Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Systemsprenger – Nora Fingscheidt (2019)

“Yeni bakımevine falan gitmek istemiyorum! Ben annemin yanına dönmek istiyorum!”

Travmaları nedeni ile öfke kontrolü problemi olan ve tekrar annesi ile birlikte yaşayabilmekten başka bir amacı olmayan dokuz yaşındaki “oyunbozan” bir çocuğun ve onunla baş etmeye çalışan devlet kurumlarının hikâyesi.

Nora Fingscheidt’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve “Sinema sanatında yeni bakış açıları yaratan” filmlere verilen Alfred Bauer ödülünü kazanan yapıt, yönetmenin kısa ve orta metrajlı filmlerden ve belgesellerden sonra çektiği, ilk uzun metrajlı kurgu çalışmasıydı ve başta ülkesindekiler olmak üzere pek çok festivalden de ödülle döndü. Benni adındaki çocuğu canlandıran Helena Zengel’in karakterinin tüm öfkesini, şiddetli arzusunu, travmalarını ve çocukluğunu çok güçlü bir performansla karşımıza getirdiği film zor bir meseleyi özenle ele alması ve çözüm (ya da çözümsüzlük) üzerine seyircisini de düşündürebilmesi ile önemli bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor.

Nora Fingscheidt’in bu yapıtla ilgili ilk çalışması 2014’te Simone Catharina Gaul ile birlikte yönettikleri ve evsiz kadınların bulunduğu bir barınaktaki yaşamı anlatan “Haus Neben den Gleisen” adlı belgeselin çekimleri sırasında başlamış. Bu barınakta karşılaştığı ve “oyunbozanlığı” nedeni ile hiçbir resmî kurumun kabul etmeye yanaşmadığı on dört yaşındaki bir kızın hikâyesi çok etkilemiş onu ve sonunda ortaya “Systemsprenger”in çıkacağı bir senaryoyu yazma sürecine girmiş. Beş yıl boyunca süren çalışmalarında çocukların ve gençlerin kaldığı bakım kurumlarında çalışanlarla, travmalı bireylerle ve resmî kurumlarla uzun görüşmeler gerçekleştirmiş Fingscheidt ve gözlemlerde bulunmuş. Tüm bu titiz çalışmanın sonucunu yakaladığı sert gerçekçiliği ile güçlü bir biçimde gösteriyor film.

Jeneriğe damgasını vuran pembe renkten ve kahramanının dokuz yaşında bir kız çocuğu olmasından beklenmeyecek sertlikte bir öyküsü var filmin. Yapımcı firmaların isminden oluşan açılış jeneriğine eşlik eden ve 1970’lerin korku filmlerinden tanıdık gelecek bir gerilim havası taşıyan, John Gürtler imzalı müzik bu sertliğin ilk işareti olurken, Gürtler’in notaları öykü boyunca sert havasını hep koruyor ve önemli bir katkı sağlıyor filme. Benzer şekilde açışlış sahnesi ve onu izleyen birkaç dakika öykünün kahramanını ve meselesini de hemen tanıtıyor bize. Önce ayağındaki pembe çorabı ve sonra da vücuduna bağlı kabloları görüyoruz Benni’nin. Gerçek adı olan Bernadette’i “aptal sarışınları çağrıştırdığı” gerekçesi ile benimsemeyen ve bir erkek ismi olan Benni’yi kullanan çocuğa “İlaçlarını düzenli olarak alıyor musun?” diye soruyor doktor. Bacağında ve gövdesinde birkaç berelenmenin izini de taşıyan Benni’ye sorulan bu soru ve doktorun “sinirlerini daha iyi yönetebilmesi” için ilaçların dozunu artıracağını söylemesi onun sürekli ilaç kullanması gereken bir psikiyatrik rahatsızlığı olduğunu anlatıyor bize. Okulundan hep uzaklaştırma kararı alan, gönderildiği tüm bakımevlerinde sorun yaratan ve kontrolü imkânsız öfke nöbetlerine kapılan Benni, annesinin (Lisa Hagmeister) ifadesine göre erken çocukluk döneminde karşılaştığı şiddet nedeni ile travmaları olan bir çocuktur ve şartları uygun olmayan, kızının içinde bulunduğu durumu yönetemeyen annesinden alınmıştır devlet tarafından. Hayattaki tek arzusu annesi ile yeniden yaşamak olan çocuk bu ayrılığa çok şiddetli tepkiler vermektedir ve bir sosyal devletin mekanizmalarının baş edemediği bir “oyunbozan”a dönüşmüştür. Öyle ki görevlilerden biri, “Bazen keşke hâlâ çocukları hapse atabilsek diyorum” diyecektir bir toplantıda sistemin çaresizliğinin dışavurumu olarak. Benni’ye her zaman yardımcı olmaya çalışan Bafané (Gabriela Maria Schmeide) adlı bir kadının iyi niyetli çırpınışlarının sonuçsuzluğuna tanık olduğumuz çok etkileyici bir sahne, bu çaresizliği çok güçlü bir biçimde anlatıyor bize. Öykü temel olarak, bu çocuğa okula gidiş gelişlerinde refakatçilik etmekle görevlendirilen ve daha önce de sorunlu çocuklarla çalışmış olan Micha (Albrecht Schuch) adındaki adamla kızın ilişkisi üzerinden ilerleyecek ama film ortalama bir Hollywood yapıtından çok farklı şekilde ele alacaktır bu ilişkiyi ve sonuçlarını.

Filmi benzer bir konuyu ele alan bir anaakım sinema örneğinden farklı kılan, etkileyici ve doğru finalinin de gösterdiği gibi, sorunun çetrefilli içeriğini ve boyutunu, kolay bir çözümün olmadığını ve modern dünyanın sosyal sistemlerinin koruyuculuğunun sınırları olduğunu samimi bir şekilde ortaya koyması. Ebeveynlerin iliişkilerinin çocuklar üzerindeki etkisini, “tüm dünyaya öfkeli” bir çocuğun idare edilmesinin güçlüğünü ve sevginin -tüm o varlığından umut edilen- gücünün sınırlarını seyircinin önüne sözünü sakınmadan getiriyor film ve onu da o çetrefil problemin taraflarından biri yapıyor. Sık sık atılan çığlıklar, öfke nöbetleri ve ancak ağır bir uyuşturucu ile elde edilebilen sakin görünümün rahatsız edici yapaylığı gibi unsurlar, içerdiği tüm sevgiye rağmen, filmin seyrine bilinçli bir zorluk katıyor ki doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Hollywood’un “sevgi iyileştirir” basitleştiriciliğinden özenle uzak duruyor Nora Fingscheidt’in senaryosu.

Micha karakteri, işte bu yukarıda anılan basitleştirmenin önemli bir aracı olarak kullanılıyor filmde. Okul refakatçisi olarak işe başlayan -ve tahmin edilebileceği gibi- kendi geçmişi de sorunlu olan adamın daha önce 16 yaş ve üzeri erkek çocuklarla denediği, bire bir ilişki kurarak “terapi ve tedavi” sürecini bu kez Benni için uygulamayı önermesi tüm resmî yetkililer tarafından bir rahatlama duygusu ile karşılanıyor, her ne kadar sonuçtan ümitleri olmasa da. Benni’ye hep sevgi ve güven ile ama kararlı ve tarafsız tavrını koruyarak yaklaşan Micha’nın başarıp başaramayacağı öykü için bir ilgi ve gerilim kaynağı olurken, başta “sesinin yankısını duyma” sahnesi olmak üzere pek çok etkileyici âna da tanık olmamızı sağlıyor. “Peki ya karını ve çocuğunu öldürürsem, o zaman sadece benim olurdun” gibi sert sözlerin sarf edildiği bu “mesafeyi koruma” çabasının akıbeti filmin dürüst gerçekçiliğinin de bir örneği. Burada, filmin sertliğin dozu ile ilgili ince çizgiyi zaman zaman gereksiz şekilde aştığını ve bu tür sahnelerin bir tekrar duygusuna yol açtığını da söylemek gerekiyor.

Kapanış jeneriğinde dinlediğimiz, 1968 tarihli Nina Simone şarkısı “Ain’t Got No, I Got Life”, aslında “Hair” müzikali için yazılan iki şarkının (“Ain’t Got No” ve “I Got Life”) usta yorumcu için yeniden düzenlenerek bir araya getirilmesi ile oluşturulan ilginç bir parça. Nora Fingscheidt’in bu şarkıyı seçmesi ve kullanması çok yerinde olmuş filmin öyküsünü düşündüğümüzde. Şarkının ilk bölümü ev, para, arkadaş, iş ve aşk gibi pek çok unsur yanında annesinin de olmadığını söyleyen bir kişinin ağzından söylenir; ikinci bölümde ise gözleri, beyni, saçı, kolları, kanı ve yaşamı olan birinin kararlı duruşu çıkar karşımıza. Şarkı gerçekten de Fingscheidt’in yarattığı Benni karakteri için yazılmış adeta; bu bağlamda final bir bakıma bu şarkının da bir görsel özeti olmuş sanki.

Nora Fingscheidt yukarıda anılan evsiz kadınlar barınağında tanık olduklarını bir belgesel ile değil, bir kurgu öykü ile anlatmayı seçmiş ve bunu şu sözlerle ifade etmiş. “Çılgın, enerjisi yüksek ve gerçek olduğunu iddia etmeyen bir görsel ve işitsel sinema deneyimi yaratmak istedim. Gerçek çok daha kötü”. Bu “çok daha kötü”yü düşünmeye yönelten bir gücü olan yapıtın etkileyiciliğinde başta Helena Zengel olmak üzere, oyuncuların önemli payları var. Görüntü yönetmeni Yunus Roy Imer’in kamerasının pek çok sahnede karakterlerin arasında dolanıyor gibi hareket etmesi bu performansları daha da etkileyici kılıyor. Zengel ile hem öncesinde hem çekimler boyunca yakın bir ilişki kuran yönetmen, Benni karakterini onunla birlikte inşa etmiş bir bakıma ve Zengel’in birbirinden güç sahneleri olan ve kolayca abartılmaya müsait bir rolü, hayli olgun ve adeta dışavurumcu bir performansla canlandırmasına giden yolu açmış. Micha rolündeki Albrecht Schuch, Zengel’in aksine çok daha sade bir oyunculukla benzer bir başarı elde ederken; anneyi canlandıran Lisa Hagmeister karakterinin sevgi ve güçsüzlük dolu ruh halini ve içinde bulunduğu çıkmazı; görevli Bafané’yi oynayan Gabriela Maria Schmeide ise karakterinin çırpınışlarını ikna edici bir biçimde getiriyor karşımıza.

Anne-çocuk ilişkisi başta olmak üzere aile kavramı altında ele alınabilecek tüm ilişkilerin çetrefil yapısını ham bir gerçeklikle karşımıza getirmesi, geçmişteki travmaları sert ve çok kısa görüntülerle sergileyen ve öykü boyunca sık sık hareketlenen ilginç kurgusu (Stephan Bechinger, Iman Rahimi ve Julia Kovalenko), pembeyi daha önce hiç tanık olmadığımız bir şekilde rahatsız ediciliğin parçası yapması ve Gürtler’in görsellikte zaman zaman tanık olduğumuz “kontrol dışına çıkmaya” çarpıcı bir şekilde uyan müzikleri ile de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“System Crasher” – “Oyunbozan”)

Visages Villages – JR / Agnès Varda (2017)

“Aslına bakarsanız, JR en büyük arzumu yerine getiriyor: Yeni yüzlerle tanışmak ve fotoğraflarını çekmek, hafızamdaki boşluklara düşüp kaybolmasınlar diye”

Sinemacı Agnès Varda ve fotoğraf sanatçısı JR’ın sıradan insanların fotoğraflarını çekmek ve dev boyutlarda bastırdıkları bu fotoğrafları çok büyük dış yüzeylere asmak için Fransa’nın kırsal bölgelerinde çıktıkları yolculuğun hikâyesi.

Varda ve JR’ın birlikte yazdığı ve yönettiği belgesel her ikisi de görsel sanatlarda usta olan, biri genç biri yaşlı iki usta sanatçının iş birliğinin çarpıcı bir sonucu. Bir yol filmi olarak da tanımlanabilecek olan yapıt, sıradan insanları dev boyuttaki fotoğrafları ile öyküsünün ana kahramanları yaparken, iki sanatçı arasında gelişen dostluğun da dozunu artırdığı sıcaklığı ve samimiyeti ile büyülüyor seyircisini. O tarihte 89 yaşında olan Varda ile 34 (yaşı da kesin değil sanatçının ve o sırada 31 olduğu da söyleniyor) yaşındaki JR’ın ortaklığının bu müthiş sonucu sadece belgeselseverleri değil, kurgu öyküleri tercih edenlerin de ilgisini çekecek; nostaljik, hüzünlü, hümanist, lirik ve güçlü bir başyapıt.

Şapkasını ve güneş gözlüklerini hiç çıkarmayan ve gerçek adı Jean-René olan (soyadı bilinmiyor) usta fotoğrafçı JR dev boyuttaki siyah-beyaz fotoğraflarını, “dünyanın en büyük sanat galerisi olarak” tanımladığı sokaklarda sergileyen bir isim. “Inside Out” adını verdiği herkese açık ve yedi kıtaya yayılan proje ile “dünyayı değiştirmeyi” amaçlayan sanatçının bu çalışması kapsamında, “sıradan insanlar”ın dev posterleri süsledi dünyanın pek çok köşesini. Bu filmde birlikte çalıştıkları, sinemanın alçak gönüllü dev ismi Varda ise sinemacılık kariyerinden önceki asıl ilgi alanı fotoğrafçılık olan ve bu tutkusunu film çekmeye başladıktan sonra da sürdüren bir sanatçıydı. Kariyerinin son örneklerinden biri olan bu belgeselde Varda yine mükemmel bir sonuç koyuyuyor ortaya ve hem yüzünüze bir gülücük yerleştirebilen hem de sizden birkaç gözyaşı alabilen dürüst ve samimi bir yapıt üretiyor. Seyri keyifli ve hüzünlü, dili klasik ve modern ve aynı anda hem belgesel hem de kurgu (tüm o insan öyküleri ve Varda’nın anıları sayesinde) olabilen, kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu.

Hollandalı Oerd Van Cuijlenborg’un imzasını taşıyan sevimli bir animasyonla başlayan ve benzer bir animasyonla sona eren filmi “crowdsourcing” (kitle kaynak kullanımı) denen yöntemle topladığı yaklaşık 55 bin Euro’yu da kullanarak çekmiş Varda ve kapanış jeneriğinde, filme destek sağlayan 600’den fazla kişinin adını tek tek listelemiş. Toplanan bu tutar filmin toplam bütçesi içinde küçük kalsa da, Varda ve JR için çok motive edici olmuş ve Varda mutluluğunu “Bize enerji ve inanç getirdiler” sözü ile ifade etmiş. Ne kadar usta bir isim olursa olsun sanatçıların yaratma sürecinde boğuşmak zorunda kaldıkları finansal sıkıntıların bir göstergesi olan bu durum öte yandan filmin ruhuna da oldukça uygun; çünkü tıpkı JR’ın “Inside Out” projesi gibi, o projenin bir parçası sayılabilecek bu film de “insanlar için yapılan, insana insanı anlatan”bir çalışma kesinlikle.

Varda ve JR’ın“nasıl tanıştıklarını (ya da tanışmadıklarını)” anlatan ve 89 yaşındaki Varda’yı bir gece kulübünde dans ederken görme şansını da veren hınzır bir bölümle açılan ve her iki sanatçının zaman zaman “anlatıcı ses” rolünü de üstlendiği filmin başında onalrın birbirlerinin eserleri hakkındaki düşüncelerini öğreniyoruz: JR, Varda için “Filmlerinden bazı görüntüler asla aklımdan çıkmadı. Cléo’nun yüzü, Los Angeles’ta çektiğin “Murs Murs”. O filmdeki devasa duvar resimleri beni çok etkilemişti” derken, Varda’nın 1962 tarihli “Cléo de 5 à 7” (Cléo Beşten Yediye) filminde baş karakteri oynayan Corinne Marchand’ın filmden unutulmaz bir görüntüsü ve ikinci filmden de çok kısa bir sahne geliyor karşımıza. Bu göndermeler seyredeceğimiz yapıtın sinefiller için ek bir çekiciliği olacağının da ilk göstergesi ve bu referansların farklı örnekleri film boyunca karşımıza çıkıyor. Bunlardan biri, Varda’nın birlikte yaptıkları yolculuk boyunca JR’a çıkarmasını söyleyip durduğu güneş gözlükleri üzerinden Jean-Luc Godard’a bağlanıyor ve 2022’de ötanazi ile yaşamına son veren sinemanın bu büyük ismini Varda daha sonra pek çok kez parçası yapıyor hikâyesinin. Varda’dan JR için duyacağımız ilk sözler ise şöyle: “Trenle giderken pencereden baktığımda su depolarının üzerine yerleştirdiğin gözleri görmek çok hoşuma gitmişti. Panthéon’daki binlerce yüzle beni kendine hayran bırakmıştın…”. Bu ve devamındaki sözleri JR’ın adı geçen eserlerinin görüntüleri eşliğinde dinliyoruz.

Yan yüzeylerinin birinde dev bir objektif fotoğrafı kaplı olan minibüsle çıktıkları keyifli yolculuğa bizi de ortak etmeyi başarıyor iki sanatçı ve Fransa’nın farklı ve ilginç kırsal mekânlarında bizi de gezdiriyor; ama burada mekânlar kadar, orada yaşayan insanlar da hak ettikleri ilgiyi görüyorlar onlardan. Sıradan insanların minibüsün içindeki bir kabine girip, birkaç saniye sonra dev fotoğraflarını ellerinde tutarak yaşadıkları mutluluk ve şaşkınlıklarının öyküsünü eğlencesi de eksik olmayan bir dil ile anlatıyor film. Filmografisinin tüm örneklerinde kendisini gösteren sevgi ve sıcaklığı burada da çıkarıyor karşımıza Varda ve gerek halkla olan sohbetlerinde, gerekse JR ile ikili sohbetlerinde (ve çekişmelerinde) başınızı omzuna dayamayı şiddetle arzu edeceğiniz bir büyükanne profili çiziyor. Havre Limanı’na geldiklerinde, soundtrack’te çalan gitar eşliğinde “Le Port du Havre” adlı halk şarkısını söylerken veya minibüste giderlerken radyoda çalan “Ring My Bell” (Anita Ward) adlı disko şarkısına bağıra çağıra eşlik ederken göreceğimiz bir babaanne burada Varda. Sanatçı yaşı nedeni ile sık sık kendisine takılan JR’la oluşturduğu ikiliyi “Bilge büyükanne ve esprili genç” olarak tanımlıyor bunu destekleyecek şekilde.

Filmin sıradan insanların, halkın yanında durduğunu ve odağının onların öyküleri ve varlıkları olduğunu gösteren pek çok bölüm var filmde. Artık yıkım kararı alınan eski madenci evleri ve oradan ayrılmamakta direnen bir kadının öyküsü onun ve maden işçilerinin anılarını o işçilere “dev” bir saygı gösterisi yaparak anlatıyor örneğin. Bu bölümde kendi dev fotoğrafını evinin ön yüzünü tamamen kaplayan bir şekilde gören o kadına yapılan sürpriz ve kadının mutluluk yaşları filmin en etkileyici anlarından biri olsa gerek. Bu bölümün geçtiği mekânın ilginçliğini başka örneklerde de görüyoruz. İnşaat sırasında yarım bırakılarak terk edilen evlerin bulunduğu bölge bunlardan biri ve iki sanatçı bu hayalet şehri ziyarete gelenlerin yardımı ile şehre yaşam bağışlıyorlar bir bakıma. Bir başka örnek ise, İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransa’yı işgal ettikleri dönemde Alman ordusunun sahildeki falezler üzerine inşa ettiği betondan dev korugan. Zamanla tahrip olan ve yarattığı risk nedeni ile sahile planlı bir şekilde düşürülen bu koruganı da fotoğrafları için bir zemin olarak değerlendiriyor iki sanatçı ve çok kısa bir ömrü olacağını bildikleri güçlü bir enstalasyon yaratıyorlar.

Filmin çekici yanlarından biri de Varda’nın kişisel geçmişi ile gezi boyunca ziyaret edilen yerler, karşılaşılan insanlar ve objelerle ilgili ilişkilerin ortaya çıkması. Örneğin sahip olduğu bir kartpostaldaki fotoğrafın orijinalini bir evin duvarında asılı görüyor sanatçı. Yukarıda adı geçen falez bölümünde, onun 1954’te orada çektiği ve çok bilinen bir fotoğrafı da hatırlamamızı sağlıyor film; yönetmenin 1982 tarihli kısa belgeseli “Ulysse”nin odağında yer alan bu ünlü fotoğrafta deniz kenarında ve sırtı bize dönük bir halde ayakta duran bir çıplak adam, yanında yerde ve yüzü bize dönük oturan bir çocuk ve ön planda da falezden düşen bir ölü keçiyi görürüz. Varda’nın yine 1954 tarihli bir başka fotoğrafı ile de buluşmasını sağlıyor film; kendisi de ünlü bir fotoğrafçı olan Guy Bourdin’i bir evin yıkıntıları içinde çıplak olarak çektiği fotoğraf bu ve filmin yaratıcıları 1991’de hayatını kaybeden bu sanatçının yaşadığı yeri de ziyaret ediyorlar ve Varda’nın yine Bourdin’i model olarak kullandığı bir fotoğrafı faleze düşürülen beton koruganın üzerine yerleştiriyorlar. İki ayrı ziyaretleri daha var JR ve Varda’nın filmde; bunların ilkinde çok küçük bir mezarlıkta yer alan iki Fransız fotoğrafçının mezarları başında görüyoruz onları: Martine Franck ve Henri Cartier-Bresson. Mezarlığın yarattığı hüznü ölüm ve ölüm korkusu hakkındaki kısa sohbetleri ile dağıtıyorlar ama diğer ziyaretin neden olduğu için aynı şeyi söylemek zor: Varda’nın çok eski bir dostu olan ama bir süredir iletişiminin kesildiği Jean-Luc Godard’ı görmek için İsviçre’ye gidiyor ikili; bu ziyarette Varda’nın yaşadığı hayal kırıklığı o derece büyük ki ona sarılıp teselli etmek için güçlü bir arzu duyacaksınız muhtemelen.

“Murs Murs” ve “Cléo de 5 à 7” dışında iki film daha anılıyor bu belgeselde ama farklı şekillerde gerçekleştiriliyor bu anma: Luis Buñuel’in 1929 tarihli sessiz filmi “Un Chien Andalou”nun (Bir Endülüs Köpeği) sadece adı geçiyor Varda’nın göz rahatsızlığı ile ilgili bir sahnede; Jean-Luc Godard’ın 1964 yapımı “Bande à Part” (Çete) adlı filmi ise, kült olan “Louvre Müzesini en kısa sürede gezme” sahnesi JR ve Varda tarafından yeniden yaratılarak anılıyor. Elbette sinema bağlamında konuşunca, Varda’nın eşi de olan ünlü sinemacı Jacques Demy’i de atlamamalı; yönetmen birkaç sahnede Varda’nın anıları aracılığı ile çıkıyor seyircinin karşısına ki bunlardan biri, yukarıda anılan Godard’ı ziyaret sahnesi oluyor ve Varda, Demy’nin “acımasız bir oyuna alet edilmesi”’ yüzünden derin bir hayal kırıklığı yaşıyor.

Matthieu Chedid imzalı zarif müziklerin filmin nostaljik, yalın, hınzır ve hüzünlü havasını güçlü bir biçimde desteklediği yapıtın görüntüleri de (Romain Le Bonniec, Claire Duguet, Nicolas Guicheteau, Valentin Vignet, Raphaël Minnesota, Roberto de Angelis ve Julia Fabry çekmişler farklı mekânlardaki sahneleri) oldukça başarılı; hep sade ve belli bir temasal bütünlüğü taşıyan görüntüler bunlar. İki sanatçının hemen hep bir suya (deniz, nehir, göl vs.) bakarak ve sırtları bize dönük olarak yaptıkları sohbetlerin tamamında üzerinde özenle düşünülmüş bir güzellik var örneğin. Bu sohbetler genellikle yolculuk boyunca karşılaşılan insanlar ve onların dinledikleri / tanık oldukları öyküleri etrafında dönüyor veya iki dostun birbirlerine takılmasından ileri geçmiyor ama filmin içeriğine yakışan tam da buymuş gerçekten; onların yolculuklarını halkın fotoğraflarını çekmek ve onları dinlemek üzerine inşa etmesi gibi, sohbetler de entelektüel havadan uzak tutulmuşlar özenle. Ne var ki bu durum filmin öyküsünün içine kimi önemli meselelerin doğal bir biçimde yerleştirilebildiği gerçeğinin de üzerini örtmemeli. Örneğin liman işçileri ile çalıştıkları bölümde, JR ve Varda konteynerler üzerine işçilerin eşlerinin fotoğraflarını yerleştiriyor ve sözü kadınlara vererek feminist bir söyleme göz kırpıyorlar; bunu bir “erkek ortamı” olan liman bölgesinde yapmaları ayrıca değerli elbette. Bunun dışında maden işçileri ile ilgili bölüm, dev fotoğrafın bir kasabada yarattığı “turistik ilgi”nin sorgulanması, tüm yaşamı çalışmakla geçmiş bir adamın emekli olmadan önceki son gününde yaşadığı boşluk hissi veya yaşadığımız düzenin bizi “daha fazla, daha hızlı” üretmeye zorlayarak doğal olandan uzaklaştırması gibi farklı meseleler üzerinden bir iz bırakmayı da başarıyor Varda ve JR.

Her insanın kendine özel bir hikâyesi olduğunu hatırlatan; Varda’nın ifadesi ile söylersek, “Her yüz bir hikâye anlatır” üzerine kurulu film yukarıda bahsi geçenler dışında pek çok etkileyici ânı (Eski bir aşkın nesiller sonra, yaşandığı evin duvarında yeniden hayat bulması veya Varda’nın derin mutsuzluğunu giderebilmek için JR’ın “Senin için ne yapabilirim?” demesi gibi) olan ve insan sevgisi dolu bir yapıt bu. Sight & Sound dergisinin farklı ülkelerden 164 eleştirmenin katıldığı oylamasında 2018’in en iyi 18. Filmi seçilen yapıtı mutlaka görmeli ve Varda’yı (ve onun bu filmde andıklarını) özlem ve sevgi ile hatırlamalı. Sinema, fotoğraf, sanat, anılar ve insanlar üzerine başarılı bir belgesel.

(“Faces Places” – “Mekânlar ve Yüzler”)

Dare Mo Shiranai – Hirokazu Kore-eda (2004)

“Sevgili Akira, annen kısa bir süreliğine uzaklara gidiyor. Kyoko, Shigeru ve Yuki ile ilgilen lütfen”

Annelerinin, erkek arkadaşı ile birlikte olmak için bir süreliğine kendi başlarına bıraktığı dört çocuğun tüm sorumluluğunu üstlenen 12 yaşındaki en büyüklerinin, çok az para ile kendisini ve kardeşlerini hayatta tutmaya çalışmasının hikâyesi.

1987 – 1988’de Tokyo’da yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen bir Japonya yapımı. Hirokazu Kore-eda’nın senaryosunu yazdığı ve yönettiği film Cannes’da Altın Palmiye için yarışırken, o tarihte 14 yaşında olan başrolündeki Yuya Yagira’ya Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştı. Hümanist ve gerçekçi hikâyeleri ile bilinen, karakterleri özenle oluşturulmuş senaryoları ile haklı bir takdir toplayan ve doğal bir sinema dilinden hiç taviz vermeyen Hirokazu Kore-eda burada da işte bu özellikleri taşıyan çok başarılı bir sonuç elde etmiş. Orijinal adının birebir çevirisi “Kimse Bilmiyor” olsa da, İstanbul Festivali’nde gösterildiğinde tercih edilen “Kimse Fark Etmiyor” adının çok daha doğru olduğu yapıt, dört çocuğun kimse fark etmeden sürdürdüğü ve bir trajediye kadar uzanan inanılmaz hikâyelerini duygusallık tuzağına düşmeden ve adeta bir belgesel gerçekçiliği ve tarafsızlığını hep koruyarak anlatıyor. Kore-eda’nın, karakterlerini seven ve onlara saygı duyan hikâyelerini insan sevgisini hep hissettirerek anlatma becerisi ve başarısının güçlü örneklerinden biri.

Yapıt, “Bu filmde Tokyo’da yaşanan gerçek olaylardan esinlenilmesine rağmen, karakterler ve ayrıntılar tamamıyla hayal mahsulüdür” ifadesi ile açılıyor. Bu “hayal mahsulü” tanımı hikâyenin gerçekliğini gölgelememeli ama; çünkü 1987’de başlayan ve 1988’de sona eren, gerçekten yaşanan ve hatta bir ölümle sonuçlanan bir olayı dürüst bir sanatçı sorumluluğu ile anlatmış Hirokazu Kore-eda. Japonya tarihine, Tokyo’nun olayın yaşandığı bölgesinin adı ile “Sugamo Çocuk Terki Davası” olarak geçen bu trajik hikâyede bir anne erkek arkadaşı ile buluşmak için, en büyükleri 12 yaşında olan dört çocuğunu dokuz ay boyunca ve az bir para ile yalnız başlarına bırakmış. Biri dışında hiçbirinin resmî nüfus kaydı olmayan ve her biri farklı erkeklerden olan çocuklardan birinin ölümü ile sonuçlanan bu “geçici terk”in hikâyesini olayın ana örgüsünü koruyarak karşımıza getiriyor film ve önemli bir kısmı evin içinde geçen hikâyesini, karakterlerine o kadar yakın -fiziksel ve zihinsel bir yakınlık bu- durmasına rağmen, en ufak bir abartıya başvurmadan ve duygusallığı olayın kendisine bırakarak ve asla sömürmeyerek anlatıyor. Yoğun bir dramatik boyutu olan ve hatta trajediye kadar uzanan bir öyküyü bu derece tarafsız ve dürüst bir şekilde sinemalaştırmak, Kore-eda’nın önemli bir başarısı kesinlikle.

Film bir tren vagonundaki iki kişiyi göstererek başlıyor; yorgun ve acılı yüzünü gördüğümüz kişi on iki yaşındaki Akira (Yuya Yagira) ve üzerinde kirli ve yırtık bir tişört var. Karşısında oturan kişiyi ve nereye gittiklerini ise uzun bir geri dönüşle anlatılan hikâyelerinden sonra öğreniyoruz. Birkaç ay geriye gidiyoruz; bir kadın (You olarak tanınan Yukiko Ehara) ev sahiplerine altıncı sınıfa gittiğini söylediği oğlu ile birlikte yeni bir eve taşınıyor. Ev sahibi, çocuğun “komşuları rahatsız etmeyecek kadar” büyük olmasından memnun olduğunu söylüyor ama taşımacılar gidip anne ve çocuğu yalnız kaldıklarında sırları ortaya çıkıyor ailenin. Bir valizin içinden Shigeru (Hiei Kimura) ve bir diğerinden Yuki (Momoko Shimizu) çıkıyor ortaya ve onların ablası olan Kyoko da (Ayu Kitaura) istasyondan getirilip gizlice eve sokuluyor. Annenin sıkı kuralları vardır ev içindeki yaşamları konusunda; yüksek sesle konuşmamak ve bırakın evden ayrılmayı, balkona dahi çıkmak yasaktır. Dolayısı ile kardeşleri ile dış dünya arasındaki tek bağlantı abileri Akira’dır. Annenin âşık olduğu bir erkek için (“Yine mi!”) onları yalnız başlarına bırakması sıkça yaşanan bir durumdur ve dört çocuk bir şekilde -ve en azından ilk bakışta- uyum sağlamışlardır bu tuhaf yaşama. Çocukların üçünün ev sahibinden gizli tutulması -herhalde- kiralık ev bulma konusundaki engellerden kurtulmak içindir ve Akira ister istemez ailenin “baba”sı ve hatta “annesi” (annenin sık sık evden uzak olması yüzünden) rolünü üstlenmiştir. 12 yaşındaki bir çocuk için ağır bir yüktür bu kuşkusuz ve onun sadece kendisi için bir şeyler yapabildiği, çocuk olabildiği nadir anlardan birinin bir trajedi ile eş zamanlı olması ise onun üzerindeki yükün acımasızlığının iç burkan bir örneği olacaktır.

Kore-eda’nın senaryosu You’yu, bekleneceğinin aksine, bir kötü anne olarak çizme yoluna gitmiyor. Korkunç sıfatını hak eden sorumsuzluğu ve dört çocuğu yoksun bıraktıkları öykünün ana meselesi kuşkusuz ve bunu gizlemiyor da film; ama annenin çocukları ile olduğu tüm bölümlerde onun ilgili ve sevecen tavırlarına tanık oluyoruz. Bu sık sık gitmeler olmasa ya da en azından son gidiş bu kadar uzun sürmese hep mutlu ve eğlenceli bir yaşam sürecek bir ailenin resmini çiziyor film. İlk sahnelerde işte bu “mutlu” ailenin günlük yaşamını sergilerken takındığı belgeselci yaklaşımını hep koruyor film ve bunu yaparken, hayatın kendi doğal ritmini aynen yansıtıyor sinema diline. Açıkçası zaman zaman bir tekrar duygusu da yaratıyor film ve bu açıdan belki süresi bir parça daha kısa olabilirmiş gibi duruyor ama rahatsız edici bir problem değil bu.

Film aile kavramını, diğer tüm meselelerinde olduğu gibi, kendisini öne çıkarmadan ve “gerçek hayat”ı göstermesinin doğal sonucu olarak sorgulatıyor bize. Akira’nın ailenin hem annesi hem babası rolünü üstlenmesi ve bu çok ağır yükün altında kendisi başta fark etmese de ezilmesi ama öte yandan bir çocuk olarak ihtiyaç duyduğu ebeveynden yoksunluğunu yaşaması modern toplumlardaki aile yapısı (ve sorunu) üzerine düşündürüyor bizi. Kore-eda’nın derdini asla altını çizmeden ve kendi varlığını göstermeden anlatmasının farklı örnekleri var filmde. Örneğin kızlardan büyük olanının yere düşürerek kırdığı ojeden kalan leke başındaki kısa sahne uzun bir metnin aktarabileceğini, tek bir sözcük bile kullanmadan o kadar güçlü bir şekilde aktarıyor ki etkilenmemek mümkün değil. Bir başka örnek de, annenin geri dönüşü geciktikçe çocukların değişen ruh hallerinin beden dillerinde ve yüz ifadelerinde yalın bir güçle ifade edilmesi ve bunun yine sözlere dökülmeden başarılması.

Küçük oğlanın balkona çıkma konusundaki ikilemleri; özlenen ve ihtiyaç duyulan arkadaşlıklara gıpta ile bakılması; bir kola tutunarak talep edilen sevgi ve koruma; önce ödül / hediye, sonra zorunlu olarak sokağa çıkılması ve Akira ile arkadaşlığı üzerinden hikâyeye giren Saki (Hanae Kan) adlı genç kızın kendi hikâyesi gibi çok farklı öğeler üzerinden sürekliliği sağlanan bir çekiciliği var filmin. Ev içindeki sahnelerin hemen tümünde ve dış çekimlerde de sık sık, hareketli bir kamera kullanan ve bizi karakterlere fiziksel olarak da yaklaştıran Kore-eda, zaman zaman kamerayı çocuk oyunculardan gizleyerek, özellikle onların ev içindeki hayatlarının sertliğinin neden olduğu kapatılmışlık duygusunu, hatta klostrofobiyi çok başarı ile yansıtıyor. 2008’de “Aruitemo Aruitemo” (Bitmeyen Yürüyüş) adlı filmde de Kore-eda ile çalışan ve Gontiti adı altında müzik yapan iki gitaristin (Masahiko “Gonzalez” Mikami ve Masahide “Titi” Matsumura) hazırladığı yalın ve dokunanaklı müziğin de önemli bir katkı sağladığı filmdeki trajedi ve takip eden soğuk gerçekçilik -sinema sanatı açısından bakıldığında çok iyi anlatılmış olsa da- tartışmaya açık bir parça. Her ne kadar gerçek hikâyede de benzer bir trajedi yaşanmış olsa da, yine de tanık olduğumuz sertlik kesinlikle çok güçlü; aslında bu gücün yaratılmasının filmin bir diğer başarısı olduğunu da söylemek gerekiyor.

“Buz gibi solgun gözlerle / Büyüdükçe büyüyorum / Kaya gibi sert olup, kötü koksam da / Bir nehir gibi ayrılıyorum diğerlerinden” sözleri ile öyküye çok yakışan ve Takako Tate’nin seslendirdiği hüzünlü şarkı “Hōseki” ile kapanan film, Hirokazu Kore-eda’nın karakterlerine adeta bir baba / anne gibi yaklaşması ile, insanlığın kurtuluş yolunun hümanizmden de geçtiğini hatırlatıyor. Başta müthiş bir performans sergileyerek, “oynamadan oynayan” Yuya Yagira olmak üzere tüm çocuk oyuncuların karakterlerini yüreğinize ve zihninize yerleşecek güçte canlandırdığı film, hüzünlü bir çalışma ve izlemeye başlamadan önce buna hazırlıklı olmak gerekiyor.

(“Nobody Knows” – “Kimse Fark Etmiyor”)

Aşktan da Üstün – Osman F. Seden (1960)

“Sen benim oğlum değilsin, Kemal! Ne cesaretle geldin buraya? Baban namuslu bir askerdi. Soyumuzda vatanına ihanet eden kimse çıkmadı. Kardeşlerin bir aydır uğramıyor eve. Nerdeler, ne yapıyorlar bilmiyorum ama memlekete hizmet ediyorlar. Belki yarın şehit olacaklar. Helal olsun emeğim, sütüm; ama sen, sen benim oğlum değilsin. Git, efendilerinin yanına git; beraberce satın memleketi!”

Kurtuluş Savaşı sırasında direnişçilerin bilgilerini padişah ve Çerkez Ethem taraftarlarına aktaran muhbiri bulmak için görevlendirilen ve sırrını herkesten gizlemesi gereken vatansever bir askerin hikâyesi.

Osman Seden’in yazdığı, yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği bir Türkiye filmi. Seden’in 1959’da çektiği “Düşman Yolları Kesti”den hemen sonra tekrar Kurtuluş Savaşı odaklı bir hikâye anlattığı film tıpkı onun gibi yine İstanbul’da geçen bir öykü getiriyor karşımıza ve yine onun gibi Yeşilçam’ın, türündeki ortalamanın üzerindeki çalışmalardan biri olmayı başarıyor. Seden’in Hollywood esintili mizanseni, Kriton İlyadis’in başarılı siyah-beyaz görüntüleri, dinamik anlatımı ve Yeşilçam’da pek görülmemiş -hem olumlu hem olumsuz anlamda- kompleks senaryosu ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Elbette çeşitli “Yeşilçam problemleri” var yapıtın ama yine de Seden’in ilerleyen yıllarda düşüşe geçen kariyerinin başlangıç yıllarından gelen bu çalışma ilgiyi hak ediyor.

Ülkenin pek çok sektöründe olduğu gibi, sinemada da üretim hep İstanbul odaklı oldu ve bu durum Kurtuluş Savaşı’nda geçen öyküler anlatan filmlerde de gösterdi kendisini; bunun sonucu olarak da savaşın kendisi kadar ve bazen ondan daha da fazla olarak; savaşa İstanbul’dan, Anadolu’ya silah kaçırarak ve istihbarat toplayarak destek verenlerin mücadelesi öne çıktı. Seden “Düşman Yolları Kesti”de Anadolu’ya cephane ve silah gönderenlerin padişahın kuvvetlerine karşı mücadelesini western havası da taşıyan bir şekilde anlatmıştı. Seden bu başarılı yapıtın hemen ardından çektiği “Aşktan da Üstün”de yine Anadolu’yu İstanbul’dan destekleyenlerin öyküsüne odaklanıyor ve yine onların kendilerine engel olmaya çalışan padişaha karşı verdikleri mücadeleyi getiriyor karşımıza.

Senarist, yönetmen, yapımcı ve hatta oyuncu olarak sinemamızın en çalışkan isimlerinden biri oldu Osman Seden ve pek çok filmde, “Aşktan da Üstün”de olduğu gibi birden fazla rolü üstlendi. Onun bu filmde üstlendiği rollerden ikisi olan yönetmenlik ve senaristlik açısından bakıldığında, ikincisinde bir parça sorun olsa da, Seden’in her iki konuda da sınıfını geçtiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Öncelikle ikincisini ele almakta yarar var bu rollerin.

Binbaşı Kemal (Ayhan Işık) Kuvâ-yi Milliye taraftarı vatansever bir askerdir ve erkek kardeşleri olan Yüzbaşı Nazmi (Ahmet Mekin) ve Mustafa da (Talat Güryuva) direnişin bir parçasıdır. Nazmi saraya bağlı Hilmi Paşa’nın (Atıf Kaptan) kızı Nilüfer (Peri Han) ile aşk yaşamaktadır ve ondan aldığı bilgileri direnişçilere iletmektedir. Sorun direnişçilerin attığı hemen her adımdan saraydakilerin ve Çerkez Ethem kuvvetlerinin haberdar olması ve sıkça düzenledikleri baskınlarla onlara kayıplar verdirmesidir; bu da İstanbul’daki Kuvâ-yi Milliye içinde bir muhbir olduğuna işaret etmektedir. Bu muhbiri bulmak için Kemal, Hilmi Paşa’nın yanına muhbir olarak sokulur ve o da bir yandan bu vatan hainini bulmaya çalışırken, aldığı bilgileri de direnişçi babasının ölümü üzerine gizlice kendi evine yerleştirdiği Perihan (Serpil Gül) aracılığı ile arkadaşlarına iletmektedir. Seden işte bu hikâyeyi, başta muhbirin kimliği olmak üzere, seyirciyi meraklandıran ve zaman zaman yolunu kaybetse de kompleks bir senaryo ile anlatıyor; bu kompleks nitelemesi ise hem olumlu hem olumsuz bir anlam taşıyor. Olumlu çünkü Yeşilçam’ın seyircinin üzerine yüzlerce kez boca ettiği “basitlik”in tam karşısında duruyor hikâye ve bir bakıma, seyircinin zekâsına saygı gösteriyor. Muhbirin kimliği, tahminlerle eylemlerin birbirini tutmaması vs. sadece karakterleri değil, belki o ölçüde olmasa da, bizi de şaşırtıyor ve uyandırdığı soru işaretleri ile ilgiyi diri tutuyor. Buna karşılık, aynı kompleksliğin, karşımızda bir Hollywood zanaatkârlığı olmaması nedeni ile, zaman zaman senaryonun kendi kafasının da karışmasına neden olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Bir muhbir olarak, bir başka muhbirin peşine düşen bir vatansever subayın, en yakınları tarafından bile vatan haini olarak görülmeye de katlanarak üstlendiği tehlikeli bir görevi yerine getirmeye çalışmasını anlatan senaryonun, buna kardeşler arasındaki çatışmayı ve akıllıca öyküye yedirilmiş romantizmi de başarı ile katması, sonuçta metni başarılı kılmaya yetiyor kesinlikle.

Seden’in yönetmenlik çalışması ve Kriton İlyadis ile oluşturduğu görsel dil kesinlikle Yeşilçam ortalamasının üzerinde. Kısa planlar, sık sık başvurulan hareketli kamera kullanımı, karakterlerin sahne içindeki hareketlerinin üzerinde özenle düşünülmüş olması, görsel gücü artıran kamera açıları ve çoğu gece gerçekleştirilen (bunda bırakın günümüzü, 1960’da bile İstanbul’un hikâyenin geçtiği dönemdeki dokusunu yitirmiş olmasının da payı var elbette) dış çekimlerde gölgelerden ustaca yararlanılması Seden ve İlyadis ikilisinin hayli başarılı bir sonuç elde etmesini sağlamış. Yakın planlara sadece gerçekten gerektiğinde başvuran Seden, bu anlarda oyuncuların da ekonomik oynamalarını sağlayarak, dozunda tutulan vurgunun etkileyiciliğini kanıtlıyor. Hayli çekici ve konuşmasız romantizm sahnelerinde sadece Hollywood’dan değil, klasik Fransız filmlerinden de esinlenmiş görünen Seden, bu beklenen aşk maceralarını yine de çekici ve doğal kılmış. Filmin görselliği üzerinde özenle düşünüldüğünün kanıtı olabilecek bazı sahneleri de anmakta yarar var: Bunların ilkinde iki karakteri romantik bir sahnede yan yana yürürken görüyoruz; Seden bu sahneyi karakterleri alttan çeken bir kamera ile görüntülemeyi seçmiş ve bu ayrıksı tercihi ile hem görüntüye dinamizm katmış hem de sıradan olabilecek bir ânı farklılaştırmış. Diğer örnek de yine bir romantizm ânında çıkıyor karşımıza: Bir faytondaki iki karakteri görüyoruz bu sahnede ve faytoncunun yanına yerleştirilen kamera, bu kez onları üstten görüntülüyor ve hareket eden aracın, altından geçtiği ama görmediğimiz ağaçların dalları sayesinde iki âşığın yüzlerinde yarattığı ışık / gölge oyunu hoş bir seyir zevki yaratıyor. Bu örneklere, bir yargılama sahnesinde; yargılananı hayli üstten, yargılayanları ise hayli alttan ve kimliklerini silecek şekilde gölge içinde gördüğümüz sahneyi de ekleyebiliriz.

Kurgu çalışmasında da küçük ve çekici oyunlar var; hem kısa planların dinamik kurgusu dikkat çekiyor hem de iki ayrı örneğini gördüğümüz şekilde, bir ânı (bir karakter hakkında kuşkuların dile getirildiği bölüm veya suikast zincirinin parçalarının zamana yayılması gibi) farklı parçalar hâlinde diğer görüntülerin arasında anlatmanın çekici örneklerini de veriyor film. Orijinal müziği olmayan, bunun yerine Malcolm Arnold’un David Lean’in “The Bridge on the River Kwai” (Kwai Köprüsü, 1957) adlı filmi için hazırladığı müziklerden (özellikle “Prelude: The Prison Camp” adlı parçadan) bolca -ve kuşkusuz telif hakkı gözetmeden -yararlanan filmde tipik Yeşilçam problemleri de eksik değil bekleneceği gibi: Perdeleri hep sıkı sıkı kapalı tuttuğunu söyleyen karakteri iki ayrı sahnede açık perdeler önünde konuşurken görmemiz; bir karakterin kalabalık bir grubun silahlı çatışmasının yaralı ve ölü sayıları ile ilgili bilgiye yerinden hiç kıpırdamadan ulaşabilmesi; hapisten kaçırma sahnesinde hızlı ve sessiz olunması gerekirken kucaklaşmalar ve konuşmalarla vakit geçirilmesi ve bir ağzı kısa bir süre kapatan bir elin neden olduğu bayılma (üstelik aynısı tekrar yaşandığında hiç de böyle bir sonuç görmüyoruz) gibi farklı örnekler var bu konuda. Kadın karakterlere de hak ettikleri yeri veren filmde, bir adamın cesur bir kadının yanında ve üstelik o kadın daha yeni bir cesaret gösterisi yapmışken düşmanını “korkak karılar gibi” diyerek aşağılaması ise Yeşilçam’ın eril zihniyetinin “doğal” bir sonucu ve filmin yaratıcılarının farkına bile varmadıkları bir tutarsızlık örneği olmuş.

Mahalle dedikoduları (bu sahnede Seden’in görsel seçimleri hayli farklı ve iyi) ve padişahlık yanlısı din adamları üzerinden bir muhafazakârlık eleştirisi de yapan ve Ayhan Işık’ın kısa bir sahne dışında tüm filmi tek bir kıyafet ile geçirdiği filmde kadronun (yukarıda sıralanan isimlere Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan ve Behzat Balkaya’yı da ekleyelim) tamamının abartıdan uzak, yönetmenin sinema diline uygun performanslar gösterdiğini de vurgulayalım.