Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Ecce Bombo – Nanni Moretti (1978)

“Bana göre, o gece deniz kenarında doğmasını beklediğimiz güneşin birdenbire arkamızda belirivermesi bir işaretti, anlamaya bir davet. Bana göre, biz hemen her konuda hata yapıyoruz. Hepimiz sıkılmış ve hayal kırıklığına uğramış durumdayız, biraz da yorgunuz. Politika ile aktif olarak ilgilenmeyi bıraktık; bu yükten kurtulduğumuz için mutluyuz. Eğlenmeye çalışıyoruz; ama bıkmış durumdayım çünkü eğlenmiyorum. Bir şeyler yapmayı başarmamız gerekiyor. Bugünlerde insanlar kendi işlerini yapmıyorlar ama başkalarına da yardım etmiyorlar. Her konuda başarısız; kadınlarla, ailelerimizle ve kendi aramızdaki ilişkilerimizde, okul hayatımızda, işte. Kendimizi değiştirmek ve büyükbabalarımıza benzememek için yapmamız gerekenleri konuşmak istiyorum, günlük her şeyde dürüst ve devrimci olmayı… Bir açılış konuşması için bunun uygun olacağını düşünüyorum”

1960’ların ikinci yarısında politik eylemlere katılmış, şimdi hayal kırıklığı ve belirsizlik içinde kendileri ile ve hayatla ne yapacaklarını bilemeyen genç arkadaşların hikâyesi.

Nanni Moretti’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalyan yapımı. Yönetmenin 1976 yapımı “Io Sono Un Autarchico” ve 1981 tarihli “Sogni Doro” (Altın Düşler) ile birlikte, kendisinin Michele adındaki kahramanını canlandırdığı üçlemeyi oluşturan film İtalyan solu, gençliği ve toplumu üzerine ironik bir hikâye anlatıyor bize. Moretti’nin dramatik unsurları da olan bu komedisi çok konuşan, sorgulayan ama eylemsellikleri -hayal kırıklığı ile birlikte- sıfırlanmış İtalyan gençlerinin resmini çiziyor. Michele karakteri üzerinden bir yandan bencil öte yandan kendinden pek de hoşlanmayan gençlerin amaçsızlığı ve çıkışsızlığını ironik bir havada sergileyen film genel olarak özellikle 1968 sonrasındaki hayal kırıklığı ve sadece dünyayı değil, kendilerini de değiştiremeyen bir kuşağın hikâyesi olarak ilgi çekiyor. Politik ve eleştirel içeriği, ironiyi tüm süresine yayabilmesi ve tüm karakterlerinin “zavallı” hâli ile eğlendirmeyi de başaran film Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve ayrıca Moretti’nin hınzır senaryosu İtalyan sinema yazarlarının En İyi Orijinal Hikâye ödülüne sahip olmuştu.

Moretti filmin adını İncil’de geçen “Ecce Homo” (İşte İnsan) adlı ifadeden esinlenerek koymuş. İsa’yı yargılayan mahkemeye başkanlık eden Pontius Pilatus’un, onu çarmıha gerilmeden hemen önce öfkeli kalabalığa göstererek söylediğine inanılan bir cümledir bu ve İsa’yı başında dikenli taçla gösteren sanat eserlerine verilen isim olarak da kullanılmaktadır. Moretti “Homo” yerine “Bombo” (Yaban arısı) kelimesini koymuş ve 1968’i yaşayan gençleri bu hareketin sonrasında göstermiş bize filminde. İsa’nın isyanı ile 1968 isyanını ve her ikisinin sonunu örtüştürmek istemiş olabilir Moretti bu seçimi ile. Bizim kahramanlarımız belki fiziksel olarak çarmıha gerilmiyorlar ama onun o anda hissetmiş olması gereken yalnızlığı ve acıyı hissediyorlar ve tuhaf yollarla kurtulmaya çalışıyorlar (ya da öyle görünüyorlar) bu duygularından. Moretti açılış jeneriğinde “Ecce Bombo” diye bağıran bir erkek sesini dinletiyor bize birkaç kez. Deniz kenarında geçen bir sahnede genç arkadaşlar güneşin doğuşunu beklerken, arkalarındaki yoldan geçen bisikletli bir yaşlı eskici adamdan da duyuyoruz bu ifadeyi daha sonra. Son olarak da genç arkadaşlardan biri belki de deniz kenarındaki adamı hatırlayarak bağırıyor “Ecce Bombo” diye, bitmek bilmeyen boş sohbetlerinin birinde. Yaban arısının özel bir anlamı var mı bilmiyorum ama özellikle de Ecce Homo’ya aşina olmayan bir seyirci için anlamsız gelebilecek bu isimlendirme başta Michele olmak üzere tüm karakterlerin absürt yaşam şekillerine ve anlamsızlıklarına bir gönderme olarak önem taşıyor.

Moretti’nin üçlemenin diğer iki filminde olduğu gibi kendisinin canlandırdığı Michele karakteri filmin en eğlenceli ve önemli kozlarından biri. İsyankâr, oldukça bencil, başta ailesi olmak üzere herkes ile çatışan, kadınlarla ilişkileri çoğunlukla bencilliğinden kaynaklanan nedenlerle sorunlu ve yaşadığı çağ ve toplumla uzlaşamayan ama 1968’den sonra bunların yerine ne koyulması gerektiği konusunda da kafası karışık bir genç Michele. Bir yandan bencil olup bir yandan da kendisinden nefret eden bir nesil bu ve bu tutarsızlığı sonucu olan komedi ile birlikte eğlenceli bir biçimde önümüze getiriyor Moretti. Apolitikleşmiş karakterleri anlatan ama politikayı bu karakterlerin günlük hayatlarında bir şekilde hep gösteren filmlerden biri bu. Bir filmin çekimini izlediğimiz açılış sahnesinde İtalyan sinemasının ırkçılığından söz edilmesi, sürekli olarak bir radyo programını arayıp Etiyopyalı arkadaşının görüşleri üzerinden İtalya ile ilgili yorumlar yapan adam, okulda oturma eylemi planlayan öğrencilerin tartışmaları, Şilili solcu müzik grubu Inti-Illimani’nin konserine giden çift, çeşitli toplantılarda burjuvanın parçalanması ve buradan sınıf mücadelesinin çıkarılması konuşmaları, bir aile ziyaretinde plağı çalınan Gino Paoli’nin İtalyan Komünist Parti üyeliği ile tanınan bir sanatçı olması, eğlenceli bir sahnede Michele’nin “Kızıllar, faşistler… hepsi aynı” diyen adama saldırması vs. pek çok örneği var filmdeki politikanın ama bunlar karakterlerin hayatında saman alevi gibi parlayıp sönüyor çoğunlukla ve hiçbir zaman da doğrudan bir politik eyleme dönüşmüyor.

Dört arkadaşın (ve sonra aralarına katılan bir beşincisinin) havalı cümlelerle konuşmaları; Fellini’den dadaistlere ve Marx’a uzanan göndermelerinin kanıtı olduğu birikimlerinin bir yere varmaması; etraflarını küçümsemeleri ama kendilerinin de kayda değer bir üretimleri olmaması; kadınlar ve cinsellik konularındaki bencil, çocuksu ve şımarık tavırları; -telefonda Tosca’dan bir aryayı dinletme sahnesinde olduğu gibi- aptalca oyunları ve -deniz kenarındaki sahnede olduğu gibi- konuşmaları ama birbirlerini dinlememeleri temsilcisi oldukları genç kuşağın sonuçsuz, belirsiz, zayıf arayışlarını ve en çok da hayal kırıklıklarını gösteriyor bize film boyunca. Onların bu durumunu Moretti, komedisinin kaynağı olarak kullanıyor ve bunu yaparken de karakterlerini tüm ciddiyetleri ile birlikte gösteriyor çoğunlukla. Böylece onların acınası ciddiyetinden karşımıza ironi dolu bir eğlence çıkıyor. Michele’nin filmin başlarında danslı partiye gitmeyi ama orada dans etmeyerek ve belli bir poz takınarak nasıl “cool” görüneceğini planladığı sahne bu eğlencenin önemli örneklerinden biri.

Oldukça bol konuşmalı bir hikâye bu ama konuşmalar hemen hep iletişimsizliğin de göstergesi oluyor. Michele’nin ailesi içindeki konuş(ama)maları örneğin, Moretti bu amaçla kullanıyor çoğunlukla; onun çalışma masasında kitap okuyan babasının ilgisini çekmek için yaptıkları, ilgi çekmeye çalışan babaya atılan tokat veya Michele’nin kız kardeşlerine beceremediği ağabeylik gösterileri yönetmenin bu çabasının eğlenceli örnekleri olarak gösterilebilir. Film dil olarak bugün biraz eski görünebilir ve ironisinin gücü her zaman yeterli olmayabilir ama mutsuz olduğu dünyayı / dünyasını değiştirmek için gereken çabayı harcamaktan uzak, kaybettikleri politik mücadele ile hiç örtüşmeyen bir şekilde kendisine odaklı yaşayan neslin bu hikâyesi politik arka plandan, ironiden ve meselesi olan komediden hoşlananlar için ilginç bir çalışma kesinlikle.

Scarlet Street – Fritz Lang (1945)

“Bir insan nasıl bu kadar aptal olabilir! Seni ilk gördüğüm günden beri yüzüne gülmek için bekliyorum. Çirkinsin, yaşlısın ve senden iğreniyorum. İğrençsin, iğrenç, iğrenç!”

Orta yaşlı mutsuz bir adamın, âşık olduğu genç kadın ve kadının nişanlısı tarafından zengin olduğu düşünülerek oyuna getirilmesinin hikâyesi.

Fransız yazar Georges de La Fouchardière’in “La Chienne” adlı romanından ve André Mouëzy-Éon’un bu romandan yola çıkarak yazdığı tiyatro oyunundan yapılan bir uyarlama. Aslında 1931’de Fransız yönetmen Jean Renoir aynı romandan kitapla aynı adı taşıyan ve hayli başarılı bir film çekmişti; dolayısı ile Fritz Lang’ın yönettiği ve senaryosunu Dudley Nichols’ın yazdığı bu film bir bakıma -Lang’ın bu filminden hiç hoşlanmadığını söyleyen- Renoir’ın eserinin bir yeniden çekimi olarak da görülebilir. Sinemada daha çok sert adam ve gangster rolleri ile tanınan Edward G. Robinson’ın çok farklı bir karakteri başarı ile canlandırdığı film öncelikle hikâyesinin çekiciliği ve onca farklı yalan ve oyunu içermesine rağmen aksamayan senaryosu ile önemli bir Hollywood klasiği. “Şehvet kurbanı” olan bir adamın hikâyesini karanlık bir gerilim atmosferinde anlatırken ilginç bir biçimde eğlenceli de olmayı başaran film Lang’in usta hikâye anlatıcılığından bolca nasiplenen ve ilgiyi hep diri tutmayı bilen bir çalışma. Finalinde dönemin Amerikan değerlerine ve sansürüne boyun eğmek gibi önemli bir kusuru olan film (buna rağmen birkaç şehirde yerel yetkililer tarafından yeterince ahlâki bulunmadığı için yasaklanmış bir süre) başarılı Hollywood yapıtlarından biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Film Edward G. Robinson’ın canlandırdığı Christopher Cross karakterini tanıtarak başlıyor. Bir şirkette kasadan sorumlu olarak çalışan, işine ve patronuna büyük bir sadakati olan, evli ve mutsuz, amatör olarak resim yapan, yalnız ve ezik bir adamdır Chris. İlk sahnede onun doğum günü için patronu tarafından düzenlenen ve kendisine köstekli bir saatin hediye edildiği partiyi görüyoruz. Kendi mutsuzluğu ile genç bir metresi olan patronunun mutluluğunu karşılaştıran ve kendisine acıyan adam evine dönerken bir erkeğin genç bir kadını hırpaladığını görür ve olaya müdahale eder. Genç kadın Kitty (Joan Bennett), onu döven ise nişanlısı Johnny’dir (Dan Duryea) ve bu ikisi kahramanımızın kadına karşı olan ilgisini kullanarak ve bir yanlış anlamanın (ve bir yalanın) sonucu olarak adamı zengin zannederek ondan para sızdırmak için oyun düzenlerler. Özetle söylemek gerekirse karşılıklı yalanların söylendiği, orta yaşlı bir mutsuz adamın bir genç kadının şehvetine kapılarak düştüğü tuzağı ve bunun sonuçlarını izlediğimiz bir hikâye bu. Sadece bir yıl önce Fritz Lang yine Robinson, Bennett ve Duryea üçlüsü ile “The Woman in the Window” adında benzer bir hikâye anlatmış ilginç bir şekilde.

Edward G. Robinson’ın başarılı performansının yardımı ile film bizi gerçekçi bir şekilde hikâyenin kahramanının yaşayacaklarına hazırlıyor öncelikle. Adamın derin mutsuzluğu ve berbat evliliğini (“Hiç çıplak kadın görmedim!”), genç metresi nedeni ile zengin patronunu kıskanmasını ve yalnız hayatını çok iyi anlatıyor bize Fritz Lang ve sonradan olacakları normal ve hatta olması gereken olarak görmemizi sağlıyor. Filmin en önemli başarılarından biri söylenen onca yalana, hemen her karakterin türlü oyunlarına ve tesadüflere karşın hikâyenin zorlama görünmemesini sağlaması. Her biri yeni gerilim, yeni bir heyecan yaratan bu oyunlar üç ana karakterin tüm hırslarını, arzularını ve zayıflıklarını ortaya koyarken seyirciyi eğlendiriyor da üstelik. Buradaki eğlence bir güldürmeyi değil, ilgi çekmeyi ve tanık olunan aptallıklara şaşırtmayı içeriyor ve filmin de önemli kozlarından biri. Robinson’ın sinemadaki onca sert adam rollerinin yanında çok farklı bir karakter burada çizdiği ve bu karakterin bir yandan kurban bir yandan da söylediği yalanla oyunların başlatıcılarından biri olmasını ilgi ile izletiyor tüm hikâyesi boyunca.

Bir sevginin, tutkunun kurbanı olan tek kişi değil Christopher; Kitty de nişanlısına olan ve hırpalandığında, azarlanıldığında ve kullanıldığında bile azalmayan tutkusu ile hikâyedeki bir diğer şehvet kurbanı. Bir iki kısa öpüşme dışında hiçbir görüntüsünün yer almamasına rağmen cinselliği de odağı yapan hikâye cinselliğe erişme arzusu ve eksikliğinin sonuçlarını çok iyi sergiliyor ve gösterime girdiğinde karşılaştığı bazı sansür uygulamalarını da “anlaşılır” kılıyor. Hikâyeye zarar veren ahlâki finale yol açan bir diğer sansür ise dolaylı ve dönemin gereği olarak ortaya çıkan bir oto-sansür aslında ve buna rağmen yeterli bulunmamış filmin finali muhafazakârlarca. Bunun arkasında yatan ise suçun ve suçlunun cezasını verenin devlet (ve polis) olmaması! Bir filmden ahlâk mesajı vermesi beklentisinin sonucu bu anlayış kuşkusuz ve burada da bu beklentinin kısmen de olsa karşılanması bile yetmezken kimilerine, filme de finali nedeni ile pek de önemsiz olmayan bir zarar veriyor. Sanki hikâye bittikten sonra, bir mesaj kaygısı ile yazılmış gibi duruyor son bölümler ve yadırgatıyor o zamana kadar ilgi ile izlenen hikâye.

Filmde biri bir birey diğeri devlet eli ile işlenen iki cinayet var ve birincisinin faili değil ama kurbanı üzerinden de -yine eğlenceli olduğunu söylememizi gerektirecek bir şekilde- şaşırtıyor hikâye bizi. “Femme fatale”ın aynı zamanda kurban da olduğu hikâyede pedikür sahnesi ve buradaki kelime oyunu kara film türünün klasiklerinden biri ve taraflardan birinin acınası hâli nedeni ile hayli trajik de aynı zamanda. İhaneti öğrenen eşin tepkisi, eski kocanın ortaya çıkmasından sonra yaşananlar, takılan plaktan aralıksız gelen “Love… love… love… love…” sesi ve sanat eleştirmeni ile kadının sahneleri gibi hayli başarılı ve keyif veren bölümleri ile bu iyi kurgulanmış hikâye herkesin hem kurban hem suçlu olması ile kesinlikle başarılı. Fritz Lang usta bir yönetmen olarak, hikâyenin kendisine sunduğu potansiyeli çok iyi değerlendiriyor ve tanıkların tek tek konuştuğu sahnede olduğu gibi klasik anlatımdan uzaklaştığı sahneler de dahil olmak üzere filmin -deyim yerindeyse- su gibi akmasını sağlıyor. Keşke tüm o ahlâk derslerinden kurtulabilseymiş film ve sondaki vicdan azabı da o derece uzatılmasaymış!

Amatör ressam Chris’in resimleri hikâyenin akışında önemli bir yer tutarken, onun bir ressam olarak -kendisinin de kabul ettiği- perspektif eksikliği de bir metafor olarak dikkat çekiyor. Sonradan derin bir tutku ile bağlanacağı genç kadını ilk gördüğü sahnede olan biteni iyi değerlendirememesi ve daha sonra da onca emareye rağmen gerçeği anlayamaması da aynı perspektif yokluğunun sonucu olsa gerek. Joan Bennett’ın bilinen anlamda “femme fatale” olmaktan uzak kaldığı ama yine de karakterini ilgi çekici kılabildiği filmde Dan Duryea oldukça güçlü bir performans sunuyor ve görülmesi gerekli bir suçlu / kurban profili çiziyor. İronik anlatımı, yeni olmasa da farklı olmayı başaran ilginç hikâyesi, Fritz Lang’ın klasik sinemanın ustalarından biri olarak hiç aksamayan dili ve Milton Krasner’ın siyah-beyaz görüntü çalışması ile ilgiyi hak eden bir film bu özet olarak.

(“Kırmızı Fener”)

Solaris – Andrei Tarkovsky (1972)

“Biz uzayı fethetmenin peşinde değiliz. Biz sadece Dünya’yı sonsuza kadar genişletmek istiyoruz. Başka dünyalar istemiyoruz, bir ayna istiyoruz. İletişim kurmanın peşindeyiz ama bunu asla başaramayacağız. Korktuğu ve aslında istemediği bir hedefin peşinde çabalayan budala bir adam gibiyiz. İnsan sadece insana ihtiyaç duyuyor”

Tuhaf bir gezegenin yörüngesindeki bir uzay istasyonuna gönderilen, gezegenin uzun süredir çözülemeyen gizemini anlamaya çalışan bu istasyondakilerin yaşadığı tuhaf olayları kendisi de yaşayan bir psikologun hikâyesi.

Polonyalı yazar Stanislaw Lem’in 1961 tarihli “Solaris” isimli romanından uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Andrei Tarkovsky ve Fridrikh Gorenshteyn’in yazdığı filmin yönetmenliğini Tarkovsky üstlenmiş. Bir büyük edebiyat eserinden yola çıkan ve sadece Tarkovsky’nin imzasını taşıması ile bile önemli olan film bir bilim kurgu klasiği. Batı’nın, Sovyetler’in Kubrick’in “2001: A Space Odyssey”sine cevabı olarak gördüğü film Tarkovsky için bu anlamı taşımıyordu ve dâhi sinemacı Batı sinemasının teknolojiye odaklanması yüzünden yüzeysel eserler verdiğini iddia ettiği bilim kurgu türüne bir duygusal boyut katmayı hedeflemişti. Tarkovsky’nin kendisi filminden tam anlamı ile mutlu olmasa da ve pek çok eleştirmen yönetmenin 1979 tarihli “Stalker” filmini daha başarılı bir bilim kurgu yapıtı olarak görse de, bu çalışma da bir başyapıt kesinlikle. Romanda öne çıkan gezegen ve onunla iletişim kurma çabasının geride kaldığı filmde Tarkovsky istasyondakiler üzerinden insana ve onunla ilgili ahlakî sorgulamalara ağırlık veriyor ve ortaya efektlerin değil, insanın hâkim olduğu ilginç bir sonuç çıkıyor. Mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı.

Tarkovsky ve Gorenshteyn’e ait olan senaryo romandan pek çok noktada uzaklaşan ve daha önemli olarak da hikâyenin odağını değiştiren bir uyarlamaya yol açmış. Lem’in romanında sayfalar boyunca anlatılan gezegen, onu kaplayan okyanus ve orada meydana gelen gizemli fenomenler filmde geri plana atılmış ve romanda okyanus ile onun neden oldukları eş bir düzeyde ele alınırken, filmde okyanusun neden oldukları ve bunların arkasında nelerin yer aldığının sorgulanması daha öne çıkmış görünüyor. Bir vicdan hikâyesi olarak tanımlanabilir Tarkovski’nin bu filmi (“Gördün “o”nu değil mi, Kris? Bunun delirmekle bir ilgisi yok; bir şeyle ilgisi varsa o da vicdandır”). Gittiği istasyondakilerin “delirmiş” görünmesine yol açan ziyaretçilerin bir benzeri kendisine de gelen Kris için olduğu gibi hikâyedeki diğer karakterlerin de geçmişleri, daha doğrusu onlara vicdan azabı yaratan geçmişlerindeki bir eylemle ilgili olan bu ziyaretçiler bu sorgulamaların temel nedeni. Karakterlerden birinin ifade ettiği gibi (“Okyanus yaptığımız saldırıya karşı saldırıyla cevap verdi, zihnimize yönelip hatıra denizimizden bazı adaları geri gönderiyor”) ziyaretçiler insanın içindeki ahlakî sorgulamaların bir somut karşılığını üretiyor adeta ve Tarkovski de bu sorgulamayı öne çıkararak vicdanımızla, anılarımızla, gerçekleştirdiğimiz ve gerçekleştirmediğimiz eylemler sonucu neden olduklarımızla ilgili sorular atıyor ortaya. Hiroshima’ya atılan atom bombasından yola çıkılarak dile getirilen “Bilgi ancak ahlakî bir dayanağı olduğu zaman değerlidir. Bilimi ahlaklı ya da ahlaksız yapan insandır” cümlesinin bir diğer örneği olduğu gibi, Lem’in romanının -başta okyanusun niteliği olmak üzere pek çok farklı yoruma yol açan- gizemlerini geriye atmak pahasına farklı bir hikâye anlatamayı seçmiş Tarkovsky. Filmin romandaki okyanusla olan da dahil olmak üzere iletişim temasını da minimumda tuttuğunu eklemek gerekir Tarkovsky’nin romandan yaptığı sapmaların arasına.

“Mühürlenmiş Zaman” adını taşıyan otobiyografisinde Solaris için şöyle yazmış Tarkovsky: “Solaris, uzayda kaybolmuş insanlardan söz eder. Bu insanlar zorunlu olarak yeni bir bilgi edinmek zorunda kalırlar. İnsana âdeta dışarıdan dayatılan bu bilgiye ulaşma gayreti kendince oldukça dramatiktir, çünkü huzursuzluk ve mahrumiyet, acı ve hayal kırıklığı eşliğinde gelişir her şey: Son gerçeğe varmak imkânsızdır… insana bir de vicdan verilmiştir. İnsan, davranışlarında ahlak yasalarıyla çelişkiye düştüğü an vicdanın eziyeti başlar… vicdanın olması da trajik bir olaydır”. Bu ifadelerden yola çıkarak yönetmenin Lem’in romanını uyarlamaktan çok, yorumladığını söylemek mümkün. Kendi yorumunu oluştururken de bilim kurguyu bir araç olarak bile silik kılmayı tercih etmiş ama yine de daha ileri gitmediği için pişman olmuş (“… benim açımdan önemli olan bilim kurgu değildi. Gene de film özü gözden kaçırtacak kadar çok bilim kurgu özellikleri taşıyor… bütün bunlardan tamamen vazgeçseydik filmin düşüncesi çok daha açık olacaktı”). Lem’in istasyonun içi için değil ama gezegen ve okyanus için görkemlli efektlerin konusu olabilecek tasvirlerine çok az yer veriyor filmde bu nedenle Tarkovsky ve yalın -ama yine de çarpıcı olabilen- efektlerle yetiniyor çoğunlukla. Filmin görsel açıdan üstün başarısı bu nedenle asıl olarak istasyonda geçen sahnelerde değil, dünya üzerinde geçen ve önemli bir kısmı romanda olmayan sahnelerde gösteriyor kendisini. Açılışta kahramanımızı tek başına ormanda yürüyüş yaparken gördüğümüz sahne tipik bir Tarkovksy görselliği ile filme sağlam bir açılış sağlıyor örneğin. Romanda olmayan bölümlerden biri olan bu sahne aniden bastıran yağmur,serbest bir şekilde dolaşan at, suyun altında nazlı bir şekilde hareket eden otlar veya masanın üzerindeki yarısı yenmiş elma, erikler ve çay fincanı gibi “yeniden yaratılan anılar” havası ile bir Tarkovsky filminde olduğumuzu açık bir şekilde söylüyor bize. Hikâyede görüntülerin renkliden siyah-beyaza gidip gelmesini de -seyirci için her zaman bir açıklaması olmasa da- ilginç görsel çalışmanın örnekleri arasına koyabileceğimiz filmde Tarkovsky efektlerden uzak tutmuş yarattığı görselliği ve örneğin Kris’in istasyona iniş sahnesinde olduğu gibi efektlerin kendisine değil, hikâyedeki insanların bu efektlerin sembolü olduğu şeyden etkilenmesini göstermeyi tercih eden yalın bir dil benimsemiş.

Özellikle yavaşlatılmış bir tempo, zumlarken de yavaş hareket eden ve zarif kaymalar sergileyen bir kamera çalışmasının (2013’te hayatını kaybeden görüntü yönetmeni Vadim Yusov’u da anmış olalım bu arada) damgasını bastığı, temposu ile “herkese göre olmayan” filmde Tarkovksy romandaki kimlik problemini ziyaretçi Hari karakteri üzerinden etkileyici bir şekilde taşımış perdeye: “Sen kadın falan değilsin. İnsan bile değilsin. Madem bir şeyleri anlama yetin var, o zaman önce bunu anla, aklına sok. Hari diye biri yok. O öldü. Sen onun bir tezahürüsün, mekanik bir kopyasın, bir ikamesin”. Bu rolde -yarı Ukraynalı yarı Rus- Natalya Bondarchuk’un güçlü ve sade performansının bu etkileyicilikte önemli bir payı olduğu açık; oyuncu filmi Kris ve istasyondaki diğer iki adam kadar kendi hikâyesi de yapıyor sağlam oyunculuğu ile. 2014’te ölen Litvanyalı oyuncu Donatas Banionis de Kris karakterinde dört dörtlük bir iş çıkarmış. Karakterinin sorgulamalarını, vicdan azabını ve yaralı ruhunu çok iyi canlandırıyor oyuncu ve Tarkovsky’nin romanı kendisine ait kılması gibi o da Kris’i kendisi kılıyor bir bakıma. İstasyondaki iki bilim adamını canlandıran Estonyalı Jüri Järvet ve 1982’de henüz kırk yedi yaşında hayatını kaybeden Rus Anatoly Solonitsyn de onlara başarı ile eşlik ediyor ve bu bilim kurgu filmini bilim kurgu atmosferinde insan hikâyesine çevirmeye önemli birer katkı sağlıyorlar. Bir Sovyet filmi olarak oyuncuların farklı etnik kökenlerinin doğal olduğu bu çalışma, oyuncuların karakterlerini gerçek ve duygularını somut kıldığı ve yeteneklerini hikâyenin hizmetine sunduğu bir çalışma.

Tolstoy’dan Dostoyevsky’ye, Guillaume Apollinaire’den Cervantes’e farklı edebiyatçılara isimleri veya eserleri ile göndermelerde bulunan ve Pieter Brueghel’in (baba olan) tablolarını etkileyici bir biçimde kullanan filmin çarpıcı finalinde (romandan çok farklı bir final bu), Rembrandt’ın İncil’deki bir meselden ilhamını alan “Müsrif Oğulun Dönüşü” tablosunun görselliği tekrarlanarak Tarkovsky’nin anlatmak istediğine çok uygun bir kapanış yapılıyor: Af dileme, pişmanlık, sevgi isteği ve vicdan görüntüsü bu ve kamera bu görüntüden, havalanarak yavaş yavaş uzaklaşırken Tarkovksy, Lem’in romanına ek bir boyut katıyor adeta.

Filmin Sovyet rejimini pek de mutlu etmeyecek bir mistik havası olması önemli yanlarından biri. Kris’in ziyaretçisine “Sen benim için evrendeki bütün bilimsel gerçeklerden daha gerçeksin” diyerek sevgiyi (üstelik gerçekliği tartışmalı, mistik bir varlığa duyulan türden bir sevgi bu) pozitif anlayışın önüne geçirmesi, “İnsanlığı kurtaracak olan duygu inançtır” (özellikle bir dinsel inançtan söz edilmese de) benzeri sözlerin söylenmesi ve yönetmenin 1966 tarihli “Andrei Rublev” filminde hikâyesini anlattığı ikon sanatçısının bir eserinin görüntüye gelmesinin örnekleri olduğu gibi, Tarkovsky Sovyet yöneticilerin hoşuna gitmeyecek bir sonuç çıkarmış ortaya. Tanrı’ya ve Hristiyanlığa doğrudan veya dolaylı bu göndermeleri çıkarması istense de filmden, yönetmen direnmeyi başarmış sansür isteklerine ki bu pek de kolay elde edilecek bir başarı olmasa gerek.

1972’de Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan ve bir vicdan filmi olduğu kadar bir sevgi filmi de olan bu başyapıt uyarlamaların nasıl olması gerektiğini ya da en azından olmayı denemesi gerektiğini de gösteriyor bize. Bir sanatçının bir diğerinin yapıtını alıp, onu yorumlayarak ve zenginleştirerek kendisine ait kılması gerekir başarılı bir uyarlama için; böylece bir sanat eseri bir başka sanat eserine dönüşür ve her yaratıcı sürecin bir başka yaratıcı süreçten beslendiği de kanıtlanmış olur. İşte tam da buna uygun bir film bu ve Tarkovsky’nin kendisi sonuçtan çok mutlu olmamış olsa da bir başyapıt kesinlikle.

Die Sieger – Dominik Graf (1994)

“İnsan çok çabuk alışıyor kazanmaya. Bir kez alışınca da…”

Özel kuvvetlerde görev yapan bir polisin kendisini yolsuzluk, rüşvet ve cinayetlerle örülü bir oyunun içinde bulmasının hikâyesi.

Dominik Graf, Klaus Maas ve Peter Hollweg’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryosunu Günter Schütter’in yazdığı, yönetmenliğini Dominik Graf’ın yaptığı bir Almanya yapımı. Yüksek bütçesine karşılık eleştirmenlerden de seyirciden de zamanında pek ilgi görmeyen film yönetmeninin televizyona kaymasına ve bir sonraki sinema filmini ancak on sekiz yıl sonra çekebilmesine neden olmuş. Senaryo üzerinde sık sık yapılan değişikliklere rağmen (ya da o nedenle) ortalama bir filme göre bir parça kompleks görünen hikâyesi ve eleştirmenlere göre yüksek bütçesini doğrulamayan içeriği ile pek beğenilmeyen film kesilen sahneleri eklenerek, “yönetmenin kurgusu” adı ile 2019 Berlin Festivali’nde tekrar gösterilmiş ve zamanında haksızlığa uğradığı kabul edilmiş pek çok sinemaseverce bu gerilimli polisiyenin. İyi oynanmış, final kovalamacasını soluk soluğa izleyeceğiniz yaklaşık kırk dakikalık bölümü ile çarpıcı bir etkileyiciliği olan ve Graf’ın -filmin tümüne yayılamasa da- pek çok sahnede kendisini gösteren başarılı yönetmenliği ile ilginç ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Politik içeriği ve eleştirisi ile de önemli olan, ana hikâyesine hiçbir katkısı olmayan sapkınlık ve cinsellik teması gibi kendisine zarar veren ögeler de barındıran ve hikâyesini yeterince yalın anlatamamak gibi problemleri olan film yine de karanlık içeriği ve gerilimi ile önemli bir eser.

Sinema tarihinin en çarpıcı sertlikteki sahnelerden biri ile açılıyor film; arabada konuşan iki adam, biri sorunlu bir doğum yapan eşini ziyaret etmek için hastaneye gidiyor ve -Dominik Graf bizi oyunculardan birinin tedirgin ve sert yüz ifadesi ile hazırlasa da- rahatsız edici bir görüntü ile sona eriyor bu açılış. Hikâye dört yıl sonraya atlıyor ve kahramanımız Karl’ın da içinde bulunduğu özel kuvvetlerin bir İtalyan suç örgütüne yaptığı ama ters giden bir baskını izliyoruz. Bu operasyonda Karl, intihar ederek öldüğünü bildiği bir arkadaşını da görür ve biz de onun herkesi, gördüğünün gerçek olduğuna inandırma ve boyutu siyasetin üst noktalarına uzanan bir yolsuzluğu çözme çabasına tanık oluruz hikâye boyunca. Film sadece Karl’ı değil, onun ekip arkadaşlarını da anlatıyor bize ve operasyon görüntülerine paralel olarak bu polislerin iş görüşmelerinin videolarını izliyoruz. Heyecanla girdikleri ve kabul edildikleri için mutlu oldukları işlerinde karşı karşıya oldukları ve kendilerinin de parçaları hâline geldikleri bireysel ve kurumsal yozlaşmalar filmin sonunda bir parça hüzün yaratmak için kullanılıyor yönetmen tarafından. Açılış ile kapanış arasında ise bir gerçeği bulma ve bunun sonucu olarak da kendini temize çıkarma hikâyesi izliyoruz.

Aslında izlediğimiz, farklı polisiye dizilerde ve filmlerde benzerlerini daha sonraki yıllarda gördüğümüz hikâyelerden çok farklı değil: Bürokratlar ile polislerin çatışması, iktidar sahiplerinin “küçük adam”ları piyon olarak kullanması, politikadaki yozlaşma, güç sahiplerinin amaçları için yasa dışı araçlara başvurmaktan çekinmemesi, kahramana kurulan tuzak ve onun temize çıkma çabası, ekip içindeki ihanet ve güven tartışmaları vs. Dominik Graf kimi problemlerine rağmen yine de hikâyeyi bugün için de orijinal görünebilecek bir biçim ve içerik ile karşımıza getirmeyi başarıyor yine de. Başlardaki baskın sahnesinde anlamsız ve filmin geneli ile uyumsuz bir ağırlaştırılmış çekim kullanmak, finalde polislerin soyunma odasındaki dolapları üzerinden gereksiz bir provokasyon ve belki de en önemlisi cinselliğin yine gereksiz ve tuhaf kullanımı. Bu son problem sadece sevişme sahnelerinin varlığı ile değil, aynı zamanda farklı karakterlerin bu konudaki eylemlerinin hikâye ile hiçbir ilgisinin olmaması ile de ortaya çıkıyor. Bir otel koridorundaki eylem örneğin, karakterlerden özellikle biri için çok tuhaf ve bu tuhaflığı daha sonra bir ofiste sürdürmekten de çekinmiyor senaryo. Graf anlamsız bir tutku, hatta şehvet ile ne amaçlamış bilinmez ama hikâyeye ve baş karakterine kesinlikle yakışmıyor, uymuyor bize gösterdikleri. Bunun yerine hikâyenin karanlığına daha fazla yer verilse ve gereksiz kompleksliklerden sıyrılsa senaryo, daha parlak bir sonuç çıkabilirmiş ortaya.

Finale doğru karşımıza gelen fidye teslimi ve kovalamaca bölümü filmin doruk noktasını oluşturuyor ve kırk dakikadan fazla süren bu bölüm tek başına bile filmi seyretmek için yeterli bir neden oluşturuyor. Büyük şehirde başlayıp, daha sonra önemli bir kısmı gece karanlığında, telesiyej, bir dağın zirvesi ve tünel gibi lokasyonlarda geçen bu bölüm temposu, mizanseni ve görüntüleri ile dört dörtlük bir başarı kesinlikle. Uzunluğunun kesinlikle farkına varmayacağınız, karanlık olmaktan çekinmeyen görüntüler ile ilginç bir şekilde hüzün, gerilim ve heyecanı birlikte içeren bu final yönetmen için çok önemli bir başarı ve seyirci olarak da size müthiş bir keyif veriyor. Başroldeki Herbert Knaup’un karakterini daha da inandırıcı kılmasına engel olan senaryo problemlerine rağmen sağlam bir performans sunduğu filmin bu finali bir sinema dersine konu olabilecek güzellikte.

Filmin Almanca adının Türkçedeki karşılığı “Kazananlar”; İngilizce olarak uygun görülen isim ise “Yenilmezler” anlamına geliyor. İlk bakışta bir kahramanlık hikâyesi olduğu düşünülerek bu tanımlamanın polisler için kullanıldığı varsayılabilir ama hikâyenin kazananları ve yenilmezleri -finalden bağımsız olarak- güç ve iktidar sahipleri olsa gerek. Amerikan usulü bir hikâyeyi anlatan bu Alman filmi yapım sürecindeki sıkıntılara ve gösterime girdiğinde hayak kırıklığı yaratmasına rağmen, ilgi gösterilmeyi bekleyen ve bunu da hak eden bir çalışma.

(“The Invincibles”)