Yazar: Gürkan Kılıçaslan

La Peau Douce – François Truffaut (1964)

“Öğrendim ki erkeklerin mutsuzluğu kendilerine ait odalarında sakin kalamamalarından kaynaklanıyor”

Küçük bir kızı da olan evli bir yayımcının tesadüfen tanıştığı bir hostesle yasak aşkının hikâyesi.

Senaryosunu François Truffaut ve Jean-Louis Richard’ın yazdığı ve Truffaut’nun yönettiği bir Fransa-Portekiz ortak yapımı. Yönetmenin senaryosunu bir gazetede okuduğu haberden yola çıkarak hazırladığı film onun büyük ilgi toplayan ilk eserlerinin (“Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe”, “Jules et Jim – Unutulmayan Sevgili” vs.) gölgesinde kalan, 1964’te Cannes’da gösterildiğinde pek beğenilmeyen ve gişede de kayda değer bir başarı sağlayamayan bir çalışma olmuş. Bir kısmı Portekiz’de, Fransa’daki sahnelerinin bir kısmı ise Truffaut’nun kendi evinde çekilen film bugün ise hayranları olan ve zamanında haksızlık edildiği düşünülen bir eser olarak dikkat çekiyor. Yeni Dalga akımının örneklerinden biri olan çalışma o akımın izlerini taşıdığı gibi daha kurallı bir sinemaya yakınlığı ile de kendisini gösteren ve yönetmenin Hitchcock hayranlığından esintiler de içeren bir film. “Orta yaşlı bir adam, karısı ve genç sevgilisi hikâyesi” sinemada çok anlatıldı kuşkusuz; ama bu film şaşırtan sonu, Truffaut’nun özgün sinemasının dokunuşları ve oyuncularının başarısı ile ayrılıyor benzerlerinden ve görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma oluyor.

Filmin zamanında yeterince ilgi görmemesinin temel nedeni belki de Truffaut’nun önceki filmlerinde yakaladığı ve sinemaya yeni bir soluk getiren özgünlükten uzak görünmesi; bir başka ifade ile söylersek, filmin yüksek beklentiyi karşılayamamış olması neden olmuş bu tepkiye. Evet, belki çok özgün bir film değil bu ve Truffaut’nun önceki filmlerinin çarpıcı farklılığını taşımıyor ama zarif anlatımı, yalın hikâyesini bir şekilde ilgi çekici kılmayı başarması ve çarpıcı sonuna seyirciyi akılıca hazırlaması kesinlikle önemli kılıyor bu çalışmayı.

Fransız Le Figaro gazetesinin “Müziğin Mozart’ı” olarak adlandırdığı Georges Delerue’nün müziğinin eşlik ettiği ve birbirlerine dokunan iki farklı insanın ellerinin görüntüsü ile açılıyor film. Ellerden biri parmağındaki yüzükten evli olduğunu anladığımız bir erkeğe, diğeri ise bir kadına ait. Raoul Coutard’ın görüntülediği bu hareketli eller bir aşkın ve cinselliğin iması olurken, seyredeceğimiz hikâye için de önemli ip uçları veriyorlar bize. Delerue’nün Hitchcock filmlerine de yakışacak bir havası olan ve zaman zaman gerilim tonlarına da (Uçağa yetişme telaşına tanık olduğumuz bölümdeki gibi bazı anlarda zorlama bir gerilim yaratmış Truffaut açıkçası) bürünen meloedilerinin eşlik ettiği hikâye Balzac üzerine bir konferans vermek ve bu yazar üzerine yazdığı kitabı tanıtmak için Lizbon’a giden bir yayımcının uçakta tanıştığı bir hostesle olan yasak ilişkisini ve bu ilişkiye üç farklı karakterin (adam, karısı ve hostes) verdiği tepkileri anlatıyor bize temel olarak. Kısacası evli bir erkeğin karısını aldatma hikâyesi seyrettiğimiz. Adam ile hostes kadının uçaktaki ilk göz göze gelme anlarından başlayarak Truffaut bize bir ilişkinin başlayacağını hissettiriyor ve örneğin kadının uçakta iniş öncesi ayakkabılarını değiştirme sahnesinde olduğu gibi ilişkinin sahip olduğu kışkırtıcılığı da zarif bir şekilde sergiliyor.

Film bir adamın aldatmayı “becerememesi”ni de anlatıyor bir bakıma. Oldukça ihtiyatsız ve acemi davranan adamın bu beceriksizliği karakterlerden ikisi için trajik bir sona yol açacaktır üstelik ve hikâye trajik sonu ile aslında bir “başarısızlık hikâyesi” olduğunu vurgulamaktan da çekinmeyecektir. Tüm hikâye boyunca yaşananlar (adamın kadınla yalnız kalabilmek için giriştiği ve kimi zaman acınası bir gülünçlük içeren oyunlar, odaların saatlik/gecelik kiralanabildiği bir evde hissedilen mahcubiyet, inkâr etme sahnesindeki acemilik vs.) adamın sonuna da hazırlıyor bizi doğru bir şekilde. Film adam ile sevgilisi arasındaki aşkı ve yakınlığı kimi zarif sahnelerle anlatırken bir uyumsuzluğu da hep gündemde tutmaktan geri kalmıyor. Örneğin kızın kot giymesine verilen tepki, bir restoranda kızın yüksek sesle konuşmasından duyulan rahatsızlık veya kızın tek başına dans etmesi bir uyum eksikliğini canlı tutuyor ilişkinin başından itibaren. Bunu da katarak, hikâyenin bir aldatma hikâyesinden çok, bir aldatmayı yürütememe hikâyesi olduğu söylenebilir rahatlıkla. İşte bu hikâyeyi anlatırken bir ahlâk dersinin peşine düşmüyor Truffaut. Burada ilginç bir not düşmekte yarar var: Farklı bir şehirde André Gide üzerine bir konuşma yapma davetini sevgilisi ile baş başa kalabilmek için kabul eder adam ve konuşma bir belgesel filmin gösteriminin öncesinde yapılacaktır. Gösterilecek film Marc Allégret’nin “Avec André Gide” adlı belgeselidir ve bu ünlü Fransız yazar (Gide) hayatı boyunca iki farklı kişilik özelliğinin (yetiştirilme tarzından kaynaklanan Protestan tutuculuk ve doğasından kaynaklanan (eş)cinsel karakteri) arasında kalmış ve eserlerinde de ahlâki sorgulamalara girişmiş bir sanatçı. Truffaut’nun özellikle bu yazarı anlatan bir filmi seçmiş olması belki de hikâyesinin baş karakterinin bu türden bir ahlâki sorgulamaya uzun bir süre hiç girişmemiş olmasının altını çizmek içindir.

Truffaut çok fazla biçimsel oyunlara başvurmuyor filmde ama Hitchcock etkisinin damgasını vurduğu tüm bir son bölüm ya da kimi sembolik unsurlarla bir farklılık yaratıyor. İkincisine örnek olarak ışığı açma ve kapatma sahnelerini gösterebiliriz. Karısının onu gafil avladığı bir sahnede ışığın aniden yakılmasından karakterlerin bulundukları odaların ışıklarını sürekli açar veya kaparken gösterilmelerine kadar Truffaut bu hareketleri açıklık ile gizlilik veya mutluluk ile mutsuzluğun sembolleri olarak değerlendirmiş gibi görünüyor. Yoruma açık bir başka kullanım şekli ise, iki farklı kadının iki farklı sahnede peşlerine düşen ve askıntılık eden erkeklere verdiği tepkilerin farklılığı: Hostes ısrarla peşinden gezinen adamdan kaçarken, adamın karısı oldukça sert bir tepki veriyor erkeğe.

Başrollerdeki Jean Desailly, üç yıl sonra bir trafik kazasında hayatını kaybeden Françoise Dorléac ve Nelly Benedetti’nin rollerinin hakkını verdikleri ve Truffaut’nun Alfred Hitchcock’un yanında Claude Chabrol ve Éric Rohmer’den de izleri taşıdığı film 40 yaşlarında bir adamın yönetemediği duygularının yol açtıklarını uygun bir dozda soğukluğu da barındıran bir şekilde anlatan bir çalışma. Zamanında haksızlığa uğrasa da bugün değeri daha iyi bilinen bu Truffaut filmini görmekte yarar var.

(“The Soft Skin” – “Yumuşak Ten”)

Babalar ve Oğullar – İvan Turgenyev

Klasik Rus edebiyatının en önemli eserlerinden biri. İvan Turgenyev’in on dokuzuncu yüzyılın en önemli romanlarından biri olarak kabul edilen eseri ilk kez 1862’de yayımlanmış. Baş karakterlerinden biri olan Bazarov’un kişiliğinde nihilizmi ve kuşaklar arasındaki çatışmayı odağına alan kitap ilk Rus modern romanlarından da biri olarak ayrıca bir önem taşıyor. Yazıldığı dönemde Rusya’da liberaller (romandaki babalar) ile nihilistler (romandaki oğullar) ve her ikisinin de karşısında durduğu gelenekçiler arasındaki bölünmeyi ele alan roman bu ana temalarını ülkenin içinde bulunduğu atmosferi hep arka planda tutarak aktarıyor okuyucuya. Çok iyi anlatılmış karakterleri, toplumsal bir meseleyi bireysel hikâyelere çok iyi yedirmesi ve güçlü anlatımı ile çok önemli bir klasik bu ve bugün de değerini koruyor.

Birkaç televizyon uyarlamasının (film veya dizi olarak) yanı sıra 1959 yılında Adolf Bergunker ve Natalya Rashevskaya tarafından Sovyet yapımı olarak sinemaya da uyarlanan roman nihilist Bazarov ile onun yanında adeta müridi gibi dolaşan Arkadiy adındaki iki genç ve onların babalarını anlatıyor bize. Arkadiy’nin amcası da bu babalar ve oğullar arasındaki çatışmanın parçalarından biri oluyor ve onun Bazarov’la olan çatışması diğerlerine nazaran daha açık ve yüksek sesle dile getiriliyor romanda. “Hiçbir şeye inanmayan” ve “tüm otoriteleri ret eden” nihilistler gibi, karşı karşıya geldikleri liberaller de ülkenin bozuk düzenini değiştirmeye çalışıyorlar ama ilki bir tümden ret, ikincisi ise reformlar aracılığı ile peşinde bu değişikliğin. Prensip sahibi olmak ile tüm prensipleri aşağılamak, romantizm (ve aşk) ile bu duyguyu ve onun tüm çağrışımlarını ret etmek arasında çatışan karakterlerin her birini derin bir şekilde ele alan romanda Turgenyev bir taraf tutmuyor doğrudan ama Bazarov’un romanda akıbeti olumsuz olan tek karakter olması ve hazırlıksız yakalandığı aşk nedeni ile sarsılması bir ipucu veriyor bize Turgenyev’in duruşu hakkında. Benzer şekilde Arkadiy’nin de babaların değerlerine yaklaşıp, daha çok Bazarov’a hayranlığı ile yaklaştığı nihilizmden uzaklaşması da bu duruşun bir başka işareti oluyor.

Turgenyev’in romanını bir klasik yapan ve anlattığını bugün için de değerli kılan temel unsur eserin değişime ihtiyacı olan bir toplumu, bu değişimi zorlayan tarafları ve nesiller arası bir çatışmayı anlatması olsa gerek. Belki tam da bu nedenle, toplumsal çalkalanmaların hayli yoğun olduğu 1970’li yıllarda ülkemizde üzerinde tartışılmış bu romanın epeyce. İki genç erkek arasındaki dostluğun değişiminin ve babalar ile oğulları arasındaki ilişkilerin de incelikle ve ilgi çekici biçimde ele alındığı roman ilk yayımlandığında Rusya’da pek beğenilmemiş ve hatta tepki de toplamış ama kimi Fransız yazarların (Maupassant ve Flaubert gibi) hayranlığını kazanmış. Kitapta Bazarov’un babasının söylediği “Ben şimdi yalnız bir adamım, şu parmak gibi yalnızım” cümlesinin romanının ilk yayımlanışından yirmi bir yıl sonra Fransa’da hayatını kaybeden yazar tarafından ölüm döşeğinde dile getirildiği söylenir. Doğru ya da yanlış, bir yazarın yarattığı karakterlerin aslında onun da bir parçası olduğunu gösteren ilginç bir örnek bu. Toplumsal ve politik bir mesele, erkekler arası dostluk, babalar ve oğulları, nesil farklılıkları, değişimin gerekliliği ve yöntemleri, eski ile yeninin çatışması üzerine olan bu roman romantizmi ve aşkı da ihmal etmeyen güçlü bir eser ve “klasik” tanımını her satırı ile hak ediyor.

(“Otcy i Deti”)

Le Bonheur – Agnès Varda (1965)

“Sen, ben ve çocuklar; birlikte bir elma bahçesi, bir tarla gibiyiz biz. Derken tarlanın dışında büyüyen ve bizimle birlikte çiçek açan başka bir elma ağacını fark ediyorum. Daha çok çiçek, daha çok elma… Biliyorsun işte, var olanı çoğaltıyor bu”

Mutlu bir evliliği olan iki çocuklu bir erkeğin başka bir kadına da âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. “Hiçbir neden yokken” bir başka kadına da âşık olan ve karısı ile birlikte onu da hayatında tutan bir adamın hikâyesi anlatılan. Filmin adının da özellikle vurguladığı gibi mutluluk üzerine, mutluluğun bileşenleri üzerine zarif ve dokunaklı bir çalışma bu ve Varda’nın özgün yönetmenlik çalışması ile ayrıca değer kazanan bir klasik. Başroldeki Belçikalı oyuncu Jean-Claude Drouot’ya eşi rolünde, gerçek hayatta da eşi olan ve tüm sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Claire Drouot’nun eşlik ettiği iki filmde iki çocukları da kendilerini canlandırmışlar bir bakıma. “Diğer kadın”ı Marie-France Boyer’in canlandırdığı filmde Varda üç ana karakterinin tümüne tam bir tarafsızlıkla yaklaşıyor ve herhangi bir mesaj kaygısı gütmeden, onların bu üçlü ilişki durumuna karşı takındıkları tavrı anlatıyor bize. İçeriği ve biçimi ile farklı, samimiyeti ve dürüstlüğü ile güçlü ve sinema dili ile çok önemli bir film bu.

Bir ayçiçeği tarlasında kameraya doğru yürüyen bir çekirdek ailenin görüntüsü ile başlıyor film. Varda’nın hikâye boyunca sık sık başvuracağı mutluluk resimlerinden biri bu. Baba, anne ve ellerinden tuttukları, bir kız biri erkek iki çocuk bu resmin ana öğeleri olarak ve flu bir şekilde gösteriliyorlar bu resimde. Varda resmin adını koymaktan da çekinmiyor ve bu görüntünün üzerine filmin adını yerleştiriyor: “Le Bonheur – Mutluluk”. Varda naif denebilecek bir yaklaşımla görüntüye birden çok ayçiçeğini ve tek bir ayçiçeğini dönüşümlü olarak getirerek görsel bir küçük oyuna da girişiyor bu açılış sahnesinde. Ve bu sahne bir başka mutluluk tablosuna, aynı ailenin piknik görüntülerine bağlanıyor. Sinema tarihinde mutluluğun, aile olmanın ve birlikte olmanın bu derece güzel ve doğal olarak sergilendiği nadir filmlerden biri seyretmekte olduğumuz. Güzel bir pazar günü mutluluğunun resmi bundan daha iyi çizilebilir miydi ve çizilen de bu derece doğal görünebilir miydi bilmiyorum ama bu açılış sahneleri ile göz yaşartacak bir başarı yakalıyor Varda. Mozart’ın eserlerinin eşlik ettiği ve müziğin vurgulu bir şekilde kullanıldığı bu sahneler filmin görsel tercihlerinin de en iyi örneklerinden biri. Claude Beausoleil ve Jean Rabier imzasını taşıyan görüntüler adeta izlenimci bir ressamın tablosunun canlandırılmış hâlini getiriyor karşımıza ve Varda’nın yönetmenlik becerisi de bu canlandırmayı biçimsel bir denemden öte ve inanılmaz bir şekilde doğal kılıyor.

Tam bir mutlu aile var karşımızda: Akrabaları ile birlikte marangozluk yapan bir adam, evde terzilik yaparak ve iki küçük çocuğu ile ilgilenerek hep kocasının yanında olan bir kadın ve birbirinden sevimli iki küçük çocuk. Varda bu resmi “bozulan bir yuvanın neden olduğu trajedi”yi anlatmak için kışkırtıcı bir şekilde kullanmıyor kesinlikle. Aksine -ve hatta kimi seyirciyi rahatsız edecek biçimde- en ufak bir provokasyonun peşine düşmüyor sanatçı. Öyle ki yaşanan gerçek bir trajediyi bile böyle bir yaklaşımın aracı yapmıyor yönetmen ve tümüne sevgi ve ilgi ile yaklaştığı ve birinin aleyhine diğerinin yanında taraf tutmadığı karakterlerini yargılama yoluna sapmıyor hiç. İşte tam da bu nedenle üç baş karakteri de anlıyorsunuz ve önyargılardan uzak yaklaşabiliyorsunuz siz de onlara. Üç iyi insan onlar ve kendilerini inanılmaz bir doğallıkla canlandıran oyuncuların başarısının da sayesinde o denli gerçek oluyorlar ki saf sinemanın gücünü hissediyorsunuz. Özellikle Jean-Claude Drouot’nun performansı müthiş bir güç barındırıyor içinde ve Varda’nın “büyükannesi” sayıldığı Yeni Dalga akımının da en kalıcı karakterlerinden birine imzasını atıyor usta bir oyunculukla. O denli gerçek ve o denli sevecen kılıyor ki karakterini eylemlerini/hislerini onaylasanız da onaylamasanız da yanında buluyorsunuz kendinizi.

Uçarı bir yönetmenlik anlayışının en parlak örneklerinden birini yaratmış burada Varda. Sahne geçişlerindeki kararmaları farklı renklerle gerçekleştirmesi (oldukça renkli bir film bu, kelimenin her iki anlamı ile), küçük kızın elindeki nesne ile birlikte kameraya doğru yaklaşması, reklam panoları ve vitrinlerdeki ifadelerin (“Ayartma”, “Gizem”, “Seviyorum”) hikâyenin ve karakterlerin hislerinin aracı olarak kullanılması gibi küçük oyunlarla filme dinamizm ve hafiflik sağlamış yönetmen. Görsel oyunlarının en çarpıcı örneklerinden biri adam ve yeni tanıştığı kadının bir kafede geçen sahneleri. Vitrinde yazılı kelimelerin de kullanıldığı bu sahnede zaman zaman, konuşan iki karaktere değil kafedeki bir başka müşteriye veya garsonun taşıdığı tepsiye odaklanıyor kamera ve onları net, ana karakterleri ise flu göstererek bu anları sıradanlıktan uzaklaştırıyor. Benzer bir biçimde “cinsellik” sahneleri de türünün en özgün örneklerinden kesinlikle. Bazıları tek karelik çekimlerden oluşan, diyaloglar ile vücut dillerinin birlikte “konuştuğu” bu sahneler göz alıcı bir doğal güzelliğe sahipler ve bu başarı Varda’nın kuralsız ve naif mizanseni ile daha da parlıyor. Bir kadının seven, gözeten ve çalışan ellerine odaklanıldığı sahnenin bir başka örneği olduğu “içerik ve biçim uyumu” ile de görsel başarısını hayli üst noktalara taşıyan bir film bu ve gerçek bir başarı kesinlikle.

Bir yaz gününün güzelliği ile başlayıp bir sonbahar gününün güzelliği ile sona eren, sarının açılışta ayçiçekleri ile kapanışta ise yapraklar ile egemen renk olduğu film mutluluğun ne olduğu ve mutlu olmanın mutlu etmekle ilişkisi üzerine seyircisini düşünmeye yönlendiren bir çalışma. “Basit” hikâyesini çok zarif bir şekilde anlatan film çekildiği günden bu yana çok farklı yorumlara neden olmuş. Anlattığı hikâyeye aslında alaycı bir şekilde yaklaştığını düşünen de var, “zina”yı teşvik ettiğini öne süren de; 1968’in yaklaştığı günlerin eseri olan filmin yavaşa yavaş dile getirilmeye başlanan feminist değerlerin izlerini taşıdığını iddia edenlerin karşısında ve tam tersi bir şekilde hikâyenin erkeğin tarafında durduğunu düşünerek filmi eleştirenler de olmuş; evliliği kutsayan bir hikâye anlatıldığını düşünen de var, evliliğin lanetlendiğini düşünen de. Açıkçası Varda’nın dürüst yaklaşımı tüm bu yorumların ötesine geçen bir içeriğe sahip: Onun sadece bir hikâyeyi tüm samimiyeti ve doğallığını katarak anlattığını ve mutluluk kavramını elle tutulur hâle getirdiğini düşünmeyi tercih ediyorum ben.

(“Happiness” – “Mutluluk”)

The General – Clyde Bruckman / Buster Keaton (1926)

“Hayatında iki aşk vardı: Lokomotifi ve…”

1860’lı yıllarda, Amerikan İç Savaşı sırasında “General” adındaki trenini kaçıran Kuzeyli askerlerin peşine düşen bir makinistin hikâyesi.

İç Savaş sırasında Kuzeylilerin tarafında yer alan William Pittenger’in “The Great Locomotive Chase” adını taşıyan kitabından uyarlanan bir komedi klasiği. Sadece sessiz sinemanın değil, tüm sinema tarihinin en önemli komedilerinden biri olan filmin senaryosunu Buster Keaton, Clyde Bruckman, Al Boasberg, Charles Henry Smith ve Paul Girard Smith yazarken, yönetmenliği Keaton ve Bruckman birlikte üstlenmişler. Zamanı için yüksek bir bütçe ile çekilen filmin gişede pek başarılı olmaması Keaton’ın sinema kariyerine bir parça zarar vermiş ve MGM şirketinin kuralları ile çalışmak durumunda kalmış bunun sonucu olarak. Çeşitli söyleşilerinde “The General”ı en favori filmi olarak niteleyen Keaton’ın bu çalışması zamanında çok ilgi toplamamış olsa da bugün tam bir klasik olarak niteleniyor. Her başarılı sessiz filmin hatırlattığını, sinemanın öncelikle bir görsel sanat olduğunu tüm unsurları ile kanıtlayan bu çalışma “aksiyon” ile komediyi ustaca harmanlayan, Keaton’ın her zamanki gibi hiç gülmeyen suratı ile seyircisini sürekli olarak güldürdüğü (kahkaha attırmak değil, eğlendirmek söz konusu) ve sanatçının dublör kullanmadan sergilediği akrobasi becerisi ile dikkat çeken bir çalışma. Mutlaka görülmesi gerekli bir sinema eseri, özetle.

Burada bir komedi olarak izlediğimiz bu gerçek hikâye 1956’da yönetmen Francis D. Lyon tarafından “The Great Locomotive Chase” adı ile ve bir dram ve aksiyon olarak da anlatılmış. Kuzeyli askerlerin Güney’e kılık değiştirerek gizlice girdikleri ve bir treni kaçırdıkları bu hikâyede Buster Keaton lokomotifi kaçırılan makinisti canlandırıyor. Bir kıza âşık olan ve kızın da isteği üzerine orduya yazılmaya çalışan ama -kendisine söylenmese de- makinist olarak değeri daha fazla olduğu için bu arzusu ret edilen adamın sonunda bir savaş kahramanına dönüştüğü hayli eğlenceli bir hikâye bu. Keaton’ın hiç gülmeden ve yüzündeki ifadeyi hemen hiç değiştirmeden oynadığı tüm sahneler onun becerisi ile oldukça renkli ve etkileyici. Başlarda, peşine takılan iki çocukla olan sahnesinden hemen arkasından gelen gönüllü asker olma girişimine, ardı ardına dizilen “küçük” görsel esprilerden finaldeki“kendisine verilen selamı almaktan sevgilisini öpememe” sahnesine kadar Buster Keaton ne muhteşem bir sanatçı olduğunu kanıtlıyor sürekli olarak. Yüksek sesli kahkahaların peşinde değil sanatçı (gerçi arada bunu da sağlıyor ama), bunun yerine sürekli eğlendirmeyi, heyecanlandırmayı ve ilgiyi hep hikâyenin ve karakterlerin üzerinde tutmayı tercih ediyor ve bunu da kesinlikle başarıyor. Kuşkusuz filmin en büyük eğlencesi, hikâyedeki en önemli nesne olan lokomotif üzerinde ve peşinde geçen bölümler.

Kuzeyli askerlerin kaçırdığı lokomotifinin peşine önce koşarak, ardından önce bir drezinle daha sonra da bisikletle düşen, son olarak da bir başka lokomotifle kendi “General”in ardına takılan makinistin bu takip hikâyesi iki yönlü işliyor. Makinistimiz uzun bir süre, içinde sevgilisinin de esir tutulduğunu bilmediği lokomotifinin peşinden giderken, daha sonra hikâye tersine işliyor ve bu kez Kuzeyliler peşine düşüyor onun. Aksiliklerin kendisine hem engel hem de yardımcı olduğu bu takip sahneleri kesinlikle sinema tarihi boyunca karşımıza gelen türünün en keyifli, heyecanlı ve eğlenceli örneklerinden biri, belki de en önde geleni. Hiçbir ses efekti olmayan, CGI teknolojisinin işin içine karışmadığı, sadece oyuncu ve hikâyenin sade bir mizansen ve yalın ama usta bir kurgu ile bir arada önümüze çıktığı bu bölümlerin başarısı kolay kolay unutulacak gibi değil. Keaton ve Sherman Kell’in imzasını taşıyan kurgu, aksiyonu ve komediyi birinin diğerine lehine öne geçirmeden parlak bir düzeye ulaşıyor ve filmin de önemli kozlarından birine dönüşüyor şüphesiz.

İçerdiği onca çatışma sahnesine, baş karakterinin asker olma çabasına ve sonunda bir ”zafer”e imza atmasına rağmen militarist bir film değil bu. Aksine savaşın anlamsızlığının ve komikliğinin altının eğlenceli bir biçimde çizildiği pek çok an var filmde. Makinistimiz hareket halindeki lokomotifinin üzerinde telaşla çalışırken bir yanından kuzeyli askerlerin diğer yanından güneyli askerlerin geçmesi “absürt” ifadesi ile tanımlanabilecek bir komedi yaratırken, yine onun gaza gelip bir generalle birlikte orduyu “yönettiği” sahne veya bir topu ateşlemeye çalışan Güneyli askerlerin birer birer avlandığı bölüm savaşın acı komikliğini hatırlatıyor seyirciye. Bert Haines ve Devereaux Jennings’in kamerasının oldukça etkileyici bir görüntü ile ormandaki ağaçların yaprakları arasından sızan güneş ışığında uçuşan toz eşliğinde ilerleyen askerleri gösterdiği sahne de oldukça hüzünlü bir atmofer yaratıyor bir savaş filmi için. Hikâyenin de sonuçta bir “amatör kahraman”ı anlattığını ve bu sıradan adamın asıl, hatta tek derdinin sevdiği kadına kavuşmak olduğunu unutmayalım.

Keaton hikâye boyunca küçük, esprili anların peşine düşüyor ve bunun için de günlük hayatın sıradan objelerini ustaca kullanıyor. Bir şapka, bir ayakkabı, sigara yanığı sonucunda bir masa örtüsünde oluşan bir delik, ağaç kütükleri ve bir çuval gibi nesneler onun usta komedisinde kullandığı araçlardan bazıları sadece. Kalabalık bir figüran kadrosunun yer aldığı film aynı anda hem zeki hem saf, hem becerikli hem sakar ve hem cesur hem korkak olan baş karakterine güldürmeyi değil, seyirciye onu anlatmayı ve yanında olmasını sağlamayı hedefliyor ve başarıyor da bunu. Komedisinin ve aksiyonunun zamanlaması ile de dikkat çeken filmin haklarını elinde bulunduran kişinin bu hakkını korumak için gerekli işlemleri yapmaması nedeni ile eser “kamu malı” olmuş ve bu nedenle süreleri birbirinden çok farklı olan ve farklı kurgulanmış pek çok versiyonu çıkmış ortaya. Bilinen en uzun versiyonu 79 dakika olan ve büyük bir kısmı raylar üzerinde geçen film Keaton’ın “slapstick” becerisinin de parlak bir örneği olarak kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Son bir not olarak, filmin Güneylilerin tarafında duruyor gibi görünmesinin politik bir tutumu işaret etmediğini, daha çok -o dönemde yaygın olduğu gibi- iç savaşın kaybedeninin yanında olmanın sonucu olduğunu da ekleyelim.

(“General”)