filmi seyrettiğimiz hikâye ama Tykwer’in yapıtının bir aşk filmi olduğu da açık. Kadının çok kısıtlı bir süre içinde imkânsız görünen bir işi yapmaya çalışması onun erkek arkadaşına olan sevgisinin doğal sonucu elbette ve bu da ancak bir aşk filminde karşılaşacağımız türden bir fedakârlık. Bunun yanında hikâyeleri birbirine bağlayan sohbetlerde erkek ile kadının birbirlerine olan aşklarını farklı sorularla sorgulaması da aynı bağlamda görülmeli. İkilinin “Bonnie and Clyde”a (Arthur Penn’in 1967 tarihli unutulmaz filmi) dönüşmesi de destekliyor bu suçlu âşıklar hikâyesini şüphesiz. Erkeğin bir suç örgütüne teslim edilecek para için aracılık yapması söz konusu olsa da senaryo her ikisini de iyilik eylemleri içinde göstererek seyirciyi onların tarafına yerleştiriyor her zaman; erkek bir evsize yardım etmeye çalışırken kaybeder emanet parayı, kadın ise tüm o koşuşturmacasının içinde bir adamın hayatını kurtarır.

Lola’nın kumarhanedeki korkunç tiz çığlığı ile “kadere müdahale” etmesinin bir örneği olduğu gibi hikâyeleri ile kader ve özgür irade üzerine de düşündüren filmde vurulma sahnesi ile Godard’a da selam gönderiliyor (Godard’ın 1960 yapımı “Â Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) adlı başyapıtında Belmondo’nun polis tarafından vurulduğu sahneyi hatırlayalım). Tykwer filminde iki başrol oyuncusundan da (Franka Potente ve Moritz Bleibtreu) ustaca yararlanıyor. O dönemin iki genç oyuncusunun karakterlerinin tüm dinamizmini, endişelerini ve azmini yansıtmasını sağlayan enerjik anlatımı ile onların parlamasını sağlamış yönetmen. Zaman zaman bir video oyunu veya bir müzik videosu havasına da bürünen filmde karakterlerini gerçek birer insan kılmak kolay bir iş değil ve kameranın yakın planlarla yüzlere odaklandığı bir filmde -hızlı kurgu nedeni ile aksi gibi görünse de- işleri zor oyuncuların ama her ikisi de artık bir klasik olduğunu söyleyebileceğimiz bu yapıtta sağlam performansları ile hayli başarılı işler çıkarıyorlar.

İyi düşünülmüş biçim ve içeriği ile biraz da kendisine hayran olan bir film bu. Video estetiğini tüm tadını çıkararak kullanırken ortaya koyduğu eserden hayli memnun olduğu açık yönetmenin. Bu memnuniyetini seyircinin de paylaşması için çok gayret etmiş ve ilginin bir an bile olsun kaybolmaması için elindeki tüm araçları etkin bir şekilde kullanmış. Sonuç, kesinlikle kendisini ilgi ile seyrettiren, taze bir havası olan, modern bir çalışma; filmin tüm bu etkileyiciliğinin altında yeterince bir derinliği olup olmadığı ise ayrı bir konu ve çok da önemli değil belki de.

(“Run Lola Run” – “Koş Lola Koş”)

A Man for All Seasons – Fred Zinnemann (1966)

“Kimileri dünya yuvarlak diyor, kimileri düz. Tartışmaya açık bir mesele. Ama eğer düzse, kralın buyruğuyla yuvarlak olur mu? Ya da eğer yuvarlaksa, kralın buyruğu düz yapar mı onu?”

Boşanmasını onaylamayan Katolik Kilisesi’ni ret ederek kendisinin başı olduğu İngiltere Kilisesi’ni kuran Kral VIII. Henry’e talep ettiği onayı vermeyen Thomas More’un hikâyesi.

Robert Bolt’un kendi oyunundan uyarladığı, yönetmenliğini Fred Zinnemann’ın üstlendiği bir Birleşik Krallık yapımı. 8 dalda aday olduğu Oscar’ı altı dalda (Film, Yönetmen, Kostüm Tasarımı (Renkli), Erkek Oyuncu, Görüntü (Renkli) ve Uyarlama Senaryo) kazanan film iki dalda ise (Yardımcı Erkek ve Kadın Oyuncular) adaylıkla yetinmişti. Yönetmen olarak 7 kez Oscar’a aday olan Zinnemann’ın ikinci ve son kez bu ödülü aldığı film çok sıkı bir oyuncu kadrosu ve kadrodaki her bir oyuncunun sağlam performansları, bir oyundan uyarlanmış olmasına rağmen sahip olduğu sinema duygusu, konuşma ağırlıklı bir çalışma olmasına ve bir aksiyon içermemesine rağmen iki saatlik süresini hiçbir şekilde hissettirmeyen akıcılığı ve elbette tarihsel bir gerçeği ele alan içeriği ile keyifli bir sinema eseri. Zinnemann’ın sadeliği koruyarak elde ettiği ve klasik sinemanın iyi örneklerinden biri olan mizansen çalışması da takdiri hak eden film kanunlara ve prensiplerine “sonuna kadar” bağlı kalan bir adamın direnişini anlatarak sadece geçmişe değil, bugün yaşananlara da ışık tutan önemli bir yapıt.

Thomas More’u canlandıran ve rolü ile Oscar alan Paul Scofield’a eşlik eden kadro sağlamlığı ile göz dolduruyor. Her ikisi de Oscar’a aday olan Robert Shaw ve Wendy Hiller, Orson Welles, Leo McKern, Susannah York, sinemadaki ilk rollerinden birindeki John Hurt, Nigel Davenport, Corin Redgrave ve hatta çok kısa bir rolde Vanessa Redgrave. Sadece bu isimler bile Zinnemann’ın kariyerindeki en önemli eserlerden biri olan bu filmi görmek için yeterli olmalı. Heybetli vücudu ile Orson Welles’i Kardinal Wolsey rolünde henüz açılışta gördüğünüz film doğal olarak önemli bir avantajla başlıyor ve iki saat boyunca da bu avantajını hep koruyor. Ödülü “Who’s Afraid of Virginia Woolf” (Kim Korkar Hain Kurttan) ile Richard Burton’ın alacağından emin olduğu için Oscar törenine katılmaya gerek duymayan ama ödülü kazanan Paul Scofield Hollywoodvari gösterişli performanslara çok uygun bir rolde tam tersine sade ama bu sadelik ile taban tabana zıt bir gücü olan oyunculuğu ile göz dolduruyor ve daha önce tiyatroda canlandırdığı karakteri sinemanın tüm gerekliliklerini tam anlamı ile karşılayarak taşıyor beyazperdeye. Kadrodaki tüm diğer oyuncular da; kralı oynayan Robert Shaw, More’un eşini canlandıran Wendy Hiller ve hikâyenin başında More’a yanaşmaya çalışan ama sonra onun trajik kaderinde önemli bir rol oynayan Richard Rich rolünde John Hurt başta olmak üzere tam bir takım performansı ile Scofield’a eşlik ediyorlar. Tümü doğal, sağlam ve karakterlerini gerçek kılan bu performanslar sinemanın insan doğasını en iyi yansıtan araçlardan biri olduğunu hatırlatıyor bize bir kez daha.

Filmin ilk birkaç dakikası konuşmasız geçiyor ama Kardinal Wolsey’den More’a giden bir mektuba tanık olduğumuz bu bölümün ardından gelen hikâyenin hemen her anında karakterlerin konuştuğuna tanık oluyoruz sürekli olarak. Ne var ki Robert Bolt’un kendi oyunundan sinemaya taşıdığı diyaloglar çok doyurucu ve doğal ile güçlü sıfatlarını birlikte hak eden içerikleri ile kolayca yorucu (ve hatta ortalama bir seyirci için sıkıcı) olabilecek havadan kesinlikle uzak tutuyorlar seyirciyi. Oysa hikâye güçlü ve “Oscarlık performans”larda sıklıkla karşılaştığımız parlak hitabetlere uygun sözlere de hayli müsait; ama Bolt’un senaryosu bundan doğru bir mesafe uzakta duruyor genellikle ve karakterlerin konuşmalarını doğal ve gerçek kılıyor. Zinnemann’ın yönetmenliği de aynı anlayışa sahip; örneğin sonlardaki yargılama sahnesinde Paul Scofield’a yakın planlarla yaklaşıp sahnenin dramatik etkileyiciliğinin altını kalın çizgilerle çizmek yerine sık sık tüm mahkeme salonunu getiriyor görüntüye ve seyirciyi More karakteri ile kaba bir biçimde özdeşleştirmek yerine o duruşma ânının tanıklarından biri haline getirmeyi tercih ediyor. Yönetmen genel olarak tüm hikâyeye bu şekilde yaklaşmış ve adeta anlattığı gerçek olayın sahiciliğine zarar getirmemeye özen göstermiş. Buna karşılık bu tercih Zinnemann’ın kendisinden bir şey katmadığı anlamına gelmemeli; aksine usta sinemacı her bir kareyi doğal kılacak ve bizi o ânın içine yerleştirecek kamera açıları ve görüntü tercihleri ile hikâyesine göstermesi gereken saygıyı hep muhafaza ediyor. Ted Moore’un görüntü çalışması da destekliyor yönetmenin anlayışını ve sadelikle oluşturulan küçük oyunlarla etkileyiciliği yakalıyor. Örneğin Kardinal Wolsey’nin kırmızı kıyafeti içindeki her bir görüntüsü bir klasik tablonun anlayışı ile oluşturulmuş ve hikâyenin geçtiği döneme de yakışan bir seçim olmuş bu.

Filmdeki doğru noktalardan biri tarihteki önemli karakterlerden birinin tüm biyografisini anlatmaya soyunarak ve iki saate sığmayacak bir hayatı o süreye sıkıştırmaya çalışarak yüzeysel bir değinme ile yetinmek yerine, bize More’un karakterini anlatacak ve onun kişisel kaderini olduğu kadar, inançlı ve prensipli olmanın sonuçlarını gösterecek bir hikâye üzerinden ilerlemek. Bolt’un oyunundan gelen bir artı nokta bu elbette ama onun, oyununu senaryolaştırırken (yazar pek çok değişiklik yapmış oyununda; örneğin oyundaki anlatıcıyı yok ederek onun rolünü farklı karakterlere dağıtmış) bu konsantrasyonu koruması ve seyircinin temel olarak bir adamın, trajedisine yol açsa da inancından vazgeçmemesine odaklanmasını sağlaması çok önemli. Kralın kendisine bir erkek çocuk veremeyen karısından boşanmasını ve metresi ile evlenmesini onaylamasını sağlamak için Vatikan’a başvurmayı ret eden ve kralın kurduğu ve başına geçtiği kiliseden aldığı onayın altına imza atmayı kabul etmeyen adamın bu tutumunun ülkede kaosa neden olacağı söylendiğinde verdiği cevap bu sayede daha anlaşılır ve önemli oluyor seyirci için: “Bence devlet adamları resmî görevleri uğruna, vicdanlarını göz ardı ederlerse ülkelerini asıl o zaman en kısa yoldan kargaşanın kucağına atarlar”. More’u özellikle iyi göstermeye çalışmıyor film ama etrafındaki tüm kaypaklık ve çıkarcılığın karşısında -neredeyse kibirli olarak algılanabilecek bir şekilde- doğru olduğuna inandığından asla ayrılmamasını değerli bulduğunu hissettiriyor.

Hikâye More’un davranışı kadar onun cesaretine ve dürüstlüğüne sahip olmayanlarınkini de göstererek kahramanının seçimini daha değerli kılıyor. Rich karakterinin masumiyetini yavaş yavaş yitirerek (gittikçe daha da görkemli olan kıyafetleri bu dönüşümün sembolü olarak kullanılıyor), makam hırsı sonucunda geldiği nokta ile More’un bulunduğu noktadan hiç ayrılmaması üzerinden etkileyici bir zıtlık oluşturuyor film. Fransız felsefeci Roland Barthes’in “Faşizm konuşmayı engellemez, konuşmaya zorlar” sözünü doğrular şekilde sessiz kalmanın da kurtarmadığı More’un hikâyesini anlatan film bugünün ölçülerine göre ve “Game of Thrones” gibi eserlere alışık seyirciler için bir parça kuru ve fazla konuşmalı görünebilir ve hatta Zinnemann’ın yönetmenliği bir parça fazla mesafeli gibi durabilir ama klasik sinemanın önemli ve görülmesi gerekli yapıtlarından biri bu kesinlikle.

(“Her Devrin Adamı”)

Karanlığın Yüreği – Joseph Conrad

Polonya asıllı İngiliz yazar Joseph Conrad’ın önce 1899’da Blackwood’s Edinburgh Magazine adlı dergide yayımlanan, kitap olarak ise 1902’de başka hikâyelerle birlikte basılan kısa romanı (ya da uzun hikâyesi). Francis Ford Coppala’nın “Apocalypse Now” (Kıyamet) adını taşıyan ve Cannes’da Altın Palmiye kazanan 1979 tarihli uyarlaması başta olmak üzere sinema, radyo, televizyon, tiyatro, edebiyat ve hatta video oyunlarına esin kaynağı olan bu kısa roman “Afrika’nın kalbi” olarak nitelendirilen bir bölgede yer alan Kongo’da yapılan bir yolculuğu ve bölgede yaşayan Kurtz adındaki gizemli bir adam etrafında oluşan esrarlı havayı anlatıyor. Maceralı bir hayatı olan Conrad’ın kişisel gözlemlerini çarpıcı bir şekilde kullandığı roman bugün edebiyat tarihinin en önemli eserlerinden biri olarak kabul ediliyor. Emperyalizm, sömürgecilik ve ırkçılık üzerine yazılmış en başarılı romanlardan biri olan kitap Conrad’ın üslubu ile de ayrıca değerli olan; sadece ele aldığı temaları ile değil, adında da yer alan “karanlık” atmosferi ustalıkla kurması ile de ilgiyi hak eden ve aynı zamanda edebiyattaki yolculuk hikâyelerinin en etkileyicilerinden biri olan önemli bir yapıt bu.

Conrad’ın farklı eserlerinde karşımıza çıkan hayalî İngiliz denizci Charles Marlow karakterinin ağzından anlatılıyor roman. Fildişi ticareti yapılan bölgede, Kongo nehri boyunca ilerleyerek oradaki şirketin en önemli temsilcisi olan Kurtz’a doğru yaptığı bir yolculuğun hikâyesini anlatıyor Marlow denizci arkadaşlarına. Bordo Siyah Yayınlar’ın hazırladığı baskıya kapsamlı ve doyurucu bir önsöz ve tanıtım hazırlayan Veysel Atayman’ın yazarın hayatı, maceraları ve bunların eserlerine yansımasını okuyucuya çok iyi aktarmasının yanında eseri anlamaya ve değerlendirmeye çok ciddi bir katkı bir katkı sağlayan önsöz de çok değerli. Conrad’ın birkaç haftada yazdığı söylenen bu kısa romanda “… kendi yaşadıklarını çok daha geniş kapsamlı ele alırken, sömürgecilik eleştirisini bu yaşantının izlenimleriyle ustaca birleştirmesini bilecektir” diye yazan Atayman yazarın Afrika’daki yolculuğu ile ilgili güncesi için de şunu belirtiyor: “… yazarın, ülkenin içine doğru yaptığı bu yolculukta bir gözlemci ve elbette bir işbirlikçi olarak duyduğu anlatılmaz tiksintiyi, uygarlaşma adı altında yapılan uygulamaların yarattığı dehşete duyduğu tepkiyi bize sezdirmektedir”. Çok önemli bir saptamada da bulunan Atayman yazarı “… bunları Marlow’un yaşadığı olaylar gibi sunarak… emperyalizmin bu yoğun yayılma döneminde sömürgeciliğe karşı çıkmak için gerekli olan çalışmanın da ahlaki sorumluluğundan kurtulmuş olmaktadır” ifadeleri ile eleştiriyor. Conrad’ın Marlow’un ağzından, olan biteni bölük pörçük anlatmasını da “… ancak bizzat anlatarak ne olup bittiğini anlamaya çalışan biri böyle bölük pörçük, kopuk, tekrarlarla anlatır” cümlesi ile yorumluyor Atayman. Pek çok eser için yazdığı ve rutin bir önsöz olmanın çok ötesine geçen yazıları ile okuma keyfini artıran ve 2016’da hayatını kaybeden Veysel Atayman’ı da anmış olalım bu arada.

Afrika’nın “vahşi”leri ile kıtadaki “uygarlaşmış sömürgeci” beyazları aynı düzeyde görüyor Conrad kitabında ve Coppola’nın hikâyesini Vietnam’da geçirdiği filminde Marlon Brando’nun canlandırdığı Kurtz ile edebiyat tarihinin en gizemli ve güçlü karakterlerinden birini yaratıyor. Eserin uzun bir bölümünde Kurtz hakkında konuşulanları, onunla ilgili hikâyeleri dinliyor sadece anlatıcı Marlow ve onun ağzından neredeyse bir “tanrı” gibi algılanacak bir karakteri inşa ediyor adım adım Conrad. Eserin en ilginç yanlarından biri de bu: En önemli karakterini çok uzun bir süre boyunca anlatıcının (dolayısı ile okuyucunun) karşısına çıkarmıyor Conrad. Marlow’un -henüz görmediği- Kurtz’u anlatmak için “Geçit vermez bir karanlığın kalbinden gelen sahte bir akım” ifadesini kullandığı kitapta “Karanlık” kelimesine(ve bu kelimenin çağrıştırdıklarına) bolca yer verilmiş yazar tarafından. “Dünyanın en büyük kasabası” olan Londra ile Afrika arasında parallelik kuruyor Conrad ve bölgedeki sömürgeciliğin sembolü olarak görebileceğimiz ve soyadı ile Almanları çağrıştıran Kurtz’a biçtiği etnik kökenlerle de bu sembol olma durumunun altını çiziyor: “Annesi yarı İngiliz yarı Fransızmış. Kurtz’un meydana gelişine tüm Avrupa katkıda bulunmuş…”

İş bulmak için yardımını istediği halasının “Cahil milyonları kaba yaşamlarından kurtarmaktan” söz etmesi üzerine Marlow’un, kendi anlatımına göre “… sonunda dayanamadım. Araya girip şirketin amacının kâr etmek olduğunu ima etmeye çalıştım” sözleri ile verdiği tepki üzerinden yapılan saptamaların başka örnekleri de var kitapta. İnsanlık tarihi boyunca, emperyalizmin “doğal” bir sonucu ya da aracı olan sömürgeleştirmenin “uygarlık” getirmek adı altında pazarlanmasının bir uzantısı olan bu ve benzeri satırlar doğrudan ya da dolaylı olarak birden fazla kez yer alıyor kitapta. Conrad’ın kendi döneminde çok da ilgi gördüğü söylenemeyecek olan ama bugün edebiyatın en çok yorumlanan, analiz edilen eserlerinden biri olan çalışma Batı’nın sömürgeciliğinin karanlık bir resmini çıkarsa da özellikle Afrikalı sanatçıların eleştirisine de uğruyor sık sık. Örneğin Nijeryalı edebiyatçı Chinua Achebe, Conrad’ın bu romanında Afrikalıları “insanlıktan çıkardığını” (insan özelliklerinden arındırdığını)” (dehumanize) ve “Afrika kıtasını Avrupa’nın ve uygarlığın antitezi olarak gösterdiği”ni belirtiyor.

Kurgusu, bir anlatıcının atlayarak ve parçalı bir biçimde dile getirdikleri üzerinden ilerlemesi, özel bir gayret içinde görünmeden karanlığın resmini etkileyici bir şekilde çizebilmesi ve dönemine göre “modernist” görünen havası ile önemli bir roman bu.

(“Heart of Darkness”)