Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Quai des Orfèvres – Henri-Georges Clouzot (1947)

“Anlaması zor değil aslında. Ben ünlü olmak istiyorum; ama aşık olduğum kişi o. Diğer erkeklerden sıkılıyorum. Sadece fiziksel bir şey değil bu, aynı zamanda ruhsal. Onsuz yolumu kaybederim ben. Sana çılgınca gelebilir ama Maurice benim ateşim. Çok parlak yanmıyor olabilir ama yolumu aydınlatıyor benim”

Ünlü ve zengin olmak isteyen bir şarkıcı, kıskanç kocası ve her ikisinin de çok yakın arkadaşı olan bir kadın fotoğrafçının, şarkıcının film kontratı için randevusunun olduğu zengin bir yaşlı adamın öldürülmesi üzerine polis taraflarından peşlerine düşülmesinin hikâyesi.

Belçikalı yazar Stanislas-André Steeman’ın “Légitime Défense” adlı romanından uyarlanan, Fransa yapımı bir polisiye. Yönetmenliği üstlenen Henri-Georges Clouzot’nun senaryosunu Jean Ferry ile birlikte yazdığı film Fransız polisiyelerinin tartışmasız klasiklerinden biri. 1947’de Venedik Festivali’nde Clouzot’ya yönetmenlik ödülünü getiren film karakterlerin ve seyircinin gerçeğin farklı parçalarını bildiği hikâyesini bir polisiyenin ötesine taşıyarak, tutkulu bir aşk(lar)ı anlatmak için başarı ile kullanması ile de dikkat çekiyor. Armand Thirard’ın gölgeleri ustaca yarattığı ve kullandığı siyah-beyaz görüntüleri, farklı dedektif karakteri ve oyuncularının başarısının önemli kozları arasında yer aldığı film klasik sinemanın önemli çalışmalarından biri olmakla birlikte modern bir havaya da sahip kesinlikle.

“Le Corbeau” adlı filmini savaş sırasında, Almanlara ait olan bir firmanın yapımcılığında çekmesi nedeni ile bir süre Fransız sinemasından dışlanan Clouzot tekrar film çekme imkânına kavuşunca, işgal sırasında okuduğu Stanislas-André Steeman romanı gelmiş aklına ama o sırada elinde kopyası olmadığı için romanın, hatırladığı kadarı ile yazmaya başlamış senaryoyu ve ancak senaryonun önemli bir kısmını yazdıktan sonra romanın bir kopyası geçmiş eline. Ortaya çıkan senaryo ise romanın yazarını kızdıracak kadar önemli değişiklikler (romanda olmayan fotoğrafçı kadın karakterinin burada önemli bir rolünün olması ve katilin kimliği gibi) içeriyor ve -Steeman’ın düşünceleri bir yana- bir klasik filme de sağlam bir kaynaklık ediyor. Bir müzikhol ve varyete şarkıcısı olan ve Jenny Lamour takma adı ile tanınan bir kadın şarkıcı, onun konservatuardan parlak bir derece ile mezun olmuş, kendisine tutkuyla bağlı olan piyanist kocası ve adamın çocukluk arkadaşı olan bir kadın fotoğrafçı. Bu üç karaktere cinayetten sonra olayı çözmeye soyunan oldukça farklı ve zeki bir dedektif ekleniyor daha sonra ve hayli gerilimli, eğlenceli ve çekici bir hikâye izlemeye başlıyoruz. Kadının peşine düştüğü şöhret ve para için her şeyi yapmaya hazır olduğu ama asla kocasına olan aşkından vazgeçmediği, kocanın ise sürekli bir kıskançlığın etkisinde hareket ettiği hikâyede fotoğrafçı kadının her ikisi ile de olan dostluğu ilişkilerine bir denge sağlıyor ama öte yandan bu kadının kendisinin de sırrı ve trajik (ve karşılıksız) bir aşkı var. Senaryo cinayetle ilgili olarak herkesi olan bitenin bir kısmı hakkında bilgili kılarken, her şeye hâkim görünen fotoğrafçı ve seyirci için bile gerçekler hiç de göründüğü gibi değildir aslında. Film bu durumdan ustalıkla yararlanıyor ve kuşkular, sırlar, korkular ve itiraflarla örülü bir hikâyeyi ustalıkla anlatıyor bize ve bunu yaparken sağlam bir polisiye olmaktan hiç taviz vermiyor.

Bir Amerikan polisiyesinde pek de karşılaşamayacağımız oldukça farklı yanları var hikâyenin ve bunlar seyrettiğimiz filmin neden o denli “Fransız” olduğunu da açıklıyor bize: Zengin adamın genç kızlarla ilgili ahlâksızlığı, adı konmaktan çekinilmeyen bir “farklı” aşk, dedektifin koloni geçmişi ve çocuğu, çiftin arasındaki tutkulu ve kavgalı aşk, şarkıcı ile komiser arasındaki “sınıf ve yoksulluk” tartışması, hikâyede sık sık geçen “burjuva” ve “kapitalist” sözcükleri ve halkın polislere karşı olan düşmanca (ya da en azından soğuk) tutumu. Tüm bunlar filmi ve anlatılan hikâyeyi steril bir polisiye olmaktan tamamen uzaklaştırıyor ve karakterlerini gerçek, doğal ve çekici kılıyor seyirci için. Özellikle sıradan insanların polislere yardımcı olmamayı tercih etmesi ve bunun yaygın ve doğal olması 1940’lı yıllar için hayli radikal bir yanı olduğunu gösteriyor filmin ve hikâye bunu bir eleştiri veya övgü konusu yapmadan, sadece “tarafsız” bir biçimde sergiliyor bu tutumu. Senaryonun karakterleri sadece bir tip olmanın ötesine taşıyıp hikâyeyi kendilerine has güçlü ve zayıf yanları ve aralarındaki ilişkileri üzerinden anlatması da filmin bu alandaki bir başka kuvvetli tarafı olarak dikkat çekiyor.

Dedektifin olayı çözerken karakterlerin hayatlarına da giriyor olmasının önemli bir katkı sağladığı filmin onun sigarasını yakmak için kullandığı küçük kağıt parçasındaki sırrın neden olduğu telaş, piyanist ile karısı arasındaki kavgaya gittikçe hızlanan bir çigan müziğinin eşlik etmesi ile doğan gerilim atmosferi veya herkesin birbirinden kuşkulanmasının ve karakterlerin tümünün sırlarının olmasının yarattığı kaos gibi önemli kozları var her an ilginin ayakta kalmasını sağlayan. Henri-Georges Clouzot’nun sahneleri yerleştirdiği kimi detaylarla renklendirmesi ve farklı kılmayı başarması da filmin önemli artılarından biri. Karakoldaki bir ifade alma sırasında polislerden birinin kulağını karıştırması veya kameranın şarkılar söylenirken seyircilerin tepkilerine (ağlayan çocuktan öpüşen bir çifte, makyaj yapan kadından şehvetle sahneye bakan erkeğe ya da şarkıya eşlik eden yaşlı kadına) özellikle odaklanması gibi anları özenle yerleştirmiş sahnelere Clouzot. O sırada seyrettiğimizle doğrudan ilgili görünmeyen ve hikâyeye de bir katkısı yok gibi duran bu görüntülerin çok önemli bir işlevi var aslında: Seyrettiğimizin doğal ve müdahale edilmemiş bir havaya sahip olmasını sağlıyor bu tercihi yönetmenin.

Özellikle ikinci yarısında artan geriliminin değerli kıldığı ve adını ciddi suçlara bakan bir polis gücünden (ve onun da adını aldığı adresten) alan filmin tüm ciddiyet ve geriliminin içine küçük bir mizah da katabilmesi önemli bir diğer başarısı. Dört başrol oyuncusunun (şarkıcıyı “femme fatale” kılmayı başaran ve eğlenceli bir sahnede “Avec Son Tralala” adlı şarkıyı da söyleyen Suzy Delair; piyanist kocanın tutku, kıskançlık ve zayıflığını ustaca sergileyen Bernard Blier, fotoğrafçı kadını canlandıran ve hikâyesi aslında filmin belki de en trajik karakteri olmasını sağlayan kadını sade bir oyunculukla karşımıza getiren Simone Renant ve dedektif rolünde eğlenceli ve güçlü bir performans sunan Louis Jouvet) güçlü bir katkı sağladığı film özellikle diyaloglarla sergilenen cüretkârlığı, dozunda ve “kara film” havasına zarar vermeyen küçük mizahı ve karakterlerini (ve kısmen de bizi) karşı karşıya bıraktığı sürprizleri ile önemli bir çalışma kesinlikle. Fransız polisiyelerinin sağlam örneklerinden biri, özetlemek gerekirse.

(“Quay of the Goldsmiths” – “Jenny Lamour”)

Don’t Breathe – Fede Alvarez (2016)

“Tanrı’nın var olmadığı gerçeğini kabul eden bir insanın yapamayacağı bir şey yoktur”

Görme engelli bir adamın evini soymaya karar veren üç kişinin hikâyesi.

Senaryosunu Fede Alvarez ve Rodo Sayagues’in birlikte yazdıkları ve Alvarez’in yönettiği bir ABD ve Macaristan ortak yapımı. İlk uzun metrajlı filmi olarak, bir korku klasiği olan Sam Raimi’nin 1981 tarihli “The Evil Dead – Şeytanın Ölüsü”nü Raimi’nin yapımcılığında “Evil Dead – Kötü Ruh”adı ile yeniden çeken Uruguaylı yönetmen Alvarez bu ikinci filminde de korkudan çok gerilimi ağır basan ama yine benzer türde bir hikâyeyi tercih etmiş. Önemli bir kısmı bir evin içinde geçen ve beş ana karakteri olan hikâyede ilk filmindeki kadar olmasa da hayli sert sahneler yer alıyor yine. Kimi sürprizleri ile, seyircinin yanında olacağı iyi karakterleri yok eden hikâyenin içeriği ve seyircisini ürkütme, hatta rahatsız etme becerisi dikkat çekiyor. Bir ara “Ava giden avlanır” sözünü doğrulayan bir içeriğe bürünse de süprizleri ile bunu da terk eden film sert gerilimlerden hoşlananların seveceği ama zaman zaman da ucuz bir aksiyona dönüşen bir çalışma.

Dış çekimleri ABD’de Detroit’te, iç çekimleri ise Macaristan’da gerçekleştirilen filmin başında bir adamı bir kadını saçından tutarak ıssız bir caddede sürüklerken görüyoruz. Sonraki sahne bu ilkinin bir final olduğunu ima ediyor bize ama filmin sürprizlerinden sadece biri bu. İki erkek ve bir kadından oluşan hırsızlar çetesi yeni bir iş planlamaktadır ve daha önce özenle sakındıkları bir şeyin, nakit paranın peşindedirler bu kez. Parayı evinde saklayan ise bir gazidir ve para da kızına arabası ile çarparak ölümüne neden olan birisinden aldığı “kan bedeli”dir. Çetedeki erkeklerden biri ile kadın sevgilidir, diğer erkek de kadına hayrandır ve karşılıksız aşkın sahibi olan genç adam hırsızlıkları için gerekli olan anahtarları babasının çalıştığı güvenlik şirketi üzerinden kolayca elde etmektedir. Bu üç karakterden kadın olanın diğerlerine nazaran bir hikâyesi var sayılabilir, ama erkeklerden biri ile ilgili hiçbir bilgi vermeyen ve onu bir tip olmanın ötesine taşımak için çaba göstermeyen film diğer erkek için de çok sınırlı bilgi sağlıyor bize. Bu konuda o kadar kaygısız ki film, kadının bir sahnede travmatik geçmişini anlatması oldukça yapay duruyor ve yönetmenin “farklı” bir film çekme iddiasına rağmen hayli klişe bir sahneye kaynaklık ediyor bu anlatım. Kısacası senaryo bize “karakterleri boş verin, gerilime odaklanın sadece” diyor ve bu çağrıya uyanlar için de sıkılmayacakları, bir buçuk saatlik bir gerilim sunuyor.

Karakterlerini iyi veya kötü olarak sınıflamaması doğru bir tercihi olmuş filmin; seyirci için özdeşleşme ve rahatlama kolaylığını ortadan kaldıran bu seçim gerilimin iki taraflı olarak sürekli canlı kalmasını sağlıyor kesinlikle. “Bir âmâyı soymak berbat bir şey değil mi?” sorusu ile ona cevap olarak gelen “Sadece âmâ olması onu bir aziz yapmaz” karşılığı kötülere karşı bir diğer kötünün mücadelesini seyredeceğimizi ima ediyor bize ama taraflardan birinin tüm motivasyonu para, diğerinin ise ciddi travmaları var (belki de diğerlerinin de var “gerekçe”leri ama senayo kadınınkine bile yüzeysel değinirken, iki erkeği tanı(t)maya hiç uğraşmadığından bu olasılığı ciddiye almak pek mümkün değil): Âmâ adam Irak’ta savaşmış, bu savaşta gözlerini kaybetmiş ve ardından tek çocuğunu da bir sürücü arabası ile çarparak öldürmüştür; ayrıca koca ve berbat durumdaki bir evde tek başına yaşamaktadır ve mahallesi de terk edilmiş evlerle doludur. Filmin adamın bu durumunu onu saf bir kurban olarak göstermek için kullanmaması, aksine asker geçmişi ve kaslı vücudu ile adeta bir “âmâ Rambo” olarak göstererek kurbanın kimliği ile sürekli oynaması filmin en eğlenceli taraflarından biri. Adamın parayı neden evde sakladığı, elindeki onca para ile tutsaklarından almayı umduğu “şey”i kolayca elde etmek varken neden bu yola saptığı veya yabancı bir ayakkabının kokusunu uzaktan alırken yanından geçtiği bir insanı fark edememesi başta olmak üzere hikâyenin pek de önemsiz olmayan problemli tarafları bolca var ama eğlenceli unsurları bu tür problemleri -özellikle de gerilim meraklıları için kolayca- görünmez kılıyor çoğunlukla.

Kimi âni aksiyonları ve eylemleri ile sadece karakterlerini değil, bizi de ürkütmeyi beceren film “mutlak karanlık”ta geçen kovalamaca sahnesi veya yavaş yavaş çatlayan cam gibi görsel oyunları ile hedeflediği gerilim düzeyini yakalıyor kesinlikle. Büyük bir kısmı tek bir mekânda (evin içi) ve gerçek zamanlı olarak yaşanan hikâye evin kovalamacalara ve saklanmalara elverişli yapısından da yararlanıyor epeyce. Karakterlerin tümünün ölüme karşı oldukça dayanıklı çıkarak gerçekçiliğe biraz zarar verdiği filmde 3 hırsızın hangi sıra ile başlarına bir şey geleceğinin tipik bir korku/gerilim filmi klişesine uygun olarak (ne kadar çok anlatılırsa bir karakter, o kadar geç ölür) belirlenmiş olması, âmâ adamı oynayan Stephen Lang ve kadın hırsızı canlandıran Jane Levy rollerinin hakkını verirken, genç hırsızı oynayan Dylan Minnette’in tüm hikâye boyunca yönetmenin “şaşkın ve korkmuş bak” talimatını yerine getirir gibi donuk bir oyunculuk sunması ve zaman zaman iğrençliğe varan sertlikten sakınmaması gibi problemleri de var filmin. Lewis Teague’nin 1983 tarihli “Cujo”suna bir gönderme olan ve etkileyiciliği yüksek sahne gibi anları ile dikkat çeken filmin Tanrı ile ilgili olaraksa biraz belirsiz bırakmış gibi görünse de son tahlilde muhafazakâr bakışın öne çıktığı bir yaklaşımı var. Yaşananların tüm taraflarının kötücüllüklerini bir “tanrısızlığa” bağlayabiliriz bu hikâyeye göre örneğin. Ayrıca filmde karakterlerden birinin “Tanrı mı? Tanrı falan yok. Hepsi bir şaka. Kötü bir şaka. Hangi Tanrı buna izin verir, söyle!” sözleri her ne kadar bir inançsızlığın göstergesi gibi olsa da aynı zamanda dindarların cevaplamayı en çok sevdikleri sorulardan birini içermesi ile tam aksini öne sürüyor aslında.

Finali ile bir devam filmine göz kırpan çalışma, setlerinin hikâyeyi güçlü bir biçimde destekleyerek gerilimin hem aracı hem de kaynaklarından biri olması, Roque Baños’un hikâye ile çok iyi bütünleşen müzikleri ve Pedro Luque’nin çarpıcı kamera kullanımı gibi başarıları ile ilgiyi hak eden ve kriterlerinizi sadece heyecan ve gerilim olarak koyarsanız, bu kriterleri kesinlikle tutturan bir sinema eseri.

(“Nefesini Tut”)

Koi to Sayonara to Hawai – Shingo Matsumura (2017)

“Garip tarafı da bu: Ayrıldıktan sonra daha iyi geçinmeye başladık. Birbirimizin en iyi arkadaşı gibiyiz. Her şey çok daha kolay ve rahat şimdi”

Ayrıldıkları halde birlikte yaşamaya devam eden bir çiftin ilişkilerinin hikâyesi.

Shingo Matsumura’nın yazdığı ve yönettiği bir Japon yapımı. Mizanseni ile Amerikan bağımsız filmlerini hatırlatan ve romantik komedi olarak sınıflandırılabilecek bu çalışma 3 yıldır birlikte yaşayan ama 6 ay önce ilişkilerini bitirme kararı almış bir çifti anlatıyor bize zarif, sade ve eğlenceli bir şekilde. Bir ilişkiyi bitir(ebil)meyi en zor kılacak bir yolu seçen çiftin ve özellikle de kadının buna ne kadar hazır ve/veya istekli olduğunu ele alıyor film. İki genç oyuncusunun doğal ve ekonomik performansları ile gerçekçiliği artan hikâye görülmeyi hak eden o “küçük” filmlerden biri.

2 farklı yer yatağında, küçük bir odada yatan çifti gösteren bir sahne ile açılıyor film. Çalan alarmın sesi onları sabah yürüyüşleri için uyarmaktadır. Kadının yatağının yan tarafında ona bir parça mahremiyet sağlayan bir ayaklı elbise askısı olsa da, çiftin gerçek hikâyesini bir süre sonra kadının arkadaşlarına yaptığı bir itiraf ile anlıyoruz: Çift 6 ay önce ayrılmıştır ama kadın kendi evine çıkabilecek para biriktirene kadar aynı evi paylaşmaya devam etmektedirler. Kadın üniversiteyi bitirdikten sonra çalışmaya başlamıştır, erkek ise eski Japon edebiyatı üzerine master yapmaktadır. Açılıştaki yürüyüş sahnesi çiftin diyalogları, Shingo Matsumura’nın mizansen tercihleri ve müziği ile bağımsız Amerikan filmlerinin havasını taşıyor perdeye. Hikâye abartılara kaçmayan, hayatın içindeki kadar bir mizahı ihmal etmeyen ve yaşayan karakterlerle örülmüş havası ile bu bağımsız ve samimi havasını tüm film süresince koruyor.

Bir çifti anlatsa da, hikâyenin ana karakteri kadın. Evden ayrılmasını sağlayacak tüm fırsatları ve teklifleri bir şekilde geçersiz kılan kadının kesin bir ayrılığa ne kadar hazır olduğu ve bunu ne kadar istediği hikâyenin asıl odak noktası gibi görünüyor. Erkek ise daha çok işleri oluruna ve kadının alacağı aksiyona bırakmış gibi görünse de etkileyici, esprili ve hüzünlü finalde kararı alan da o oluyor bir bakıma. Kadının zayıflama diyeti yapma kararlarına sürekli aykırı davranmasını veya spordan sonra ödül olarak tatlı yemesini ya da dişini henüz fırçalamış olmasının bir puding yemesine engel olmamasını iradesizlik ve kararsızlık örnekleri olarak görmek mümkün ama Matsumura bu tür mesajlar vermekten uzak duruyor genellikle ve bunun yerine sadece göstermeyi tercih ediyor her zaman. Filmin samimi havasına da uygun bir tercih bu ve özellikle güldürme gayreti olmadan eğlendirmeyi başardığı anlar tam da bu nedenle çok başarılı sahneleri getiriyor karşımıza. Gidilmesi planlanan bir düğün için öğrenilmeye çalışılan Hawaii dansının provaları sırasında kadının iki arkadaşına yaptığı itiraf örneğin, hayli sıkı bir sahne. Her zaman karşısındakine derdini iyi anlatamasa da kadının (ve diğer bazı karakterlerin) metaforlara başvurması da (birdenbire ayrılmanın frene çok ani ve sürekli basmaya benzetilmesi gibi) benzer şekilde filmin havasına epey eğlence katan unsurlardan biri oluyor. Filmin mizahının başarısının sırrı samimi olması ve özellikle güldürmeye çalışmaması olmuş asıl olarak.

Temel olarak bir ayrılık, ya da daha doğru bir ifade ile söylersek ayrılış hikâyesi bu ama Shingo Matsumura karakterlerini asla büyük ve iddialı sözlerle boğmuyor ve dramatik anların peşinde koşmuyor. Oysa hikâye böyle bir potansiyele sahip ve başta finaldeki “yürüme yarışı”nın konu olduğu iddia ve bu iddianın sonucu olmak üzere seyirciye gözyaşı sunabilecek pek çok fırsatı oluyor hikâyenin ama film özenle sakınıyor bundan ve onun yerine iki genç karakterinin “basit” hikâyelerini yalın ve gerçekçi bir şekilde anlatmayı tercih ediyor. Sadece bu iki karakterle de yetinmiyor senaryo ve kadının hikâye boyunca iletişim kurduğu hemen tüm karakterlerin kendilerini ve hikâyelerini de elle tutulur kılmayı başarıyor. İki baş oyuncusundan da çok sağlam destekler alıyor yönetmen bu konuda: Genç kadını canlandıran Aya Ayano ve genç adamı oynayan Kentarô Tamura karakterlerini sade oyunculuklarla gerçek kılarken, Ayano karakterinin hem güçlü hem kırılgan yönünü ustalıkla sergiliyor bize.

Filmi fazla alçak gönüllü bulanlar olacaktır ama bu alçak gönüllü tavrı onu sahici kılan yanı oluyor aslında. Örneğin son bir yemek için gidilen ve bir anısı olan restoranın artık kapanmış olduğunu fark ettikleri sahnede iki karakterin tepkisi fazlası ile sade ve hatta tepkisizlik olarak görülebilir ve bir Amerikan romantik komedisinde bu sahne bir sembolizm aracı olacakken, burada bu fırsatın kaçırıldığı düşünülebilir. Sadeliğin arada filme bir parça yavaşlık kattığı bir gerçek ama bu problem -eğer bir problemse bu- filmin sahiciliği içinde yitip gidiyor açıkçası. Kaldı ki gerek buradaki sembolizm gerekse başlı başına bir “mutluluk diyarı”, bir “cennet” olan Hawaii’nin filme adını verecek kadar hikâyenin göbeğinde yer alması bir parça derine bakmayı sevenler için yeterince güçlü imalar olarak kullanılıyorlar filmde. İki ince ve iyi insanın incelikle anlatılan bu hikâyesi Raita Yabushita’nın yumuşak görüntü çalışması ile de değerlenen başarılı bir çalışma kesinlikle. Yönetmenin kendi tecrübelerinden yola çıkarak oluşturduğunu söylediği ama kendi varlığını -bir yönetmen olarak- hissettirmenin peşinde koşmadığı ve “Hirokazu Koreeda bir romantik komedi çekseydi böyle olurdu herhalde” dedirten filmi görmekte ve tadını çıkarmakta yarar var.

(“Love and Goodbye and Hawaii”)

İstanbul Hikâyeleri

On dört farklı yazara ait on üç farklı öykünün yer aldığı bir kitap. Time Out dergisinin 2007 tarihli bu derlemesinde yer alan öyküler ilk kez bu kitap kapsamında buluşmuşlar okuyucu ile. Yazarların çok kısa ve esprili özgeçmişleri ve kitapta kendisinin de bir öyküsü yer alan Özlem Alkan K.’nin tüm hikâyeleri özetlediği kısa giriş yazısı Time Out Dergisi’nin havasına uygun, serbest bir dil ile tanıtıyor eseri. Öykülerin büyük bir kısmı gerçekten de bir “İstanbul hikâyesi” kategorisine yerleştirilebilir rahatlıkla; bir kısmı ise en azından bir büyük şehir hikâyesi olurken, bir kısmı başka bir yerde de geçebilecek bir havaya sahip olması ile ayrılıyorlar diğerlerinden. Yine de bir bütün olarak bakıldığında yer aldıkları kitabın adına uygun içeriklere sahip olduklarını söyleyebiliriz genel olarak tüm öykülerin. Her birinin sonunda yazıldığı tarih (yıl ve ay) ve İstanbul’un hangi semtinde yazıldıkları bilgisi de olan öyküler İstanbul’u ve şehirde yaşayanları bir parça daha tanımaya da aracılık edebilecek, keyifli eserler.

İlk hikâye olan “Balerin Sabri Bunu Neden Yaptı?”nın yazarı Alper Canıgüz. Öykü geçmişinde bir golü atmayarak tarihe geçen ve spor hayatı sona eren bir futbolcuyu anlatan hoş, esprili ve nostaljinin tadını hatırlatan bir eser ve semt olarak Beşiktaş’ı alıyor gündemine. Sema Kaygusuz’un “Birkaç Kişi” adlı hikâyesi ise İstanbul’u “Birkaç kişinin yalnızlığından ibaret, kocaman ve kalabalık bir şehir” olarak tanımlayan ve Taksim’de geçen bir “büyük şehir yalnızlığı”nı anlatan etkileyici bir çalışma. “Kurtuluş On İki…” adını taşıyan öyküyü Ulaş Gürpınar ve Murat Uyurkulak birlikte yazmışlar; ada vapurunu ve eski İstanbul’u gündemine alan öykü nostaljisi ile de dikkat çekiyor.

Fatih Özgüven’in öyküsü “Amapola”, Beyoğlu ve Cihangir yöresinin “tipik” beyaz yakalı ve bekâr erkeklerini anlatan güçlü içeriği ile şehrin kimliği ve geçmişine de göz kırpıyor ve vurucu bir güce sahip. Gündüz Vassaf’ın “Uçmakdere Balıkları’nın İlk Okullar İçin Kısa Boğaz Tarihi” adlı eseri ise bir hikâyeden çok deneme havası taşıyor ve Boğaz’ın balıkları üzerinden İstanbul’un ve ülkenin tarihini de ele alan ve politik de olabilen içeriği ile özel bir çekiciliğe sahip oluyor. Benzer şekilde Elif Şafak da “Uzaktakilerin İstanbul’u”nda bir öykü anlatmak yerine bir deneme havasında oluşturmuş çok kısa eserini ve kendi deneyimlerinden de yola çıkarak dört farklı İstanbul’dan (İstanbul’un yerlisi olanların, dışarıdan gelip yerleşenlerin, artık İstanbul’dan uzakta yaşayanların ve İstanbul’a geri dönenlerin İstanbul’u) bahsetmiş okuyucuya.

Sadık Yemni’nin “Akaşanlar”ı kitapta yer alan eserlerden İstanbul bağlantısı en az olanı muhtemelen; işsizliği nedeni ile çocuk bakıcılığı yapan masterlı bir kadının doğaüstü ögelerle bezeli öyküsünü anlatan eser, içeriği ve üslubu ile kitaptaki en farklı öykülerden biri olarak dikkat çekiyor. Turgut Yüksel’in “Yirmi Yedi” adlı öyküsü masal havası ile diğerlerinden farklı bir yerde duruyor ve Bozcaada ve Osmanlı öncesindeki İstanbul’da geçen eserinde hoş bir “eski” hava yakalıyor. Mine Söğüt’ün “Vakvak Ağacı” kitaptaki en güçlü hikâyelerden biri kesinlikle ve sağlam bir kısa hikâye nasıl yazılırın çarpıcı bir örneği. Osmanlı zamanında dallarına asılan cesetler nedeni ile “Vakvak Ağacı” adı verilen Sultanahmet’teki ağacın öyküsünü bugüne taşıyor Söğüt ve okuyucu yüreğinden yakalıyor güçlü satırları ile.

Çiler İlhan’ın “Zobar ile Başa” adlı öyküsü Sulukule’deki Romanları odağına alarak “kentsel dönüşüm” adı ile yürütülen ve rant yaratma ve yoksulları merkezden uzaklaştırma amacına hizmet eden projelerin halk üzerindeki etkisi gerçekçi ve samimi bir dil ile ele alırken, “hayatın sürdüğü”nü de vurgulamayı atlamıyor. Cem Akaş’ın “Halı Nerde, Dedi” adlı öyküsü Cihangir ile şehrin “polis girmeyen” mahallelerini bir araya getiren bir suç hikâyesini doğrudan ve etkileyici bir dil ile getiriyor önümüze. Kitabın editörü olan Özlem Alkan K. “Wabi-Sabi” adını taşıyan hikâyesini Küçük İskender’in öyküsünü göndermemesi üzerine kaleme almış ve evli ve kendisinden yaşlı bir adamla yatak arkadaşlığı yapan bir genç kadının öyküsünü büyük şehirlere özgü “özgürlük” kavramı ile harmanlamış. Kitaptaki son hikâye Barış Müstecaplıoğlu’nun “Hesaplaşma” adlı eseri; adını belirtmeden Hrant Dink cinayeti ve katilini odağına alan öykü etkileyici bir vicdan azabı, pişmanlık ve fanatik milliyetçilik hikâyesi anlatırken “güvercin tedirginliği”ni de hatırlatarak, İstanbul’da işlenen en büyük suçlardan birini ele alıyor.