Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Hitch-Hiker – Ida Lupino (1953)

“Seyredeceğiniz film bir adam, bir silah ve bir arabanın gerçek hikâyesidir. Silah adama aitti. Araba sizin ya da yanınızdaki koltukta oturan genç çifte de ait olabilirdi. Yetmiş dakika boyunca seyredeceğiniz sizin başınıza da gelebilirdi; çünkü tamamı ile gerçek”

Kaçamak bir yolculuğa çıkan iki arkadaşın arabalarına aldıkları bir otostopçu yüzünden yaşadıkları dehşetin hikâyesi.

Otostop yaparak arabalarına bindiği altı kurbanını öldüren ve 1952’de gaz odasında idam edilen Billy Cook’un hayatından esinlenen bir ABD yapımı. Senaryosunu Collier Young, Ida Lupino, Robert L. Joseph ve Daniel Mainwairing’in yazdığı filmin yönetmenliğini üstlenen isim sinemaya oyunculukla giren ve bu kariyerini devam ettirirken yönetmenliğe de başlayan Ida Lupino. Sinema tarihinde bir kadın yönetmen tarafından çekilen ilk kara filmlerden biri olan çalışma mütevazı süresinin de göstergesi olduğu gibi alçak gönüllü bir yapım. Büyük bir kısmı üç ana karakter (katil ve iki kurbanı) arasında geçen film seyircisine otostopçu almanın tehlikelerini hatırlatan bir uyarı ile başlıyor ve tüm hikâyesi de bu uyarıya uygun ilerliyor. Amerikan sinemasının çoğunlukla yardımcı rollerde oynamış üç oyuncusunun (katil rolündeki William Talman, onu arabalarına alarak büyük bir hata yapan iki arkadaş rolündeki Edmund O’Brien ve Frank Lovejoy) rollerine yakıştığı ve aksamadıkları film daha etkileyici olmalıymış dedirten finali ve hikâyenin tahmin edilebilecek şekilde ilerlemesi ve sona ermesi gibi problemleri olsa da 1950’lerin klasik Amerikan sinemasından getirdiği esintiler, gerilim yaratmayı başarması ve gerçek hikâyeye uygun olarak kötü karakterinin travmalarını atlamaması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Yönetmen Ida Lupino orijinal bir sinema dili kullanmadan ve Amerikan sinemasının klasik mizansen anlayışına uygun bir dil ile aksamadan anlatmış hikâyesini. İlk sahnelerde katilin yüzünü göstermeyen film buradan yaratmaya çalıştığı gizemi bir ölçüde üretiyor ama oradan onun yüzünü sergilemeye -kısa süresinin de etkisi ile olsa gerek- biraz apar topar geçiş yapıyor. Üç ana karakterinin birlikte geçirdikleri tüm zamanlarda ise hem diyaloglar hem de gerilim odaklı mizansen anlayışında pek aksamıyor film. Yakın plan çekimler yerinde ve dozunda kullanılırken, Lupino alçak gönüllü bir kara filmin, bir gerilim filminin gereklerini yerine getirmeyi başarıyor çoğunlukla. Kötü adamın fiziksel olarak rahatsız edici özelliğinin hem filmin ve hikâyenin etkileyiciliğini artırmakta hem de bu karakterin travma dolu geçmişini açıklamakta kullanılmasını da filmin başarıları arasına ekleyebiliriz rahatlıkla. Adamın suç eylemlerini bu travmalara tepki olarak ve onlarla baş etme aracı olarak seçtiğinin vurgulanması da hikâyenin önemli artılarından biri.

Klasik sinemanın, gazete manşetlerinin hızla döndürülerek seyircinin karşısına çıkarılması gibi oyunlarının da kullanıldığı filmin finalinin içerik ve biçimsel açıdan bir parça aceleye getirilmiş bir havası var ve bu da seyircinin hikâyeden aldığı zevki azaltıyor bir parça. Sadece süre kısıtı ile açıklanamayacak bir problem bu açıkçası. Hikâyenin baştaki giriş cümlelerinin de katkısı ile nerede ise bir anti-otostop propaganda havasında olduğunu da söylemek gerek. İşlenen suçlar, gençlerin ve özellikle 1960’lı yıllarda protesto hareketlerine katılanların bir yere erişebilmek için araç sahibi olmalarına gerek kalmadan otostop ile işlerini halledebilmeleri ve hatta araç üreticilerinin bundan duyduğu memnuniyetsizlik gibi olgular ABD’de otostop ile ilgili olarak 1950’li yıllardan itibaren bir negatif algı oluş(turul)masına neden olmuş ve FBI da “Death in Disguise?” (Maskeli ya da Kılık Değiştirmiş Ölüm olarak çevrilebilir) başlığını taşıyan posterlerle halkı uyarmış. İşte bu film de rahatlıkla bu hareketin bir parçası olarak değerlendirilebilecek içeriği ile destekliyor ilgili uyarıyı. Filmin “muhafazakâr” bakışının bir diğer örneği de hikâyenin iki kurbanı olan erkeğin ailelerinden uzak bir kaçamak için Meksika’ya gitmiş olmaları. Onlardan birinden duyduğumuz “Savaştan beri karım ve çocuklarımdan ilk kez uzaklaşıyorum” cümlesinin içerdiği suçluluk duygusu, aynı adamın bir sahnede kötü adamdan korumak için Meksikalı bir küçük kıza sarılması, yaşadıklarının işledikleri “günah”ın cezası olarak da algılanabilecek olması ve eşin hediye ettiği saate el konulması gibi örnekler filmin bu yaklaşımının ve aile kurumunun “kutsallığı”nı vurgulamasının örnekleri olarak gösterilebilir. “Bana hiç kimse bir şey vermedi. O yüzden kimseye bir borcum yok” cümleleri ile eylemlerini izah eden adamın kurbanlarının topluma boyun eğmişliğini eleştirmesi ve hikâyenin iki kurbanın aralarındaki dayanışmayı öne çıkarmasını ise aksi yönde olgular olarak göstermek gerekiyor.

Erkekler arasında geçen bu “erkek” hikâyesini gerilimi canlı tutarak anlatabilmesi ve bunu maskülenliğe övgü düzmeden yapabilmesi ve bir kara filmden beklenenin aksine atmosferini açık havada da yaratabilmesi ile de önemli olan filmin yönetmeni Ida Lupino çekimlerden önce hikâyenin gerçek hayattaki kötü adamı Billy Cook ile cezaevinde görüşerek işini ne kadar ciddiye aldığını göstermiş. William Talman’ın karakterini abartıya başvurmadan gösterişli kılan performansı ile ekip arkadaşlarından biraz öne çıktığı film gerilim yaratmayı, eğlendirmeyi ve karakterler arabanın dışında olduklarında bile klostrofobik bir atmosfer yaratmayı başarması ile de ilgiyi hak ediyor.

La Bête Humaine – Jean Renoir (1938)

“Sanki siyah bir duman kafamın için dolduruyor ve her şeyin biçimini çarpıtıyor gibi hissediyorum. Sanki dövüşmek isteyen çılgın bir köpek gibi oluyorum. Aslında hiç içmiyorum; tek bir damlası bile çıldırmama neden oluyor. Sanki içki içen tüm atalarımın, kanımı zehirleyen ve bana bu çılgınlığı yükleyen tüm o sarhoş nesillerin bedelini ben ödüyorum”

Travmaları olan bir makinistin, kocası ile birlikte cinayete karışan evli bir kadına aşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Émile Zola’nın aynı adlı ve 1890 tarihli romanından gerçekleştirilen bir uyarlama. Jean Renoir’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği film “kara film” türünün ilk örneklerinden biri olarak da nitelendirilebilecek önemli bir sinema klasiği. Renoir’ın döneminin çok ilerisindeki yönetmenlik çalışması, üç başrol oyuncusunun (Jean Gabin, Simone Simon ve Fernand Ledoux) performansları ve serbest bir uyarlama ile karşımıza çıksa da Zola’nın romanının sağladığı güçle kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu. Trenin de adeta hikâyenin bir karakteri olarak kullanıldığı filme Curt Corant’ın görüntü çalışması da önemli bir katkı sağlıyor.

Zola’nın romanı Renoir’den önce de, sonra da uyarlanmış sinemaya (Ludwig Wolff’un Alman yapımı sessiz filmi “Die Bestie im Meschen” (1920), Fritz Lang’ın ABD yapımı “Human Desire” (1954) ve Daniel Tinayre’nin Arjantin yapmı “La Bestia Humana” (1957). Bugün Lang’ın filmi belki en bilinen uyarlama ama Renoir’in filmi sinema değeri açısından ondan bir parça daha yukarıda duruyor. Açılış jeneriğine eşlik eden duman (daha sonra bunun filmin karakterlerinden biri olan trenin buharı olduğunu anlayacağız) ile başlayan film Zola’nın baş karakterini ve travmasını anlatan sözlerine ve yazarın bir fotoğrafına yer vererek romana ve büyük edebiyatçıya bir saygı gösterisinde bulunuyor öncelikle. Romandan hayli uzaklaşmış olsa da Renoir kaynağının kendisi için ilham kaynağı olduğunu unutmuyor ve saygıyı ihmal etmiyor bir başka ifade ile söylersek.

Usta oyuncu Jean Gabin trenlere düşkün bir sanatçı ve onların önemli bir unsuru olacağı bir hikâyede oynamak istermiş hep. Kendi yazdığı bir senaryoyu gösterdiği Fransız yönetmen Jean Grémillon beğenmemiş senaryoyu ve Zola’nın romanını önermiş ona. Ne var ki ortaya çıkan filmin yönetmenliği Grémillon’a değil, Renoir’e nasip olmuş ve o da ortaya çok başarılı bir sonuç çıkarmış gerçekten. Filmlerinde sık sık işçi sınıfından karakterleri canlandırması ile bilinen Gabin’in bu defa bir makinisti oynadığı hikâyenin ilk 5 dakikasında Renoir bize lokomotifte işlerini yapan iki makinisti ve trenin geçtiği istasyonları gösteriyor sadece. Tren Le Havre’a geldiğinde hikâye başlıyor asıl olarak. Bu girişi sadece Gabin’in trenlere düşkünlüğüne değil, aynı zamanda Renoir’in sinema anlayışına da bağlamak gerekiyor. Bir tutku, aşk, ihanet, karanlık bir ruh, kıskançlık ve cinayet hikâyesi anlatmanın ilerisine geçiyor Renoir ve üzerinden geçen 81 yıla rağmen hâlâ modern ve taze görünen bir sinema dili ile bu hikâyeyi bir psikolojik gerilim, bir karanlık hikâye yapmayı da başarıyor.

Hikâyenin bazı kısımlarında bir yarım bırakılmışlık havası var açıkçası: Kahramanımız için önemi olan Flore karakterinin tek bir sahne dışında hiç görünmemesi, aynı karakterin uğradığı ve bir yerlere bağlanmayan taciz veya çalışma koşullarının zorluğunun ve patronların baskısının tek bir sahnede ima edilmesi ile yetinilmesi gibi örneklerini verebileceğimiz bu problem yine de filmin değerini azaltmıyor pek. Bunda da Jean Renoir’in sinemadaki ustalığının büyük payı var şüphesiz. Gabin’in kendisini cinayete teşvik eden Simone Simon’a gerçekten merak dolu bir havada cinayetle ilgili sorular sorduğu sahne veya daha da çarpıcı bir örnek olarak, Gabin’in sevgilisinin kocasını öldürmeye teşebbüs ettiği sahne diyalogları, kurguları, oyuncuların göz kamaştıran performansları ve mizansenleri ile gerçek bir sinema zevki sağlıyor seyirciye. Oyunculuklarının yanında yönetmenlik çalışmasının da hayli modern göründüğü ve doruk noktasına çıktığı bu ve benzeri bölümler (bir diğeri de tüm final sahnesi) filmin neden hâlâ ilgi ile izlenebilen bir klasik olduğunun kanıtları.

Hikâyenin önemli unsurlarından biri olan trenin, başı ve sonu belli ve sınırlı olan yolculuklar yapabilmesi gibi, film üç ana karakterinin de doğalarının sınırladığı ve başı ve sonu belli olan yolculuklarını anlatıyor bize sanki. Bu üç karakter de kaderlerinin “hayvanlaştırdığı” insanlar diyor belki de hikâye ve bizi onların hikâyelerinin parçası ve tanığı kılmayı başarıyor. Curt Courant’ın iç ve dış çekimlerde gölgeleri akıllıca kullandığı ve erken bir kara film çalışmasına imza attığı filmi, Jean Renoir’in babası olan ünlü ressam Pierre-Auguste Renoir’ın izlenimciliği ile Émile Zola’nın natüralizmini birleştirdiği bir çalışma olarak nitelemek mümkün. İnsan ruhunun karanlığını ve o ruha zaman zaman egemen olan “şeytan”ı ele alan film Renoir’in politik inançlarının -silik de olsa- izlerini de taşıyan önemli bir çalışma. Karakterlerin yüzlerinden çarpıcı anlar yakalayan ve sinema tarihine en etkileyici tren sahnelerinden birkaçını armağan eden filmin diğer oyuncularının sadelikle yakaladığı çarpıcı performansı, Renoir’ın kendisinin, haksız yere cinayetle suçlanan Cabuche karakterinde oldukça gösterişli biçimde tekrarlamasını da eserin ilginç yanları arasına ekleyelim ve üslupçu olmaya özel bir gayret göstermeden, üslupçuluğun -tonunda ve doğru bir biçimde kullanıldığında- sahip olduğu şıklığa da ulaşan filmi kesinlikle görülmesi gerekenler arasına ekleyelim.

(“The Human Beast” – “Hayvanlaşan İnsan”)

Uzayda Piknik – Arkady Strugatsky / Boris Strugatsky

Sovyet yazar kardeşler Arkady ve Boris Strugatsky’den bir bilim kurgu romanı. İlk kez 1972’de bir dergide yayımlanan, kitap olarak basımı ya engellenen ya da ciddi bir sansüre uğrayan eser ancak 1990’lı yıllarda tam olarak basılabilmiş Rusya’da. Sovyet bilim kurgu edebiyatının önemli eserlerinden biri olan roman dünyanın farklı bölgelerini ziyaret eden (bir bilim adamının yorumu ile bu bölgelerde piknik yapan) uzaylıların geride bıraktıkları nesnelerin neden olduklarını anlatıyor okuyucuya. Rus yönetmen Andrei Tarkovsky tarafından 1979 yılında ve oldukça serbest bir sinema uyarlaması da (“Stalker – İz Sürücü”) yapılan roman bir olay dizisinden çok, uzaylıların dünyalılara -özel bir amaçla ya da değil- bıraktıkları nesnelerin insanların yaşamlarını ve toplumsal düzen ve ilişkileri nasıl etkilediğini anlatmaya odaklanan oldukça farklı bir çalışma. Yasak olmasına rağmen “bölge”ye girip, oradaki nesneleri çalan ve dışarıda satan maceraperestlerden (“Cambaz” deniyor bu kişilere) biri olan Redrick’in adeta bir western karakteri olarak çizildiği romanın orijinal adı “Yol Kenarında Piknik” anlamına gelse de kitap Türkçeye -herhalde daha iddialı olsun diye- “Uzayda Piknik” ismi ile çevrilmiş.

Kitabın başında Amerikalı bilim kurgu yazarı ve eleştirmen Theodore Sturgeon’ın romanla ve yazarlarla ilgili bir değerlendirmesi var. Sturgeon yazarlarını da hayli övdüğü ve “eşsiz bir öykü” olarak nitelediği romanın ana hatlarını şöyle özetlemiş bu yazısında: “(Konukların geride bıraktığı) süprüntünün, tümüyle yabancı bir teknolojiye ait bu ürünlerin yapısı… dünya mantığına ters düşmektedir ve potansiyelleri sınırsızdır. Bu potansiyelin son derece insanca amaçlarla kullanılabilmesi için, yani saf bilgi için bir uğraş; insanlığın refahında yeni doruklara ulaşabilmek adına yeni araçlar, yeni teknikler arayış; kâr peşinde koşma ve ona bağlı yarışmacılık; yeni ve daha korkunç silahlar için bitmek bilmez bir açlık”. Hayatlarını kaybetme pahasına bölgeye girenler, onların oradan getirdiklerinin satıldığı karaborsa ve bölgeye girenlerin (ve yakınlarının) veya yakınında yaşayanların başlarına gelenleri anlatan roman tuhaf nesneleri bırakanların uzaylılar olması dışında alıştığımız anlamda bir bilim kurgu eseri değil. Romanın yazıldığı dönemde geçiyor olaylar ve dolayısı ile “geleceğin dünyası”nın tasviri yapılmıyor ve uzaylıların kendisi de hiç yer almıyor romanda. Öyle ki nesnelerin yerine örneğin bir altın sandığını koysanız, bir western (özellikle de bir spagetti western) romanı okuduğunuzu düşünebilirsiniz rahatlıkla. Bu düşünceyi destekleyecek en önemli unsur da romanın kahramanı, yetenekli “cambaz” Redrick karakteri.

Bir parça serseri ve huysuz biri olan Redrick bir “mutlak iyi” karakter olarak çizilmiyor romanda ve örneğin Sergio Leone filmlerindeki Clint Eastwood’u hatırlatıyor sık sık. Kendisi ile benzer hedefler peşinde olanlardan daha düzgün bir tip olsa da temelde bir suçlu o da ve bölgedeki “hazine”lerin peşinde diğerleri gibi. Yasa dışı işler yapıyor ve tek amacı da ailesi ile birlikte hayatta kalabilmek. Uzaylılar ve geride bıraktıklarının anlamı üzerine ya da olan bitenin neden ve sonuçları üzerine düşünmüyor hiç; yaşananların “felsefe”si değil, ona sağladıkları umurunda sadece. Tipik bir macera adamı o sadece. Kitabın çarpıcı sonunun en önemli ögesi olan “Altın top”u da bir macerada herkesin peşinde koştuğu hazine olarak görrmek mümkün. Son bölümde Redrick ve bir genç adamın bölgede yaptıkları yolculuk da adeta bir western’de zor koşullar altında çölde yapılan bir yolculuğu hatırlatıyor. Tüm bunları dikkate aldığımızda yazarların western’lerden epey ilham aldıklarını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Yazarlar romanın “anlam” boyutunu bir bilim adamı ile bir iş adamı arasındaki konuşma üzerinden bu iki karaktere bırakıyor çoğunlukla. Kitabın anlamı üzerine okuyucuyu düşünmeye en çok zorlayan da herhalde bu konuşma olsa gerek. Ziyaretin amacı ya da bir amacı olup olmadığı, uzaylıların arkalarında bıraktıklarının sonuçları gibi konular üzerinde dönen konuşmayı okuyucunun da bu konulara kendi yorumlarını getirmelerini sağlayacak bir etkileyicilikte oluşturmuş yazarlar. Diğer bölümlerde yavaş yavaş ve ima edilerek ele alınan temalar burada yoğunlukla dile getiriliyor ve Strugatsky kardeşlerin meselelerinin ne olduğu da açığa çıkıyor. Bu bölümü destekleyen ve gerçekten çok çarpıcı bir sonu önümüze getiren final bölümü de benzer şekilde yazarların, Sovyetlerin ideolojisini de destekleyen düşüncelerinin uzantısı oluyor. Finale kadar kapitalist düzenin, bireysel ideolojilerin, kâr hırsının vs. eleştirisi olan kitap, bu son bölümde önce beraber yolculuk ettiği genç adamın beklenmedik dileği ile, sonra da ondan etkilenen Redrick’in dileği ile çarpıyor okuyuyu ve tüm o bireyselliğin karşısına toplumcu bir bakışı koyuyor. Gerçekleştirilmesi zor bir dilek bu ama dünyayı daha iyi, adil ve güzel kılacak olan da onun gerçekleşmesi. Sovyetler’deki deneyimin sonucu ne olursa olsun, sosyalizmin de hedefi kitabın son cümlesi değil mi?

(“Stalker”)

HasanBoğuldu – Orhan Aksoy (1990)

“Obalı kız dağdan köye, çadırdan eve inmemeli. Töremizde bu böyledir. Ben seni görmemeliydim; gördüm, sözüne uymamalıydım. Ama neyleyim, senin de tatlı sözünle güler yüzün etti bunları. Hadi Hasanım, tut ki birbirimizi düşte görmüş ve uyanmış olalım. Bırak beni, dağıma gideyim”

Farklı dünyaları olan obalı bir kadın ile ovalı bir erkeğin törelere takılan aşklarının hikâyesi.

1963 yılında “Şıpsevdi” ile başlayan yönetmenlik kariyerinde klasik Yeşilçam’ı oluşturan isimlerden biri olan Orhan Aksoy’un son filmlerinden biri. Sabahattin Ali’nin aynı adlı hikâyesinden uyarlanan filmin senaryosunda da Aksoy’un imzası var. Başrollerdeki Hülya Avşar ve Yalçın Dümer’in Yeşilçam standartları açısından sade oyunculuklaerı ile karakterlerinin trajedisini bazı kritik sahnelerde doğru bir tonda aktarmayı başardıkları filmde -nerede ise tüm sessiz anları dolduracak kadar gereksiz çok kullanılmış olsa da- Yavuz Top’un müziği de hikâyenin atmosferine sağladığı katkı ile dikkat çekiyor. 1990’larda oldukça ciddi bir sarsıntı içindeki sinemamızın “eli yüzü düzgün” örneklerinden biri olan film eski ile yeni arasında duran bir çalışma ve bir yandan Yeşilçam geleneklerine yaslanırken, öte yandan ondan uzak, daha modern bir dil üretmeye de çalışan bir eser. Obalı ile ovalı çekişmesinin sembolü olduğu çok temel bir meselenin üzerinin neredeyse tamamen örtülmüş olması ise filmin en önemli problemlerinden biri.

Sabahattin Ali’nin hikâyesindeki yazar karakteri filmde kaymakamla değiştirilmiş; hikâyede yazar bir obalının daveti üzerine onun köyüne gitmeye çalışırken genç bir kadınla tanışır ve onun ağzından Edremit Körfezi’ndeki gölete neden “HasanBoğuldu” adının verildiğinin hikâyesini dinler; filmde ise yazar karakterinin yerini Yalçın Dümer’in canlandırdığı kaymakam alır ve Hülya Avşar’ın canlandırdığı genç kadından aynı hikâyeyi dinler kaymakam. Her iki oyuncunun hem “günümüzde”ki hem anlatılan efsanedeki baş karakterleri canlandırdığı film iki ayı sevginin hikâyesini paralel biçimde anlatabilmesi ile dikkat çekiyor öncelikle. Başka problemlerin de gösterdiği gibi, sessiz ve uzun bakışmaların bir örneği olduğu “hikâyeyi uzatma” sorunu bir yana, Aksoy’un senaryosunu en azından bu başarısı ile anabiliriz rahatlıkla. “İlk karşılaşma, ilk bakış, yüreğe düşen ilk ateş” sözlerinin görsel karşılığını da bir şekilde üretebilmeyi başarmış Aksoy. Düğün sahnesinin uzatılmasının süreyi dolduracak daha doğru bir görsel karşılık bulunamamasının sonucu olduğu açık olsa da, yine de Aksoy’u sade ve saygın çalışması için takdir edebiliriz rahatlıkla. Hikâyede kadın karakterinin mantık ve irade kullanımı açısından daha sağlam bir duruşa sahip olarak gösterilmesi de Orhan Aksoy’un Yeşilçam sonrasına uyum sağladığının kanıtı olarak görülebilir.

Hülya Avşar”ı çıplak olarak görme “fırsat”ı sağlayan göl sahnelerinin inandırıcılık problemlerine neden olduğu filmin asıl sorunu, daha doğru bir ifade ile belki de eksikliği, ise obalı-ovalı çekişmesinin gerçek niteliğine hiç değinilmemesi. Bu çekişmenin üzeri örtülmüş asıl içeriği, “tahtacılar” olarak da adlandırılan aleviler ile sünnier arasında yaşanıyor olması. Hikâye boyunca birkaç kez “törelerin izin vermemesi”nden söz edilse de bu törelerin dayanağının, dolayısı ile hikâyedeki trajedinin nedeninin inanç farklılıkları olduğundan hiç söz etmiyor (ya da edemiyor veya etmemeyi tercih ediyor) film. Oysa, 1942 tarihli bir hikâyeyi zamanı da kaydırarak ileri taşıyan ve 1990’da çekilmiş film bu açıdan daha cesur davranmalıymış. Bu yapılabilseydi, hem farklılığın nerede ise sadece çadırda yaşamaya alışanların evlerde (veya tersi) yaşayamaması olarak gösterilmesi gibi zayıf bir gerekçeden kurtulunmuş olunur hem de asıl olarak bu farklılığın bir problem kaynağı değil, bir zenginlik olduğunun altı çizilebilmiş olurdu. Obanın büyüğünden (Alevilerin “dede”si) onay isteme sahnesinin mistizmi ile ima edilmesinin dışında bu konuya hiç bulaşmıyor film. Emine’ye aşık olan Hasan’ın geçmek zorunda bırakıldığı sınavın insafsızlığı üzerinden bir eleştiri de üretebilirdi film ve genç adamın bu sınavı geçmesinin değil, aşkı için bu geçmesi imkânsız sınava girme yürekliliğini göstermesinin önemli olduğu anlatılabilirdi daha modern bir anlayışa uygun olarak. Ne var ki film, tıpkı Aksoy’un sinema dili gibi bir yandan yeniye uzanırken, diğer yandan eskiye de sadık kalarak bu fırsatı kaçırıyor ve klasik bakışı koruyor.

Foklorik bir hikâyeyi, bir efsaneyi -çoğunlukla- masalsı bir havaya bürünmeden ya da bu havayı modern kılarak anlatmayı başaran filmin Ertunç Şenkay imzalı görüntüleri de Aksoy’un bu tercihine uygun içerikleri ile dikkat çekiyor. Hülya Avşar’ın ilk dönem filmlerinde sade bir performans gösterebildiğinde (veya bu şekilde yönlendirildiğinde) etkileyici olabildiğinin kanıtlarından biri olan filmde Yalçın Dümer bir parça iniş çıkışlı bir oyunculuk sunuyor. Hikâyenin yarısında idare eden Dümer, sınav sahnesinde ve aşkı için kendisini parçaladığı bölümlerde kendi kariyer ortalamasının hayli üzerine çıkmayı başarıyor ve etkiliyor seyirciyi karakterinin yaşadıkları ile. Özetle, 1990’dan gelen bu film görülmeyi hak eden, sadeliği içinde dikkat çekmeyi başaran, içeriği ile önemli bir fırsatı kaçırmış bir çalışma.