Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Kanal – Erden Kıral (1978)

“Ben toprak isterem, ekmeğimi isterem, hakkımı isterem, toprağımı isterem”

Çeltik tarlalarını sulamak için köylülerin yaşam alanlarını tehlikeye sokan ağalara karşı mücadele eden bir kaymakamın hikâyesi.

İhsan Yüce’nin senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği bir film. Senaryosu dönemin Adalet bakanı Mehmet Can’ın kaymakamlık yaptığı yıllarda başından geçen gerçek olaylardan esinlendiği söylenen ama öte yandan hikâyesi Yaşar Kemal’in 1955 tarihli romanı “Teneke” ile çok yakın benzerlikler gösteren filme Yaşar Kemal dava açmış ve hazırlanan bilirkişi raporu da bu durumu teyit etmişti. “Benzerliği” ret eden Erden Kıral, Yaşar Kemal’in açtığı davayı kaybettiğini ve bu nedenle kendisine küstüğünü belirtse de bugün pek çok kaynakta film hâlâ bir Yaşar Kemal uyarlaması olarak geçiyor. Kıral’ın ilk yönetmenlik çalışması olan ve Moskova Film Festivali’nde yarışmalı bölümde yer alan film 1970’li yılların sonlarının yoğun politik atmosferinin izlerini taşıyan, alçak gönüllü bütçesine rağmen yönetmenin reklâmcılık mesleğinden gelmesinin de katkısı ile görsel bir çekicilik yaratmayı başaran ama aksayan önemli yanları da olan bir çalışma. Sinemamızın ülkenin politik koşullarını ve toplumsal sıkıntılarını -düzeyleri ne olursa olsun- farklı örneklerle seyirci karşısına çıkarma sorumluluğunu taşıdığı bir dönemin önemli yapıtlarından biri olan bu film günümüz Türkiye sinemasının toplumsal meselelerden ne denli kopuk olduğunu hatırlatması ile de ilgi çekiyor.

Filmin farklı yönlerinden biri Tarık Akan’ın canlandırdığı kaymakam ile Meral Orhonsay’ın doktor karakterlerinin finaldeki sözler dışında bir romantizmin tarafları olarak da kullanılmamaları. Oysa karakterler ve içinde bulundukları ortam ikili arasında bir yakınlaşma için çok uygun ve “normal” bir filmde bu fırsat süratle hikâyeye bir aşk boyutu katılmasına da yol açardı. Bunun arkasındaki temel neden filmin çok başka bir meseleye odaklanmayı seçmesi ve seyircinin ilgisinin de bu odaktan hiç ayrılmamasını sağlayacak yalın bir hikâye anlatmayı tercih etmesi. İlçeye yeni atanan genç bir kaymakam, filmin hikâyesine hiç değinmediği bir doktor, çeltik tarlaları olan ve bu tarlalar için gerekli olan suyu köylülerin yaşam alanlarına zarar vererek ve onları ölümcül sıtma tehlikesi ile karşı karşıya bırakarak elde etmeye kararlı zengin eşraf ve köylüler; hikâye bu karakterleri suyu odağına alan bir içerikle anlatırken zengin ile yoksulu karşı karşıya getirerek ve seyircinin de tarafını belirlemesini bekleyerek sergiliyor bize. Köylülerin direnmek, dayanışmak, pes etmek ve bireysel çıkarlarını düşünmek arasında ikilemde kalmalarını da gösteren film dönemin Türkiyesi’nden (daha yerel bir ifade ile Adana’dan)ilgiyi hak eden bir resim çiziyor.

Senaryonun kendisine oyunculuk yapacak pek bir alan yaratmadığı Meral Orhonsay’ın üzerine düşeni yapmakla yetindiği (ya da yetinmek zorunda kaldığı) filmde başroldeki Tarık Akan en iyi performanslarından birini gösteremiyor açıkçası. Erden Kıral’ın bir röportajında “Tarık Akan da her zaman bir star havası vardı. Mesela ‘Kanal’ filminde acemi bir kaymakamı oynaması gerekiyordu ama starlık havasından dolayı bunu çok yansıtamamıştı perdeye” ifedeleri ile yorumladığı bir performans gösteriyor oyuncu ama belki yine tam da bu “star” özelliği sayesinde aksamıyor hiç. Kamran Usluer senaryonun biraz abartılı bir kötü adam olarak çizdiği ağayı hayli canlı bir performansla sergilerken, köylüleri canlandıran Tuncel Kurtiz ve Menderes Samancılar filmin oyunculuk açısından en başarılı isimleri oluyorlar kesinlikle ve etkileyici sonuçlar çıkarıyorlar ortaya.

1960 ve 70’li yılların toplumcu bakışına ve sol ideolojilerine sahip filmlerindeki ortak özellikler burada da kendisini göstermiş. Örneğin açılış sahnesinde ritmik hareketlerle ve adeta dans edercesine ekin biçen mutlu köylüler ve Arif Erkin’in bu sahneye eşlik eden Anadolu motifleri ile bezeli müziği, açılış ve kapanış bölümleri başta olmak üzere “çileli Anadolu insanları”nın ve çocukların yakın plan yüz çekimleri, Anadolu’nun toprakları, dağları ve tarlalarına düzülen güzellemeler ve kamera açılarının bu insanları ve kaymakamın “toplumcu” eylemlerini yücelten bir şekilde kullanılması gibi örneklerini verebileceğimiz bu özelliklere hikâye süresince sık sık başvurmuş yönetmen Kıral. Bir kahvenin önünde oturanlardan birinin elinde duran ve kameranın etki alanına özellikle sokulmuş Cumhuriyet gazetesini ve köylerini basan suyu kesmek için ellerinde kazma küreklerle yürüyen veya bir yamaçta sessizce oturan köylülerin görüntülerini de ekleyebiliiriz ilgili yaklaşımın örnekleri arasına. İlgili sahnelerin -filmin temposuna her mzaman olumlu katkısı olmayacak şekilde- hayli uzun tutulmuş olmasının ise sadece hikâyeyi bir parça uzatabilme telaşının sonucu olarak değil, toplumcu içeriği bu tür dayanışma eylemleri ile vurgulama arzusunun uzantısı olarak değerlendirilmesi gerekiyor.

Önceki kaymakamların rüşvet almış olduğunu ima eden filmin jandarma komutanın, ne yaptıklarını ve eşkıyalarla iş birliklerini bilmemesinin imkânsız olduğu çeltik ağaları ile içki sofrasında göstererek dönemin sansürüne rağmen bir şeyler söyleyebilmesi de hayli önemli. Kaymakamın komutanın bu durumunu hiç sorgulamamasını ise bir gerçekçilik sorunundan çok, hikâyenin doğal olarak bu durumu fazla yüksek sesle dile getirememesinin sonucu olarak görmek gerek. Kaldı ki karakoldaki sorgulama sahnesinde -ülkücü bıyıklı- komiserin ağaları kayıran tavrını (burada genç polisin mimiklerine dikkat!) ve Ankara’nın kaymakama müdahalesini gösterebilmesi bile kendi başlarına önemli birer eylem olarak değerlendirilmeli.

Amatör oyuncular zaman zaman aksasa da dönemin kalabalık figüranlı benzerleri ile karşılaştırıldığında ciddi bir aksama yaşamayan filmin “kameraya bakanlar”ı engelleyemediğini de söylemek gerekiyor. Arif Erkin’in hikâyeye yakışan müziğinin hemen her boşluğu dolduracak şekilde kullanılması ve aynı melodinin sıkça tekrarlanması ile işitsel açıdan ister istemez bir sıkıntı yaratan film politik olarak durduğu yeri net olarak ortaya koyan ve bu duruşa uygun bir biçim ve içeriğe sahip bir sinema yapıtı. Zaman zaman kendini frenleyemese de (Kaymakamın kooperatif, imece, emek vs. üzerine konuştuğu sahnede olduğu gibi) ideolojik mesajın genellikle sanatın önüne geçmediği filmde, “teneke çalan çocuklar”ın izah etmesi zor bir şekilde (belki de Yaşar Kemal’in “Teneke” romanını fazla çağrıştırmamak için) doğru kurgulanmaması gibi problemler olsa da, güçlü ve zengin olana, iktidarın karşısında durana kolayca yaftalar yapıştrılabildiği bir düzeni (“Heyet yarın uçakla Ankara’ya gidecek. Ne diyecek? Madde 1: Biz bu kaymakamı istemiyoruz. Neden istemiyoruz, basit; çünkü bu kaymakam vatan hainidir. Madde 2: Bu kaymakam ırz düşmanıdır ve bu kaymakam komünisttir”) eleştirmesi ve duyarlılığı ile görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu.

The Invitation – Karyn Kusama (2015)

“Sorun değil, alınmadım. Birçok insan bizim çılgın olduğumuzu düşünüyor zaten. Bense onların bizim kadar mutlu olduğundan şüpheliyim”

Boşandığı ve iki yıldır görmediği eşinden bir akşam yemeği daveti alan bir adam ve yeni kız arkadaşının gittikleri evde karşılaştıkları tuhaf olayların hikâyesi.

Yönetmenliğe 2000’de çektiği “Girlfight – Kız Dövüşü” ile iyi bir giriş yapan Karyn Kusama’nın altı yıl aradan sonra çektiği ilk sinema filmi olan bu çalışma küçük bir stüdyo tarafından küçük bir bütçe ile çekilen ve kısıtlı sayıda sinema salonunda gösterime girebilen, gizemli unsurları da olan bir gerilim / korku hikâyesi. Senaryosunu Phil Hay ve Matt Manfredi’nin yazdığı film seyirciyi de karakterlerini de belirsizlik ve merak duygusu ile elinde tutmayı deneyen (ve bunu çoğunlukla da başaran), hayli zayıf yönleri ile aynı ölçüde güçlü yönleri birilikte barındıran ve uzun süre hikâyeye hâkim olan gerilim atmosferi ve imalarının yerine finalde hayli sert bir doğrudan şiddeti koyan ilginç bir çalışma. Kimi inandırıcılık problemleri de olan film kalıcı ve güçlü bir iz bırakmasa da ilgi ile izlenebilir.

Gerilim filmlerini güçlü kılan önemli unsurlardan biri hikâyenin seyirciyi gerçeğin ne olduğu konusunda ikilemde bırakması ve bu ikilemi karakterlerine de (en azından bir kısmına) yaşatabilmesi. Bu hikâye de deniyor bunu; sonuç tam bir başarı sayılamaz çünkü sıkı bir sinema seyircisinin hikâyenin kahramanının tereddüdünü uzun süre yaşamayacağı ve gerçeğe çok daha çabuk ulaşacağı açık. Yine de belirsizliğin filme bir seyir zevki kattığını ve hikâyeyi ilginç kıldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Benzer bir sorun hikâyenin inandırıcılık konusundaki performansında da var. “Cep telefonunun çekmemesi” belki şu ya da bu şekilde açıklanabilir ama bir kişinin zaten gitmeye çok da istekli olmadığı bir mekânı tüm o kuşkularına rağmen neden bir türlü terk etmediğinin herhangi bir açıklaması yok; daha doğrusu var ama o açıklama da (“O zaman anlatacak bir hikâye olmazdı”) seyirci olarak bizi bağlamıyor elbette.

Filmin sıkıntılarından devam edersek, oyunculukların genellikle “idare eder” bir düzeyde kaldığını ve kapalı bir mekânda geçmesi nedeni ile oyunculara sunabileceği potansiyeli yeteri kadar yaratamayan senaryoya oyuncuların da uyması yüzünden hikâyenin bu açıdan güçlü bir çekicilik yaratamadığını söylemek gerekiyor. Diğer oyuncuların en fazla yeterli olarak görülebilecek performanslarına başroldeki Logan Marshall-Green’in de uyması özellikle filmin ilk yarısında hayli yapay duran bir “cool” atmosferin doğmasına yol açıyor. Bu yarı boyunca sık sık şu hisse kapılıyorsunuz: Marshall-Green’in canlandırdığı Will karakteri ve hikâyenin kendisi bizim bir türlü sezemediğimiz ve bu nedenle de ortak olamadığımız bir “büyülü” hava varmış gibi davranıyor ve bir parça “burnu havada” görünüyor filmin atmosferi. Neyse ki hikâye ilerledikçe bu olumsuz his yavaş yavaş azalıyor ve filmin yaratıcılarının bu zorlama çabasına rağmen film kendisini konusunun ilginçliği sayesinde seyretttirmeyi başarıyor. Son bir not olarak, baştaki kaza sahnesinin beklenmedikliği ile etkilemesine ve zaten gerilimli olan iki karakterin bu ruh hallerini daha da artırmasına rağmen, bir parça gereksiz ve klişe olduğunu da eklemek gerekiyor.

Yukarıda sıralanan problemlere rağmen Kusama -elindeki senaryoyu olabildiğince en iyi şekilde değerlendirerek- ortaya ilgi çeken bir film çıkarmayı başarıyor. Kamera açıları, hatırlanan geçmiş anları ve “İçimde hapsolmuş bir çığlık gibi “ ifadesi ile tanımlanan travmayı aksamayan ve arada etkileyici de olabilen bir şekilde gösterebilmesi ile filme önemli bir değer katıyor. Acı ve kederi inançla yok etmeye soyunan karakterlerin “spiritüel” arayışlarının sonuçları olarak da tanımlayabileceğimiz hikâyede, travmayı bastırmakla onunla riskli yollarla baş etmeye çalışmanın çatışmasını seyirciyi şaşırtarak anlatmayı deneyen hikâyede suçluluk duygusunu da özellikle ikinci yarıda elle tutulur kılmayı başarıyor Kusama. Başlarda sakinlik içinde, gerilimini atmosferi üzerinden dolaylı olarak inşa etmeye soyunan filmin sonlarda tam bir kan gölü yaratmasının rahatsız ediciliğini azaltan da yine yönetmenin bu sahnelerin altından başarı ile kalkabilmesinin sonucu.

Belki de acıları aşmaya gayret etmenin anlamsızlığını dile getiren ve hemen tamamı bir evin içinde geçen film finalde tüm bir şehri (Los Angeles’ı) içine alan sürprizi ile etkileyici bir kapanışa sahip olurken, Kusama’nın hikâyenin baş karakterinin inancında yalnız kalmasını çarpıcı bir şekilde sergileyebilmesi ile de ilgiyi hak eden, kusurlarına rağmen ilginç bir sinema yapıtı.

Carnal Knowledge – Mike Nichols (1971)

“Bir zamanlar muhteşem bir şeye sahiptik… hiçbir şeyi ciddiye almadan eğleniyorduk. Ama asla doğal bir süreci olamaz, ilişkiler asla iyi bir şekilde sona eremez. Her zaman zehirli bir yanı olmalı. Neden böyle olduğunu anlamıyorum, gerçekten anlamıyorum!”

Üniversitede oda arkadaşı olan iki erkeğin seks, evlilik ve karşı cinsle ilişkiler üzerinden anlatılan ve yirmi yılı aşan hikâyeleri.

Amerikalı yazar ve karikatürist Jules Feiffer’ın senaryosundan Mike Nichols’ın çektiği bir ABD yapımı. Nichols’ın peş peşe çektiği filmlerle Amerikan sinemasına cüretkâr bir anlayışı da içeren yeni ve özgün bir hava kazandırdığı yıllardaki eserlerden biri olan çalışma Feiffer tarafından öncelikle bir tiyatro oyunu olarak düşünülse de Nichols’ın önerisi ile sinema filmi olarak çıkmış sanatseverlerin karşısına. Diyalogları ve hikâyesi ile -o dönem için- oldukça cüretkâr bir içeriği olan film, dört başrol oyuncusunun (Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen ve Ann-Margret) parlak performansları ile de keyif veren, sonuçta çok net bir yere varamasa da düşündüren ve karamsar mizahı ile eğlendiren önemli bir çalışma. Belki bir kült film değil ama bu, karakterleri ve hikâyesi ile entelektüel havalı çalışma kesinlikle görülmesi gereken bir klasik.

1966’da “Who’s Afraid of Virginia Woolf? – Kim Korkar Hain Kurttan?” ile parlak bir şekilde başladığı yönetmenlik kariyerinde peş peşe başarılı filmler çekti Mike Nichols: “The Graduate – Aşk Mevsimi” (1967), “Catch-22 – Madde 22” (1970) ve ertesi yıl da “Carnal Knowledge”. Bu dört klasik filmden sonra daha iniş çıkışlı bir kariyeri oldu yönetmenin ama sadece bu ilk dört eserinin Amerikan sinemasına getirdiği taze hava nedeni ile bile önemli yönetmenler arasında yerini almayı başardı kuşkusuz. Jack Nicholson ve Art Gurfunkel’ın canlandırdığı iki üniversiteli arkadaşın kadınlar, seks ve sevmek mi sevilmek mi üzerine yaptıkları konuşmaya eşlik eden caz klasiği “Moonlight Serenade”ı duyduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Sadece sesin olduğu, herhangi bir görüntünün yer almadığı bu karanlık sahne daha sonra, konuşan iki erkeği gösteriyor bize; bir ev partisindedir iki arkadaş ve seks konusunda daha tecrübeli olan Jonathan’ın (Nicholson) Sandy’e (Garfunkel) o sırada yanlarından geçen çekici bir kadına (Candice Bergen) nasıl yaklaşması gerektiği konusundaki tavsiyelerini dinliyoruz biz de. Bu şekilde başlayan hikâye iki erkeğin birbirlerine aşk ve seks hayatlarını anlattıkları, kadınlar konusundaki fikirlerini paylaştıkları ve “ideal kadın”ı bulmaya çabaladıkları yıllarla devam ediyor. Bu yıllar evlilikler, ayrılıklar, peşinde koşulan kadınlar ve hem bedenlerinin hem akıllarının uyuşmasını umdukları partnerlerle geçiyor ve hüzünlü denebilecek küçük mizahı ile film bir bakıma erkeklerin tüm süslü laflarının ardındaki bencilliklerine ve kadınları kendilerini ne kadar tatmin edebilecekleri üzerinden sınıflama alışkanlıklarına eleştiri getiriyor.

Jonathan daha tecrübeli, daha cüretkâr ve daha aktif bir kişilik sergilerken Sandy daha çekingen ve naif bir karaktere sahip. Kolej yılları sırasında oda arkadaşı olan bu ikiliden ilkinin yatağında daha serbest bir kıyafetle, ikincisinin ise klasik muhafazakâr pijamalarla gösterilmesi de bu kişilik farklarının bir göstergesi olsa gerek. Adının da (“carnal knowledge” cinsel ilişki için kullanılan ve bir parça eskide kalan bir ifade) vuguladığı gibi cinsel ilişkilerin (düşüncesi ve gerçekleştirilmesi) damgasını vurduğu bu hikâyeyi belki kariyerinin önceki filmlerinde olduğu kadar radikal denebilecek bir dil kullanmadan anlatıyor Nichols ama yine de farklı tercihleri ile kendine özgü bir hava yaratmayı başarıyor. Örneğin ikiden fazla karakterin yer aldığı sahnelerde kamerayı bu karakterlerin sadece birine veya ikisine odaklayarak diğer(ler)inin sadece seslerini duymamıza olanak veriyor. Böylece ilgili sahnede bir anlamda diğerlerini dışlayarak, sadece bir veya iki karakterin gözünden algılamamızı istiyor olan biteni. Özellikle bir tenis maçı sahnesinde etkileyici olan bu tercih filmi zaman zaman Amerikan sinemasından çok Avrupa sinemasına yaklaştırıyor. Bazı ikili sahnelerde ise karakterlerden birini uzun süre kameraya (bize) doğru konuşturuyor yönetmen ve ancak bir süre sonra bize değil bir başka karaktere hitap ettiğini anlayabiliyoruz. Nichols kimi tek çekimle gerçekleştirilmiş uzun sahnelerle hikâyenin başta bir tiyatro oyunu olarak düşünülmüş olduğunu da unutturmuyor ve özellikle birkaç sahnede (örneğin Nicholson ile Ann-Margret’ın şiddetli bir tartışmanın tarafları oldukları bölüm) oyuncularının da üstün katkıları ile seyirciyi etkilemeyi başarıyor.

Dönemin anaakım sinemasından dili (küfürler, edepsiz kelimeler) ve cüretkârlığı (ilk defa bir prezervatif görüntüye geliyor Amerikan anaakım sinemasında örneğin) ile ayrılan filme -dönemine göre de- eski şarkıların arka planda sürekli eşlik ettiğini duyuyoruz ve bu şarkıların da desteklediği bir melankolik havası da var hikâyenin. Mutlu bir ilişkinin, evlilik ile aşkın ve aşk ile seksin uyumlu bir birlikteliğinin (“Belki de âşık olduğun bir kadınla seksin zevkli olması mümkün değildir”) imkânsız olduğunu ima eden ve final sahnesi ile de erkeklerin acınacak egolarını sergileyen film Jonathan’ın hayatından gelip geçen tüm kadınların fotoğraflarını sergilediği sahnedeki gibi ironik bir yaklaşımla da bir başka darbe vuruyor erkeklik anlayışına.

Tüm süslü sözcüklerin arkasındaki seks beklentisini sergilemekten çekinmeyen filmin bu gösterdiklerini tam bir etkileyiciliğe kavuşturamamış olması Nichols’ın bir başyapıt yaratmasına engel olmuş. Tüm o konuşmalar, anlamsız ve bir yere varmayan eylemler karakterler için bir sonuçsuzluğu anlatıyor ama hikâye de bir sonuca ulaşamıyor sanki. Yine de kadınlarla da kadınsız da yapamayan iki baş karakteri (aslında tüm erkekler) üzerinden bir imkânsızlık hikâyesi anlatan bu film seyircisine dokunmayı kesinlikle başarıyor ve bunu yaparken de oyuncularından önemli bir destek alıyor. Yukarıda anılan kavga sahnesi başta olmak üzere tüm oyuncular rollerini gerçek kılıyorlar ve bu bol konuşmalı hikâyeye bir doğallık katıyorlar. Jack Nicholson karakterine uygun gösterişli oyunu ile senaryonun kendisine sağladığı fırsatı çok iyi değerlendirerek öne çıksa da, başta Ann-Margret olmak üzere diğer oyuncular da kesinlikle çok başarılılar. Finalde ve tek bir sahnede karşımıza çıkan Rita Moreno’nun da tüm kadronun başarısına eşlik ettiği film, özet olarak bir “iktidarsızlık” hikâyesini çekici, keyifli ve güçlü bir biçimde anlatan bir Amerikan klasiği ve görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı. Cynthia O’Neal ve Carol Kane’in de kısa rollerinin hakkını verdiği bu eserin Nichols’ın yenilikçi bakışının biraz “normal”e dönmeye başladığı bir dönemin içine girmeye başladığı zamanlara ait bir film olduğunu bilerek izlenmeli.

(“İlk Defa”)

The Revenant – Alejandro G. Iñárritu (2015)

“Merak etme, evlat. Bunun bitmesini istediğini biliyorum. Yanındayım. Hep yanında olacağım. Asla pes etme. Beni duyuyor musun? Nefes alabildiğin sürece savaş. Nefes al, sakın durma”

1820’li yıllarda Amerika’da bir ayının saldırısına uğradıktan sonra arkadaşları tarafından ölüme terk edilen bir kürk avcısının hikâyesi.

Michael Punke’nin aynı adlı romanından yola çıkılarak oluşturulan senaryosunu Alejandro G. Iñárritu ve Mark L. Smith’in yazdığı ve yönetmenliğini Iñárritu’nun üstlendiği bir ABD yapımı. Punke’nin romanı gerçek bir karakter olan Hugh Glass üzerine John G. Neihardt’ın yazdığı bir şiirden (“The Song of Hugh Glass”) esinlenmiş ve bu şiir ayrıca Richard C. Sarafian’ın 1971 yapımı “Man in the Wilderness – Vahşi Adam” adlı filmine de ilham kaynağı olmuştu. Kürk ticareti için avcılık yapan ve rehberliğini yaptığı bir avcı grubu ile birlikte hareket eden Glass’ın hikâye boyunca yaşadıkları bir Yunan trajedisini aratmayacak bir içeriğe sahip ve gerçekte olan bitenlere elbette ekleme ve çıkarmalar -aslında Glass hiç evlenmediği ve bir çocuğu da olmadığı halde hikâyeye bir eş ve olan bitende önemli bir yeri olan bir erkek çocuk eklenmiş olması başta olmak üzere- yapılmış olsa da bir sinema filmi için çekici bir konu bu adamın hayatı. Başroldeki Leonardo DiCaprio’nun beş kez aday olup bir türlü alamadığı Oscar’ı nihayet kazanmasını sağlayan çok güçlü bir performans gösterdiği film Iñárritu için de bir teknik gösteri fırsatı olmuş gibi görünüyor ve yönetmen tek çekimle gerçekleştirdiği uzun sahneleri ile esere görkemli bir hava katmış. Epik bir intikam hikâyesini anlatmaya soyunan bir film için uygun bir tercih olmuş bu ve etkileyici bir görsel sonuç da çıkarmış ortaya. Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tıpkı yönetmen ve DiCaprio gibi Oscar kazanmasını sağlayan görüntüleri ile de takdiri hak eden filmin bir parça uzatılmış gibi görünmek ve tüm o epik havasına rağmen zaman zaman bir yetersizlik havasından kaçınamamak gibi sorunları da var.

Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tek bir sahne dışında tamamen doğal ışıklarla çalıştıklarını söylediği film bir karakterler hikâyesi olduğu kadar bu karakterlerin içinde yaşam mücadelesi verdikleri doğanın da hikâyesi aynı zamanda. Çekimleri ağırlıklı olarak Kanada’da ve ek olarak ABD, Arjantin ve Meksika’da gerçekleştirilen film kürk ticareti uğruna insanüstü bir mücadele veren karakterlerin bu doğa içinde yaşadıklarını ve hayatta kalabilmek için onun koşullarına karşı verdikleri mücadeleyi teknik ve görsel gücü çok kuvvetli bir şekilde anlatıyor bize. Doğanın hikâyenin önemli bir karakteri olmasını sağlayan bu başarıda hem Lubezki’nin hem de başta yönetmen ve oyuncular olmak üzere tüm kadronun payı var. Örneğin toplam on iki dalda aday olduğu Oscar’ı üç dalda kazanan filmin bu ödüle sahip olmayı başaran oyuncusu Leonardo DiCaprio müthiş bir fiziksel oyunculuk göstererek hikâye boyunca karakterinin bir “doğa adamı” olduğuna ikna ediyor bizi kolaylıkla. İki buçuk saati aşan bir hikâyenin baş kahramanı olup çok az konuşan (yaklaşık on dakika) bir karakteri onun bedenine ve ruhuna girerek çarpıcı bir biçimde yaratıyor ünlü oyuncu.

Beyaz adamların Amerika’nın “keşfi”nden itibaren altınla başlayıp her türlü canlı ve cansız maddeye uzanan sömürü düzenlerinin uygulamalarının örneklerinden biri olan kürk avcılığı ve ticaretini yapan beyazları ve o toprakların sahipleri yerlileri farklı özellikleri ve öncelikleri ile hikâyenin parçası yapan film kötülüğün ve vahşetin kaynağının beyazlar olduğunu -ana konusu yapmasa da- söylemekten geri durmayan bir çalışma. Bir beyaz olan kahramanının yerli bir kadından bir çocuk sahibi olması ve bu oğlanın yaşadıklarının hikâyenin gelişiminde önemli bir yeri olması da bu amaca hizmet ediyor ve film Hollywood’un bir zamanlar “uygar beyazlar vahşi kızılderililere karşı” klişesi ile yüzlerce örneğini ürettiği bir sinema anlayışının tam karşısında duruyor olması gerektiği şekilde. Yerlilerin avcıların kampına baskın yaptığı ilk sahnedeki tavrından başlayarak kahramanımızın iyi yürekli ve güçlü bir karaktere sahip olduğunu gösteren film onu tavrı ve inançları ile yerlilerin tarafına koyuyor bir bakıma; hikâyede yerlilerin sert ve hatta vahşi yanlarını onların o doğa koşulları içinde hayatta kalabilmesinin gereği olarak gören bir film bu.

Teknik başarısına olumsuz tek bir eleştiri getirilemeyecek bir sonuç var ortada. Hugh Glass’ın ayının saldırısına uğradığı bölüm benzeri sahnelerin bugüne kadar erişebildiği en yüksek düzeye sahip örneğin. Efekt kullanımının doğallığı hemen hiç bozmadığı filmde Alejandro G. Iñárritu’nun tercihi insanın doğasını yalın ve sert bir biçimde göstermek olmuş ve bu nedenle benzeri bir aksiyon / macera filminin görsel ihtişam için başvuracağı yapaylıklardan uzak durmuş olması gereken bir şekilde. Bir “diriliş” hikâyesini başka temaları da (intikam, hırs, vicdan, aile, baba ve oğul ilişkisi gibi) katarak anlatan film -hikâyeye içerik olarak her zaman aynı katkıyı sağlayamasa da- teknik başarısını pek çok farklı sahnede gösteriyor seyirciyi uzun süresine rağmen kendisine bağlayacak biçimde. Ölüme terk edilen adamın “diriliş”inden kahramanımızın tüm kaçma anlarına, yerlilerin oku ile vurulan adamın atı ile birlikte uçurumdan düşme sahnesinin göz kamaştıran teknik başarısından finaldeki ikili yüzleşme anının abartılmamış ve doğal kılınmış görkemine farklı sahnelerde yönetmenin başarısı kendisini sık sık gösteriyor.

Filmin adını da aldığı ana teması somut veya somut olarak farklı şekillerde karşımıza çıkıyor: Adamın diri diri gömüldüğü topraktan çıkışı, bir yerlinin onun ölümcül yaralarını tedavi etmesinden sonra düşünde gördüğü ve artık hayatta olmayan eşi ve oğlunun onu hayata geri döndüren sesleri ve görüntüleri ve soğuk fırtınadan korunmak için iç organlarını çıkarıp içinde saklandığı atın cesedinden dışarı çıkması bu yeniden doğuşun somut yanı da olan sembolleri olurken, finalde “İntikam yaradanın işidir” cümlesini söyleyerek yaptığı da bir başka diriliş (arınarak yeniden doğuş anlamında) gösterisi oluyor. Sert, güçlü, bilgili, akıllı, âdil ve iyi yürekli adamın trajedilere yakışan hikâyesinde genç bir avcı karakteri üzerinden de vicdan ve yanlış ile doğru arasında seçim yapmanın yükünü anlatan filmde Alva Noto ve Ryuichi Sakamato imzalı müzikler de kendilerini öne çıkarmadan hikâyeye önemli bir katkı sağlamanın parlak bir örneği olarak kullanılmışlar. Hırslı ve kötü yürekli avcıyı canlandıran ve bir bakıma Amerika’yı keşfeden beyazların kıtaya getirdiği tüm kötülüklerin sembolü olan John Fitzgerald rolündeki Tom Hardy’nin de sıkı bir performans sunduğu film gerilimi çok iyi ayarlanmış son yüzleşme sahnesi ile de etkiliyor seyirciyi. Balta, bıçak ve yumrukların silah olduğu bu yüzleşme ortalığın kan gölüne dönmesi ile zaman zaman zaman dozu kaçan sertliğin de bir örneği oluyor ve gerçekçiliğini kameraya sıçrayan kanı da bize gösterecek kadar ileri taşıyan filme parlak bir kapanış sağlıyor.

Herkesin vahşi olduğu (Kürk ticareti yapan Fransızların astıkları bir yerlinin üzerine yazdıkları “Hepimiz vahşiyiz” sözü bunu işaret ediyor olsa gerek) bir dünyada geçen bir trajik hikâyeyi anlatan film tüm o görsel gücüne ve kurulan atmosferinin çekiciliğine rağmen zaman zaman bir “boşluk” hissine neden de oluyor. Buna çatışan iki karakter arasındaki sürtüşmeye yeterince (ve hedeflediği kadar) epik bir hava verememesi, bazı sahnelerin tekrar hissi yaratması ve yerlilerin genellikle bir dekorasyon malzemesi boyutunda kalması yol açmış gibi görünüyor. Seyrettiğimiz vahşi trajedinin bir “Bir Ülke Doğuyor” hikâyesi olduğuna ve bu doğumun bir katliam, sömürü ve soykırımın sonucu olduğuna hiç değinmemesi ise filmin daha üst bir düzeye ulaşmasına engel olmuş kesinlikle.

(“Diriliş”)