“Dinlediklerinizin hepsi doğru; çaldım, öldürdüm. Fakat bu yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Suç bende değil, ben içimde yaşadığım çevrenin şartlarına uydum. Sizsiniz o çevre. Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız. Benim sonum geldi artık ama beni yargılayacak, bana hüküm verecek hiçbir kuvvet tanımıyorum. Beni kendimden başka hiçbir kuvvet cezalandıramaz!”
Zengin bir ailenin evinden çalınan kolyenin sahte olduğunun ortaya çıkması ile başlayan bir haksız zenginleşme, sınıf farkı / çatışması ve yozlaşma hikâyesi.
Metin Erksan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. 1960 darbesinden sonra oluşan “özgürlük” ortamında bugün hâlâ beğenilen ve sinemamızın klasikleri arasına giren pek çok film çekildi. Bu filmlerden birkaçının (“Gecelerin Ötesi”, “Susuz Yaz”, “Yılanların Öcü”, “Sevmek Zamanı”, “Kuyu” gibi) altında imzası olan Erksan’ın 1964 yapımı bu çalışması kimi kusurlarına karşılık, tam da yönetmenden bekleneceği gibi ayrıksı bir çalışma ve sinemamızın üzerinde en çok konuşulan ve kült olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz bazı sahneleri ile ve hem içeriği hem biçimsel başarısı sayesinde kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt. Erksan’ın sıkı bir toplumsal eleştiri yaptığı ve hiç kimsenin saf iyi olmadığı (ya da yaşadığımız düzende, olmasının mümkün olmadığı) öyküde sinema dili, oyunculuklar ve görüntü yönetmeni Mengü Yeğin ile Erksan’ın oluşturduğu görsel atmosferin başarısı ile dikkat çeken film elbette çeşitli kusurlara sahip ama bu sınıf çelişkileri öyküsünün değerini azaltmıyor bu durum.
Fransız yazar Guy de Maupassant’ın 1884’te yayımlanan “La Parure” (Bizde “Takı”, “Gerdanlık” gibi farklı adlar ile yayımlandı) adlı bir kısa hikâyesi vardır. Bir memurun eşi olan ama kendisini hep bir aristokrat olarak hayal eden bir kadının (sınıf meselesi!), kocasının onu mutlu etmek için zar zor davet edilmelerini sağladığı bir baloya giderken zengin bir arkadaşından ödünç bir gerdanlık almasını anlatır öykü. Gerdanlık baloda kaybolur ve aynısını satın alabilmek için kadın ve kocası sahip oldukları her şeyi satmak ve yitirmek durumunda kalırlar ve hatta kadın temizlikçi olarak çalışmaya başlar. On yıl sonra, zengin arkadaşla tesadüfen gerçekleşen bir karşılaşma vahim bir gerçeği öğrenmelerini sağlar: Ödünç aldığı o mücevher ucuz bir taklittir sadece ve bir hiç uğruna sefil bir duruma düşmüşlerdir! Erksan’ın öyküsünün odağında da bir sahte gerdanlık var ama bu kez sahtelik öykünün başlarında ortaya çıkıyor ve ona bir şekilde dokunan herkesin hayatını çarpıcı bir biçimde değiştiriyor.
1985’de “Ve Sinema” dergisinin kendisi ile yaptığı röportajda, filmi çektiği dönemi “müthiş zengin aileler, bir sınıf türüyor” ifadesi ile tanımlıyor ve senaryosunun gerçek bir olaydan esinlendiğini şöyle anlatıyor Erksan: “Gazetelerde okudum, Gülbenkyan (dönemin zenginlerinden) bir tarihte gelinine çok değerli bir kolye hediye etmiş… kolye çalınmış ama hırsızlar satmaya çalıştıklarında şok olmuşlar, çünkü kolye sahte çıkmış… Ben bu olayı çok sevdim. Böyle bir rezillik olmaz. Film de bunun üzerine kurulu. Büyük bir taşlama var.” Guy de Maupassant’ın öyküsünden değil, gerçek bir olaydan esinlenmiş Erksan ama Fransız yazarın sınıf meselesini daha da ileri götürerek anlatmış hikâyesini.
ABD’nin az gelişmiş ülkelere “yardımlar”ından beslenen ve servetini çalıp çırparak ve yasalara uymayarak edinen zengin iş adamı Halis (Atıf Kaptan) büyük konağında oğlu Mümtaz (Ekrem Bora) ve gelini Demet (Belgin Doruk) ile yaşamaktadır ve sahte mücevheri gelinine hediye etmiş olan da odur. Mümtaz, Nükhet (Leyla Sayar) adında bir metresi olan ve zenginlik hırsı ve ahlaksızlığı babasınınkini katbekat geride bırakan bir adamdır. Halis’in emekliliğini ve işi artık oğluna devredeceğini arkadaşlarına açıklamak için düzenlenen yemek sırasında iki hırsız, Halil (Tamer Yiğit) ve Yusuf (Hakkı Haktan) konağa girer ve mücevheri çalarlar ama satmak için götürdükleri kuyumcudan gerdanlığın sahte olduğunu öğrenirler. Öfkelerini dile getirmek için zengin aileyi aradıklarında; şantaj, tehdit, cinayet, erotizm dolu ve sınıf çatışmasının ve farklarının damgasını bastığı bir öykü başlar.
Alacakaranlıkta bir konağı ve ardından onu gözetleyen iki silueti göstererek açılıyor film ve ne yazık ki jenerik yazılarının (koca bir teşekkür yazısı dahil olmak üzere) ezdiği güzel görüntülerle iyi bir başlangıç yapılıyor. Tek bir cümle dışında hiç konuşma olmayan bu sahne boyunca dinlediğimiz caz müziği Erksan’ın Yeşilçam’da o dönemlerde pek rastlanmayan türden tercihlerinin de ilk örneklerinden biri oluyor. Amerikalı davulcu Shelly Manne’ın, “Checkmate” adındaki bir polisiye dizi için John Williams’ın hazırladığı müzikleri yorumladığı 1962 tarihli “Shelly Manne & His Men Play Checkmate” adlı albümünde yer alan “En Passant” adlı eser bu ve hikâye boyunca farklı bölümleri ile defalarca eşlik ediyor Erksan’ın öyküsüne. Film için müzik seçimini ülkemizin Batı pop müziğine yakın ilk isimlerinden biri olan ve yabancı müziklere yazdığı Türkçe sözlerle “aranjman” dönemini Sezen Cumhur Önal ile birlikte başlatan Fecri Ebcioğlu yapmış. Kuşkusuz farklı bir müziğin peşine düşen Erksan asıl olarak, Ebcioğlu onun isteğinin karşılıklarını bulma rolünü üstlenmiş. Caz melodilerinin filmin tümüne yayılması ve hatta bu tür müziğe en uzak bir kesim olan, İstanbul’un yoksul bölgesinde geçen sahnelerde de kullanılması Erksan’ın bir yabancılaştırma etkisinin peşinde olduğunu gösteriyor bize. İktidarın teşvikleri ve özellikle de yabancı kaynaklarla beslenerek büyüyen burjuvanın temsilcisi diyebileceğimiz iş adamı Halis ve ailesinin, filmin alt sınıftan olan veya evlenerek sınıf atlasa da sınıfsal hedefine erişemeyecek olanların yerli karakterinden uzak oluşu ve aralarında yüksek bir duvarın varlığı bir “birbirine yabancı olma” durumunu yaratıyor. Seçilen Batılı müzik de “halk”ın karşısında olan ve onu sömürenlerin topluma yabancılığının sembolü olarak tercih edilmiş sanki. Ebcioğlu’nun seçtiği melodilerin, filme tedirginlik ve tehdit içeren bir hava katarak bir suç öyküsüne çok yakıştığını ve sık sık kullanılan gece sahnelerinin karanlık ve mesafeli atmosferine yakıştığını da söylemek gerekiyor.
Burjuvanın hırsını, kibrini ve ikiyüzlülüğünü hikâyenin temel eleştiri alanları arasına yerleştirmiş Erksan ve bunu sadece öyküdeki gelişmeler ve karakterlerin davranışları ile değil, kendisinden bekleneceği gibi görsel unsurlarla da desteklemiş. Bu unsurların ilk karşımıza çıkanı, mücevherin çalındığı evdeki dev portre. Halis adındaki iş adamının kendi portresi bu ve eve giren herkesi adeta iktidarının altını çizen bakışlarla karşılıyor. Soyguncu evden çıkarken kameranın bu bakışlara ve gözlere zum yapması da bunun göstergesi. Filmin klasikleşen bir sahnesinde, yönetim kurulunun toplandığı odadaki küreyi süratle döndüren Mümtaz’ın bu hareketi de hem odadakilere aynı “iktidarın sahipliği” mesajını veriyor hem de seyirciye bu karakterin yönetim hırsı ile ilgili iyi bir ipucu sağlıyor. Yerde yarı çıplak uzanan kadının üzerindeki banknotların görüntüsü bu görsel mesajların bir diğer örneği. Baba ve özellikle de oğulun davranışlarında ve sözlerinde kendisini devamlı dışavuran hırs, sürekli söylenen yalanlar, aldatmalar ve ihanetler filmin zaman zaman “barok” bir havası olan eleştirel yanını destekliyor baştan sona.
Metin Erksan ve Mengü Yeğin dış çekimlerin pek çoğunu ve bazı iç çekimleri Yeşilçam’da o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde az ve doğal ışıkla gerçekleştirmişler. Bu tercih de filmin stilize tanımına uygun elbette; Erksan görselliği her zaman ve bazen fazlası ile öne çıkaran bir sinemacı olduğunun en güçlü örneklerini veriyor burada. Erotizm de payını, o dönem için beklenmedik bir şekilde alıyor bu görsellikten. Yukarıda anılan banknotlu sahne dışında, masa üzerine çıkartılan bir kadının bacak arasından geçirilen kuru kafa (bu objenin önceki sahnelerde bir erkeğin iktidarının sembolü olması ile birlikte düşünmek gerekiyor bu eylemi) ve Ekrem Bora’nın Yeşilçam’da görülmedik bir şekilde iç çamaşırı ile seyircinin karşısına çıkması gibi cüretkâr bir görselliği var filmin. Leyla Sayar’ın bir iki sahne dışında hep yarı çıplak gezindiği ve Bora ile seviştiği filmde, erotizmin farklı bir örneği ise “zenci jigolo” karakteri ile veriliyor. Bir sahnede beline sardığı havlu dışında, üzerinde sadece bir külot olduğu halde karşımıza çıkan bu karakteri (hikâyede bu kadar önemli bir rolü olan Yahya adındaki bu karakteri kimin canlandırdığı ile igili kaynaklarda hiçbir bilgi yok maalesef) yarı çıplak olarak sürekli dans ettiriyor Erksan. Yahya’yı anlaşılan bir dekadansın sembolü olarak kullanmış yönetmen ve onun sarkastik tavrı üzerinden hikâyenin her biri yozlaşmadan payını almış karakterlerini aşağılamayı seçmiş. Mümtaz ile Nükhet’in hararetli bir tartışması sırasında Yahya’nın kahkahalar atarak dans ettiği anlar sinemamızın en absürt sahnelerinden birine tanık olmamızı sağlarken, Erksan’ın fantastik hayal gücünün de en eğlenceli örneklerinden biri oluyor. Bu sahnenin sonunda, Yahya’nın gittikçe hızlanan dansının eşlik eden müzikle birlikte klişe bir Afrika kabile dansı göndermesi olduğunu da belirtmek gerek. Görsellikle ilgili sembolik bir sahneyi de analım bu arada: Açılışta iki hırsızın birer siluetten ibaret olduğu sahnede, bu karakterleri görüntüleyen kamera onları hem kimliksizleştiriyor hem de köşkün demir parmaklıkları arkasına yerleştirerek “mahkûm kaderleri”ni ima ediyor çekici bir şekilde.
Karakterlerin hırs dolu, ahlâksız, ikiyüzlü ve kötücül ruhlarının sınır tanımadığı bir öykü anlatıyor bize Erksan ve burjuva sınıfına sert darbeler indiriyor. Bu bağlamda Demet karakteri üzerinde durmak gerek; “Orta halli aile kızları hep zengin bir erkek hayali kurarlar” itirafı ile kendi kabahatini de kabul eden Demet’i sınıf atlama çabasındaki herkesin ve bu sıçramanın mümkün olmadığının sembolü olarak değerlendiriyor senaryo. Onun kendisinden üst sınıftan olan kocası Mümtaz ile arasında sevgi, saygı ya da güvenin en ufak bir izini taşımayan ilişkinin aksine, Halil ile dayanışma üzerinden başlayan ve Yeşilçam’dan beklenmeyecek bir doğal tempo içinde ilerleyen ilişkisi sınıfdaşlığın önemini gösteriyor. Erksan, finalde de vurguladığı gibi, sınıflar arası çatışmada kimin tarafında durduğunu da hiç gizlemiyor. Alt sınıfın üst sınıfa karşı uyguladığı “küçük hırsızlıklar”ın, üst sınıfların “büyük hırsızlıklar”ı karşısında bir hiç olduğunu söylüyor adeta senaryo. “Sınıf atlayan” Demet’in hırsızların yaşadığı mahalleye geldiğinde, kendisini ilk kez bir beyaz insan gören Afrikalı çocukların arasında hissetmesi gibi sahnelerle sınıflar arasındaki duvarları gösteriyor film.
Erksan’ın sinema yetenekleri ve hayal gücünü yeterince değerlendiremedi Yeşilçam; bunda sanatçının ayrıksı ve öfkeli ruhunun da payı var elbette ama sonuçta sinemamızın en yetenekli ve bugüne kalan örneklerinin yaratıcılarından biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu. Halil’in gerçekleri Demet’e anlattığı sahnede, kameranın önce erkeğin, sonra da kadının hareketlerini takip etmesi ve klasik bir anlatan / dinleyen sahnesine hareket ve farklılık katan çalışması yönetmenin kendisini hissettirdiği pek çok örnekten biri. Gece kulübünde striptiz yapan dansçının edepli ama erotik de olabilen çekimleri ve bu sahnede üç ana karakterin duygu ve tepkilerinin bir striptiz eşliğinde ve iyi bir kurgu ile sergilenmesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına. Yönetmenin ertesi yıl çekeceği ve sinemamızın en özgün yapıtlarından biri olan “Sevmek Zamanı” hatırlatan, hiç diyalog kullanılmayan ve anlatımın hareketler ve müzik üzerine kurulduğu “sahilde buluşanlar” sahnesi; bir yüzleşmeyi sabit ve uzaktan çekimle, o yüzleşmenin tarafları arasındaki mesafeyi ve iletişimsizliği ima eden bir şekilde izlediğimiz bölüm; bir atın çektiği sefil bir cenaze arabasının mezarlık içinden geçtiği ve bir gerilim atmosferi taşıyan sahne; caz müziğinin eşlik ettiği yumruk yumruğa dövüşen iki adamın görüntüsü ve, iyi çekilmiş ve oynanmış bir bıçakla saldırı bölümü (karakterlerden birinin sınıfını keşfetmesini ve sınıf içi dayanışmayı öğrenmesini sağlayan bir sahne bu) gibi Erksan’ın ustalığını kanıtlayan örnekler baştan sona hiç eksik olmuyor.
Elbette kusurları da var filmin: Kökeni ile ilgili hiçbir bilgi verilmeyen siyahî adamın aksansız ve “herifçioğlu” ve “verilmiş sadakam varmış” ifadelerini kullanacak kadar mükemmel Türkçesi hiç gerçekçi değil örneğin. Halis karakterine hiç uymayan Karadeniz şivesi; toplantı odasındaki konuşmaları gizlice dinleyen sekreterin bunu hiç tanımadığı bir adamın yanında rahatça yapması; bir karakterin aynı olayı herhangi bir gereklilik olmadığı halde iki kez anlatması; soygunu keşfeden kadının çığlığına koşan evdeki uşağın, ev sahiplerini -saat geç olduğu ve herhalde uyuduğundan- eve geldiklerinde karşılamaması ama çığlığı duyunca hemen ve sanki yatağa onlarla girmiş gibi, çalışma kıyafetleri içinde koşarak gelmesi gibi problemleri var filmin.
Birkaç ilginç notu da belirtmekte yarar var. Belgin Doruk’un filmdeki adeta bir Hollywood filminden fırlamış gibi görünen şık kıyafetlerini hazırlayan modacı Suat Aysan aralarında İran Şahı’nın eşi ve İspanyol Kraliyet Ailesi’nin de bulunduğu ünlülerle çalışmış başarılı bir isimdi ve 1968’de Meksika’da düzenlenen Olimpiyat’ta ülkemizi temsil eden sporcuların kıyafetlerini de tasarlamıştı. Öyküde sekreter olarak izlediğimiz ve fetişist bir sahnenin başrolündeki Gülben Akkaya’nınise tek oyunculuk denemesi olmuş bu film.
Kaybettiklerinde bile kibirlerini koruyan ve “İnsan öleceğine, öldürmeli” üzerine kurulu hayatları olanları eleştiren filmin gemideki balo (maskeli balo bu ama erkekler balonun türüne uygun olarak balık adam kıyafetleri giyerken, kadınların tümü bikini içindeler!) sahnesi ve Nükhet yanında siyahî jigolosu, kanepede Kleopatra gibi uzanıp üzüm yiyerek telefonla konuşurken, hattın diğer ucundaki Mümtaz’ın o sırada başka bir kadınla sevişiyor olması gibi ilgi çekecek ve klasikleşen pek çok unsuru var. Erksan’ın, “Gerçi ben filmi şimdi çeksem aynısını yapmam tabii ki ama yine de o zamanın şartları içinde biçimini çok sevdiğim bir filmdir. Film bitti, gösterime girdi, hiç ses seda yok, olumlu olarak diyorum. Aksine sinema yazarlarının “nedir bu ya?” gibisinden bir tavırları var; hem de ilerici, devrimci geçinen sinema yazarları bunlar. Hiçbir şekilde anlamadılar ne söylediğimi” ifadeleri ile andığı ve fetiş ögelerle dolu filmde hırsızların şantaj girişiminin bile zengin adamın varsayımının sonucu olması da çok şey söylüyor olsa gerek. “Susuz Yaz”ı hayranlıkla izleyen bir Warner Bros temsilcisinin yaptığı Hollywood’da çalışma teklifini, “Bu teklifi bana beş sene evvel yapmış olsaydınız hiç şüphe yok, düşünmeden size ‘Evet’ derdim. Hatta Amerika’ya gidip film çevirmek en büyük idealimdi. İşe başlarken sadece bunu düşünüyordum. Fakat artık iş değişmiştir. Bugün Türkiye de kendini film piyasasında dünyaya kabul ettirmiştir. Üstelik memleketim filmciliğinin bana ve benim gibilere ihtiyacı var. Evvela memleketim filmcilikte arzu ettiğim seviyeye yükselsin ondan sonra” sözleri ile ret etmişti Metin Erksan. Sonradan pişman olmuş mudur bilinmez ama bize düşen, onun çoğunlukla Yeşilçam’a rağmen çektiği bu ve benzer filmlerine hak ettikleri ilgiyi göstermek ve yaratıcısını takdirle anmak.
Hintli tarihçi, yazar ve gazeteci Vijay Prashad’ın 2020 tarihli kitabı. Marksist bir dünya görüşüne sahip olan Prashad; emperyalizmin, özellikle de ABD emperyalizminin sonuçlarını dünyanın dört bir yanında işlediği suçlar üzerinden anlattığı bu kitabında ulusal kurtuluş / bağımsızlık mücadelelerininin de kısa bir tarihini aktarıyor okuyucuya. Eserin hacmi, derin ve geniş bir emperyalizm incelemesine imkân verecek büyüklükte değil; bu bakımdan kitabı bir giriş metni ve hatırlattıkları ile önemli bir özet olarak görmek gerekiyor. Prashad’ın kendi ideolojik inancı üzerinden oluşturduğu bakışla yazılmış olması, sadece emperyalizmin kendisini değil, ona bilinçli / bilinçsiz hizmet eden liberal anlayışı da sert eleştirisinin kapsamına alması, meselesini derli toplu bir şekilde ele alması ve dünya üzerinde olan biten pek çok politik gelişmenin arkasında yatanın kendisini dünyanın hâkimi, süper gücü olarak gören Batı’nın ikiyüzlü varlığı olduğunu net bir şekilde sergilemesi ile önemli bir yapıt.
“Ben kibarca öldürmeyi seviyorum; uzaktan, duygulara müsaade etmeyecek kadar uzaktan. Duyguları sevmiyorum. Duyguları düşünmek istemiyorum”
“Yılanlar yılanken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde, düşmanlarımızın karşısında boynu bükük, pısmış duruyoruz. Yılanlar kadar olamadık, yazıklar olsun bize. İnsan haysiyetine yakışmaz bu. Adam dediğin düşmanını tanımalı ve de hiçbir zaman öcünü yerde komamalı”