Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Chronik der Anna Magdalena Bach – Danièle Huillet / Jean-Marie Straub (1968)

“Sol el yazılı notaları çalarken, sağ el notaya uyum ve uyumsuzluk yaratır. Böylece bu, Tanrı’nın görkemi ve ruhun hazzını sağlayan ve iyi tınıyan bir armoni yaratır. Tüm müziklerde olduğu gibi kontrpuanın da bitiş ve kapanışı Tanrı’nın görkemini yansıtıp, ruhun dinlenmesini sağlamalıdır. Aksi takdirde, ortaya çıkan doğru düzgün bir müzik değil, berbat bir laterna olur”

Johann Sebastian Bach’ın hayatının ve müziğinin, eşi Anna Magdalena’nın hayalî günlüğü üzerinden anlatılan hikâyesi.

Sinema tarihinin en özgün isimlerinden, gerçek hayattaki birlikteliklerini sinemaya da taşıyarak tüm filmlerini birlikte yaratan Danièle Huillet ve Jean-Marie Straub’un imza attıkları çok farklı bir film. Kendileri Fransız olsalar da Almanya ve İtalya’da çalışan ikili senaryosunu da yazdıkları bu filmi büyük müzisyen Bach’ın eşi Anna Magdalena’nın hayalî günlüğü üzerine kurmuşlar. Hemen tamamında Bach’ı yazdığı eserleri çalan orkestraları ve seslendiren koroları yönetirken ya da klavsende kendisi çalarken gösteren film bildiğimiz anlamda bir hikâye anlatmıyor. “Oyuncu”ların dönemin kostümleri ile ve çoğunlukla da eserlerin Bach’ın zamanında gerçekten de icra edildiği mekânlarda karşımıza çıktığı film bir “kurgusal belgesel” havasında daha çok ve müziğin güzelliği ve otantik havası ile kesinlikle çok etkileyici.

Bach’ı müzisyen Gustav Leonhardt’ın, eşini ise bir başka müzisyen Christiane Lang’ın canlandırdığı filmde sinemanın geleneksel kalıplarına uygun bir hikâye anlatılmadığı gibi oyuncular da yine o geleneksel anlayışın aksine “rol yapmıyorlar”. Seyrettiğimiz oldukça doğal, tarafsız bir bakışla ve belgesel havasına uygun bir anlayışla oluşturulmuş bir film. Şu şekilde de ifade edebiliriz filmin biçimsel yaklaşımını: Seyrettiğimiz bir belgesel ama görüntüler gerçek değil! Filmin yakaladığı gerçeklik havası en çekici yanlarından biri; bu havayı oluşturan birden fazla unsur var ve bunlardan biri de bu belgesel atmosferi. İki baş oyuncunun da gerçek bir müzisyen olması ve hatta Gustav Leonhardt’ın hem akademisyen hem de sanatçı olarak Bach’ın eserlerinde uzmanlaşmış olması da bu gerçeklik duygusunu artırıyor. Filmin klasik müzik tarihinin en büyük isimlerinden biri olan Bach’ın hayatının ve müziğinin içine seyirciyi sokmayı başarması ve bunu yaparken de hiçbir zorlamaya girişmemesi de destekliyor bu durumu.

Huillet ve Straub’un filmi ortalama bir sinema seyircisine göre değil kuşkusuz; Bach’ın eserleri üzerinden kronolojik bir şekilde ilerleyen hikâye bu ortalama seyirci için yok hükmünde olacaktır muhtemelen. New York Times’ın sinema eleştirmeni A. H. Weiler’ın 1969 tarihli yazısında filmi “maalesef ruhsuz bir biyografi” olarak nitelemesinin de gösterdiği gibi sadece ortalama seyirci için değil, bu sanatın bazı düşkünleri için de pek bir çekiciliği olmayacaktır bu filmin. Burada belki de vurgulanması veya kabul edilmesi gereken, seyrettiğimizin bir biyografi filmi olmadığı. Evet, eşinin kendi günlüğünden okudukları veya Bach’ın kendi yazdığı metinlerden seslendirdikleri bir hayat hikâyesi anlatıyor gibi görünüyor bize ama klasik biyografininkinden çok farklı bir yaklaşımla gerçekleştiriliyor bu. Müzik dışındaki tüm sesler (nadir birkaç diyalog, günlük ve mektupların okunması vs.) bir hikâyeden çok Bach’ı ve müziğini anlatmayı hedefliyor bize. Bir başka ifade ile söylersek, her ne kadar kronolojik olarak ilerlese de ve hatta finali de olsa da, başı ve sonu olan türden bir hikâye değil bu.

Film Bach’ı kendi eserlerinden birini (kısaca Klavierbüchlein olarak bilinen eserini) çalarken göstererek başlıyor. Daha sonra tüm müzik icra sahnelerinde olduğu gibi tek bir çekimle oluşturulan bu sahnede de kamera uzun süre sabit kalıyor; esere orkestra da eşlik etmeye başladığı anda kamera yavaşça uzaklaşmaya başlıyor ve diğer altı müzisyen de giriyor kameranın görüş alanına. Tüm müzik sahnelerinde kamera hep bu aynı davranışı gösteriyor: Genellikle uzun süre sabit bir kameranın orkestranın gözünden bir orkestrayı ya da koroyu (bazen ikisini birden) görüntülüyor ve eserin sonuna doğru uzaklaşıyor veya nadiren de yaklaşıyor müzisyenlere. Tüm bu sahnelerde hiçbir kamera oyununa girişmiyor yönetmenler. Müzisyenlerden birini yakın planda çekmek, müziğin herhangi bir bölümünü vurgulamak vb. hiçbir numaranın peşinde değil iki yönetmen ve seyirciyi genellikle bir konser salonundaki sabit pozisyonunda olduğu gibi aynı görüntü ile baş başa bırakıyor ve hatta ondan da ileri giderek, salondaki farklı yerlere bakma “özgürlüğü”nü de sunmuyor ona.

Çoğunlukla, Anna Magdalena’nın okuduğu günlüğün satırlarından oluşuyor filmin sözel içeriği; bunun dışında Bach’ın kendi mektubunu okuyan sesini ve çok daha nadir bir şekilde de birkaç karakterin kısa diyaloglarını duyuyoruz sadece. Bunun dışında konuşan asıl olarak Bach’ın müziği oluyor. Birkaç kez eski gravürlerin görüntüye geldiği ve iki kez de bir deniz kenarında sahile vuran dalgalara tanık olduğumız filmde Huillet ve Straub bizi bestecinin müziği ile baş başa bırakmayı tercih ediyor genel olarak. Eşinin “Gençliğinden beri onu yönlendiren şey en iyi orgçuları dinleyebilme arzusuydu” dediği ve sadece bir sanatçıyı dinleyebilmek için Lüneburg ile Lübeck arasındaki yaklaşık 90 kilometrelik yolu yürümeyi göze alan Bach’ı anlatan bu filmde sade ama etkileyici bazı görüntüler de yaratıyor iki yönetmen. Örneğin Anna Magdalena klavsen çalarken küçük kızının hemen ayaklarının dibinde bebeği ile oynadığı bölüm kurgu ve belgesel karışımın önemli bir örneği kesinlikle. Oyuncuların da oynamak yerine bir müzisyen olarak icralarını gerçekleştirmekle sorumlu olduğu filmde müzikli sahnelerde sadece icracıların olması bizi dinleyici yerine koyuyor ve bu şekilde de adeta bu eserlerin ilk kez çalınma anına tanıklık ettiğimiz hissini yaratıyor.

Gravürler, mektuplar, nota kağıtları ve partisyonların orijinallerini de görebildiğimiz, Bach’ın yaşadığı zorluklar ve karşı karşıya kaldığı çeşitli iktidar ve yetki tartışmalarına da Anna Magdalena’nın sesinden tanık olduğumuz film çok farklı bir “biyografi” özetlemek gerekirse ve özellikle klasik müzikten hoşlananlara ve farklı filmlerin düşkünlerine önerilebilecek bir çalışma. Huillet ve Straub’un bu filmlerinin tüm farklılığına rağmen onların anaakım sinemaya en çok yaklaştıkları eserlerden biri olduğunu söylersek, filmografilerindeki diğer eserler için de bir fikir vermiş oluruz sanırım! Jean-Marie Straub’un İngiliz yazar Esther Meynell’ın 1925 tarihli “The Little Chronicle of Magdalena Bach” adlı kurgusal biyografisini okuduktan sonra çekmeyi hayal ettiği filmi iki yönetmenin oldukça kısıtlı bir bütçe ile yaratıklarını, aralarında Jacques Rivette ve Jean-Luc Godard gibi özgün sinemacıların da onlara finansal destek sağladığını, tüm zorluklara rağmen eserlerinden taviz vermediklerini (Alman besteciyi Almanların finansal destek sağlamakta isteksiz davranmasına yol açarak bir Hollandalıya oynatmak ve aksan sorununu önemsememek gibi) ve tüm eserlerin canlı olarak seslendirildiğini de hatırlatalım son olarak.

(“The Chronicle of Anna Magdalena Bach”)

Beş Milyoncuk Borç Verir misin? – Osman F. Seden (1975)

“Sen asıl parasızlıktan kork. Dünyada meteliksiz olmak kadar kötü bir şey yokmuş. Adam korkudan konuşamıyor. Allah seni inandırsın; meselâ sevdiğin kıza benimle evlen diyeceksin, diyemiyorsun. Ama bak şimdi nasıl cesaretle konuşuyorum. Değil mi, değil mi, Perihan?”

Büyük ikramiye çıkan millî piyango biletlerinin içinde kaldığı ceketin peşine düşen iki arkadaşın hikâyesi.

Ahmet Üstel’in senaryosundan Osman Seden’in çektiği, 1975 yapımı bir komedi. Zeki Alasya ve Metin Akpınar’ın 1970 ve 80’li yıllarda bolca çektikleri filmlerden biri olan çalışma bunlardan herhangi birini seyretmiş olan birisine içeriği ve mizahı ile epey tanıdık gelecektir ve zaten film de komedisini iki baş oyuncusunun sempatisi ve popülerliği üzerinden üreterek bu tanıdıklık duygusundan yararlanıyor çoğunlukla. René Clair’in 1931 Fransa yapımı “Le Million” adlı komedisinden, ceketin cebindeki piyango biletinin peşine düşen iki kişinin maceralarını anlatmak açısından esinlenmişe benzeyen Ahmet Üstel senaryosu, Yeşilçam’ın mahalle dayanışması, dostluk ve saf sevgi örneklerinden biri ve o dönemin havasını özleyenler için daha çok.

Filmin açılış sahnesi seyredeceğimiz hikâye hakkında epey ipucu veriyor. İlk görüntüler; ahşap evler, gecekondular, yoksul bir bölgede olduğumuzu gösteren sokak ve evlerin balkonlarına ve boş arsalara asılan çamaşırlar gibi unsurlarla kahramanlarımızın yaşadığı ortamı anlatıyor bize açık bir şekilde. Bu görüntülerin hemen ardından çalar saatle mücadele ettiğine tanık olduğumuz Zeki Alasya ve onunla sıcak bir dostluğu olan Metin Akpınar’ın görüntüleri de iki baş karakteri bize kolayca -klişeleri de kullanarak- tanıtıveriyor: Zeki’nin saf olanı, Metin’in ise daha baskın ve ilişkilerinin “yöneticisi” olan kişiyi canlandırdığını anlıyoruz. Bu giriş sahnesi ve sonrasındaki birkaç sahneden sonra, hikâyenin tüm gelişimini ve sonunu kolayca tahmin edebiliyorsunuz. Piyango biletinin cebinde olduğu ceketin peşine düşen iki kahramanımız komik maceralar yaşayacak ve bu arada kazanılan büyük ikramiye de onların yaşadığı mahallenin sorununa çözüm olacaktır. Üstel’in senaryosu bu tahmin edilebilirliği kırmanın peşine düşmüyor, onun yerine Zeki ve Metin ikilisinin sempatikliğinden ve mizah gücünden yararlanmayı tercih ediyor.

Tüm bir mahalleyi borçlandırarak, ipotekli evlerine el koymayı planlayan zengin bir adam, onun oğlu, her ikisi de kahramanlarımızla aynı iş yerinde çalışan kadınlar ve kahramanlarımızın dostu olan bir sarhoş… Bu karakterlerle bir yandan bir bilet peşinde koşma hikâyesi, diğer yandan evlerini ve mahallelerini zengin adama karşı korumaya çalışan halkın mücadelesi ve elbette iki ayrı aşk macerası (bu aşkların biri karşılıklı biri ise karşılıksızdır ve ikincisinin hikâyenin sonunda nasıl dönüşeceğini seyirci de rahatlıkla tahmin edebilecektir) yaklaşık 1.5 saatlik süre boyunca dinamik ve eğlenceli bir şekilde bize aktarılıyor. Yeşilçam’a özgü olarak, elbette hikâye bir gerçekçilik derdinde değil pek. Öncelikle mahallenin tümünün zengin iş adamına nasıl ve neden borçlandığını açıklama ihtiyacı duymuyor senaryo. Günümüzün “kâğıt üzerinde yasal ve yararlı” kentsel dönüşümünün vahşiliği daha açık olan bu örneğinin nasıl oluştuğunu bilmek seyircinin hakkı elbette ama bunun cevabı yok filmde. Kolayca halledilebilecek kimi sorunlardan da rahatsız olmamış filmin yaratıcıları. Örneğin, piyango biletinin üzerindeki numaraların eğretiliğinin (numaralardan birinin yapıştırıldığı çok açık bir biçimde görülebiliyor) umursanmamış olması ilginç çünkü filmdeki en önemli nesne bu belki de.

Filmin kimi sahneleri gereğinden fazla uzattığını da söylemek gerekiyor. Örneğin Zeki’nin meyhanedeki sarhoşluk sahnesi zaten o sırada pek de güçlü olmayan komediyi iyice ortadan kaldıracak kadar uzatılmış. Neyse ki bu tutumun olumsuz etkisi zaman zaman iki başoyuncunun güçlü komedi becerisi ile çok da rahatsız etmiyor, hatta tam tersi yönde bir katkı bile sağlıyor hikâyeye. Örneğin Zeki ile Metin’in büyük ikramiyeyi kazanan numarayı öğrendikleri (ve tahmin ettikleri) sahne kesinlikle çok başarılı. Buna karşılık, tekrarlanan sahnelerden de oldukça akıllı bir biçimde yararlanmış bir film bu. Örneğin “mutfaktaki gürültü”den defalarca hâkim karşısına çıkmaya ve yarım kalan öpüşme ve sevişmelere kadar bu tekrarlar epey eğlenceli bir komedi sağlıyor seyirciye.

Filmin en güçlü anları Üstel’in senaryosu ile iki oyuncunun en başarılı anlarının bir araya geldikleri bölümlerde çıkıyor karşımıza. Örneğin Zeki Alasya ile umutsuzca âşık olduğu Perihan Savaş arasındaki bir sahnede Zeki’nin sakarlığı, mahcubiyeti ve hayal kırıklığı çok eğlenceli. Bir film süresi için çok fazla olay ve karakter içeren film mafyadan hippilere kadar çok farklı unsurları karşımıza getiriyor ve bunlardan bazen güçlü bir biçimde yararlanırken, bazen de oldukça zorlama yollara sapıyor. Bu ikincisinin en çarpıcı örneği ve filmin de en zayıf bölümlerinden biri hippiler ile olan bölüm. Düello meraklısı Fransız baba karakteri sanki başka bir filmden yanlışlıkla buraya düşmüş gibi görünürken hippileri kaba bir erotizm için kullanıyor film. Sinemamızın 1970’li yılların ikinci yarısında en uç noktaya, pornoya, kadar uzanan erotizm akımının izleri bu filme de taşınmış görünüyor. Örneğin uzun bir sahnede karakterler konuşurken arka planda veya karakterlerin hemen yanında dans eden çıplak dansözleri görüyoruz uzun uzun. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan bu ucuz görüntülerin filme “edepli” bir erotizm katma çabasından başka bir amacı yok kuşkusuz.

Kendilerinin ve içlerinden birinin kız arkadaşının yaşadığı mahallenin başındaki sorundan haberdar olmayan iki adam, 2 saat önce trafik kazasında ölen bir adamın dükkanının kepengine “Cenaze nedeni ile kapalıyız” yazısının asılabilmesindeki tuhaflık veya bir sahnede sokaktaki bir çocuğun kameranın çekim alanına girmesi nedeni ile azarlandığından olsa gerek telaşla kaçıp görüntüden çıkması gibi problemlere de sahip olan ve oyuncuların kendi gerçek isimleri ile oynadığı film sonuçta bir “Zeki Metin” filmi ve bu tanımlama ne çağrıştırıyorsa tam da öyle bir çalışma. Bu tür filmlerin pek de hayranı olmasanız bile ve “Seni elimden Emin Cankurtaran bile transfer edemez” gibi sıradan birkaç espriye (o dönem FB kulübünün başkanlığını yapan Cankurtaran’a gönderme yapılmış) muhatap olmak gibi riskler barındırsa da, aralarında Metin Akpınar’ın yüz renginin birkaç kez değiştiği sahnenin de olduğu komik bölümleri ile eğlenceli bir film bu ve senaryonun da sağladığı olanak ile Zeki Alasya’nın daha önce çıktığı bir çalışma.

Das Boot – Wolfgang Petersen (1981)

“Motorlar dayandığı sürece, biraz şansımız da varsa, eve ulaşacağız”

İkinci Dünya Savaşı’nda müttefik filolarına saldırmakla görevlendirilen bir Alman denizaltısındaki askerlerin hikâyesi.

Alman yazar Lothar G. Buchheim’in aynı adlı romanından uyarlanan bir Alman filmi. Wolfgang Petersen’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği film Buchheim’in bir savaş muhabiri olarak edindiği tecrübelerin üzerine kurulmuş etkileyici bir çalışma. Açılış ve kapanış sahneleri dışında tümü denizaltının içinde ve yüzeye çıktığında da üzerinde geçen film kapalı ve küçük mekânları etkileyici bir klostrofobi duygusu yaratmak için kullanırken, bir yandan da mekânın sıkışıklığını yok eden bir beceri ile kullanılan kamera ve kurgulanan sahneleri ile önemli bir aksiyon filmi olmayı başarıyor. Birkaç sahne dışında tümü erkekler arasında geçen bu film diyaloglar ve karakterlerin davranışları üzerinden bu özelliğini sürekli olarak sergiliyor. Bir savaş hikâyesini gerilim duygusunu hep diri tutarak anlatmayı başaran önemli bir çalışma.

1941 sonbaharında geçiyor hikâye ve bir Alman denizaltısının içindeki kırk iki kişinin yaşadıklarını anlatıyor bize. Açılışta Fransa’nın La Rochelle şehrindeki limanda ve bir gece kulübünde, ortalarda bir yerde İspanya’nın Vigo kentindeki bir limanda ve kapanışta da tekrar La Rochelle’de geçen kısa bölümler dışında tamamı denizaltı içinde yaşanıyor olan bitenin. Hitler’in Biritanya’yı kuşatma altına alma hedefinin en önemli aracı olan denizaltı filosunun ilk yenilgilerini almaya başladığı ve bu nedenle daha fazla denizaltının gittikçe yaşı düşen mürettebatla savaşa katıldığı bir dönemdeyiz. Açılış yazısında belirtildiğine göre yaklaşık 40 bin Alman denizcinin katıldığı ve otuz bininin geri dönemediği bir savaş bu. Aralarında Hitler’e çok sempatisi olmayanlar olsa da bir subayın deyimi ile “Küstah, cesur ve Führer’e inançla dolu” bu askerlerin yaşadıklarını, karakterlerinin birer insan olduğunu hiç unutmadan anlatıyor bize film. Aralarında yönetmen ve uyarlama senaryonun da olduğu altı dalda Oscar’a aday gösterilen film günümüz sinemasının “teknik şovun içeriği ezdiği” hikâyelerinin ötesine geçmeyi başarıyor bu nedenle ve kendisini ilgi ile seyrettiriyor. Klaus Doldinger’in güçlü tonları olan ama hikâyeye uygun bir hüznü de içeren melodilerinin önemli bir destek sağladığı film bu özellikleri ile sadece bir savaş filmi olmanın ötesine rahatlıkla geçiyor.

Erkekler arasında geçmesine ve bu erkeklerin tümünün asker olması nedeni ile ayrıca -savaşın da dozunu artırdığı- ek bir sertliğe sahip olmasına rağmen film bir kırılganlık ve acizlik duygusunu hep barındırıyor tüm hikâyesi boyunca. Ülkeleri savaşın başlatıcısı ve milyonlarca insanın hayatının da sorumlusu olmasına rağmen, hikâyesini seyrettiklerimizin birer insan olduğunu ve onların bu suçların failleri olmadığını hep hissettiriyor film bize. Bu bakımdan da özellikle Amerikan sinemasının İkinci Dünya Savaşı filmlerinden ayrılıyor; hem “düşman”ın tarafından bakıyor olan bitene hem de bunu hayli içeriden bir bakışla yapmayı başarıyor çünkü ve en az bunlar kadar önemli olarak, bir zafer veya kahramanlık destanı anlatma derdi taşımıyor. Ayrıca uzun süresinin çok önemli bir kısmının yaşandığı denizaltını bir bakıma gerçek dünyanın küçültülmüş bir kopyası olduğunu ve orada yaşayan kırk iki kişi için burasının uzun bir süre için gerçek dünyanın yerine geçtiğini de güçlü biçimde anlatan sahneler var filmde. Set tasarımlarının başarısının da dikkat çektiği film dozunda görsel efektleri ile de doğal ve gerçekçi görünümünü hep koruyor. Karakterlerin uzayan sakalları, yorgunluktan her gün daha da çöken yüzleri gibi unsurlar da filmin gerçekçliğine ve etkileyiciliğine katkı sağlıyor.

Filmin önemli bir başarısı da ses efektlerinin ve bunun tam tersi bir yönde de sessizliğin ustalıkla kullanılması. Düşman gemilerinin sonarlarına karşı takınılan mutlak sessizlikten gittikçe daha derine dalan denizaltıdan artan basınçtan dolayı gelen seslere, karakterlerin duydukları tüm sesleri (en ufağından en yükseğine kadar) anlamlandırmaya çalıştıkları sahnelerden kaos anlarının gürültülerine kadar film aksiyonun içindeki sessizliği de çok iyi yakalıyor ve sergiliyor bize. Film denizaltıdaki askerlerin küflü ekmekleri ile karadaki subayların lüks yiyeceklerle dolu açık büfelerini karşılaştırarak eleştirisini de ihmal etmiyor ama temelde politik bir duruş peşinde değil. Adına savaş denen cinayetin karar alıcıları ile değil, bu kararın kurbanları ile ilgileniyor hikâye asıl olarak ve onların “gönderilemeyen mektuplar”ına, özlediklerinin fotoğraflarına ve hayatta kalma mücadelelerine odaklanıyor.

Kameranın denizaltı ile birlikte sarsıldığı anlarda güçlü bir hava yakalayan film Cebelitarık Boğazı’nı geçme çabası, dibe vurma ve buradan kurtulma (“Bir kürek dolusu kum. Tanrı omurgamızın altına bir kürek dolusu kum döktü”), denizaltının su alması ve tüm bunların karakterlerin yüzlerinde somut hale getirdiği korku, yılgınlık, pişmanlık ve çılgınlık ifadelerini çok iyi anlatan film savaşın gerçeği olan final sahnesi ile de etkileyici bir kapanış yapıyor. Oyuncu kadrosunun fiziksel güçlükleri olan rollerinin altından başarı ile kalktığı ve özellikle kaptan rolündeki Jürgen Prochnow ile baş mühendisi canlandıran Klaus Wennemann’ın performansları ile dikkat çektiği film 1980’li yılların önemli sinema eserlerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Görüntü yönetmeni Jost Vacano ve kurguyu üstlenen Hannes Nikel’in önemli başarılarının da atlanmaması gereken filmde yanmakta olan bir Britanya muhribinden denize atlamak zorunda kalan askerlerin tüm yardım çığlıklarına rağmen Alman kaptan tarafından denizde bırakılmaları üzerinden savaşın kendisi hakkında da düşünmeye zorluyor sizi. Birkaç sahnede minyatür modeller kullanıldığının belli olması veya “çıldırma” sahnesinin tam da beklendiği şekilde gerçekleşmesi gibi kusurları olsa da önemli bir film bu. (Bu yazı filmin sinemalarda ilk kez vizyona çıktığı 149 dakikalık kopyası seyredilerek yazıldı. Daha uzun ve tüm karakterlerin daha doyurucu bir biçimde anlatıldığı bir “yönetmen versiyonu” ve daha da uzun bir televizyon dizisi versiyonu da bulunuyor ve kuşkusuz -bulunabilirse- bu uzun versiyonları görmekte yarar var.)

(“The Boat” – “Mukaddes Vazife”)

Zivot Je Ĉudo – Emir Kusturica (2004)

“Hepsi yalan. Burada bir şey olmaz, kadın! Buradaki insanlar sağduyuludur”

Köyünü ticaret ve turizmle buluşturacak demiryolunu heyecanla inşa eden bir adamın yaklaşmakta olan savaşın ayak seslerini iyimser doğası ile ret etmesinin hikâyesi.

Emir Kusturica’nın yönettiği ve senaryosunu Ranko Bozic ile birlikte yazdığı Sırbistan, Fransa ve İtalya ortak yapımı bir film. 1992 yılında Bosna’da bir köyde geçen film Kusturica’nın kendine has sinemasının tüm özelliklerini bünyesinde toplayan ve ilk bir iki sahnesi ile bile “Bu bir Kusturica filmi” dedirtecek bir çalışma. Kendisini Bosnalı veya Sırp olarak değil, Yugoslav olarak tanımlamayı tercih eden, Bosnalıların Sırpların iç savaştaki suçlarını yeterince eleştirmemesi ile tepki duyduğu ve birleşik bir Yugoslavya’ya inanan yönetmenin bu filmi savaşın ve onun neden olduğu çılgınlığın karşısına sevgiyi koyduğu bir çalışma ve mizah, müzik ve fanteziyi yine bir arada yoğun biçimde kullanması ve -kontrollü- bir kaosun hâkim olduğu atmosferi ile ilginç ve keyifli bir çalışma.

İlk karesinden ve onun parçası olduğu ilk sahnesinden başlayarak bir Kusturica filmi ile karşı karşıya olduğumuzu anlayabiliyoruz. Boş bir tabutu taşıyan bir adam, koşan atlar ve eşlik eden gürültülü bir Balkan folk müziği örneği. Ardından gelen görüntüler de destekliyor bunu: Çalıştırılamayan bir araba, kümesten aldığı bir yumurtayı içen bir adam, elindeki radyoda çalan operaya eşlik eden bir kadın. Yumurta yiyen adamın kümese, yumurtalara ve civcivlere bakıp söylediği “Tanrım, hayatın mucizesi bu” cümlesinin de gösterdiği gibi hayata ve içindeki mucizelere (özellikle de koşullar ne olursa olsun, kendisine hep bir çıkış yolu bulan aşka) adanmış bir film bu. Aşk acısı nedeni ile rayların üzerinde kıpırdamadan duran ve bir trenin gelip kendisini ezmesini bekleyen eşek gibi bu film de inatla ve bedeli her neyse ödeyerek, cesaretle aşka inanmanın filmi. Hırvatistan’da başlayan ve hızla tüm Yugoslavya’ya yayılmaya başlayan iç savaşın henüz uzakten gelen ayak seslerini duymayı ret eden bir adamın hikâyesi bu ve Kusturica bu hikâyeyi acı ile tatlıyı bir arada sunarak ve umudu hep diri tutarak anlatıyor bize. Çılgın karakterler ve çılgın eylemler hikâyeyi bir Kusturica karakteristiği olarak bir “kaos” anlatımına dönüştürüyor ama kontrollü bir kaos bu ve Kusturica hayatın tüm o çılgınlıkları ile ve tam da bu nedenle bir mucize olduğunu söylüyor bize.

Amatör bir futbol maçının oynandığı bölüm; futbolcuları, taraftarları, futbolcu annesi, yetenek avcısı ve güvenlik güçleri ile çok eğlenceli bir sahne ve bir karmaşanın nasıl keyifli, eğlenceli ve aynı zamanda düşündürücü olabileceği üzerine örnek gösterilebilecek bir etkileyiciliğe sahip. Kaleciye yapılan bir eşek şakasının futbol sahasında nerede ise bir savaşa dönüşmesini 1990’lardaki iç savaşın bir metaforu olarak görmek ve bu bağlamda Kusturica’nın yaklaşımını bir parça naif olarak değerlendirmek mümkün. Aslında onun tüm filmleri için kullanılabilecek bir ifade bu ama sanatçının umudu ve yaşamın kendisini her zaman diri tutan anlayışı ile de tutarlı. Kulağımıza gelen “Tek umudun bir askerse, gerçekten çok berbat bir durumdasın demektir” sözünün doğruladığı gibi militarizmin ve milliyetçiliğin karşısında duran ve coşku kadar, -Yugoslavya’nın kaybedilmiş olmasının izini taşıyan- hüznü de barındıran hikâye sadece bir erkek ile kadın arasındakini değil, baba ile oğul arasındaki sevgiyi de anlatıyor bu naif yaklaşım ile. İkinci yarısında sürekli silah ve top seslerinin eşlik ettiği atmosferinde bir an için bile olsa yaşam sevincini ve yaşamın bir mucize olduğu inancını yitirmiyor film.

Çılgın eğlencesini bir aşk ve cinsellik sahnesine de taşıyan ve Michel Amathieu’nün sıcak ve renkli görüntülerinin damgasını bastığı film daha önce herhangi bir Kusturica filmi seyretmiş olanlara dili ve biçimsel yanı ile tanıdık gelecektir kuşkusuz. Kaosun, abartılı eylemlerin, müziğin ve hareketliliğin egemen olduğu atmosferde “mesaj”ı olan, sevgiyi ve umudu öne süren bir hikâye sunuyor yine bize Kusturica. Bir Sırp erkeğin bir Bosnalı kadına kan verdiği sahnede olduğu gibi zaman zaman fazla doğrudan ve sembolik görünebilir hikâyenin kimi unsurları ve kendisini “tekrarlaması” nedeni ile ilk filmleri kadar orijinal görünmeyebilir seyrettiğimiz hikâye ama yine de kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Tüm oyuncuların filmin eğlencesine keyif verici bir biçimde katıldıkları ve Dejan Sparavalo ile Kusturica’nın imzasını taşıyan eğlenceki müziklerinin çılgınlığın parçası olduğu filmin gürültü dozu bazı anlarda fazla yükseliyor, bazı semboler fazla basit kalıyor (kedi, köpek, güvercin vs.) ve şiddetin sergilendiği bir sahne (trompet çalan bir adamın keskin nişancılar tarafından vurulduğu sahne) içeriği ile bir parça gereksiz bir rahatsız ediciliğe sahip (mizahın konusu olmamalıydı bu sahne kesinlikle) ama doğduğu ve büyüdüğü Bosna’nın çok renkli ve kozmopolit yapısının iç savaş nedeni ile kaybolmasının yönetmende doğurduğu öfkenin de bunda payı olsa gerek. 2006’da daha uzun bir versiyonu televizyonda dizi olarak da gösterilen film ilgiyi hak eden bir Kusturica filmi özet olarak.

(“Life is a Miracle” – “Bir Mucizedir Yaşamak”)