Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Aşktan da Üstün – Osman F. Seden (1960)

“Sen benim oğlum değilsin, Kemal! Ne cesaretle geldin buraya? Baban namuslu bir askerdi. Soyumuzda vatanına ihanet eden kimse çıkmadı. Kardeşlerin bir aydır uğramıyor eve. Nerdeler, ne yapıyorlar bilmiyorum ama memlekete hizmet ediyorlar. Belki yarın şehit olacaklar. Helal olsun emeğim, sütüm; ama sen, sen benim oğlum değilsin. Git, efendilerinin yanına git; beraberce satın memleketi!”

Kurtuluş Savaşı sırasında direnişçilerin bilgilerini padişah ve Çerkez Ethem taraftarlarına aktaran muhbiri bulmak için görevlendirilen ve sırrını herkesten gizlemesi gereken vatansever bir askerin hikâyesi.

Osman Seden’in yazdığı, yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği bir Türkiye filmi. Seden’in 1959’da çektiği “Düşman Yolları Kesti”den hemen sonra tekrar Kurtuluş Savaşı odaklı bir hikâye anlattığı film tıpkı onun gibi yine İstanbul’da geçen bir öykü getiriyor karşımıza ve yine onun gibi Yeşilçam’ın, türündeki ortalamanın üzerindeki çalışmalardan biri olmayı başarıyor. Seden’in Hollywood esintili mizanseni, Kriton İlyadis’in başarılı siyah-beyaz görüntüleri, dinamik anlatımı ve Yeşilçam’da pek görülmemiş -hem olumlu hem olumsuz anlamda- kompleks senaryosu ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Elbette çeşitli “Yeşilçam problemleri” var yapıtın ama yine de Seden’in ilerleyen yıllarda düşüşe geçen kariyerinin başlangıç yıllarından gelen bu çalışma ilgiyi hak ediyor.

Ülkenin pek çok sektöründe olduğu gibi, sinemada da üretim hep İstanbul odaklı oldu ve bu durum Kurtuluş Savaşı’nda geçen öyküler anlatan filmlerde de gösterdi kendisini; bunun sonucu olarak da savaşın kendisi kadar ve bazen ondan daha da fazla olarak; savaşa İstanbul’dan, Anadolu’ya silah kaçırarak ve istihbarat toplayarak destek verenlerin mücadelesi öne çıktı. Seden “Düşman Yolları Kesti”de Anadolu’ya cephane ve silah gönderenlerin padişahın kuvvetlerine karşı mücadelesini western havası da taşıyan bir şekilde anlatmıştı. Seden bu başarılı yapıtın hemen ardından çektiği “Aşktan da Üstün”de yine Anadolu’yu İstanbul’dan destekleyenlerin öyküsüne odaklanıyor ve yine onların kendilerine engel olmaya çalışan padişaha karşı verdikleri mücadeleyi getiriyor karşımıza.

Senarist, yönetmen, yapımcı ve hatta oyuncu olarak sinemamızın en çalışkan isimlerinden biri oldu Osman Seden ve pek çok filmde, “Aşktan da Üstün”de olduğu gibi birden fazla rolü üstlendi. Onun bu filmde üstlendiği rollerden ikisi olan yönetmenlik ve senaristlik açısından bakıldığında, ikincisinde bir parça sorun olsa da, Seden’in her iki konuda da sınıfını geçtiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Öncelikle ikincisini ele almakta yarar var bu rollerin.

Binbaşı Kemal (Ayhan Işık) Kuvâ-yi Milliye taraftarı vatansever bir askerdir ve erkek kardeşleri olan Yüzbaşı Nazmi (Ahmet Mekin) ve Mustafa da (Talat Güryuva) direnişin bir parçasıdır. Nazmi saraya bağlı Hilmi Paşa’nın (Atıf Kaptan) kızı Nilüfer (Peri Han) ile aşk yaşamaktadır ve ondan aldığı bilgileri direnişçilere iletmektedir. Sorun direnişçilerin attığı hemen her adımdan saraydakilerin ve Çerkez Ethem kuvvetlerinin haberdar olması ve sıkça düzenledikleri baskınlarla onlara kayıplar verdirmesidir; bu da İstanbul’daki Kuvâ-yi Milliye içinde bir muhbir olduğuna işaret etmektedir. Bu muhbiri bulmak için Kemal, Hilmi Paşa’nın yanına muhbir olarak sokulur ve o da bir yandan bu vatan hainini bulmaya çalışırken, aldığı bilgileri de direnişçi babasının ölümü üzerine gizlice kendi evine yerleştirdiği Perihan (Serpil Gül) aracılığı ile arkadaşlarına iletmektedir. Seden işte bu hikâyeyi, başta muhbirin kimliği olmak üzere, seyirciyi meraklandıran ve zaman zaman yolunu kaybetse de kompleks bir senaryo ile anlatıyor; bu kompleks nitelemesi ise hem olumlu hem olumsuz bir anlam taşıyor. Olumlu çünkü Yeşilçam’ın seyircinin üzerine yüzlerce kez boca ettiği “basitlik”in tam karşısında duruyor hikâye ve bir bakıma, seyircinin zekâsına saygı gösteriyor. Muhbirin kimliği, tahminlerle eylemlerin birbirini tutmaması vs. sadece karakterleri değil, belki o ölçüde olmasa da, bizi de şaşırtıyor ve uyandırdığı soru işaretleri ile ilgiyi diri tutuyor. Buna karşılık, aynı kompleksliğin, karşımızda bir Hollywood zanaatkârlığı olmaması nedeni ile, zaman zaman senaryonun kendi kafasının da karışmasına neden olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Bir muhbir olarak, bir başka muhbirin peşine düşen bir vatansever subayın, en yakınları tarafından bile vatan haini olarak görülmeye de katlanarak üstlendiği tehlikeli bir görevi yerine getirmeye çalışmasını anlatan senaryonun, buna kardeşler arasındaki çatışmayı ve akıllıca öyküye yedirilmiş romantizmi de başarı ile katması, sonuçta metni başarılı kılmaya yetiyor kesinlikle.

Seden’in yönetmenlik çalışması ve Kriton İlyadis ile oluşturduğu görsel dil kesinlikle Yeşilçam ortalamasının üzerinde. Kısa planlar, sık sık başvurulan hareketli kamera kullanımı, karakterlerin sahne içindeki hareketlerinin üzerinde özenle düşünülmüş olması, görsel gücü artıran kamera açıları ve çoğu gece gerçekleştirilen (bunda bırakın günümüzü, 1960’da bile İstanbul’un hikâyenin geçtiği dönemdeki dokusunu yitirmiş olmasının da payı var elbette) dış çekimlerde gölgelerden ustaca yararlanılması Seden ve İlyadis ikilisinin hayli başarılı bir sonuç elde etmesini sağlamış. Yakın planlara sadece gerçekten gerektiğinde başvuran Seden, bu anlarda oyuncuların da ekonomik oynamalarını sağlayarak, dozunda tutulan vurgunun etkileyiciliğini kanıtlıyor. Hayli çekici ve konuşmasız romantizm sahnelerinde sadece Hollywood’dan değil, klasik Fransız filmlerinden de esinlenmiş görünen Seden, bu beklenen aşk maceralarını yine de çekici ve doğal kılmış. Filmin görselliği üzerinde özenle düşünüldüğünün kanıtı olabilecek bazı sahneleri de anmakta yarar var: Bunların ilkinde iki karakteri romantik bir sahnede yan yana yürürken görüyoruz; Seden bu sahneyi karakterleri alttan çeken bir kamera ile görüntülemeyi seçmiş ve bu ayrıksı tercihi ile hem görüntüye dinamizm katmış hem de sıradan olabilecek bir ânı farklılaştırmış. Diğer örnek de yine bir romantizm ânında çıkıyor karşımıza: Bir faytondaki iki karakteri görüyoruz bu sahnede ve faytoncunun yanına yerleştirilen kamera, bu kez onları üstten görüntülüyor ve hareket eden aracın, altından geçtiği ama görmediğimiz ağaçların dalları sayesinde iki âşığın yüzlerinde yarattığı ışık / gölge oyunu hoş bir seyir zevki yaratıyor. Bu örneklere, bir yargılama sahnesinde; yargılananı hayli üstten, yargılayanları ise hayli alttan ve kimliklerini silecek şekilde gölge içinde gördüğümüz sahneyi de ekleyebiliriz.

Kurgu çalışmasında da küçük ve çekici oyunlar var; hem kısa planların dinamik kurgusu dikkat çekiyor hem de iki ayrı örneğini gördüğümüz şekilde, bir ânı (bir karakter hakkında kuşkuların dile getirildiği bölüm veya suikast zincirinin parçalarının zamana yayılması gibi) farklı parçalar hâlinde diğer görüntülerin arasında anlatmanın çekici örneklerini de veriyor film. Orijinal müziği olmayan, bunun yerine Malcolm Arnold’un David Lean’in “The Bridge on the River Kwai” (Kwai Köprüsü, 1957) adlı filmi için hazırladığı müziklerden (özellikle “Prelude: The Prison Camp” adlı parçadan) bolca -ve kuşkusuz telif hakkı gözetmeden -yararlanan filmde tipik Yeşilçam problemleri de eksik değil bekleneceği gibi: Perdeleri hep sıkı sıkı kapalı tuttuğunu söyleyen karakteri iki ayrı sahnede açık perdeler önünde konuşurken görmemiz; bir karakterin kalabalık bir grubun silahlı çatışmasının yaralı ve ölü sayıları ile ilgili bilgiye yerinden hiç kıpırdamadan ulaşabilmesi; hapisten kaçırma sahnesinde hızlı ve sessiz olunması gerekirken kucaklaşmalar ve konuşmalarla vakit geçirilmesi ve bir ağzı kısa bir süre kapatan bir elin neden olduğu bayılma (üstelik aynısı tekrar yaşandığında hiç de böyle bir sonuç görmüyoruz) gibi farklı örnekler var bu konuda. Kadın karakterlere de hak ettikleri yeri veren filmde, bir adamın cesur bir kadının yanında ve üstelik o kadın daha yeni bir cesaret gösterisi yapmışken düşmanını “korkak karılar gibi” diyerek aşağılaması ise Yeşilçam’ın eril zihniyetinin “doğal” bir sonucu ve filmin yaratıcılarının farkına bile varmadıkları bir tutarsızlık örneği olmuş.

Mahalle dedikoduları (bu sahnede Seden’in görsel seçimleri hayli farklı ve iyi) ve padişahlık yanlısı din adamları üzerinden bir muhafazakârlık eleştirisi de yapan ve Ayhan Işık’ın kısa bir sahne dışında tüm filmi tek bir kıyafet ile geçirdiği filmde kadronun (yukarıda sıralanan isimlere Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan ve Behzat Balkaya’yı da ekleyelim) tamamının abartıdan uzak, yönetmenin sinema diline uygun performanslar gösterdiğini de vurgulayalım.

Stagecoach – John Ford (1939)

“Hoşuma gitmeyen bir şey varsa, o da Apaçi bölgesinde posta arabası sürücülüğü yapmak”

Apaçilerin sürekli saldırdığı bir bölgede tehlikeli bir yolculuğa çıkan bir posta arabasındaki birbirinden farklı karakterlerin hikâyesi.

Western türündeki roman ve kısa hikâyeleri ile tanınan ABD’li Ernest Haycox’un 1888 – 1957 arasında yayımlanan Colliers’ adlı haftalık dergide 1937’de okuyucu ile buluşan “The Stage to Lordsburg” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan ve Ben Hecht’in de katkı sağladığı senaryosunu Dudley Nichols’un yazdığı, yönetmenliğini John Ford’un yaptığı bir ABD filmi. Pek çok eseri sinemaya uyarlanan Haycox’un hikâyesinin bu görsel karşılığı, yedinci sanatın ilk ustalarından Ford’un elinde western türünün klasiklerinden birine dönüşen bir çalışma oldu ve Amerikan yerlilerine yönelik bazı Hollywood klişelerine sahip olsa da, içeriğinin başka unsurlarının sağladığı liberal bakış ile takdir topladı. Klasik Amerikan sinemasının “öykü anlatma” becerisinin parlak örneklerinden biri olan yapıt, o tarihe kadar pek çok filmde yer almasına rağmen, Hollywood’da hedeflediği yere henüz ulaşamamış John Wayne’i nihayet yıldız yapan film olması ile de biliniyor. Apaçi saldırısını izlediğimiz aksiyon bölümü, yolcuların aralarındaki ilişkinin ve gittikçe artan gerilimin iyi işlenmesi ve, pek çok usta yönetmenin takdir etmesi ve ilham almasının da gösterdiği gibi başarılı sinema dili ile tam bir klasik western.

Türünü dönüştürdüğü kabul edilen ve 40 defa izlediğini söyleyen Orson Welles’in “film çekme eğitiminde kullanılabilecek bir ders kitabı” olarak tanımladığı yapıt için Peter Bogdanovich “Yetişkinler için çekilmiş ilk western” ifadesini kullanmış beğenisini anlatırken. Bu ifadenin temel nedeni, sessiz sinema döneminden başlayarak Amerikan sinemasında hep popüler olmuş ama hikâyeleri genellikle “iyi kovboy kötü kovboya karşı” veya “uygar beyazlar vahşi yerlilere karşı” ile sınırlı olan western türünü, karakterlerin psikolojilerini de öne çıkaran ve bazı sosyal meseleleri de ele alan bir öykü ile seyircinin karşısına çıkarmasıydı filmin. 1966’da Gordon Douglas’ın sinema için yeni bir senaryo ve aynı isimle tekrar sinemaya taşıdığı Ernest Haycox hikâyesi, 1986’da Ted Post tarafından yine aynı isimle ve bu kez televizyon için çıkmış seyircinin karşısına; bu ilgide John Ford’un filminin gücü kadar, öykünün bu boyutlarının da payı oldu muhtemelen. Ford’un bu hikâyeyi görselleştirirken Fransız yazar Guy de Maupassant’ın 1880 tarihli ve Rouen şehrini işgal eden Prusya ordusundan bir atlı araba ile kaçan bir grup Fransız’ı anlatan “Boule de Suif” (Bizde bilinen isimleri ile; “Yağ Tulumu”, Tombalak” veya “Toparlak”) adlı öyküsünden de yararlandığı veya Haycox’un bu öyküden ilham aldığı öne sürülmüşse de, bu iddiaları destekleyecek bir kaynak olmadığını da belirtelim.

Yapımcının itirazına rağmen John Wayne’e hikâyenin ana karakterlerinden birini oynatarak onun yıldız olmasına giden yolu açan Ford 1940’ların ortasına kadar Hollywood’un “ilerici” isimlerinden biriydi ve ABD’deki komünist avının hedeflerinden biri olan Joseph L. Mankiewicz’i en şiddetli savunanların arasındaydı. Ne var ki daha sonra muhafazakâr Cumhuriyetçilere yaklaşan ve, Nixon ve Reagan gibi ABD’nin sağcı politikacılarını valilik veya başkanlık kampanyalarında desteklemekten Vietnam Savaşı’nı savunmaya kadar uzanan Ford’un, Hollywood’un en sağcı oyuncularından Wayne’e yıldızlığın yolunu açması ilginç bir tesadüf (ya da bilinçli bir seçim) olsa gerek.

Müzik (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold ve Leo Shuken) ve Yardımcı Erkek Oyuncu (Thomas Mitchell) dallarında iki Oscar kazanan film beş dalda ise aday gösterilmişti Amerikan sinemasının en popüler ödülüne: Film, Yönetmen, Sanat Yönetimi (Alexander Toluboff), Siyah-Beyaz Görüntü Yönetmeni (Bert Glennon) ve Kurgu (Otho Lovering ve Dorothy Spencer). Bu ve diğer ödül ve adaylıklarının, gösterime girdiği dönemdeki popülaritesini gösterdiği yapıt önce hikâyenin yaşandığı dönemin atmosferini anlatıyor bize, sonra da posta arabasında kaderleri birleşecek olan yolcuları tek tek tanıtıyor.Geronimo liderliğindeki “kötü” Apaçiler’in beyazlara sürekli saldırdığı ama başka bir kabileden olan “iyi” yerlilerin beyazlarla iş birliği yaptığı bir dönemdeyiz. Amerikalıların stagecoach adını verdiği ve filme ismini de veren atlı posta arabaları kasabalar arasında insan ve para / altın taşımak için kullanılan en önemli ulaşım aracıdır. Hikâye temel olarak işte bu arabalardan birinin gönüllü ve zorunlu yolcularının, sürücüsünün ve yolculardan biri nedeni ile arabaya binen şerifin Apaçi tehdidi altında yaptığı yolculuğu anlatıyor. Sürücü Buck (Andy Devine) Meksikalı eşinin kalabalık ailesine para yetiştirmeye çalışmaktan sürekli şikâyet etmekte ve yolculuğun tehlikelerinden de epey ürkmektedir. İçkiden hiç uzak duramayan Doktor Boone (Thomas Mitchell) bu alışkanlığının yol açtığı parasızlık nedeni ile kirasını ödeyemediğinden, kaldığı evinden kovulduğu için gönüllü olarak; “Salon”da çalışan Dallas (Claire Trevor) ise kasabadaki ahlak bekçisi kadınların şikâyeti yüzünden zorunlu olarak binmişlerdir posta arabasına ve bir başka kasabada yeni bir yaşam kurmak zorundadırlar. Viski satıcısı Peacock (Donald Meek) beş çocuklu bir aile babası olarak tıpkı sürücü gibi, endişelidir yolculuktan ama işi onu bir sonraki kasabaya gitmek zorunda burakmaktadır. Hamile olan Lucy (Louise Platt) ise yolculuğun ilk durağında kendisini bekleyen asker eşinin yanına gitmektedir ama seyahati hiç de kısa sürmeyecektir, düşündüğünün aksine. Stresini fark ettiği kadına destek olmak için yolculuğa katılmaya karar veren kumarbaz Hatfield (John Carradine) ise gizemli bir karakterdir ve Lucy ile aralarında kadının bilmediği bir geçmiş bağlantı da vardır. Arabadaki bir diğer yolcu ise kibirli bankacı Gatewood’dur (Berton Churchill) ve herkesten gizlediği bir planı vardır. Sonradan iki yolcusu daha olacaktır arabanın: Babası ve kardeşini öldürenlerden intikamını almak için hapisten kaçan Ringo Kid (John Wayne) ve dostu olan bu adamı intikamdan vazgeçirmeye çalışan ve hapse geri götürmek isteyen şerif Curley (George Bancroft).

Klasik filmleri bilenlerin aşina olduğu türden görkemli ve öyküye bir epik hava katan senfonik müziğin eşlik ettiği hikâyenin üç kötü karakteri var: Ringo’nun peşine düştüğü Luke (Tom Tyler), bankacı ve beyazlara teslim olmayan tüm yerliler (Burada Apaçiler). Luke pek çok western’de alışık olduğumuz türden bir kötü ve bu bakımdan özel bir durumu yok filmin sinema değeri açısından ama diğer iki “kötü” üzerinde durmak gerekiyor. 1930 ve 40’lı yılların en önemli senaristlerinden biri olan ve aralarında kendisine Oscar getiren, 1935 tarihli “The Informer”ın da (İrlanda’nın bağımsızlık savaşında bir muhbirin hikâyesini anlatan film bizde “Kadın ve Şeytan” gibi saçma bir isimle gösterilmişti) bulunduğu farklı yapıtlarda Ford ile çalışan Dudley Nichols, bankacı karakteri üzerinden açık bir sermaye ve kapitalizm eleştirisi yapıyor. Düsturu “Bankalar için iyi olan, ülke için de iyidir” olan ve “Ülkenin iş adamı bir başkana ihtiyacı var” diyerek gelecekteki Trump’ı haber veren bu adamın bencilliği, diğerlerini hiç önemsememesi ve sadece kendi çıkarları peşinde olması onu, Apaçileri bir kenara koyarsak, öykünün en kötüsü yapıyor kesinlikle. Filme yeni ve eleştirel bir boyut katan bu karakterin doğru saptanan kötücüllüğüne karşın, Nichols’ın senaryosu hemen tüm klasik westernlerde olduğu gibi, ABD’nin ilk sahiplerini ve beyazların dehşetli katliamlarının kurbanları olan yerlileri vahşiler olarak resmediyor. Saldırı sahnesine kadar, tek bir sahne dışında kamera onları hep uzaktaki belli belirsiz, kimliksiz objelere indirgiyor sadece ve öykü iyi / kötü tüm beyazların bu vahşilere karşı direnişine dönüşüyor; o sahne ise vurgulanan özel bir durum olmadığı için filmin geneline de aykırı düşüyor üstelik. Kuşkusuz kesinlikle çok yanlış olan bu durum, dönemin hemen tüm filmlerinde karşılaşılan bir tercihti ve sessiz sinema döneminde çektikleri dahil, Ford’un öykülerinin “normal”i de buydu. Aslında bu anlayışın dışına çıkan filmler elbette vardı ama hem sayıları çok azdı hem de geniş kitlelere ulaşamadılar. Örneğin, 2005’te ortaya çıkan ve 2012’deki restorasyonuna kadar sadece birkaç kez gösterim imkânı bulabilen 1920 tarihli sessiz film “The Daughter of Dawn” (Norbert A. Myles) bu konudaki ilk istisnalardan biriydi. Kadrosunun tamamı yerli oyunculardan oluşan ilk filmlerden biri olan bu yapıt yerliler arasında geçen bir aşk üçgenini anlatama tercihi ile de farklı bir çalışmaydı.

Bankacı karakteri üzerinden ekonomik ve politik bir eleştiri sahibi olan film, doktor karakteri aracılığı ile hem bir hümanist bir profil çizyor hem de onun olduğu pek çok sahnede özellikle diyaloglarda kendisini gösteren küçük mizah anları yaratıyor. Yolculuk boyunca bulduğu her fırsatta viski satıcısının çantasındaki numuneleri tüketen doktor öykünün gerilimli anlarına eylemleri ve konuşmaları ile yumuşaklık katarken, hoşgörü ve dayanışmanın da sembolü oluyor bir bakıma. Senaryo aynısını, ama bu kez mizaha başvurmadan, Dallas adlı bar kadını için de yapıyor. Lucy’nin hep üstten baktığı ve işi nedeni ile aşağıladığı kadını öykünün romantizminin taraflarından biri yapan ve onun fedakârlıklarını öne çıkaran senaryo, bu açıdan da alışılanın dışına çıkıyor. Ringo’nun Dallas’ın haklarını ve herkesle eşit olduğunu sürekli hatırlatması, senaryonun bu konuda özel bir hassasiyet taşıdığını gösteriyor. Romantizmin doğması ve büyümesinin temelde bir aksiyon western’i olan hikâyeye akıllıca eklendiğini de belirtelim bu arada.

Görüntü yönetmeni Bert Glennon ile birlikte iyi bir çalışma çıkarmış John Ford. John Wayne’in ilk kez göründüğü sahnede “bir yıldız doğuyor” havasında ve adeta pazarlarcasına ona zum yapması gereksizliğini bir kenara bırakırsak, kamera hep doğru yerde duruyor ve doğru bir görsel atmosfer yaratıyor. Arabanın nehri geçtiği sahnede kameranın arabanın üzerine yerleştirilmesi, kasabadaki sessiz gerilimin ustalıkla yansıtılması ve başarılı kurgunun daha da güçlendirdiği saldırı sahnesi ve bu sahnedeki çekici takip görüntüleri filme büyük bir keyif katıyor. Arzu edileceği ve gerektiği kadar uzun olmamasına rağmen kesinlikle çok başarılı olan bu saldırı bölümünün, -elbette- gelişlerini borazan sesleri ile “müjdeleyen” askerler ile sona ermesi, vahşilere haddinin bildirilmesini bekleyen beyaz Amerikalıları epey mutlu etmiştir herhalde. Amerikalı senarist ve eleştirmen Frank Nuget’ın sözlerini tekrarlarsak, “Kameranın şarkısını söyleyen bir film” olmayı başarıyor bu Ford filmi.

Senaryonun, saldırı sahnesinden sonra bir romantizm ve bir hesaplaşma hikâyesini iç içe anlatması karakterlerin akıbetlerini göstermek açısından iyi bir seçim olmuş ama bu son bölümlerin “posta arabası”ndan bağımsız görüntüsünün bir parça sorunlu olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Yine de, suçlunun mutlaka cezalandırılması geleneğinin dışına çıkarak, sevgiden yana taraf alan bu bölümleri ve finali takdir etmek de aynı derecede gerekli. Western’lerin stereotip’lerini (sarhoş, kumarbaz, iyi yürekli bar kadını ve iyi (ve kötü) kovboylar vs.) çok da yeni özellikler katmadan kullandığı ve kendisinden önce ve sonra defalarca kullanılan unsurları barındırdığı açık filmin ama Wayne’in karakterinin -onun henüz gerçek bir yıldız olmamasının da sonucu olarak- hikâyede baskın bir şekilde kullanılmaması ve arabadaki herkese neredeyse eşit yaklaşılmasının da gösterdiği gibi, Ford’un filmi onlara birer ruh vererek farklılaşıyor öncekilerden ve sonrakilere de örnek oluyor.

Filmde küçük bir rolü olan Meksikalı şarkıcı ve oyuncu Elvira Ríos’un, gerilimin çok yakında olduğunun henüz farkında olmayan karakterlerin sakin bir gecesinde söylediği şarkının “Al Pensar en Ti” olduğunu belirterek, bu western’i sadece türün meraklılarına değil, klasik sinemanın tadını özleyen her sinemasevere önerelim.

(“Cehennemden Dönüş” – “Cehennem Dönüşü”)

Close – Lukas Dhont (2022)

“Benim yüzümden oldu. Benim hatam. Onu kendimden uzaklaştırdım”

Çok yakın dost olan ve tüm zamanlarını birlikte geçiren on üç yaşındaki iki arkadaşın ilişkilerinin, büyümenin baskıları ve yakınlıklarının sorgulanması ile karşı karşıya kalmasının hikâyesi.

Senaryosunu Lukas Dhont ve Angelo Tijssens’in yazdığı, yönetmenliğini Dhont’un yaptığı bir Belçika, Hollanda ve Fransa ortak yapımı. 2018’de çektiği ve bir trans kızın balerin olma çabasını anlatan “Girl” ile büyük beğeni toplayan Dhont, bu ikinci uzun metrajlı filminde iki erkek çocuk arasındaki yakın dostluğun, büyümenin ve toplumsal bakışın etkisi altında dağılıp gitmesini ve sonuçlarını çok güçlü ve dokunaklı bir çalışma ile getiriyor karşımıza. Dhont’un yine İngilizce ve tek bir sözcükten oluşan bir isim vermeyi seçtiği yapıt, “Girl” gibi cinsiyet meselelerine ve toplumdaki cinsiyet kalıplarına zarif, hüzünlü ve karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşan bir şekilde bakıyor ve bir sevginin bu kalıplar karşısındaki güçsüzlüğünü dile getiriyor. Cannes’da Büyük Jüri Ödülü’nü -Claire Denis’nin “Stars at Noon” adlı filmi ile- paylaşan ve Uluslararası Film dalında Belçika’nın Oscar adayı olan film öykünün doğasının gerekli kıldığı anlar dışında duygusallığı asla sömürmeyen, her ikisi de ilk kez oyunculuk yapan çocuk oyuncuları Eden Dambrine ve Gustav de Waele’den müthiş birer olgunluğu olan performanslar alan ve yüreğinize oturan türden bir yapıt. Son dönemin en başarılı sinema eserlerinden biri.

Kahramanlarından birinin başını, burada birden fazlasını, omzunuza koymasını ve ona yanında olduğunuzu bir şekilde hissettirmek istediğiniz bir film -en azından sizin için- iyi bir filmdir, güzel bir filmdir. Lukas Dhont bu parlak çalışmasında işte tam da bunu başarıyor. Leo (Eden Dambrine) ve Remi (Gustav de Waele) adlarındaki iki arkadaşın aralarındaki sevginin gücü ve güzelliği ile seyircisini adeta bir cennete götüren Dhont, daha sonra bu sevginin ve taraflarının akıbeti ile ise tam tersi bir cehenneme bırakıveriyor bizi. Bu niteleme filmin ne sevgiyi ve trajediyi sömürdüğü ne de bizi abartılı bir iyimserlik ile abartılı bir kötümserlik arasında sürüklediği düşüncesini yaratmamalı ama; aksine yalın, doğal ve bir o kadar da gerçek bir hikâye seyrettiğimiz.

Lukas Dhont öyküyü yazarken, Amerikalı psikolog ve akademisyen Niobe Way’in 2011 tarihli “Deep Secrets: Boys’ Friendships and The Crisis of Connection” adlı kitabından yola çıkmış. Erkeklerle yaptığı yüzlerce görüşmeden yola çıkarak yazdığı kitapta Way, onların ergenlik çağına kadar kurdukları ama ergenlikle birlikte birbirlerinden uzaklaşmaya başlamaları ile kaybolup giden derin dostlukları ve bağları ele almış ve adeta bunun “kaçınılmaz” olduğunu dile getirmiş. Dhont’un Angelo Tijssens ile birlikte yazdığı senaryo tam da bunu anlatıyor gerçekten ve Leo ile Remi arasındaki arkadaşlık üzerinden Way’in tezlerini sinemalaştırıyor bir bakıma. Çok yakın iki arkadaş Leo ve Remi; öykünün başında onları sıcak yaz günlerinin mutlu ve avare günlerinde görüyoruz. Geceleri çoğunlukla Remi’nin evinde geçiren iki arkadaş aileleri ile birlikte Belçika’nın kırsal bölgesinde mutlu bir çocukluk yaşıyorlar ve açılış sahnesinde onları “peşlerine takılanlardan saklanma” oyununu oynarken görüyoruz. Bu oyun önemli; çünkü öykünün ikinci yarısında bu oyun kritik bir sahnenin konusu ve değişen (ya da değiştirilmek istenen) duyguların habercisi olacaktır. Film bu oğlanların baştaki ikili sahneleri ile, hangi yaşta olursanız olun, her zaman taraflarından biri olmayı arzulayacağınız güçlü bir arkadaşlığın resmini çiziyor. Usta Hollandalı görüntü yönetmeni Frank van den Eeden’in bu sahnelerde sıcak renklerle ve özellikle güneşin sarı parlaklığı ile yakaladığı görsellik ve karakterlere yakın durmayı seçen kamerası ile elde ettiği sonuç, Dhont’un zarif, samimi ve dürüst sinema diline çok uygun ve mutluluğu elle tutulur kılıyor neredeyse. Bu ilk bölümlerin görselliğinin bir özeti, aynı yatakta uyurken gördüğümüz iki oğlana vuran gün ışığı görüntüsü olabilir ve bu görüntü aynı zamanda aralarındaki yakınlığın da bir sembolü.

Okullar açılırken ve aynı sınıftaki oğlanlar ergenliklere ilk adımlarını atarken, aralarındaki arkadaşlık da ilk kez bir sınavla karşı karşıya kalıyor. Bu sınavı çok kısa, dikkat etmeszeniz gözden kaçırabileceğiniz kadar kısa bir sahnede gösteriyor Dhont: Bir omuza konan bir baş ve bunu fark eden sınıftaki bir başka çocuğun flu görüntüsü. Bu sınavı takip eden diğerlerine (“Siz birlikte misiniz”den aşağılayıcı imalara uzanan sınavlar bunlar) Leo ve Remi’nin farklı tepkiler vermesi, bir trajediye kadar uzanan sonuçlar yaratacak ve öykü bir pişmanlık ve vicdanı ezen bir yükün anlatımına dönüşecektir. Hikâyenin ikinci yarısında, duygusallığa bir parça daha fazla izin veriyor Dhont, ilk yarının doğru mesafeli tutumuna kıyasla; ama açıkçası aksi fazlası ile soğuk bir tutum olurdu ki öykünün ele aldığı mesele açısından bakıldığında doğru olmazdı bu. Kaldı ki okul bahçesinde çimler üzerindeki “yaklaşma, uzaklaşma, yaklaşma, uzaklaşma” sahnesinde veya gittikçe sertleşen bir itiş kakış bölümünde sözsüz ve vurgusuz, gücünü yüklü bir hüzün duygusundan alan pek çok an yaratmayı başaran bir filmin seyircinin ilgisini diri tutmak için duygusal bir sömürü yoluna gitmeye ihtiyacı da yok.

Buz hokeyi gibi sert bir spor dalının seçilmesi, karakterlerden birinin bir parça “sorunlu” olduğu ima edilen ruhsal durumunun trajik gelişmedeki payının ne kadar önemli olduğunun seyirciye bırakılması ve kötü haberden sonraki sahne gibi pek çok başarılı unsuru var filmin. Dhont’un görsel tercihleri bu başarıdaki en önemli etken kesinlikle; örneğin bir klasik müzik konserinde hüzün içinde konseri izleyen ve sonra birkaç sessiz gözyaşı döken bir karaktere bir diğerinin gözünden bakan kameranın yavaş yavaş ona yaklaşması veya iki ailenin bir araya geldiği yemekte kameranın masadakilerin hep sadece bir veya ikisini gösterip, yemeğin toplu havasını özellikle yansıtmaması gibi tercihler çok doğru. Bu ikinci sahnede, kamera film boyunca sık sık yaptığı gibi yakın çekimlerle bizi gösterdiği karakterin yanıbaşına taşıyor ve bir bakıma onu anlamamızı, hissetmemizi sağlıyor. Konserde seslendirilen ve hikâyenin hep doğru yerlerinde ve doğru notalarla karşımıza çıkan Valentin Hadjadj (Dhont’un ilk uzun metrajlı çalışması olan “Girl”de de hayli başarılı bir çıkarmıştı) imzalı müzik çalışması da, bir soundtrack olmaktan çok, bir “ortam sesi” olduğundan ilgili sahneyi daha da etkileyici kılıyor.

Saf ve sevgi dolu bir ilişkinin toplumun maçoluk tutumuna takılmasını ve sonra dağılıp gitmesini anlatan yapıtın eleştiriye -belki- açık tarafı iki kahramanın ailesinin de, filmdeki yetişkin karakterlerin hemen tümünde olduğu gibi, oldukça olumlu çizilmeleri. Kucaklamaya, destek olmaya ve anlamaya her zaman açık bireyler var hikâyede baştan sona ve bu da tehdidin, baskının sadece “dışarı”dan geldiği bir dünyayı resmediyor. Kırılmaya yol açan baskının ve sorgulamanın sadece çocukların yaşıtlarından geliyor olması filmin mesajını zayıflatıyor bir parça; öte yandan bu durumu, tarih boyunca kan, ter ve gözyaşı ile kazanılmış pek çok hak ve özgürlük alanında dünyanın hemen her köşesinde az ya da çok geriye gidişlerin yaşandığı gerçeği ile birlikte düşünürsek, senaryonun geleceğin sembolü olan çocukları bu bağlamda değerlendirmek istediğini de söyleyebiliriz.

“400 Darbe”nin (“Les Quatre Cents Coups” – François Truffaut, 1959) unutulmaz kapanışını hatırlatan ama geçmişe son bir bakışla, finali ondan farklılaşan yapıt birkaç gözyaşının döküldüğü her sahnesi ile seyirciyi yüreğinden vuran ama bunu herhangi bir zorlamya başvurmadan elde eden güçlü ve önemli bir çalışma. Eden Dambrine ve Gustav de Waele ikilisinin saf ama hep güçlü performanslarının önemli katkılar sağladıkları filmde, hikâyede daha uzun bir rolü olması nedeni ile Dambren öne çıksa da her iki oyuncu da son dönemin bu en çekici filmlerinden birinin önemli kozları olmayı başarmışlar. Bu iki oyuncunun onlara sarılma, şefkat ve sevgi gösterme ve aralarındaki sevgiye imrenerek bakma arzusu yaratan oyunculuklarında kuşkusuz Lukas Dhont’un çok önemli bir payı var. Çocukluklarındaki ve gençliklerinin ilk dönemindeki arkadaşlıklarını hep özlemle hatırlayan ve nereye gitiklerini merak eden herkesin, özellikle de erkeklerin mutlaka görmesi gereken filmde başta Remi’nin annesi Sophie rolündeki Émilie Dequenne olmak üzere yetişkin oyuncular da sağlam performanslar gösteriyorlar. Hemen başlarda yer alan ve Sofie’nin iki oğlanla birlikte göründüğü mutluluk sahnesinin güzelliğinin tek başına görmeye değer kıldığı, başarılı bir çalışma bu.

10 Rillington Place – Richard Fleischer (1971)

“Polis kime inanır; sana mı yoksa on yıl özel polislik yapan bana mı?”

İngiliz seri katil John Christie ve onun olduğu binaya eşi ve çocuğu ile birlikte kiracı olarak taşınan saf Timothy Evans’ın hikâyesi.

Filmde danışman olarak da görev yapan Ludovic Kennedy’nin 1961 tarihli “Ten Rillington Place” adlı kitabından uyarlanan senaryosunu Clive Exton’un yazdığı ve Richard Fleischer’ın yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Gerçek bir olayı anlatan yapıt; Richard Attenborough ve John Hurt’ün güçlü oyunları ile karakterlerine çarpıcı bir güç getirdikleri, sinemanın farklı türlerinin tümünde başarılı eserlere imza atmış yönetmenin klasik sinemanın özlediğimiz tadını hatırlatan yalın ve çekici sinema diline sahip ve öyküsünün idam cezasının neden bir insanlık suçu olduğunu tartışılmaz bir şekilde kanıtlayan gerçekliği ile başarılı bir çalışma. Zaman zaman bir parça “düz” görünmesinin, hikâyenin iki baş karakterinin eylemlerinin gerçekteki doğaları ile örtüştüğünün unutulmaması gereken yapıt, ilginç bir film olarak, izlenmeyi hak ediyor.

“Bu gerçek bir hikâyedir. Mümkün olan tüm sahnelerde resmî belgelerdeki ifadeler kullanılmıştır” yazısını görüyoruz açılışta. Jenerik yazılarına bir duvardaki “Rillington Place” tabelasının yer aldığı bir sabit görüntü üzerinde duyulan bir siren sesi eşlik ediyor. Bu ses John Dankworth’un imzasını taşıyan gerilimli ve arada bir korku atmosferine de bürünen başarılı müziğe dönüşürken, kamera aşağıya kayıyor ve gece vakti ıssız sokakta el feneri ile yürüyen bir kadını getiriyor karşımıza. Kapısında 10 numarasını gördüğümüz evin ziline basıyor kadın ve giriş kattaki dairesinde gelene gizlice bakan ve tekinsiz bir görünümü olan bir adam (Richard Attenborough) açıyor kapıyı kadına. 1944’te Londra’dayız ve adamın adı John Christie’dir. Kadın bir türlü iyileşmeyen bronşitinin tedavisi için gelmiştir buraya ama sonu; onu önce havagazı ile kendinden geçirip, ardından bir iple boğarak öldüren ve ardından da bedenine cinsel saldırıda bulunan Christie’nin kurbanı olmak olacaktır, kendinden önceki ve sonraki başkaları gibi. Beş yıl ileriye geçiyoruz; 1949’da aynı kapıyı bu kez, bir bebekleri olan genç bir çift çalıyor: Tim (John Hurt) ve karısı Beryl (Jusy Geeson). Maddi olanakları kısıtlı olan çift, küçük daireyi pek istemeseler de tutmak zorunda kalacaklar ve sonrasında her ikisinin de kurban olacağı bir öykü başlayacaktır.

Amerikalı yönetmen Richard Fleischer 1959’da “Compulsion” ve 1968’de “The Boston Strangler” (Boston Canavarı) filmleri ile gerçek katilleri konu alan iki öykü daha anlatmıştı bizlere. İlki Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bu filmlerde, sinemanın hemen her türünde olduğu gibi suç filmlerinde de becerisini ortaya koyan Fleischer 1971’de seyircinin karşısına bu ikisinden geri kalmayan bir başarılı örnek daha çıkardı. Filmin hem zamanında hem günümüzde hatırlanmasına ve bilinmesine neden olan unsurlardan biri idam cezasının, diğer pek çok nedenin yanında, geri döndürülmesi mümkün olmayan korkunç bir hataya açık olması nedeni ile de çağ dışı bir cezalandırma yöntemi olduğunu gerçek bir öykü üzerinden anlatması. Adalet mekanizmasının hatalara açıklığı ile (film kısıtlı süresi içinde bu mekanizmanın problemlerini yeterince öne çıkaramıyor ve soruşturma / yargılama sürecindeki eksiklikler yeterince işlenmiyor) bir insanın hayatını nasıl yanlış bir şekilde yok edebildiğinin bu gerçek örneği, hiçbir anında idam cezasının yanlışlığını tartışma konusu yapmasa ve hatta bunu ima bile etmese de ve belki tam da bu nedenle, bu konuda yazılacak bir manifestoya sağlam bir delil sağlayabilecek bir güç ve önem taşıyor.

Hikâyenin gerçekliğini, sadece resmî belgelerdeki ifadelere mümkün olduğunca sadık kalarak getirmemiş karşımıza film; kullanılan mekânlar da öykünün gerçekçiliğine katkı sağlıyor. İç sahnelerin hemen tamamı stüdyoda çekilmiş ama olayın yaşandığı evin dışardan çekilen görüntülerinde 10 numaralı evin kendisi ya da bire bir aynısı olan 7 numaralı ev kullanılmış. Çekimlerden kısa bir süre sonra sokak üzerindeki evlerin önemli bir kısmı dönüşüm kapsamında yıkılmış ve yenileri inşa edilmiş. 10 numaralı evin yerine inşa edilen evde oturanların zaman zaman “elektriğin izah edilemeyen bi şekilde kesilmesi” gibi “tuhaf” olaylar yaşadıklarını söylemesi ise popüler kültür etkisinin neticesi olsa gerek. Timothy’nin bir süreliğine gitmek zorunda kaldığı memleketinde geçen sahneler de, Galler’de Merthyr Vale adlı kasabada çekilmiş gerçek mekânları kullanma titizliğinin bir örneği olarak. Bu gerçekçiliğin iki diğer kaynağı ise başta Richard Attenborough ve John Hurt olmak üzere oyuncuların doğal performansları ve yönetmenin klasik sadeliğini hep özenle koruyan sinema dili olmuş. Attenborough’un neredeyse aldığı her nefesi de hissetmemizi sağlayan konuşma biçiminin etkileyiciliğini artırdığı oyunculuğu ve Hurt’ün karakterinin doğasını ham bir sertlikle çizen performansı filmin en önemli kozlarından biri bu bağlamda.

Öykünün, gerilimini “kim yaptı”dan değil, “nasıl yaptı” ve “gerçek ortaya çıkacak mı” sorularından almasına rağmen seyircinin ilgisini hep diri tuması filmin başarılarından biri. “Karbon monoksit ve CO2 çelişkisi” gibi ipuçları; John Christie’nin Tim’i, saflığından da yararlanarak sürekli manipüle etmesi (“Asılmak mı istiyorsun, istediğin bu mu?”); John Hurt’ün usta oyunculuğunun Tim karakterine sağladığı etkileyicilik; görüntü ile sesin uyumunun örneği küçük oyunlar (bir kravata uzanan el ve başlayan bir bebek ağlaması) ve John’un yalandaki ustalığı ile Tim’in bu konudaki beceriksizliğinin güçlendirdiği çelişkiler gibi farklı unsurlar bu gerilimi üretirken, kapanıştaki bilgilendirme yazılarına eşlik den nefes sesi bu duyguyu son kareye kadar taşıyor. Fleischer, sadelik tercihi ile, çok fazla kamera oyunlarına başvurmuyor ve bu sayede, başvurduğunda da hedeflediği gücü yakalıyor. Örneğin katilin “operasyon” sahnelerinden birinde kamera yukarıdan çekim yapıyor bir süre ve daha sonra, film boyunca görmediğimiz bir şekilde elde taşınan kameranın sağladığı hareketlilik ve eğik açı ile çekici bir teknik oyun oynuyor.

Filmin idam cezasına eleştiri içeren hikâyesinin bir boyutu daha var anılması gereken; 1967’de liberal bir bakışla belirlenen kurallarla serbest bırakılana kadar mevcut olan kürtaj yasağının kadınların hayatlarını nasıl kararttığının da farklı örneklerini görüyoruz filmde ve tıpkı idam cezasında olduğu gibi, bu konuda da, olanları hikâyesinin doğal bir parçası yaparak eleştirisini, özellikle altını çizmemesine rağmen sert bir şekilde dile getiriyor film. 1970’lerde yönetmenlerin bolca başvurduğu zum kullanımının da örneklerini gördüğümüz filmin bu “vurgulamadan anlatma” tercihinin çarpıcı bir örneği olan infaz sahnesi de hayli önemli. Süslemeden, uzatmadan ve gerçeğe sadık kalarak çekilen bu çok kısa sahne, bir insanı devletin öldürmesi demek olan idamın soğuk gerçeğini yalın bir sertlikle çarpıyor yüzümüze. Politik şarkıları ile bilinen, komünist İngiliz besteci ve şarkıcı Ewan MacColl’un hakkında “The Ballad of Tim Evans” adlı şarkıyı yazdığı olayı anlatan filmin çekildiği tarihte ülkede idam cezasının tekrar yasal olmasının tartışılıyor olmasının Richard Attenborough’un rolü kabul etmesinin ana nedeni olduğunu da belirtelim yeri gelmişken.

Timothy Evans’ın zihinsel sıkıntılarını “saf”lıkla değiştirme tercihinin bu karakterin bazı eylemlerini (ya da eylemsizliğini) anlamlandırmada sıkıntı yarattığı filmin iç mekânların ruh daraltan karanlığını ve sıkışıklığını iyi yansıtan görüntüleri de dikkat çekiyor. Aralarında John Schlesinger’ın “A Kind of Loving”, Lindsay Anderson’ın “This Sporting Life” ve Joseph Losey’in “King and Country” filmlerinin de olduğu pek çok başarılı yapıtta imzası olan İngiliz Denys Coop’un kamera çalışması özel bir takdiri hak ediyor başarısı ile. Günümüz sinemasının gerçek olayları bile süsleyerek abartmaya özen gösteren örneklerine alışkın bir seyirci için bir parça düz ve kuru görünebilir filmin dili ama bu hikâye için en doğru olanı yapıyor Fleischer ve öldürme eyleminin ham sertliğini olduğu gibi yansıtıyor; bu sayede, her zaman sorunlu olan adalet mekanizmasının nasıl da sıradan insanlar aleyhine işlediğini hatırlamamızı sağlıyor.

(“Londra Canavarı”)