Gürkan Kılıçaslan – Sayfa 18

Madres Paralelas – Pedro Almodóvar (2021)

“Ailenden hiç kimse sana ülkenin gerçeklerini anlatmamış. 100 binden fazla insan kayıp, çukurlara veya mezarlıkların civarına gömülü. Torunları, torunlarının çocukları onları topraktan çıkarıp düzgün bir şekilde defnetmek istiyor; çünkü annelerine ve büyükannelerine söz verdiler. Savaş, bunu başarana kadar bitmeyecek. Çok gençsin ama babanın ve ailenin savaş sırasında nerede olduklarını öğrenme vaktin geldi. Öğren ki tarafını seç”

Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadının, çocukları ile olan ilişkileri ve İspanya İç Savaşı’nda faşistler tarafından öldürülen cumhuriyetçilerin kemiklerini arayanlar üzerinden anlatılan annelik hikâyeleri.

Pedro Almodóvar’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İspanya, Fransa ve ABD yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve İspanya’nın Goya ödüllerine yedi dalda aday gösterilen film melankolik unsurları olan öyküsünü bir iç savaşın kapanmayan yaralarının neden olduğu acılar ile birleştirmeyi deneyen ve bu alandaki hedefini tam olarak yakayalamasa da belli bir etkileyiciliği yakalayan bir çalışma. Kadın karakterlerin öne çıktığı ve başrol oyuncusu Penélope Cruz’un güçlü ve Oscar’a aday olan performansı ile dikkat çektiği yapıt, İspanyol sinemacının küçük bir istisna dışında daha önce hiç el atmadığı ve ülkesinin tarihinde çok önemli ve acı bir yeri olan iç savaşla ilgili görüşlerini aktarma aracı olarak kullanması ile de önem taşıyor ve başarılı müzik çalışması (Alberto Iglesias Oscar’a aday oldu bu çalışması ile), renk seçimleri ve sanat yönetmenliği ile bir Almodovar filmi olduğunu -olumlu bir anlamda- hep hissettiriyor seyirciye.

Almodóvar senaryo çalışmalarına nerede ise on beş yıl önce başlamış ve 2009’da çektiği “ Los Abrazos Rotos” (Kırık Kucaklaşmalar) adlı filminin bir sahnesinde, 2021’de gösterime girecek olan “Madres Paralelas”ın afişine yer vermişti. Bir başka ifade ile söylersek, filmin afişini o tarihte hazırlamıştı bile İspanyol sinemacı. Senaryonun ilk hâlinde karakterlerden birinin ailesinin geçmişini İç Savaş’ı kazanan faşistlere dayandıran Almodóvar, öyküsündeki iki anneden genç olanını da İspanya’nın günümüzdeki muhafazakâr gençlerinden biri olarak çizmiş; ne var ki bu “radikal” unsurlardan vazgeçmiş daha sonra. Bu iki nedenle anlaşılabilir bir durum: bu nedenlerden toplumsal olanı, İspanya’nın modern tarihindeki acı döneminin (İç Savaş ve sonrasındaki faşist Franco dönemi) gerçekleri ve sonuçları ile yüzleşmeyi tam anlamı ile hâlâ yap(a)maması ve 1930’lardaki toplumsal ayrışmanın günümüzde de isim ve biçim değiştirerek de olsa devam etmesi. Örneğin diktatör Franco’nun mezarının bulunduğu yerden taşınması ve orasının iç savaşın ve faşizm döneminin kurbanlarının anıldığı bir hafıza merkezine dönüştürülmesi ancak 2019’da gerçekleştirilebildi ve sağcıların yoğun itirazı ile karşılaştı bu karar. Senaryodaki toplu mezar da o dönemin gerçeklerinden biriydi ve faşistler katlettikleri cumhuriyetçilerin cesetlerini kimliksiz bir şekilde ve yerlerini belirtmeden gömmüşlerdi. İkinci neden ise kişisel; 1997’de çektiği “Carne Trémula” (Çıplak Ten) adlı filminde karakterlerden birinin Franco yönetiminin olağanüstü hâl ilan ettiği 4 Aralık 1970’de doğum yapması dışında, iç savaş konusundan hep uzak duran yönetmen için öykünün son hâli bile yeterince doğrudan bir politikliğe sahip çünkü.

Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadını anlatıyor film: Janis (Penélope Cruz) kırklı yaşlarında ve bekâr bir fotoğrafçı; evli bir adli antropologla (Arturo rolünde Israel Elejalde var) girdiği ilişkiden istemeden hamile kalmıştır janis; Ana (Milena Smit) ise henüz on sekizinde bile olmayan bir genç kızdır ve onun hamileliği de yine isteği dışında ama travmatik bir olayın sonucudur. Janis kendi ailesinden bir erkeğin de gömülü olduğuna inandığı bir alanın kazılması için Arturo ile çalışırken, erkeğin bebeği gördüğü anda yaptığı bir yorum ile kuşkuya kapılır ve DNA testi yaptırır. Ulaştığı sonuç sadece onun değil, Ana’nın da yaşamını derinden etkileyecektir.

Almodóvar öyküsünün 2016’nın kış aylarında başladığını özellikle belirtiyor ilk sahnede. Daha sonraki hiçbir sahnede tarih ile ilgili bilgi verilmediğine göre, İspanyol sinemacının altını çizmek istediği hususun 2016’nın kendisi olduğunu düşünmek mümkün ama bu tarihin de özel bir anlamı varmış gibi görünmüyor. Belki de yönetmen 1997 tarihli “Carne Trémula” filminde, bir olağanüstü hâl gününde doğan bebeğe göndermede bulunmak istemiş olabilir. Her ne kadar o bebek erkek olsa da (Penélope Cruz o filmde, bebeğin annesini canlandırmıştı), yaşı dikkate alındığında Janis karakterinin onunla aynı tarihlerde doğmuş olması gerekiyor. 1997’deki filmin finalinde o bebek büyümüştür ve kendisini baba yapacak bir doğuma giderken, kendi doğum ânındaki İspanya ile o andaki İspanya’yı karşılaştırır ve halkın artık korku içinde yaşamadığını düşünür. Evet, artık korku yoktur ama Janis karakteri üzerinden film, travmatik geçmişin kendisini hâlâ hissettirdiğini anlatıyor bize.

İki kadının hikâyesi ile İç Savaş’ın öyküsünün yeterince ve doğal bir biçimde bir araya getirilebildiğini söylemek zor ki filmin tek sıkıntısı da bu. İlk hikâye ebeveynlerin çocuk sevgisini, ikincisi ise çocukların ebeveynlerine (daha genel olarak da atalarına) sevgi ve hatıralarına saygısını ele alıyor temel olarak ve bu bağlamda bir ortaklıkları var; her iki öykü de bir gerçeğe ulaşma çabasını anlatıyor (ilkinde bu gerçek bir yara açarken, ikincisinde o gerçekle yüzleşerek barışa kavuşma söz konusu) ve her ikisi de gerçekle yüzleşmenin gerekliliğini ve doğru olanın o olmasını ele alıyor. Yine de tüm bunlar iki öyküyü yeterince kaynaştıramamış açıkçası ve zaman zaman birbirinden bağımsız ya da zoraki bir araya getirilmiş iki ayrı hikâye izlediğimiz havası doğuyor. Ne var ki çok da önemli bir problem yaratmamış bu ve genel olarak bakıldığında, filmin değerini pek de azaltmamış.

Almodóvar’ın meşhur kırmızı renginin baskın olduğu görüntüleri (José Luis Alcaine) dikkat çeken filmin hem açılış hem kapanış jeneriğinde 35 mm filmin görüntüsünden yararlanmış yönetmen ve yine kırmızının dikkat çektiği bu jenerik iki ayrı anlam taşıyor gibi: Janis’in ve hikâyesinin peşine düştüğü büyükbabasının fotoğrafçı olması ve cesetleri bulmak için yapılan kazının zaman zaman bir belgeselcinin kamerasından çekilmiş gibi aktarılması. Antxón Gómez imzalı prodüksiyon tasarımının özellikle Janis’in evinde geçen sahnelerde kendisini gösterdiği ve önemli bir katkı sağladığı filmin “feminist” boyutundan da söz etmek gerek. Janis’in “Hepimiz feminist olmalıyız” yazılı tişörtü bu boyutun doğrudan bir kanıtı ama öykünün kahramanlarının bebeklerini -farklı nedenlerle de olsa- tek başlarına büyüten kadınlar olması ve babalarının / büyük babalarının kemiklerini arayanlar içinde kadınların öne çıkarılması gibi başka örnekleri de var bu seçimin. Ana’nın annesinin (Aitana Sánchez-Gijón) bir anne olarak seçimleri ve davranışları ile diğer kadınlarınkini karşıt kutuplara yerleştiren film böylece hem feminizm hem de kadının bir anne olarak kimliği üzerine de düşündürüyor seyirciyi. Öte yandan Almodóvar tam da kendisinden bekleneceği gibi, farklı cinsel kimliklere/yönelimlere de yer vermiş öyküde. Janis bir kadın dergisinin kapağı için bir trans kadının fotoğraflarını çekiyor ve biseksüellik -gerekliliği tartışmaya açık bir şekilde- öykünün bir parçası olmuş örneğin.

Almodóvar favori oyuncuları olan bir yönetmen ve burada da Penélope Cruz ile yedinci kez çalışmış. Çağdaş İspanyol sinemasının bu usta oyuncusu Venedik’te aldığı ödülün ve Oscar adaylığının haklılığını, gücünü sadeliği ve doğallığından alan bir performansla gösteriyor öykü boyunca ve karakterinin genç Ana’ya politik bir ders verdiği ve bir parça zorlama görünen sahneyi de inandırıcı kılıyor örneğin. Onun sürüklediği bu film, Almodóvar’dan bekleneceği gibi dinamik, duygusal (hatta melodramatik) ve seksi nitelemelerini hak ederken, aynı zamanda yönetmenin en doğrudan politik filmi olmanın ciddiyetine de sahip. 1936 – 1939 arasındaki iç savaşta ”kaybolan” ve sayılarının 144 bin civarında olduğu tahmin edilen sivillerin sadece 19 bininin kemiklerine erişilebilmişti Almodóvar filmini çektiğinde ve bu da yapıtın ciddiyetini açıklayan hususlardan biri kuşkusuz. Öykü sona erdiğinde paylaşılan, Uruguaylı yazar Eduardo Galeano’nun gerçeklerin bir gün mutlaka ortaya çıkacağını anlatan sözlerinin (“Hiçbir tarih dilsiz değildir; ne kadar yakarlarsa yaksınlar, ne kadar parçalarlarsa parçalasınlar, ne kadar yalan söylerlerse söylesinler. İnsanlık tarihi asla susmaz”) iyimserliğini paylaşan Almodóvar, geçmişle ilgilenmeyi ihmal eden genç nesli (aslında onları böyle olmaya iten toplumsal ve politik düzeni) ve genel olarak apolitik olmayı seçenleri “Apolitiğim ben, işim herkesi mutlu etmek”) açık bir eleştirinin hedefi yapıyor. İç Savaş’ta ortadan kaybolan atalarına olan ilgisini eleştiren Ana’ya Janis’in sarf ettiği sözleri yönetmenin düşünceleri olarak yorumlamak gerekiyor bu nedenle.

Çarpıcı bir “eylem”in görüntüsü ile kapanıyor film; bu sembolik görüntü atalara karşı bir görevi yerine getirmiş olmanın ve onlarla özdeşleşmenin basit ama çarpıcı bir sembolü olarak iyi bir final sağlıyor yapıta. Bir başka sembolik sahne ise, “iki çocuğunu” kaybeden bir kadının üçüncüsüne giden yola, savaşta öldürülen ve çocuklarından çok erken ayrılan atalarının evinde çıkması; böylece Almodóvar kaybolan bir neslin devamına ve -Galeano’nun yukarıda anılan sözüne göndermede bulunursak- insanlığın “asla yok olmayacağına” işaret etmiş oluyor. Filmin melodram havasına uygun bir klasik dil kullanan ve kimi filmlerine damgasını vuran yüksek enerjili anlatımdan uzak duran Almodóvarın seçtiği kamera açıları ve plan tercihleri yine klasik sinemaya yakın dururken, oyuncuların bir tiyatro dekorunun sınırları içinde hareket edermiş gibi görünmelerini sağlayarak melodram tonunu da destekliyor. İşte o tonun da hatırlattığı gibi, Douglas Sirk yapıtlarını akla getiren film, usta İspanyol sinemacıdan ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma. İster geçmişteki ister bugünkü tüm sırlarla, acılarla ve gerçeklerle yüzleşmek ve onlarla bir bakıma barışmak gerektiğini dile getiren önemli bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“Parallel Mothers” – “Paralel Anneler”)

İki Kültür – Charles Percy Snow

İngiliz bilim adamı ve romancı Charles Percy Snow’un farklı tarihlerde hazırladığı metinlerden oluşturulan kitabı. Snow’un Cambridge Üniversitesi’nde 7 Mayıs 1959’da yaptığı ve büyük bir yankı yaratan konuşmasının metnine, yine onun 1956’da New Statesman dergisinde yayımlanan makalesinin eklenmesi ile ilk kez 1959’da yayımlanan ve “The Two Cultures and the Scientific Revolution “ adını taşıyan bu kitap, gelen olumlu/olumsuz eleştirilere cevap ve açıklamalar içeren ve 1963’te yayımlanan yeni bir kitabı da getirmişti beraberinde: “The Two Cultures: And a Second Look: An Expanded Version of The Two Cultures and the Scientific Revolution”. Varlık Yayınevi 1973’te bu iki kitabı birlikte ve “Bilim ve Kültür” alt başlığı ile dilimize kazandırmış ilk kez. Bilim insanları ile edebiyat aydınları (beşeri bilimlerin aydınları aslında) arasındaki iletişimsizliğe odaklanan ve bunun modern toplumların geleceği için çok önemli bir sorun teşkil ettiğini, pek çok önemli sorunun çözümüne engel olduğunu ya da en azından zorlaştırdığını ve geciktirdiğini öne süren Snow bu iki farklı “kültür”ün bir araya gelmesi, iki tarafın üyelerinin birbirlerinin kültürlerini anlaması gerektiğini savunuyor ve bunun için de araç olarak eğitim sistemini gösteriyor.

Snow 1959 tarihli metnin başında kendisini “eğitimimle bir bilim adamı, uğraşımla bir yazar” olarak tanımlıyor; daha sonra da kendisinin bir bilim ve edebiyat insanı olarak geçmişini ve konu ile ilişkisini anlatıyor. Snow bilim ve edebiyat dünyalarının birbirlerinden kopukluğunu farklı diller kullanmaları, dünyaya ve topluma birbirine çoğunlukla da zıt düşen bakışlarla bakmaları ve ötekini anlamayı/öğrenmelerini bırakın, hatta aşağılamalarının örneklerini veriyor metninde, sorunun önemini göstermek için. Bilim insanlarını “iyimser” bulduğunu çünkü sorunlar karşısında “ne yapabiliriz” yaklaşımını benimsediklerini, diğer tarafın ise “daha yavaş değişmesi” nedeni ile çözümden çok soruna odaklandığını ve bu nedenle de “karamsar” olduğunu söylüyor Snow; bu ve benzeri bir çok karşılaştırma var kitabında yazarın ve her iki tarafı da eleştiriyor aralarındaki iletişimsizlik nedeni ile. Edebiyat aydınlarınınkini geleneksel kültür olarak tanımlarken Snow, bilim adamlarının “geleceğin kültürü”nün parçası olduğunu söylüyor ve “geleceğin bilim adamının içine işlediğini”, geleneksel kültürün ise “geleceğin var olmamasını dilediğini” ifade ediyor. Kuşkusuz yazar bu derece mutlak görünen yargıları, örneğin “iki kültür”ün mutlak bir ayrım taşıdıklarını kesin bir gerçeklik olarak sunmuyor; Snow daha çok bunu aralarında var olan farkların somut gerçekliğini işaret etmek için kullanıyor. Bu da çok önemli bir mesele Snow’a göre; çünkü “kutuplaşma hepimiz için, hem kişiler olarak bizim için hem de toplumumuz için, gerçek bir kayıptır”.

Bilim adamlarının çoğunun Dickens konusunda en basit bilgilere bile sahip olmayacak kadar “kitabı az kullandıkları”nı ve “geleneksel kültürün tüm yazınının bu ilgiye değmediği” kanısında olduklarını söylerken, onları “kendilerini yoksullaştırmakla” suçluyor Snow. Benzer bir örneği de karşı taraf için termodinamiğin ikinci yasası üzerinden veriyor ve geleneksel kültürün hemen hiçbir üyesinin bu temel bilimsel bilgi konusunda herhangi bir fikrinin olmadığını belirtiyor yazar ve geçmişten de örnekler vererek, örneğin sanayi devrimini bile anlamadıklarını öne sürüyor. Snow’un bilim insanlarını eleştirdiği bir örnek ise, temel bilimlerle uğraşanlarla uygulamalı bilimlerle uğraşanları (mühendisleri) karşılaştırdığı bölümde ortaya çıkıyor ve mühendisleri tutucu bulurken, bilim adamlarının tüm “züppe”likleri ile, uygulamalı bilimlerin ikinci sınıf zekâlar için bir uğraş olduğu kanısında olduklarını dile getiriyor. Bu saptamanın yaklaşık 50 yıl sonra bir Amerikan sitcom’unun ana temalarının biri olması ise hayli ilginç ve eğlenceli olsa gerek: 2007 – 2019 arasında 12 sezon gösterilen ve hayli popüler olan “The Big Bang Theory”de teorik fizikçi Sheldon Cooper karakteri, mühendis Howard Holowitz karakterini küçümseyip duruyordu ve onu kesinlikle bir bilim insanı olarak görmüyordu dizinin sevenlerinin eğlenerek hatırlayacağı gibi.

Bir İngiliz olarak gözlemlerini ve düşüncelerini genellikle kendi ülkesi üzerinden verse de, konuşmayı yaptığı yıllardaki ABD ve Rusya’daki durum ile karşılaştırmalara da sık sık başvuruyor Snow ve İngiltere’yi, ele aldığı meselede daha geride bir noktada görüyor. “Ya kendimizi eğiteceğiz ya da gerileyeceğiz” diyen Snow, çözüm olarak eğitimi öne sürüyor. İngiltere’nin 1950’lerin sonlarındaki durumunu 697 – 1797 arasında var olan Venedik Cumhuriyeti’nin son yıllarındaki hâline benzetiyor yazar. “Tarihin kendilerine ters akmaya başladığını biliyorlardı. Ayak uydurmak için… içinde belirlendikleri biçimi, örneği bozmaları gerekiyordu. Bizimki (İngiltere) nasıl bizim hoşumuza gidiyorsa, var olan biçimleri de onların hoşuna gidiyordu. Onu bozma gücünü kendilerinde bulamadılar hiçbir zaman”. Bu uyarının sertliği Snow’un metninin yaratttığı tartışmaları tetikleyen unsurlardan biri olmuştu kuşkusuz. 1959’daki konuşmasını, “Çok az zamanımız var. Öylesine az ki bir oranlama yapma yürekliliğini bile gösteremiyorum” ifadeleri ile bitiren Snow’un, yine de konuşmasının büyük bir yankı yaratmasını ve haklı/haksız bulacağı eleştirilerle ve övgülerle karşılaşmasını beklemediğinin çok açık olduğunu dört yıl sonra hazırlayacağı ikinci metnin varlığı kanıtlıyor.

1963 tarihli ikinci metin genel olarak ilkine gelen eleştirileri cevaplama ve yazarın kendisini iyi anlatamadığını düşündüğünü ya da doğru örneklendiremediği hususları açıklama amacı taşıyor. İlki gibi iki kültür arasındaki iletişim ve diğerini bilme eksikliğini anlama ve çözüm bulma amacını taşıyan bu metinde “kültür” sözcüğünü seçmesinin nedenini de açıklıyor ve tanımını yapıyor kültürün, ve neden “iki” sayısı ile sınırladığını açıklıyor ayrımını. Bu metinde dikkat çeken bir saptama da toplumları yönetenlerin ve bu bağlamda siyaset grubunun, bilim insanlarından uzak olduğu ve onların kendilerine “söylediklerinden, uygulayacakları gerçeği yakalamakta güçlük çektikleri” yönünde: “Bilim adamları kötü öğütler verebilirler, karar verme durumundakiler de öğütlerin iyi mi yoksa kötü mü olduklarını bilmezler”. Eğitimin tek başına yeterli olmadığını ama kesinlikle gerekli olduğunu söyleyen C. P. Snow bu bağlamda ülkesinin eğitim geçmişini ve sorunlarını da açıklıkla dile getiriyor.

Varlık Yayınevi’nin çevirisinde (en azından 1973 tarihli ilk baskıda) birtakım yazım hataları var ve dipnotlar açısından da -sayısı fazla olmasa da- bazı eksiklikler mevcut. Örneğin “Lucky Jim” adlı romana yapılan göndermeyi Snow’un kendisi açıklama ihtiyacı duymamış; çünkü 1954 tarihli bu Kingsley Amis romanı o yıllarda yazarın ülkesinde hayli bilinen bir eserdi ama bu bilinirlik ülkemiz için ve 1973’te geçerli değiildi kuşkusuz. Dolayısı ile Snow’un gerek duymadığı dipnotun eklenmesi gerekirdi. Bir başka örnek de Alman şair Friedrich von Schiller’in bir dizesinin dipnotta sadece Almancasının yer alması; “Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens” ifadesi Tanrıların bile aptallık karşısında aciz kaldığı anlamına geliyor ve bu dizeyi Snow, ilk konuşmasını yanlış anlayıp haksız eleştiriler yaptıklarını düşündükleri için kullanmış.

The Times gazetesinin 2008’de, düşünsel tartışmaları İkinci Dünya savaşı’ndan sonra en çok etkilemiş 100 kitaptan biri olarak seçtiği eserin 1963 tarihli bölümünde Snow’un görüşlerini daha iyimser bir tona kaydırdığı ve “iki kültür”ü bir araya getirme potansiyeli taşıyan ve onları uzlaştıracak bir üçüncü kültürün varlığı fikrine yaklaştığı görülür. Batı dünyasında döneminde derin tartışmalara yol açan ve aradan geçen 50 yıldan sonra bile üzerine kitap yazılan (Amerikalı tarihçi Guy Ortolano’nun 2009 tarihli “The Two Cultures Controversy: Science, Literature and Cultural Politics in Postwar Britain” adlı çalışması) bu Snow konuşması/metni, çağrıştırabileceği akademik içeriğe rağmen, konunun uzmanı olmayanlar tarafından da rahatlıkla okunabilecek ve meraklısını konu hakkında düşünmeye ve araştırmaya yöneltebilecek önemli bir yapıt.

(“The Two Cultures and the Scientific Revolution” – “The Two Cultures: And a Second Look: An Expanded Version of The Two Cultures and the Scientific Revolution”

Aşk, Ateş ve Anarşi Günleri: Türk Sinemateki ve Onat Kutlar – Önder Esmer (2023)

“Sinematek’in 1 numaralı üyesi Jak Şalom’dan, bitirimlerin şahı Mustafa Göçmen’e kadar sayısız güzel insan tanıdım. Bir gün ortam elverdiğinde onların portrelerini çizmek boynumun borcu. Sinemacı dostlarla birlikte sürdürdüğümüz onurlu bir kavganın belgeseli saklı o yıllarda. Bir gün mutlaka yapacağız o filmi…”

Türk Sinematek Derneği’nin ve kurucularından Onat Kutlar’ın hikâyesi.

Önder Esmer’in yazdığı ve yönettiği bir belgesel. Adının da vurguladığı gibi, Türk Sinemateki’ni ve onun kurucularından biri olan Onat Kutlar’ın öyküsünü anlatan yapıt, ilkinin öyküsünü daha öne çıkararak getirirken karşımıza, bu öykülerin doğrudan parçası olmuş, sinema kültürümüzün ve tarihimizin önemli isimlerinin birinci elden tanıklığı ile ilgiyi kesinlikle hak ediyor. Genel olarak kültürümüzün belgeselleştirilmesindeki önemli eksikliğimizinin daha da değerli kıldığı yapıt, sadece anlattığı öyküler ile değil, sinema sevgisini içselleştirmiş onlarca ismin görüntü ve sesleri ile bu sevgiyi seyircinin de hissetmesini sağlıyor. Sinematek ve Yeşilçam arasındaki büyük kavgayı da odağına alan ve bu kavganın taraflarından birinin görüşlerini geri planda tutması (ya da tutmak zorunda kalması) anlaşılabilir bir eksikliği olarak gösterilebilecek olan filmin Onat Kutlar’ın ölümüne neden olan eylemin failinin adını anmaktan kaçınması ise, sadece sondaki kısa bir bilgilendirme yazısının eksikliği olarak kabul edilip görmezden gelinemeyecek bir yanlış seçim olmuş.

25 Ağustos 1965’te Sinematek Derneği adı ile kurulan, 1967’de Türk Sinematek Derneği ismini alan kurum sinema tarihimizde tartışmasız bir öneme sahip oldu. Son zamanlarında çoğu maddi nedenlerden kaynaklanan sorunlar yaşayan dernek, 12 Eylül 1980 darbesinden sonra Türkiye’deki tüm partiler, sendikalar ve derneklerle birlikte kapatıldı bir daha tekrar açıl(a)mamak üzere. Kuruluş metninde amacı “Türkiye’de ve bütün dünyada, sinema sanatının başlangıcından bu yana çevrilen her türden filmi, sinemayla ilgili fotoğraf, kitap, senaryo, ses bandı, afiş gibi belgeleri araştırmak, tespit etmek, toplamak, saklamak, korumak ve yaymak” olarak belirtilen dernek, sinemateklerin tanımı gereği olan “arşiv” işlevini gerçekleştiremese de, sadece yarattığı sinema kültürü, sevgisi ve merakı ile bile çok önemli bir yere sahip oldu bu sanat dalının ülkemizdeki tarihinde.

Derneğin kurucularından biri ve en öne çıkan ismi olan Onat Kutlar 1976’ya kadar sürdürdüğü başkanlığı o yıl sinema yazarı Vecdi Sayar’a devretmiş, o da 1978’den 1980’e kadar bu görevi üstlenecek olan oyuncu Ahmet Sezerel’e bırakmış başkanlığı. Bugün Sinematek denince akla gelen ilk isim olan Onat Kutlar’ın sanatla ilk ilgisi edebiyat üzerinden olsa da ve 1960’da “İshak” adlı öykü kitabı ile Türk Dil Kurumu ödülünü kazansa da, sonradan bu ilgi yerini sinemaya bırakmış asıl olarak. Kutlar’ın 7. Sanat’a aşkını tetikleyen ise, felsefe okumak için gittiği Paris’te sinematek ile tanışması olmuş. Sonrasını ise sinema sevgisi ve sinema üzerine mücadele dolu bir üretimle geçen bir ömür olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz. Sinematek çalışmaları dışında, “Hazal” (Ali Özgentürk), “Yusuf ile Kenan” (Ömer Kavur) ve “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Erden Kıral) filmlerinin senaryoları ve sinema üzerine yazıları (“Sinema Bir Şenliktir” ve “Sinema… Sinema” adlı kitaplarda toplandı bu yazılar) ile bu sanatın ülkemiz tarihinde önemli bir isim oldu Kutlar ve bir bomba hayatını alana kadar da bu mücadelesini ve sevgisini hep korudu.

Bu yazının girişinde yer alan sözler Onat Kutlar’a ait; onun bu arzusunun gerçekleşememesi ve kendisinin bir başkasının çektiği filmin konusuna dönüşmesi ülkemizin tuhaf ve trajik tarihinin bir kanıtı maalesef. Bu “hayalin gerçekleştirilememesi” durumunun ana nedenlerinden asıl olanı, Kutlar’ın 30 Aralık 1994’te bulunduğu kafeye bırakılan bir bombaydı. Bombanın sorumluluğunu İBDA-C üstlense de, eylemi PKK’nin gerçekleştirdiği, bombayı bırakanın da itirafı ile ortaya çıktı. Bu saldırıda ağır yaralanan Kutlar 11 Ocak 1995’te vefat ederken, gazeteci ve sinema yazarı Cüneyt Cebenoyan’ın arkeolog kardeşi Yasemin Cebenoyan olay anında yitirdi yaşamını. Önder Esmer 2023’te filmini çekerken, bu patlamanın failini biliyordu elbette ama belgeselinin sonundaki yazıda “… bırakılan bombanın patlaması sonucu” ifadesini kullanmayı seçmiş. Ortada öyküsünün kahramanının ölmesine neden olan bir olay var ve Esmer bu eylemin failini anmıyor ve böylece çok yanlış ve sert bir şekilde eleştirilmesi gereken bir tercihte bulunuyor. Kurgu değil, bir belgesel çekiyorsunuz; filminiz ile hiç ilgisi olmayan Yasemin Cebenoyan’ın adını -kesinlikle doğru bir seçim yaparak- anıyorsunuz; cenaze töreni görüntülerine ve konuşmacıların bu kayıpla ilgili görüşlerine yer veriyorsunuz; ama failin adını anmıyorsunuz! Üstelik Önder Esmer filmi çekerken bazı isimlerle görüşememesinden duyduğu üzüntüyü dile getirirken şu ifadeleri kullanıyor: “Bu konuda -filmin öyküsü ile ilgili kişilere erişmek ve görüşlerini almak konusunda- izleyenlerin de merak ettiğini düşündüğüm Cüneyt Cebenoyan’ı anmak isterim. Görüşmeleri programlarken, kişilerin yaş durumlarını ve sağlık aciliyetini önemseyerek, genç konuşmacıları daha sonraya ertelemiştim. Fakat Cüneyt Bey’in erken yaşta aramızdan ayrılması hiç beklemediğim bir şeydi”. Bu sözler yapılan yanlışı daha da vahim kılıyor; çünkü işte tam da Cüneyt Cebenoyan’ın dediği gibi, “Katile katil demezseniz, mağdura da mağdur dememiş olursunuz”. Kısacası, Esmer sadece yanlış bir politik seçim yapmıyor, filminin kahramanının trajik mağduriyetine de, evet, ihanet ediyor.

Filmi özenle seçilmiş başlıklar ile bölümlere ayırmış Esmer; sırası ile “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?”, “Sinema Bir Şenliktir”, “Yeşilçam’da Bir Hayalet Dolaşıyor”, “Ama Bazı Şeyler Biraz Erkendir”, “Ne Kaldı Bizden Geriye”. “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?” adını taşıyan bölümle açılıyor film ve anlatılanla ilgili pek çok önemli isim Sinematek ve Kutlar ile ilgili görüş ve anılarına ortak ediyor bizi. Bu isimleri tek tek sıralamak hem onlara hem de Sinematek tarihine bir saygının gereği olmalı: Aralarında sinema yazarları, yazarlar, yönetmenler, festival yöneticileri, Sinematek çalışanları ve Kutlar’ın yakınlarının da olduğu bu kişiler şöyle: Adnan Özyalçıner, Ahmet Kutlar, Ahmet Soner, Ali Özgentürk, Atilla Dorsay, Aydın Sayman, Burçak Evren, Cevat Çapan, Filiz Kutlar, Giovanni Scognamillo, Hülya Uçansu, Jak Şalom, Mazlum Kutlar, Mete Akalın, Mustafa Göçmen, Nijat Özön, Ömer Pekmez, Rekin Teksoy, Seza Kutlar Aksoy ve Vecdi Sayar. Tüm bu isimlerin tanıklığı çok önemli ve film çekildiği tarihte hayatta olmayan Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Ali Gevgilili, Sezer Tansuğ, Tanju Akerson, Tuncan Okan, Sungu Çapan, Ülkü Tamer ve Demir Özlü gibi isimlerin yokluğu sinemamızın ve genel olarak kültürel ve toplumsal tarihimizin arşiv konusundaki yeterisizliğini acı bir biçimde hatırlatıyor. Bu arada bazı görüşmelerin (Rekin Teksoy, Nijat Özön, Giovanni Scognamillo ile yapılanlar) Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi tarafından daha önce gerçekleştirildiğini, Kutlar’ın görüntülerinin ise Ahmet Soner’in 1995 tarihli “Adana – Paris: Yılmaz Güney” adlı belgeselden alındığını ve Esmer’in bu arşiv görüntülerini kullandığını da belirtelim.

Hoş ve şık bir görsel tercihte bulunmuş Esmer; görüşlerini aktaran ya da hakkında konuşulan ilgili kişilerin Sinematek yıllarına ait siyah-beyaz fotoğraflarını -bu isimler ilk anıldıklarında- gösteriyor bize ve böylece hem etkileyici bir nostalji duygusu yaratıyor hem de bugün ile anlatılan dönem arasında görsel bir bağ kurulmasını sağlıyor. Nostaljinin yanında Esmer, yine doğru bir seçimle, Sinematek’in öyküsünü tarihsel bir bağlama da oturtmuş ve kurucularının 1950’li yıllarda Menderes dönemindeki politik ve sanatsal faaliyetlerine de değinmiş. Kuşkusuz bu filmin nispeten kısa süresi (75 dakika) iki dev öğeyi (Kutlar ve Sinematek) tarihsel bağlamı ile birlikte doyurucu bir içerikle ele almak için yeterli değil; ama izlediğimiz film bu alanda ilgi uyandıran bir bilgi sağlıyor yine de.

Esmer bu 75 dakika boyunca sık sık sinema tarihinden farklı başyapıtların kısa görüntülerini de kullanmış ki bu filmlerin seçilme nedeni, çoğunu Türkiye sinema izleyicisi ile ilk tanıştıranın Sinematek olması ve/veya Sinematek’te pek çok kez gösterilmesi ve üzerinde tartışılması. Bu filmleri sıralamak da Sinematek’in Türkiye’deki sinemaseverleri hangi yönetmenler ve akımlarla tanıştırarak nasıl önemli bir yere sahip olduğunu anlamak için önemli; bazı klipler ise Sinematek ile bağlantısı olan isimlere ait olduğu ve/veya konuşmalarda adı geçtiği için seçilen filmlere ait: “Beyoğlu 68” (1968, Jak Şalom ve Artun Yeres), “Hazal” (1979, Ali Özgentürk), “Umut” (1970, Yılmaz Güney), “Gecelerin Ötesi” (1960, Metin Erksan), “Hudutların Kanunu” (1966, Lütfi Akad), “Yılanların Öcü” (1962, Metin Erksan), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (1983, Erden Kıral), “Seyyit Han” (1968, Yılmaz Güney), “Karanlıkta Uyananlar” (1964, Ertem Göreç), “Bronenosets Potemkin” (Potemkin Zırhlısı, 1925, Sergei Eisenstein), “Charulata” (1964, Satyajit Ray), “L’année Dernière à Marienbad” (Geçen Yıl Marienbad’da, 1961, Alain Resnais), “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963, Alain Robbe-Grillet), “Obyknovennyy Fashizm” (Sıradan Faşizm, 1965, Mikhail Romm), “Cléo de 5 à 7” (5’ten 7’ye Cléo, 1962, Agnès Varda), “Smultronstället” (Yaban Çilekleri, 1957, Ingmar Bergman), “Memorias del Subdesarrollo” (Az Gelişmişliğin Anıları, 1968, Tomás Gutiérrez Alea), “Szerelmem, Elektra”, 1974, Miklós Jancsó), “Voyna i Mir” (Harp ve Sulh, 1965, Sergey Bondarchuk), “Démanty Noci” (Gecenin Elmasları, 1964, Jan Nemec), “Le Fantôme d’Henri Langlois” (2004, Jacques Richard), “Nicht Versöhnt Oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo Gewalt Herrscht” (1965, Jean-Marie Straub) ve “Terra em Transe” (Trans Halindeki Ülke, 1967, Glauber Rocha). Listeyi sıralamışken, Onat Kutlar’ın içinde sinema aşkı yaratan ilk filmin Bergman’ın “Smultronstället” (Yaban Çilekleri) adlı başyapıtı olduğunu da belirtelim.

Sinematek ile Yeşilçam arasındaki gittikçe savaşa dönüşen tartışma en çok bilinen mücadelesi kuşkusuz Kutlar ve arkadaşlarının. Daha az konuşulansa, sol örgütlerle Sinematek arasında olanı; bu örgütler Sinematek’teki kendileri de çoğu solcu olan grubu burjuva sınıfı ile iş birliği yapmakla suçluyordu çünkü. Bu suçlamanın temel nedeni ise, derneğin kurucuları arasında yer alan ve karşılanan bazı maddî sıkıntıların çözülmesini sağlayan Şakir Eczacıbaşı’ydı. Ülkenin zengin burjuvalarından Eczacıbaşı ailesinden olsa da, gönlü hep sanatta, özellikle de sinema ve fotoğrafta olan Şakir Eczacıbaşı, Önder Esmer’in belgeselinde konuşanlara göre, aslında çok da büyük finansman sağlamamıştı kuruma ama varlığı yine de önemli bir polemik konusu olmuştu yıllarca. Elbette asıl savaş Yeşilçam ile Sinematek arasında yaşanandı. Yeşilçam’ın hemen tüm üretimine hâkim olan ticarî anlayışa sert şekilde karşı olan Sinematekçiler ile o filmlerin yapımcıları arasında olanlar anlaşılabilir ve doğaldı ama o sinemanın içinde farklı bir noktada duranlar ile yaşananlar ve karşılıklı hakaretlere varan sözler oldukça ilginç bir durumdu. Halit Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adı ile yayımlanan kitapta da yer alan yazılarında çok sert sözlerle Kutlar ve arkadaşlarını “batılı özentisi” olmakla suçlarken, Sinematek çevresi için “kültür emperyalizminin ajanı, yabancı sinemanın uşağı” ifadelerini dile getirenler olmuştu. Kutlar’ın bu suçlamalarla ilgili cevaplarına onun “Sinema… Sinema” adlı kitabında yer alan yazılardan ulaşabilir meraklıları. Esmer’in belgeselinde bu konuda sadece Sinematek tarafının görüşlerini duyma şansı bulabiliyoruz; bunun temel nedeni Refiğ, Metin Erksan gibi isimlerin hayatta olmaması muhtemelen ama Burçak Evren’in birkaç cümlesi dışında karşıt görüşleri duyma şansı bulamamak, bir dengesizlik yaratmış doğal olarak. Evren’in “Sinematek’in bir düş kurduğu ve bunu kabul ettirmeye çalıştığı ama bu arada Yeşilçam’ın içinde bulunduğu koşulları, örneğin sansür mekanizmasını yeterince dikkate almadığı” eleştirisinin önemli olduğunu söylemek gerekiyor. Belgeselin yazılı veya görsel başka kaynaklara ve konu üzerine görüşlerini alabilecekleri Sinematek-dışı sinema insanlarına yer vermesi yapıtı daha da değerli kılabilirmiş açıkçası. Aslında belgesel bir üçüncü çatışmayı daha gündeme getiriyor: o tarihlerde adı İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olan bugünkü Mimar Sinan Üniversitesi’nin Sami Şekeroğlu’nun yönetimindeki ve Sinematek’in aksine arşiv fonksiyonu da olan Sinema Merkezi ile olan çatışma. Sinematek karşıtlarının bu kurum etrafında toplanması ile iki kurum düşman kamplar hâline gelmiş uzun süre.

Sinematek’in kuruluşu anlatılırken, kurucuların tümünün illüstratör Ethem Onur Bilgiç’in özgün portreleri ile görüntüye gelmesinin ya da Türkiye’de yaşadığı dönemde Sinematek’e üye olan James Baldwin’in üyelik kartının gösterilmesinin önemli ve değerli olduğu yapıttaki bazı özgün kayıtlar da, sayıları az da olsa, dikkat çekiyor. Bunlardan biri yabancı filmlerin alt yazısız olarak gösterilmesi ile ilgili; gösterimde kullanılan kopyalar aralarında konsoloslukların da olduğu farklı kaynaklardan ödünç olarak alındığı için üzerlerine alt yazı koymak mümkün değildi ve bugünkü elektronik alt yazı tekonolojisi de olmadığından geriye iki seçenek kalıyordu: simültane çeviri veya filmleri çevirisiz göstermek. Belgeseldeki bir ses kaydında; yazar, çevirmen ve tiyatro eleştirmeni Hasan Âli Ediz’i Bondarchuk’un “Harp ve Sulh” filminin 1967’de Şişli’deki Kervan Sineması’ndaki gösterimi sırasındaki çevirisini dinliyoruz ilgili sahneyi izlerken. Bu simültane çevirilerle ilgili ilginç ve bazıları komik anıları dinleyebildiğimiz belgesel, çeviri yapılamadığında izlenen ikinci yolu da anlatıyor: Sinematek çalışanlarının hazırladıkları ve çoğunlukla 1 sayfa uzunluğunda olan özetler (“Sıradan Faşizm” içinse tam 20 sayfalık bir özet hazırlanmış!) seyircilere gösterimden önce dağııtılır ve onlar da bu metinleri okuduktan sonra izlerlermiş filmi. İki yöntemin de uygulanmadığı, seyircinin hiç bilmedikleri bir dildeki filmi her türlü çeviriden yoksun olarak izlediği zamanlar da az değilmiş anlatılana göre.

Bir başka kayıtta 1968’de Sinematek’teki bir tartışma sırasında Yeşilçam’ın temsilcisi Bülent Oran ile sineme eleştirmeni Ali Gevgilili’nin ve Onat Kutlar’ın karşılıklı konuşmalarını kısa da olsa duyabildiğimiz belgesel sinema tarihimizin sansür gerçeğini de hatırlatıyor farklı örneklerle. “Potemkin Zırhlısı” filminin gösterimine “Kiril Alfabesi’nden harflerin gösterilmemesi” şartı ile izin verilmesi gibi trajikomik örnekleri sergileyen belgesel, Sinematek’in Türkiye’de bir sinema kültürü oluşmasındaki ve, sinema seyircisi, yazarı ve yönetmeni yetişmesindeki önemini de hatırtlatıyor bize. Burada en önemli rolü üstlenen kişi olarak Onat Kutlar’ı işaret ediyor Esmer’in belgeseli doğru bir şekilde ve zaman zaman Kutlar’ın öyküsü olmakla Sinematek’in öyküsü olmak arasında kalmış gibi görünse de işini iyi yapıyor kesinlikle. Alper Maral imzalı müzik çalışmasnın da, filmin içeriği düşündüldüğünde bir parça fazla günümüze yakın durması gibi bir soru işaretine neden olsa da, başarılı olduğu film tüm konuşmacıların ve görüntülerin sinema sevgisini hissettirdiği önemli bir belgesel kesinlikle.

Mishima: A Life in Four Chapters – Paul Schrader (1985)

“Sözler aldatıcıdır ama eylem asla aldatmaz. “Kalem ile kılıcın ahengi”: bu samuray mottosu eskiden bir yaşam tarzıydı. Şimdi unutuldu. Sanat ile eylemi birleştirmek hâlâ mümkün mü? Bugün ahenk sadece bir anlığına, tek bir anda vuku bulabilir”

Japon yazar Yukio Mişima’nın yaşamının, sanatının ve darbe girişiminin hikâyesi.

Paul Schrader ve Jun Shiragi’nin öyküsünden oluşturulan senaryosunu Paul ve Leonard Schrader kardeşlerin yazdığı ve Paul Schrader’in yönettiği bir ABD ve Japonya ortak yapımı. Cannes’da Sanatsal Katkı ödülünü kazanan yapıt, Japon toplumu için çok önemli ve bir o kadar da tartışmalı bir sanatçının ilginç yaşamını ve karakterini onun üç kitabını araç olarak kullanarak anlatan ilginç ve önemli bir sinema eseri. Schrader’in üslupçu yaklaşımını güçlü bir içerikle destekleyen yönetmenlik çalışması ve spekülatif bir sanatçıya -Japon olmamanın da avantajı ile de belki- doğru ve çekici bir şekilde bakması; Cannes’daki ödülün hak edilmesini sağlayan görüntü çalışması (John Bailey imzalı görüntüler çok güçlü ve yaratıcı kesinlikle); Philip Glass’ın zaman zaman fazla öne çıksa da başarılı müzikleri; Mişima’yı canlandıran Ken Ogata’nın karakterinin beden ve ruhsal hassasiyetlerini takdir edilesi bir özenle yaratan oyunculuğu ve stilize bir sinema dilinin öykünün ruhu ile örtüştüğünde nasıl güçlü bir görsel araç olabileceğini kanıtlaması ile kesinlikle çok önemli bir film bu.

Kısa bir tanıtım yazısı ile açılıyor film; Japon halkının Mişima’nın özel yaşamına ve eserlerine (35 roman, 25 oyun, 200 kısa hikâyeve 8 cilt tutan makaleler) büyük ilgisi olduğunu belirten bu tanıtım şu ifade ile sona eriyor: “25 Kasım 1970’te Mişima ve özel ordusundan dört asker Doğu Ordusu Karargâhı’na girerek komutanı alıkoydu ve garnizondaki askerlere hitaben bir konuşma yaptı”. Mişima ve özel ordusundaki 4 askerin darbe girişiminin ve yazarın yaşamının son günüdür 25 Kasım 1970. İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden Japonya’nın imparatorunun 15 Ağustos 1945’te radyoda yayınlanan teslim konuşmasından o tarihte 20 yaşında olan Mişima çok etkilenmiş ve “Japonya’nın kültürel geleneklerini korumak ve savaşın yıktığı ülkesinin kültürünü yeniden inşa etmek” için yemin etmiş. 1970’deki darbe girişiminin manifestosundaki ilk ve sonuncu maddenin arkasında işte bu yemin yatıyordu: “Bir: Ülkemizi kapitalist şeytanlardan arındırmak için ölüme gitmeye ant içeriz. İki: Aramızda ebedî bir dostluk kurulacağına ant içeriz. Üç: İmparatorumuza iktidarı iade edeceğimize ant içeriz”. Kurucusu ve lideri olduğu Tatenokai (Türkçesi ile “Kalkan Toplumu”) örgütü milliyetçi bir özel orduydu ve amacı “yabancı ideolojilerin Japonya’nın geleneksel kültürünü yok etmeyi amaçlayan müdahalesinin önlenmesi ve İmparator’un Japonya’nın ulusal kimliğinin sembolü olarak onurunun korunması”ydı. Bazılarının faşizme yakın durduğunu öne sürdüğü Mişima ile Paul Schrader’in ilgilenmesi ise çok da şaşırtıcı olmasa gerek; sonuçta o da örneğin 1976’da çektiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) ile benzer bir nitelemeyi teşvik eden bir yaklaşım benimseyen bir sanatçıydı. 1968’de “Waga Tomo Hittorā” (Arkadaşım Hitler) adında bir oyun yazan ve Hitler, Alman sanayici Gustav Krupp, sonradan Hitler ile ayrışsalar da, Nazi Nasyonal Sosyalist Partisi’nin önde gelen isimlerinden olan Gregor Strasser ve Ernst Röhm’ün karakterleri olduğu bu oyunda faşizm ve güzellik ile ilgili görüşlerini onların ağzından dile getiren Mişima’nın “Hitler’den hoşlanmadığını ama onu bir kahraman olmasa da bir politik dahi olarak gördüğünü” yazdığını da ekleyelim bu bağlamda.

Beş kez Nobel’e aday gösterilen Mişima’nın gerçek adı Kimitake Hiraoka ama henüz 16 yaşındayken bir öyküsünü yayımlayan derginin editörleri, edebiyata olan ilgisini “feminen” bulan ve sık sık odasını basarak yazılarını yırtan babasının tepkisinden onu korumak için “Yukio Mişima” takma adını kullanmışlar. Mişima adı, bu editörlerin dergideki toplantılara gitmek için bindikleri trenin geçtiği bir istasyonun isminden; Yukio adı ise bu trenin rotasındaki Fuji Dağı’ndaki “kar”a gönderme olarak, Japonca kar anlamına gelen “yuki” sözcüğünden alınmış. Bu isim (kimlik) değişikliği, sanatçının kendini bir maskenin ardına saklaması bir bakıma; Mişima’nın 1949’da yayımlanan ve otobiyografik bir içeriği de olan romanının adının “Kamen No Kokuhaku” (Bir Maskenin İtirafları) olması ve Paul Schrader’in filminde de görsel olarak maskelerin öne çıkması da bu değişikliğin sembolü ve uzantısı olarak görülebilir.

Dört bölümde anlatılan öykünün ilk üç bölümü öne çıkan ana temadan ve Mişima’nın romanlarından alıyorlar adlarını: Sırası ile: Güzellik – “Altın Köşk Tapınağı” (Kinkaku-ji, 1956), Sanat – “Kyoko’nun Evi” (Kyōko No Le, 1959) ve Eylem – “Kaçak Atlar” (Honba, 1969). Son bölümün adı ise bir samuray mottosundan (“Kalem ile Kılıcın Ahengi”) alınmış ve bir bakıma Mişima’nın hayatının sanatçı ve eylem adamı olarak özeti oluyor; çünkü kalemi ile yaşayıp, kılıcı ile ölen bir isim Mişima. Amerikan sinemasının iki önemli ismi, George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın yürütücü yapımcılığını üstlendikleri film işte Mişima’nın bu ahengi yakalama çabasını anlatıyor bir bakıma.

Öykü Mişima’nın 25 Kasım 1970’de uyanması ile başlıyor ve bu sahneden itibaren film boyunca anlatıcı sesi ile öyküye ek bir boyut katıyor; ek bir boyut çünkü bu ses ne olup bittiğini açıklamanın ötesine geçerek Mişima’yı bir kalem ve kılıç adamı olarak daha iyi tanımamızı sağlarken, onun özellikle de eylemlerinin arkasında yatanları kavramamıza da imkân sağlıyor. Örneğin bu ilk sahnede, “Son zamanlarda roman gibi nesnel bir formda ifade edilemeyecek pek çok şeyin biriktiğini seziyordum. Kelimeler yetersiz. Bu yüzden başka bir ifade biçimi buldum” diyor ve işte bu yeni ifade biçiminin ne olacağı yolunda ilk işareti veriyor bize. Mişima üniformasını giyerek evden çıkarken, aynı görüntü içinde yazarın 5 yaşındaki hâlini görüyoruz ve buradan, siyah beyaz olarak anlatılan çocukluğuna geçiyoruz. Schrader ve görüntülerde imzası olan John Bailey rengin kullanımı açısından temel olarak üç farklı tercihte bulunmuşlar: çocukluk bölümlerinde siyah-beyaz tercih edilirken, yazarın yukarıda adı geçen üç romanından bölümlerin oldukça stilize bir biçimde canlandırıldığı bölümlerde çok parlak (özelikle göz alan kırmızılar dikkat çekiyor) renkler kullanılmış; Mişima’nın yaşamının son gününe tanık olduğumuz bölümlerde ise doğal renk kullanıldığını görüyoruz. Parlak ve canlı renklerin kullanıldığı sahnelerle ilgili başka bir tercih de dikkat çekiyor; bu sahneler stüdyoda ve yapaylığı özellikle vurgulanan dekorlarla çekilmiş. Lars Von Trier’in 2003’te “Dogville” ve 2005’te “Manderlay” filmlerinde yapacağı gibi bir tiyatro dekoru havasına sahip ilgili sahneler ve örneğin boş bir stüdyoda “kurulmuş” ve sadece demir parmaklıklardan oluşan cezaevi bölümünde bu stilizasyon doruğuna çıkıyor. Mişima’nın romanlarının canlandırılmasında (ya da dekorun havasına bakarak söylersek, sahnelenmesinde) başvurulan bu yöntem, çarpıcı bir canlılığı olan renklerin ve başarılı görüntü çalışmasının da katkısı ile filmin Cannes’da aldığı “sanatsal katkı” ödülünün haklılığı açık bir şekilde kanıtlanıyor.

11 – 12 yaşına kadar yanında kaldığı büyükannesinin, yazarı ayrı yaşlarda olduğu iki ayrı sahnede “narin bir çiçek” olarak tanımladığını görüyoruz. Çocukluğunda ve ilk gençliğinde zayıf ve kırılgan bir fiziksel yapısı olan Mişima’nın yaşı ilerledikçe güzelliğe, estetiğe ve bedenine takıntılı bir ilgi gösterdiğini görüyoruz yaşamının ilk dönemindeki bedensel yapısına da tepki olarak. “Beden”e duyulan bu ilgi onun ilk masturbasyonu sahnesinde çıkıyor karşımıza ilk kez; İtalyan Barok ressam Guido Reni’nin Aziz Sebastian tablosunun fotoğrafının yer aldığı bir kitap tetikliyor bu ilk cinsel hazzı ve anlatıcı sesi ileşöyle diyor yazar: “Bir gün tek amacı, asırlarca pusuda bekleyip beni tuzağa düşürmek olan bir resme denk geldim. Ellerinden kayışlarla ağaca bağlanmış o gencin bembeyaz, eşsiz güzelliği… Zevkten titredim. Kasıklarım gerildi. Elim istemsizce, daha önce kendisine öğretilmeyen bir hareketi yapmaya başladı…”. Mişima’nın yaşamının sonundaki tercihinin yine kendi bedeni üzerinden dile getirilmesi de bu bedensel olana vurgunun bir örneği olsa gerek. İnce düşünülmüş ve sembolik bir sahnede, Mishima’nın bir kadının bedenine kendi bedenini bir ayna yardımı ile eklemesi, onun “beden”e odaklılığının bir diğer göstergesi. Anılan ilk masturbasyonun kışkırtıcısının bir erkeğin çıplaklığı olması -resmin dinsel içeriği ve Aziz Sebastian’ın bedenine saplı okların, ilk uyanışını yaşayan bir cinsellik için caydırıcı bir etkisi olamazdı elbette!- bizi Mişima’nın eşcinselliğine götürüyor kuşkusuz.

Filmde onu erkek erkeğe dans edilen barları ziyaret ederken görüyoruz ve senaryo onun eşcinselliğini ne öne çıkaran ne de gizleyen bir tutum takınıyor. “Altın Köşk Tapınağı”ndan bir bölümün görselleştirildiği sahnede, romanın kahramanının bir kızla ilk yakınlaşmasında tanık olduklarımız ve kızın “tahmin ettiğim gibi” demesi, filmin pek çok imasından sadece biri. Mişima’nın cinsel yönelimi, eşi tarafından sürekli ret edilse de bilinen bir gerçekti ve Japon toplumunun ona bakışındaki karmaşıklığın da nedenlerinden biriydi. Schrader’in filminin Tokyo Film Festivali’nden çekilmesi, başrol için düşünülen ilk oyuncu olan Ken Takakura’nın aldığı tehditler yüzünden projeden ayrılması, eşinin başlattığı boykot ve sağcı grupların yazarın eşcinsel olarak gösterilmesi yüzünden yayınladıkları tehdit mesajları nedeni ile Japonya’da resmî olarak hiç vizyona çıkmaması bu karmaşıklığın sonucu elbette. Eşini ve çocuklarını hiç görmüyoruz öyküde yazarın ama başka kadınlarla (genelevdeki kadın veya annesini borçları yüzünden tehdit eden tefeci kadın gibi) “ilişki”leri sık sık çıkıyor karşımıza. Anlatıcı olarak söylediği, “Hayatım pek çok açıdan bir oyuncununki gibi. Ben de maske takıyorum, rol yapıyorum. Aynaya baktığında bir eşcinsel, bir oyuncu gibi, en çok korktuğu şeyi görüyor: vücudunun çöküşünü” veya genç ve yakışıklı bir eşcinsel erkeğe ifade ettiği, “İkimizin de güçlü bir estetik duygusu var. Sen aynaya bakınca güzellik görüyorsun, bense kendime bakamıyorum bile” sözleri onun güzellik ve estetik takıntısını vurguluyor. “Sadece (bir yazar olarak) görmenin değil, görülmenin de peşine düştüm” diyen Mişima’nın bu öyküsünde; yine finaldeki eyleme bağlayabileceğimiz, “Güzelliğinin zirvesindeyken intihar etmelisin” ya da “Kadınların aksine, bir erkeğin güzel olma çabası aslında ölüm arzusudur” gibi söylemler dikkat çekiyor. İnsanların daha erken yaşta öldükleri (bir başka ifade ile henüz güzelken öldükleri) zamanlarda cennetin güzel bir yer olduğu, bugünse aynı cennetin berbat bir yer olduğu konuşmalarının yer aldığı film, özetle söylemek gerekirse, Mişima’nın kendi bedenine hassas bir ilgisi duyduğunu ve ölüm, güzelliğin yitirilmesi gibi kavramlar üzerine düşünen bir yazar olduğunu hatırlatıyor.

Fransız yazar Hervé Guibert’in filmin Cannes’daki gösteriminden sonra Le Monde gazetesinde yazdıkları Japon toplumunun Mishima hakkındaki rahatsızlığını anlamak için önemli: “Mişima’nın Japon geleneği öğretileriyle kendi kişisel saplantılarının acılarına harfi harfine itaat etmiş, bu acı ve öğretileri ülke sahnesinde mesafe almaksızın gerçekleştirmiş olması, çoğu Japon için anlaşılmaz bir şey”. Guibert aynı yazıda Paul Schrader’in şu sözlerine de yer vermiş: “Mişima Japonlara göre en büyük günahı işlemiştir, toplumdan daha önemli kılmıştır kendini… Onun yakıcı coşkusu tedirgin ediyor onları… Mişima gibi yakıp yıkıcı egolara yer yoktur Japonya’da…”. Yaşamı ve kurduğu dünyada (kurgu eserlerindekiler de dahil olmak üzere) kendi ruhu ve bedeni odak noktasındaydı yazarın ve filmin sonlarındaki bir sahne bunun ilginç bir örneği. Komutanı olan generali esir aldıkları garnizondaki askerlere yüksek bir noktadan konuşma yapan Mişimanın ayaktaki pozu önemli: kendi ifadesine göre De Gaulle’un terzisinden aldığı yardımla bizzat kendisinin tasarladığı üniforması içinde, bacakları bir parça fazla ayrık olarak, bir Mussolini pozu veriyor adeta. İtalya’nın faşist lideri Mussolini konuşurken veya halkı selamlarken bir, bazen de iki elini birden beline koyardı hep; burada da Mişima iki eli belinde hitap ediyor kendisini önce şaşkınlıkla, sonrasında beklemediği bir tepki ile izleyen askerlere. Mussolini’nin kendisini yönetiminin fetiş bir sembolü olarak kullandığını düşününce, bu öykünme daha anlamlı oluyor kuşkusuz.

Paul Schrader, kahramanının bir Japon ikonu olduğu, tüm karakterlerin Japon olup Japonca konuştuğu bu yapıtı bir Amerikan filmi olarak tanımlamış ve “işitsel olarak Japonca, görsel olarak Amerikan” ifadesini kullanmış. Ne var ki çağdaş müziğin büyük ismi Philip Glass’ın güçlü çalışmasının müzikal tonları işitsel olarak da Batı sanatının tarafında duruyor; sanatçı sadece bazı kısa anlarda rüzgâr çanları efekti eklemiş melodilerine Japonya’yı hatırlatırcasına. Görsel bağlamda bakıldığında, üç Japon sanatçının filme gerekli ve doğru Japon ruhunu kattığını kesinlikle söyleyebiliriz. Sanat yönetmeni Kazuo Takenaka’nın liderliğinde yaptıkları çalışmalarda Kyoji Sasaki dekorları ile dikkat çekerken, Eiko Ishioka üç romandan uyarlanan bölümlerde müthiş bir sentetik duygusu yaratan tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlamış.

Mishima’nın “kalem ile kılıcın ahengi” kavramının; kendisi, sanatı ve Japon toplumu arasındaki “imkânsız ahengi” yakalama çabasının karşılığı olduğunu gösteren filmde onun üç romanından “sahnelenen” bölümler dışında, bir başka kitabından esinlenen sahneler de var. Örneğin Aziz Sebastian tablosunun yarattığı cinsel uyanış ve askerlik muayenesinde söylenen yalan, onun 1949 tarihli ve otobiyografik boyutları olan romanı “Bir Maskenin İtirafları”ndan alınmış. Schrader’in yönetmen olarak en iyi filmi olduğunu söylediği çalışma, kendisini bir sanat eserine dönüştürmeye çalışan bir sanatçının ilginç öyküsü olarak da tanımlanabilir. Bu güçlü sanatçıyı canlandıran Ken Ogata’nın, karakterini tüm boyutları ile yakalayan başarılı oyunculuğunu da artıları arasına eklememiz gereken yapıt, alışılagelenin hayli dışına çıkan ve örneğin klasik Hollywood biyografilerinden çok farklı bir noktada duran biçim ve içeriği ile de dikkat çekerken, tam da bu nedenle özellikle ABD’de gişede ciddi bir başarısızlığa uğramıştı.

(“Mişima”)