Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Olağanüstü Masallar – Jorge Luis Borges / Adolfo Bioy Casares

Arjantinli yazarlar Jorge Luis Borges ve Adolfo Bioy Casares’in derlediği bir “düşler antolojisi”. İspanyolcadan İngilizceye yaptığı çevirilerle bilinen Anthony Kerrigan’ın -kitaptaki ifadeye göre- “düzenlediği ve çevirdiği” ve ilk kez İngilizce olarak, 1971’de yayımlanan kitap dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı toplumlarında ve farklı zamanlarda oluşturulmuş ve çoğu çok kısa, metinlerden oluşuyor ve Kerrigan eserin, “bir metaforlar, restrospektif kehanetler, olumlu ve olumsuz anıştırmalar antolojisi” de olduğunu söylüyor. Olağanüstü olaylar, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu masallar, anekdotlar ve mesellerden oluşan bu derleme için yazdıkları kısa “ön not”da Borges ve Casares “… bu sayfaların bizi eğlendirdiği gibi seni de eğlendireceğine inanıyoruz” demişler okuyucuya. Eğlendirmenin yanında, meraklandıran ve düşündüren içerikleri de olan ve Borges’in elinin değdiği her yapıt gibi okunmayı kesinlikle hak eden bir kitap bu.

Yazarların kısa önsözüne ek olarak, çevirmen Anthony Kerrigan uzun ve değerli bir metin hazırlamış tanıtım için ve bu metni Fransız şair, deneme yazarı ve felsefeci Paul Valéry’den bir alıntı ile açmış: “İnsanlığın tüm düşünce tarihi, önemi müthiş kendi küçük sayısız kâbusun oyunundan başka bir şey değildir; oysa uykuda önemi çok az, kısacık müthiş kâbuslar görürüz”. Kitabın ağırlıklı olarak düşler (kâbuslar) ya da düşsel olaylardan (bu olaylardaki kâbuslardan) söz eden metinlerden oluşan içeriği bu alıntıyı isabetli bir seçim kılıyor. Kerrigan eseri, bu bağlamda, “düşlenilmiş kitap” olarak tanımlamış ve Borges’in “her şeyin önceden düşlenilmiş olduğundan açıkça kuşkulanması”ndan söz etmiş. Klasik anlamda bir antoloji değil bu; farklı kalemlerden çıkan (ya da yazıdan önce, farklı ağızlardan anlatılan) metinler orijinal sahiplerinin isimleri ile yer alsa da kitapta, bu metinlerin bazılarını yeniden yaratmış Borges ve Casares ikilisi. Bu yeniden yaratmanın örneklerinden biri, O. Henry adı ile yazan Amerikalı William Sydney Porter’ın son edebî çalışması olan ve tamamlayamadığı “Düş” (The Dream) adlı kısa hikâyesi için yaptıkları. Yazarlar ele aldıkları metinleri bazen kısaltmışlar, bazen de ufak değişikliklerle yeniden kurgulamışlar; ama bu yeniden yaratmalarla ilgili olarak özel bir bilgi vermemişler. Dolayısı ile kitaplardaki metinleri, Borges / Casares yazsaydı nasıl yazarlardı diye değerlendirmek de mümkün; ya da, kitabın kavramsal yapısı üzerinden yola çıkarsak, bu metinleri Borges ve Casares’in kendilerinin yazdıklarını düşlediklerini düşünebiliriz. Yazarların, metinlerini alıntıladıkları sanatçılar arasında kendilerinin de olması (örneğin “Selâmet” Casares’e ait, “Odin” ise Borges’in Arjantinli mikrobiyolog, sihirbaz ve deneme yazarı Delia Ingenieros ile birlikte yazdığı ve 1951’de yayımlanan “Antiquas Literaturas Germánicas” adlı kitaptan alınmış.

Alıntıladıkları metinlerin bazılarına yeni başlıklar da veren Borges ve Casares farklı dönemlerin ve kültürlerin birbirlerini beslediğini ve uygarlığın, bu bağlamda bir süreklilik/devamlılık içinde geliştiğini de göstermişler bu derlemeleri ile. Edwin Morgan’ın “Galler ve Corwnwall’e Hafta Sonu Arkadaşı” (“Week-End Companion to Wales and Cornwall”) adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, I” ile Celestino Palomeque’nin “Cabotaje en Mozambique” adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, II” birbirleri ile ortaklığı olan metinler ve en azından birinin yazarı, kitabın yapısına uygun olarak, aslında var olmayan birine ait. Borges ve Casares, bu metinlerden ikincisini Times gazetesinin edebiyat ekinde gördükleri bir başka metinden yola çıkarak yaratmışlar ve yazara isim olarak Casares’in babasını dolandıran bir avukatın adından yola çıkarak uydurdukları bir ismi seçmişler! Kitaptaki her bir metnin kaynağının ve tarihinin belirtilmiş olması iki temel yarar sağlamış: Meraklısını yeni okumalar için teşvik etmesi ve okuduğunuz metni belli bir tarih, coğrafya ve kültür içinde değerlendirme fırsatını vermesi. Ağırlıklı olarak Doğu kültüründen (Çin, Hint, Arap vs.) olsa da alıntılar, Batı’dan da seçmiş yazarlar metinleri ve MÖ dönemlerinden 1950’lere kadar uzanan geniş bir tarih aralığının eserleri kaynak olmuş yazarlara (“Bir Şefin Ölümü” başlıklı ve 1894 tarihli metin için Türkçe baskıda 1984 yazılmış yanlışlıkla).

Kaynak eserlerin Türkçe baskıları olanları için dipnotta bu bilgilerin verilmesinin, -muhtemelen tüm metinler için yapılmış olmasa da- doğru bir seçim olduğu kitap; düş içinde düşlerin görüldüğü, hatta birinin bir başkasının düşüne girdiğini düşlediği, düşle gerçeğin birbirine girdiği yazıların yer aldığı bir derleme. Sadece birkaç cümleden oluşan metinler de var kitapta ve en uzunu da 3, 4 sayfayı geçmiyor. Dolayısı ile hızlı ve rahat okunabilen ama bu hızın çekiciliğine kapılıp yüzeysel bir okumaya sürüklenmeden, dikkatle ele alınması gereken, “eğlenceli” bir yapıt bu.

(“Extraordinary Tales”)

Dolgie Provody – Kira Muratova (1971)

“Burada o kadar mutsuzsun demek… babacığına koş o zaman! Eve de hep geç geliyorsun zaten. O da burada mutsuzdu. Burada herkes mutsuz, bir tek ben gayet iyiyim! O seni daha bu kadarken terk etti. Şimdi de tabii ki, ilk görüşte aşk! O kitaplar, o fotoğraflar… Git, git hadi. Git, istediğin yere git… Gidiyor musun? Emin misin?”

Boşandığı eşinin yanına tatile gönderdiği oğlunun, geri döndüğünde artık onunla yaşamak istemediğini söylediği bir annenin hikâyesi.

Senaryosunu Natalya Ryazantseva’nın yazdığı, yönetmenliğini Kira Muratova’nın yaptığı bir Sovyetler Birliği filmi. Sovyet rejimi tarafından film çekmesine zaman zaman izin verilmeyen ve anlattığı bireysel öyküler dönemin sosyalist gerçekçilik beklentisine uymayan Muratova’nın bu filmi de çekildikten ancak 16 yıl sonra, Gorbaçov’un başlattığı perestroyka (yeniden yapılanma) döneminde seyirci ile buluşabilmişti. Oğlu ile yaşayan boşanmış bir annenin, tek çocuğunun artık kendisi ile yaşamak istemediğini söylemesi üzerine kurulu olan öykü annelik duygusu ve dürtüleri üzerine melankolik bir içerik taşıyor ve iki başrol oyuncusunun (anneyi Zinaida Sharko, oğlunu ilk ve tek oyunculuğunda Oleg Vladimirsky canlandırıyor) doğal performansları ile hayli önemli bir çekicilik yakalıyor. Muratova’nın farklı ve serbest havalı sinema dili Agnès Varda’nın ve genel olarak Fransız Yeni Dalgası’nın kimi örneklerini hatırlatan bir uçarılığa da sahip oluyor zaman zaman ve film sevdiğinden uzakta kalma ya da onu kaybetme korkusunun yıpratıcılığını ve anne ile çocuk arasındaki ilişkinin kompleks doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Değeri yeterince bilinmemiş, haksızlığa uğramış ve ancak 1990 başlarından sonra tanınırlığa ulaşabilmiş yetenekli bir sinemacıdan önemli bir yapıt bu.

Aleksander ‘Sasha’ Ustinov adındaki, bıyıkları henüz yeni terlemiş genç adam bir kızla kaçamak bir öpüşme yaşarken yanlarına gelen ve kızın işini ihmal etmesi ile onu azarlayan bir işyeri komitesi görevlisine karşı koyuyor ve şöyle diyor: “Ben bir bireyim ve sen toplumsun. Peki, toplum nedir? Evet, nedir toplum?” Kira Muratova’nın komünist bir rejimin işbaşında olduğu bir dönemde, ana karakterlerinden birinin toplumun karşısına bireyi koyduğu bu cümle değil elbette tek başına filmi yetkililerin gözünde sakıncalı kılan; ama filmin dönemin Sovyet sinemasından, konusu evrensel bir kavram olan annelik üzerine olsa bile, bireysel bir öykü anlatması ile uzaklaşması ve bu öykünün toplumsallık vurgusundan uzak duran ve bir “özel” meseleye odaklanması eseri sakıncalılar sınıfına sokmuş. Muratova’nın uçarı, 1960’lar Fransız sinemasını ve örneğin Agnès Varda’yı hatırlatan sinema dili ve onun gibi, bir kadın karakterin hayatına yakın planlarla dalıveren öyküsünü farklı tercihleri olan bir görsellikle anlatması da, ideolojik meselesi olmasına özen gösterilen Sovyet filmlerinden çok ayrı bir yere yerleştiriyor bu yapıtı ve bu görsel anlayış da devletin sanat yetkililerinin müdahalesine yol açıyor anlaşılan.

Açılışta anne ve oğlunu çiçek yetiştirilen ve satılan büyük bir mekânda gezinirken görüyoruz ve ilk karelerden başlayarak Muratova bize hikâyesini özgün ve döneminin örneklerinden farklı bir görsellikle anlatacağını gösteriyor. Tatil için gittiği babasının yanından dönen oğlu ile konuşuyor anne ve Oleg Karavaichuk’un (ağırlıklı olarak sinema sektöründe çalışmasını, “KGB’nin -müziklere- müdahale etmediği tek alan olarak açıklayan Rus besteci) lirik ve dramatik havalı müziğinin eşlik ettiği sahnede oğlanın, annesine ve mekândaki diğer karakterlere uzaktan bakışı, zaman zaman atlamalı bir kurgu tercihi ve kameranın yüzlere ve objelere yakın planla yaklaşması ile sıkı bir açılış yapıyor film. Bir sonraki sahnede anne ve oğlanı trende seyahat ederken ve tartışırken izlediğimizde de sürüyor bu hava ve müziğin de katkı sağladığı bir zarif kırılganlık katılıyor hissettiklerimize. Annesinin Alexander isminin kısaltılmışı olan Sasha adı ile hitap ettiği oğlanın, genç bir kızın saçlarını havalandırarak kurutmasını izlediği sahnenin sembolü olduğu bir hafifliğin ve düşselliğin zaman zaman öykünün atmosferine damgasını bastığı yapıtta Gennady Karyuk’un kamerasının yakın plan çalışmaları da filmin gücünü artıran bir yoğunluk duygusunun yakalanmasını sağlamış görünüyor.

Zinaida Sharko’nun doğal bir zarafetle canlandırdığı ve öykünün ilk yarısında karakterinin enerjisini, coşkusunu ve yaşamla iç içeliğini, ikinci yarısında ise korkularını nüansları kaçırmayan bir performansla sergilediği filmde Sasha rolündeki Oleg Vladimirsky ise ilk ve son oyunculuğunda kendi yaşamını sergilercesine rahat ve doğal; bazı sahnelerde dozu daha da artan gerçekçilik duygusu ile nerede ise bir doğaçlama havası da yaratıyor ki öykünün uçarı güzelliğine ek bir boyut katıyor bu başarı. Filmin “Fransız havası” ile uyumlu olarak, Sasha’nın zaman zaman François Truffaut’nun Antoine Doinel’ini (Truffaut’nun beş ayrı filmde kullandığı ve Jean-Pierre Léaud ile özdeşleşen kurgusal karakteri) çağrıştırdığını ve kendi kendine konuştuğu sahnenin tam bir Doinel ânı olduğunu da belirtelim. Flört ettiği adamın kadını bir taksi ile evinden aldığı bölüm de bir Yeni Dalga yapıtında görebileceğimiz türden ve özellikle kadının hareketlerinde kendisini gösteren bir mizah duygusuna sahip.

Neşeli ve hafif bir havada başlayan ve oğlanın kararını hissettirmesi ve sonra da paylaşması ile dramatik ve melankonlik bir havaya bürünen film bu iki farklı türün her ikisinde de güçlü bir etki yaratabiliyor seyirci üzerinde. Annenin oğlanı “kaybetme” korkusunu ilk kez hissetmesi ile dramın ortaya çıkışı pek çok başarılı sahneyi getiriyor beraberinde; anne ile oğlanın konu hakkında ilk kez açık bir şekilde yüzleşmeleri, kadının postanede telgraf çek(e)(me)me sahnesi (buradaki “düşen kalem” unsuru karakterin ruh hâli için çok güçlü bir metafor), oğlan babası ile telefonda konuşurken annenin yüzünün telefon kabininin camına yansıyan yüzü, çocuklarının neden uzakta olduklarını anlayan ama onları özlemekten de kendini alamayan yaşlı bir adamın yazdırdığı mektup ve tüm bir final sahnesi Muratova’nın sinema becerisinin parlak örnekleri olarak ikinci yarıda peş peşe karşımıza geliyor.

İspanyol müzik grubu Los Bravos’un 1966 tarihli ve tüm dünyada popüler olan “Black is Black” isimli şarkısının da -dönemin Sovyet filmlerinde Batı’nın pop şarkılarına yer verilmesi pek sıradan bir durum değildi- kullanıldığı filmin sonu da “belirsizliği” ile çok doğru yazılmış ve çekilmiş. Son sahnede anne ile oğlan arasındaki konuşmadaki “veda” (filme adını veren de buradaki vedalaş(ama)ma olsa gerek) sözcükleri, karakterlerin kabullenme, vazgeçme, pişmanlık, fedakârlık gibi duygular arasında gidip gelen duyguları ve Muratova’nın sahneyi sessiz sürdürerek sona erdirmesi gibi farklı unsurları ile oldukça başarılı bir finali var filmin. Bu sessiz bitiş anlatılan öykünün sadece o iki kişiye özel bir durum olmadığını; annelik, anne-çocuk ilişkisi ve “kaybetme” duygusu ile baş etmenin evrensel kavramlar olduğunu ve seyrettiğimiz bu öykünün şu ya da bu şekilde bitmesinin bu evrensel mesele ile ilgili mutlak bir doğruyu işaret edemeyeceği anlamına geliyor. Oğlunun büyüdüğünü ve artan bağımsızlık duygusunu, kızlarla ilgilenmeye başlayarak kendisinden “uzaklaşma”sını ve annesinin boşandığı kocası ile yaşama kararını dile getirmesi, genç bir erkeğin hayatının doğal gelişim sürecinin parçaları olsa da, bir anne için trajik bir anlam taşıyabiliyor özellikle de Doğulu toplumlarda ve senaryo bunu telaş etmeden ve bir bilmecenin parçalarını tek tek yerine yerleştirerek oluşturduğu bir gerilim resmi ile ve özenle anlatmayı başarıyor.

Muratova’nın sinema dilini “mensur şiir” olarak nitelemek yanlış olmaz; en azından bazı sahnelerinin taşıdığı lirik düzyazı havası filmin özgün yanlarından biri ve dönemin “sosyalist gerçekçilik” beklentisi ile uyuşmayan temel yanlarından biri de bu. Zaman zaman sesi tamamen keserek, kurguda atlamalı br yöntem izleyerek ve karakterlerin yüzlerine adeta onları okşayarak yaklaşan kamera çalışması ile film lirizme selam gönderse de, zorlama bir şiirsellikten de özenle uzak durabilmiş. Çekildiği dönemde gösterime çıkmasına izin verilmeme nedenleri arasında kadının Sovyet rejiminin ideal anne portresinden uzak çizilmesi de olan filmde bu şiirsel zarifliğin pek çok örneği var. Bunlardan birinde Sasha ve genç bir kızın ellerinin bir köpeğin tüylerini okşadığını görüyoruz; yakın planda izlediğimiz ellerin birbirine hiç değmediği bu sahne nerede ise zarif bir erotizm örneğine dönüşüyor.

Zinaida Sharko’nun yoğunluğu ile etkileyen doğal performansı ile genç Oleg Vladimirsky’nin sade ve içten oyunculuğunun hoş bir zıtlık oluşturduğu filmin özellikle ilk yarısında tanık olduğumuz bir diğer zıtlık, kadının dışa dönüklüğü ile oğlanın içe kapanıklığı da ek bir güç ve dramatik dinamizm katıyor öyküye. İsmi bir Rus atasözünden, “Uzun vedalar gereksiz gözyaşı döktürür”den esinlenen film annenin belki gereksiz ama kesinlikle çok gerçek gözyaşlarını anlatan, güçlü ve haksızlığa uğramış, başarılı bir sinema yapıtı.

(“The Long Farewell”)

Sisu – Jalmari Helander (2022)

“Burada mesele kimin en güçlü olduğu değil. Mesele pes etmemek ve o asla pes etmeyecek! Siz enayiler ne derseniz deneyin, yapacaklarınız sadece onu daha da güçlendirir”

İkinci Dünya Savaşı’nın son zamanlarında yolu Nazi askerleri ile kesişen bir altın arayıcısının, altınlarının çalınması üzerine giriştiği intikam savaşının hikâyesi.

Jalmari Helander’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Finlandiya, Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Almanların savaşı kaybetmekte olduğunun ortaya çıktığı bir dönemde, 1944’te yaşanan öykü savaşın ortasında geçen bir aksiyon filmi ve yönetmenin reklamcı geçmişinin kendisini hissettirdiği görsel dili, epik denebilecek sahneleri, sert ve vahşi görüntülerden kaçınmaması, seyircinin hikâyeyi takibini kolaylaştıran düz anlatımı ve bir çizgi roman estetiğine ve mantığına başvurması ile dikkat çeken bir çalışma. Sert ve tempolu aksiyonlardan hoşlananların kesinlikle ilgisini çekecek, şeytanî Nazi karakterleri ve politik değinmeleri ile “derinlik” arayanlara da hitap etmeyi hedefleyen film mantığı ve gerçekçiliği bir kenara bırakarak seyretmeniz gereken bir eğlencelik ve bundan daha ötesi de değil kesinlikle.

Öykü başlamadan önce “sisu” sözcüğü ile ilgili bir açıklama veriliyor: “Tercüme edilemeyecek bir Fince sözcüktür. Hayal edilemeyen bir azim ve korkunç bir cesaret anlamına gelir. “Sisu” kendini tüm umut yitirildiğinde gösterir”. Fin halkının ulusal kimliğinin bir parçası olarak kabul edilen bu kavram, Fin yazar, arkeolog, kâşif, etnograf ve yazar Sakari Lemmitty Pälsi’nin 1944’te yayımlanan “Eräelämän Perinteitä” (Türkçesi: Vahşi Doğa Gelenekleri) adlı incelemesinde yazdığına göre, halkının binlerce yıl içinde gelişen girişimci ruh ve çalışkanlığı ile ilişkili. “İmkânsızı deneme gücü” olarak tanımladığı bu kavramın en zor, en imkânsız durumda “imkânsız ama yine de deneyelim deriz; deneriz ve sonunda kazanırız” söylemini içerdiğini belirtmiş Pälsi. Bu kavram özellikle, tarihe Kış Savaşı olarak geçen dönemde uluslararası bir bilinirliğe ulaşmış. Kasım 1939’da Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali ile başlayan ve Mart 1940’ta sona eren bu savaş SSCB’nin toprak kazancı ile sona erse de, Milletler Cemiyeti’nden atılmalarına ve kendilerinden zayıf Fin ordusu karşısında zorlanmalarının neden olduğu bir imaj kaybına yol açmış. Jalmari Helander’in senaryosu işte bu savaş sırasında Sovyetler’le çarpışan Fin ordusunda asker olan ve bu sırada ailesini ve evini kaybeden Aatami (Jorma Tommila) adındaki bir adamın öyküsünü anlatıyor; 1944’te Fin ordusu ile Naziler arasındaki Laponya Savaşı sırasında geçiyor hikâye ve kahramanı “Laponya’nın ıssız topraklarında savaşı geride bırakmaya karar vermiş” bir Fin. Nazi ordusu köprüleri, yolları yıkarak ve kullanılmaz hâle getirerek Laponya’dan çekilirken, Aaatami eleği ile nehir suyunu tarayarak altın bulmaya çalışıyor ve süzdüğü suda altının ilk izini gördüğünde öykünün “Altın” adını taşıyan, ilk bölümü başlıyor. Sonrasında izleyeceğimiz ise toplam 7 bölümden oluşan bir “Aaatami Nazilere karşı” öyküsü olacaktır.

Filmi seyredenin aklına ilk gelecek olan, Jalmari Helander’in kendi “Rambo”sunu çektiği olacaktır muhtemelen. Aaatami karakterinin bir gerilla savaşçısı olarak becerisi ve aksiyon zekâsının bu çağrışımı yapması normal ve zaten yönetmen de ofisinde duvara bu filmin afişini asacak kadar hayranmış (serinin ilk filminin diğerlerinden çok üstte olduğunu düşünüyor Helander) bu kahramana ve “kendi Rambo filmini” yapma fırsatı bulduğu için şanslı olduğuna inanıyor yönetmen. Filminin öyküsü de ilk Rambo filmi ile benzerlikler taşıyor bazı öğeleri açısından ve kahramanının yetenekleri bağlamında değerlendirildiğinde de bu öykünme gösteriyor kendisini. Buna karşılık Rambo’nun sonraki maceralarında daha açık olarak kendisini gösteren ve dozu da gittikçe artan milliyetçilik, burada daha sağlam bir temele oturuyor en azından. Ülkesi bir savaşın içinde kahramanımızın ve önce Sovyetler sonra da Almanlar ülkesine ve halkına saldırıyor; kendi ailesini de bu savaşların ilkinde yitiriyor Aatami ve ikincisinin de ister istemez bir parçası oluyor Nazi askerlerinin hırsızlıkları ve zalimlikleri nedeni ile. Uluslararası pazarlar düşünülerek, filmin hemen tamamının İngilizce çekilmesi ise bu milliyetçilikle örtüşmüyor ve sondaki tamamı Finler arasında geçen sahnedeki kısa konuşmalar dışında, tüm karakterler İngilizce konuşuyorlar. Finler ile Almanların İngilizce konuşmaları bir parça “anlaşılabilir” olsa da, Almanların kendi aralarında da bu dili kullanmaları ticarî kaygının sonucu elbette ve bu Hollywoodvari gerçeklik zarar veriyor filme.

Öykünün aslında hiç de dert etmiş görünmediği gerçekçilik sorunu dil seçimi ile sınırlı değil. Aatami’nin inanılmaz tanımlamasını gerektiren becerileri, mucizevî kurtuluşları ve olağanüstü zekâsı bizi bir süper kahramanla karşıya getiriyor ki bu da doğal olarak filmin çizgi romanları hatırlatan içeriğine ve estetiğine götürüyor bizi. Görüntü yönetmeni Kjell Lagerroos ile birlikte sık sık bir çizgi roman karesi getiriyor karşımıza adeta Helander; öyle ki bir konuşma balonu göreceğiniz havasına kapılıyorsunuz sık sık. Özellikle kameranın yüzlere yakın plan yaklaştığı ve ilgili karakterin hemen her zaman sert ya da olumsuz ifadelerle yüklü gözlerini gösterdiği anlarda karşımıza çıkan bu estetik, senaryonun tarzı ile de uyumlu. Burada da, gerçekçiliği fazla takmadan, anlatıldığını görüyoruz öykünün ve karakterlerin hırs, intikam, öfke, korku, şehvet gibi duyguları tüm vurguları ile hikâyenin ana belirleyicisi oluyorlar. Gerek metinde gerek görsellikteki bu basitlik ve doğrudanlık yönetmenin reklamcılık geçmişi ile de bağlantılı olsa gerek; tüm görüntüler, en sert ve hatta vahşi olanları bile, hep sıkı bir estetik şıklık taşıyor. Mayının parçaladığı bir bedenden fırlayan bir organın havadaki süzülüşünde bile kendisini gösteriyor bu anlayış. Sıklıkla karşımıza çıkan yavaşlatılmış görüntüler de bu estetiğin doya doya tadını çıkarmamızı sağlarken, seyrettiğimize trajedinin, hatta epik bir eserin karşı koyması zor gücünü katıyor. Kısacası Helander “ürün”ünü nasıl satacağını çok iyi biliyor görünüyor.

Sonuna doğru yaklaşsa da devam etmekte olan savaştan uzak kalmasının imkânsızlığını uzaktan gelen bomba sesleri, ufuktaki patlama görüntüleri ile hissettiren film kahramanımızın Naziler ile ilk karşılaşma anından itibaren bizi o savaşın ve aksiyonun içine sokuyor. Geniş ve ıssız düzlükleri özenle ve hep belli bir çarpıcı estetikle sergileyen geniş ekran (anamorfik denen 2.39:1 oranı ile çekilmiş film) görüntü formatı, bölüm başlıklarının 1960 ve 70’lerin filmlerinde sıklıkla kullanılan fontlar ile yazılmış olması ve Juri Seppä ile Tuomas Wäinölä’nın imzasını taşıyan müziklerin Ennio Morricone tarzı bir görkeme sahip olması filme bir spagetti western havası da katmış görnüyor. Öykü boyunca tercih edilen görselliğin de desteklediği bu benzerlik aksiyonda da çıkıyor karşımıza. Helander bizi aksiyonun ortasına bırakıveriyor ve finale kadar da hep o noktada tutuyor. Bu aksiyonun türün meraklıları için çekiciliğine itiraz edecek bir durum yok açıkçası. Bu alanda işini çok iyi yapıyor yönetmen ve güçlü bir şekilde çıkıyor seyircinin karşısına. Öte yandan aksiyon sahnelerinde sıklıkla başvurulan ve bir çizgi romanda göreceğimiz türden ama orada rahatsız etmeyecek görüntülerin sertlik dozu tartışmaya açık. Başın bir yanından girip öbür yanından çıkan bıçak, patlayan mayından dolayı kopup havada uçuşan kol ve bacaklar, yanmış bedenler, direklerden sallanan cesetler ve tanık olduğumuz asılma görüntüsü, kesilen boğazlar, defalarca kurşunlanan bedenler, şarapnel parçalarını ve bir kurşunu vücüdundan kendi elleri ile çıkaran bir adam, üzerinden tanklar geçen insanlar, üzerine fırlatılan mayınla kopan kafa ve diğerleri… Helander elini hiç sakınmamış şiddet dolu görüntüler yaratırken ve bir noktadan sonra ne karakterin gücü ve öfkesi ne de Nazilerin zalimlikleri tanık olduğumuz vahşiliği açıklamak için yeterli görünüyor. Esinlendiği çizgi romanlarda tek bir karede göreceğimiz ve rahatsız ediciliği sınırlı kalacak bir vahşet ânı burada sinema sanatının doğal gücü ile daha da korkunç bir görünüme bürünüyor kesinlikle ve rahatsız ediyor.

Aatami’nin “sisu” doğası bir yana, usta bir gerilla savaşçısı becerisinin kaynağı da ayrı bir gerçekçilik sorunu. Rambo özel bir eğitim almıştı en azından ve bu eğitim tüm o becerilerinin ve hayatta kalma yeteneğinin açıklayıcısı olabiliyordu; 1940’lı yıllardaki dünyada söz konusu değildi böyle bir süreç ve buradaki Rambo karakteri bu nedenle boşa düşüyor. Film bir parça daha uzun olsa, Aatami’nin Alman ordusundan 1944’te geriye kalmış ne kadar asker varsa hepsini tek tek yok edebileceğini düşündürten bir senaryonun bu konuda bir endişe taşımadığı da açık kuşkusuz. Seyrettiğimiz hikâyenin kötüleri faşist Naziler olsa da, bu hikâyenin öncesindeki ve kahramanımızın ruhsal ve bedensel yaralarının sorumlusunun “en az 300 askerini öldürdüğü” Sovyet ordusu olması, günümüz Batı liberallerinin komünizm ile faşizmi eşitleme anlayışının da sonucu olsa gerek; evet, Sovyet ve Fin ordusunun savaşı, Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali bir gerçek ama bunların kahramanımızın öyküsünün ana parçası yapılması yine de bu eşitleme çabasına işaret ediyor. Benzer şekilde, kadın karakterlerin hikâyenin sonlarına doğru birer dişi Rambo’ya dönüşmesi ve bu anların onları yücelten bir görsellikle anlatılması, örneğin bir Nazi askerini tankın namlusuna bağladıkları sahne (fallik anlamı olan bir görüntü bu kuşkusuz) yine günümüzde Batı’nın “diversity” (çeşitlilik) kaygısının sonucu öyküye yerleştirilmiş gibi görünüyor.

Yavaş gösterimler, bakışmalar, sessizlik anları, yumruklara ve gözlere yakın planlar gibi görsel seçimler; kapanış jeneriğinde kendisini iyice gösteren reklam estetiği; altının bulunduğu sahnenin sarı rengin ağır bastığı ve Nazi askerlerini ilk kez gördüğümüz görüntüye bağlanması gibi çekici oyunlarla aksiyon meraklısını kendisine rahatça bağlayabilecek filmin en büyük kozu ise başroldeki Jorma Tommila’nın ciddiyetini yitirmeden bir çizgi roman kahramanı olmayı başarabilen oyunculuğu. Nazi askerlerini canlandıran Jack Doolan (Wolf) ve Aksel Hennie (Bruno) ile onların kaçırıp “kötü niyetler”i için kullandığı kadınlardan birini oynayan Mimosa Willamo (Aino) senaryonun çizdiği karton karakterlerle sınırlandıklarından kendilerini yeterince gösteremeseler de, filmin genel havasına uymuşlar performansları ile. Jalmari Helander’in devamını çekmeye hazırlandığı ve başrolünde yine Jorma Tommila’nın oynayacağı belirtilen filmi eğlenceli bir aksiyon olarak kabul ederek seyretmekte yarar var; saçma görünmeyi o denli umusamıyor ki bir süre sonra siz de kendinizi kaptırıp sadece heyecanlanarak, arada belki gözlerinizi kapatarak ama kesinlikle eğlenerek seyredebilirsiniz bu yapıtı.

Belle de Jour – Luis Buñuel (1967)

“O evlerden birinde çalışıyormuş. Haftada birkaç gün orada olduğunu söylüyorlar. İnanabiliyor musun? Henriette! Tabii bütün bunlar senin hayatından o kadar uzak ki. Ama düşünebiliyor musun? Seninle benim gibi bir kadın. Kimseyi reddemezsin de. Öyle yerlerde böyle bir lüksün olmaz. Genci, yaşlısı, çirkini, yakışıklısı… Bazen sevdiğin adamla bile yapmayı canın istemezken”

Sevdiği kocası ile cinsellikten uzak duran bir ev kadınının erotik hayallerini ve sadomazoşist fantezilerini tatmin etmek için öğleden sonraları bir randevuevinde çalışmaya başlamasının hikâyesi.

Fransız yazar Joseph Kessel’in 1928 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı ve yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı film Fransız eleştirmenler tarafından -Robert Bresson’un “Mouchette” filmi ile birlikte- yılın en iyi filmi seçilmiş, Venedik’te ise Altın Aslan’ı kazanmıştı. Yayınlandığında bir skandal olarak görülen romandan uyarlanan ve öyküye adını veren karakteri Catherine Deneuve’ün erotik cazibeyi ve kırılganlığı özenle bir araya getirerek canlandırdığı yapıt, yönetmeninin ticari açıdan en başarılı filmi olduğu gibi eleştirmenlerden de beğeni toplamıştı. Bir kara mizah örneği olarak da görülebilecek film, görünürdeki cinsel yaşam odağının arka planında kendin olabilmek ya da kendin gibi davranabilmek üzerine bir öykü anlatan ve sinema tarihinin önemli yapıtları arasında yer alan bir çalışma.

Joseph Kessel’in, kitap olarak basılmadan önce Gringoire adlı haftalık gazetede tefrika edilen romanı bu gazetenin okuyucularının tepkisini toplamış ve yazar romanın ilk baskısına yazdığı bir önsözle kendisini savunmuş şu ifadelerle: “Bazıları beni pornografiyle suçladı… Seçtiğim konuya yaklaşırken, ne tür bir risk aldığımı biliyordum. Ancak roman bittiğinde, yazarın niyetinin yanlış anlaşılabileceğini hissetmedim… “Belle de Jour” ile yapmaya çalıştığım şey, kalp ile beden arasındaki ve gerçek, muazzam ve şefkatli bir aşk ile bedensel duyuların amansız talepleri arasındaki korkunç ayrılığı göstermekti. Uzun süre âşık olan her erkek, her kadın bu çatışmayı, birkaç nadir istisna dışında, kendi içinde taşır. “Belle de Jour”un konusu Séverine’in duyusal sapması değil, onun bu sapmadan bağımsız olarak Pierre’e olan aşkı ve bu aşkın trajedisidir”. Sanatın hangi dalında olursa olsun, bir yapıtı görünürdeki meselesinin ve burada olduğu gibi ayrıksı, hatta “skandal” boyutunun ötesine geçerek ele almanın önemini ve gerekliliğini hatırlatan bu sözler kitaba olduğu gibi, ondan uyarlanan filme bakarken de hep akılda tutulması gereken şeyler söylüyor bize.

Hitchcock’un 1958’de çektiği “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) ilham kaynakları arasında Buñuel’in 1953 tarihli “El” adlı filmi de gösterilir. İngiliz yönetmenin “basit”liği ile övdüğü ve “Dünyanın en iyi yönetmeni” olarak tanımladığı Buñuel’in, Jean-Claude Carrière’in kitaba genellikle sadık kalan senaryosundan çektiği filmi yukarıda alıntılanan Kessel’in yaklaşımı ile değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un sözcüğünü kullanırsak “basit” bir öykü bu ama o basitliğin arkasında insan doğasının karmaşıklığı, acizliği ve trajedisi yatıyor ve tam da bu nedenle ortaya güçlü ve önemli bir film, bir sanat yapıtı çıkmış. Severine (Catherine Deneuve) yeni evli bir genç kadın; yakışıklı ve başarılı bir doktor olan kocası Pierre (Jean Sorel) ile aralarında güçlü ve samimi bir aşk vardır ve -Yves Saint Laurent’in tasarladığı elbiseler ve Roger Vivier imzalı şık ayakkabıların da birer göstergesi olduğu gibi-rahat bir burjuva yaşamı sürmektedir. Ne var ki bu mutlu resmin arkasında önemli bir problem vardır: Severine eşi ile cinsel herhangi bir temastan uzak durmaktadır ona olan tüm sevgisine ve kocasının anlayışlı ve sevecen tavırlarına rağmen. Kadının bir arkadaşından duyduğu dedikodu ilgisini çekecek ve kendisini riskli bir dünyanın içine atmasına yol açacaktır. Tanıdığı bir kadının haftada birkaç gün bir lüks randevuevinde para için çalıştığını öğrenmiştir Severine ve “kimseye hayır deme lüksünün olmadığı; yaşından ve fiziksel özelliklerinden bağımsız olarak her erkeğin talebinin karşılamak zorunda olunduğu bu dünya” ilgisini çekmiştir kadının ve onun “Belle de Jour” (Severine’in sadece öğleden sonraları çalışmasına atfen seçilen ve “Gündüz Güzeli” anlamına gelen bu isimde Fransızcada hayat kadınları için kullanılan “belle de nuit”den (gece güzeli) esinlenilmiş) adı ile çalışmasına giden yolu açacaktır.

Film eğlenceli Freudyen okumalara açık bir sahne ile başlıyor: Ön tarafta sürücü kıyafetli iki adamın oturduğu bir at arabasının yolcu koltuğunda genç bir çift vardır. Erkeğin aşk sözleri önce küçük bir tartışmaya, ardından sadomazoşistik bir sahneye dönüşür. Şaşırtıcı bir giriş bu film için ve sürpriz yanı sadece romantik bir sahnenin geçirdiği dönüşümden değil, sahnenin sonunda genç kadının yüzünde beliren hoşnutluk ifadesinden de gelmektedir. Bu bir düştür Severine’in gördüğü ve sıklıkla gördüklerinin bir benzeridir. O tarihte 23 yaşında olan Deneuve’un tüm zarif güzelliği ile hayat verdiği Severine’in kaba ve sert görüntülerle dolu hayalleri, görünenin ne kadar yanıltıcı ve en sıradan insanın bile yaşamının (ya da en azından yaşamayı düşlediği hayatın) ne denli karanlık ve gizemli öğelerle dolu olabileceğini hatırlatırken, bu girişten sonra, doyurulan ya da doyurulamayan cinsel arzularla dolu bir öykü izlemeye başlıyoruz. Sadece Severine’in değil, hemen her karakterin -karşılanan ya da karşılanamayan- arzuları odağında yer alıyor öykünün; Pierre, kadınlara düşkün Henri (Michel Piccoli), randevuevinin sahibi Madame Anaïs (Geneviève Page) ve orada çalışan iki kadın (Maria Latour ve Françoise Fabian), randevuevinin müşterileri ve onlardan ikisi olan gangsterler Marcel (Pierre Clémenti) ve Hippolyte’in (Francisco Rabal) arzuları ya da cinsellikleri şu ya da bu şekilde yön veriyor seyrettiğimiz öyküye.

Portekizli yönetmen Manoel de Oliveira’nın 2006’da Severine ve Henri karakterlerinin 38 yıl sonra tekrar karşılaşmalarını anlattığı “Belle Toujours” adlı filmi ile“devam”ını çektiği bu Luis Buñuel yapıtı, öykünün başkarakteri olan kadının içine girdiği dünya ile birlikte değişimini, özellikle de kocası ile olan ilişkisinin farklılaşmasını ana unsurlardan biri olarak ele alıyor. Pierre’in herhangi bir kadına çok cazibeli gelebilecek karakteri, nezaketi ve sevecenliğinin Severine üzerinde cinsel açıdan hiçbir çekicilik taşımamasını bu genç adamın parçası olduğu burjuva sınıfının sosyal kısıtlarının sembolü olarak görmek ve bu bağlamda, genç kadının, kendisini sadomazoştik eğilimler üzerinden ifade eden arayışlarının bu kısıtlara tepki olduğunu düşünmek mümkün. Kuşkusuz bu okumaları bir kenara koyup, seyrettiğimiz öyküye sadece cinsellikle ilgili insan doğasının karmaşık ve hatta gizemli doğası üzerinden bakmak da mümkün ki yönetmenin bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan, 1982 tarihli “Mon Dernier Soupir” adlı otobiyografisinde filmle ilgili bazı cümleleri de doğruluyor bu düşünceyi: “Romanın konusu bana pek içler acısı gelmişti ama yapı iyi kurulmuştu. Bunun dışında film… mazoşist bir genç kadının kişiliğini sergilemek fırsatı verecekti… cinsel sapkınlık olayına sadece kuramsal ve yüzeysel bir ilgi duyduğumu da belirtmek istiyorum”.

Filmin hikâye boyunca birkaç kez Severine’in çocukluk günlerinden pek hoş olmayan ve aralarında bir yetişkin adamın kendisini zorla öpmesi gibi tacizlerin de bulunduğu çocukluk anılarını karşımıza getirmesi üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo bunun genç kadının riskli bir yola sapmasının nedeni olduğunu ima ediyor gibi ya da en azından bu tacizlerin neden olduğu travmaların bir kendinden nefret etme ve cezalandırma eğilimini doğurduğunu düşündürtüyor. Öte yandan kadının davranışının, içinde bulunduğu “mükemmel burjuva hayatı”na verilen bir anarşik tepkinin uzantısı olduğu da düşünülebilir ve buradan bir burjuva sınıfı eleştirisi de çıkarılabilir. Severine ve kocasının yatak odalarında iki ayrı yatakta yatmaları ve odadaki saatin yüksek sesi mükemmelliğin sadece görünüşte olduğunun görsel ve işitsel bir anlatımı olarak da görülebilir aynı bağlamda. Kadının geçmiş ve olumsuz anlarından birinin bir kilisede yaşanması ise bu dinsel kuruma eleştirinin uzantısı olarak değerlendirilebilir.

Severine’in kendisine sert ve sapkınca davranıldığında yüzünde beliren mutluluk ve tatmin ifadesi, öykü boyunca gerçekler ile iç içe geçecek şekilde karşımıza getirilen hayallerin hep sadomazoştik unsurlarla dolu olması ve kadının, kendisine romantik bir çapkın gibi yaklaşan Henri’nin bu çabalarını ret ederken, onunla ilgili sert hayaller kurması sadomaşoizmi öykünün odağına yerleştiriyor kuşkusuz. Ne var ki bunun ötesine geçip de bakmak gerekiyor filme ve cinsellik bağlamında kadın ve erkeğin farklı özgürlüklere ve kısıtlara sahip olduğu konusunda da düşünmek gerekiyor. Pierre’in Severine ile tanışmadan önce randevuevlerine gitmiş olması çok doğal örneğin ve genç adam karısının bu koundaki merakını biraz da esprili bir tonda ve Latince bir ifade ile yanıtlıyor: “Semen retentum venenum est” (Boşaltılmayan sperm erkeği zehirler); bir kadın için “elbette” asla sahip olunamayacak bir özgürlük bu. Benzer şekilde filmdeki tüm erkek karakterler, randevuevlerine gidenler başta olmak üzere, para ya da konumları ile cinselliği ve üstelik diledikleri biçimlerde satın alabilme özgürlüğüne sahipler; bu da kadınlar için düşünülemeyecek bir özgürlük kuşkusuz. Randevuevinin müdavimi olduğunu saklamayan Henri’nin Severine ile ilgili duygularının onun “erdemli olmadığını” anlayınca kaybolması da aynı bağlamda ele alınmalı. Randevuevindeki kadınlardan birinin (ve muhtemelen diğerinin de) Severine’in aksine orada çalışma nedeninin para olması ve işsiz kalan nişanlısının da bundan haberdar olması ise bu cinsiyet kimliğine sınıfsal bir boyut da ekliyor; çünkü burjuva sınıfından bir kadının para karşılığı bu işe girmesi ayıplanan bir skandal olarak dedikodu ve hatta dehşet malzemesi oluyor sınıfdaşlarına.

Filmin bugün hâlâ tartışılan sahnelerinden birinde Asyalı (karakter için Buñuel’in otobiyografisinde kullandığı ifade bu ama Atilla Dorsay “100 Yılın Yönetmeni” adlı kitabında Japon olduğunu yazmış onun. Buna karşılık, bu karakteri canlandıran Iska Khan’ın Moğol Kalmuk kökenli olduğu kabul ediliyor) bir adam randevuevindeki kızlara bir kutunun içinde yer alan bir “şey”i gösteriyor. O kutuda ne olduğunu seyirciye göstermiyor Buñuel ve bu nedenle hayli spekülasyona yol açmış zamanında. Kızlardan biri kutunun içindekini gördüğünde “hayır” diyerek ret ediyor gördüğünü; Severine ise başta irkiliyor ama sonra dikkatle bakıyor o “şey”e. Otobiyografisinde Buñuel filmlerinin üstüne kendisine sorulan “anlamsız” sorulardan biri olarak niteliyor kutunun içindeki ile ilgili seyirci merakını ve eleştirmen yorumlarını: “Bunu ben de bilmiyorum. Onun için verebileceğim tek yanıt şu olacak: Ne isterseniz!” Bu yanıtın “hiçbir şey”i de içerdiğini düşünebiliriz kuşkusuz ve hem yönetmenin bir oyunu olarak görebiliriz bu sahneyi hem de Severine’in sınır tanımayan hayallerine bir gönderme.

Buñuel’in bu sinema klasiğinin ilginç yanlarından biri iki küçük gansgter karakteri üzerinden bir bakıma bir Godard filmi de çekmiş olması. Bu karakterlerin ilk kez karşımıza çıktığı sahnede bir gazete satıcısının Herald Tribune gazetesini sattığını görüyoruz halkın içinde dolaşarak. Godard’ın 1960 tarihli başyapıtı “À Bout de Souffle” (Serseri Âşıklar) filmini gören her sinemasever (bir sinemaseverin bu muhteşem filmi görmemiş olması düşünülemez kuşkusuz), Paris’te yaşayan Amerikalı bir öğrenci olan Patricia’nın (Jean Seberg) şehrin bulvarlarında aynı gazeteyi sattığını hatırlayacaktır. İki gangsterin başta soygun olmak üzere hemen tüm sahneleri, Hippolyte’in fötr şapkalı ve pardösülü hâlinin Godard’ın filmindeki Michel’in (Jean-Paul Belmondo) neredeyse bir kopyası olması, suikast sahnesinin mizanseni ve Marcel’in akıbetine tanık olduğumuz sahnenin Michel’in son sahnesine açık bir gönderme olması Buñuel’in Fransız yönetmene ve filmine açık bir saygı gösterisi planladığını gösteriyor bize.

Hiç müzik kullanılmamış filmde; ortam müziği olarak dahi herhangi bir melodiye yer vermemiş yönetmen. Sadece iki ayrı karakterin kısaca mırıldandığı şarkıları duyduğumuz filmin gişe başarısı için şöyle demiş Buñuel: “Film belki de yaşamımın en büyük ticari başarısını kazandı. Ne var ki bu başarıyı, kendi çalışmamdan daha çok, filmdeki fahişelere bağlıyorum”; elbette bir parça ironi de içeren bir yaklaşım bu. Buñuel’in birlikte altı ayrı filmde çalıştığı ve “kendimi en çok özdeş gördüğüm kişi” olarak övdüğü Jean-Claude Carrière ile birlikte uyarladığı Joseph Kessel romanı okuyucu ile ilk buluştuğunda bir skandal kopmuştu. 40 yıl sonra çekilen bu film, aradan geçen zamanın etkisi ile, bu tür bir tepki doğurmadı ama yönetmenin belirttiğine göre sansür kurulu iki sahnenin kesilmesini istemiş ve bunlardan özellikle biri (Severine’in, ölü bir kadınla ilgili bir fantezisi olan bir adamın evine gittiği sahnenin, Alman ressam Grünewald’ın İsa’nın çarmıha gerilmiş yaralı bedenini gösteren tablosunun altında geçen bölümü kesilmek zorunda kalınmış) hayli üzmüş yönetmeni otobiyografisinde yazdığına göre.

Catherine Deneuve’ün karmaşık sorunları olan zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı filmde, erotizm ile zarafeti uyumlu bir şekilde bir araya getirmiş olması özel bir takdiri hak ediyor. Tüm kadro işini kesinlikle iyi yaparken iki isim ayrıca öne çıkıyor; Geneviève Page sert bir patron rolü ile ima edilen bir şehveti, her ikisini de inandırıcı kılarak karşımıza getirirken, Fransız sinemasının ayrıksı ismi Pierre Clémenti aynı anda hem bir Godard karakteri olmayı hem de özgün bir karakter yaratmayı başarmış görünüyor. Seks ile aşkın, tüm iddia edilenin aksine, çok ayrı dünyalar olabileceğini gösteren ve gerçek, düş ve fantezilerin ustaca birbirini beslediği film kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Seyirciye iki farklı son sunduğunu düşündürten finali ve görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in bir yandan Severine’in her hareketini özenle takip ederken, diğer yandan neyi göstermeyeceğini de iyi seçen kamera çalışması ile de ayrıca önemli bir Buñuel başyapıtı bu.

(“Gündüz Güzeli”)