Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Okul Tıraşı – Ferit Karahan (2021)

“Herkes okul tıraşı olacak!”

Issız bölgedeki bir devlet yatılı okulunda bir çocuğun, hastalanan arkadaşına ilgi gösterilmesi için okul yönetimini harekete geçirme çabasının ve karşılaşılan bürokratik zorlukların hikâyesi.

Ankara ve Antalya’da en iyi film seçilen, Berlin’de Panorama bölümünde gösterildiğinde FIPRESCI (Sinema yazarları örgütü) ödülünü kazanan, senaryosunu Ferit Karahan ve Gülistan Acet’in yazdığı ve yönetmenliğini Karahan’ın yaptığı bir Türkiye ve Romanya ortak yapımı. Tamamı dağ başında ve yoğun kar alan bir bölgedeki bir yatılı okulun içinde ve bahçesinde geçen hikâye ile sadece o okuldakilerin değil, o okulun mikrokozmosu olduğu Türkiye’nin bugününün, bugünü oluşturan ve geleceği de şekillendiren geçmişinin resmini çizen film özellikle ikinci yarısında bir gizemli suç soruşturmasına dönüşen senaryosunun başarısı ile dikkat çekiyor öncelikle. Zaman zaman doğrudan olma tercihinde bulunsa da, hikâyesinin politik boyutunu akıllıca işleyen ve hareketli kamera kullanımının gerilim ve gerçekçiliğini artırdığı film başroldeki küçük oyuncu Samet Yıldız ve Selim adındaki öğretmeni oynayan Ekin Koç’un başarılı performansları ile de ilgiyi hak ediyor.

Çekimleri Van’da gerçekleştirilen film bir yatılı okulda, banyo saatinde yıkanmak için kuyruğa girmiş çocukların görüntüsü ile açılıyor. Tastan dökündükleri su ile yıkanan çocuklar arasında çıkan bir tartışmaya müdahale eden nöbetçi öğretmen onları soğuk su ile banyo yapmaya zorlar. Bu çocuklardan biri olan Mehmet ile aynı odada kalan Yusuf sabah yakın arkadaşını nefes almak dışında adeta ölü durumda bulur. Hikâyenin bundan sonrası, Yusuf’un arkadaşlığının rahatsızlığını öğretmenlere ve okul yönetimine anlatabilme telaşı ve bir çözüm arayışı olarak ilerlese de; öykü bir yandan da hastalığın nedenini anlamaya ve “suçluyu bulma soruşturması”na dönüşürken, bir polisiye havasına da bürünecek ve finaldeki sürpriz ile etkileyici bir sonuç yaratacaktır seyirci üzerinde.

Kısa adı YİBO olan yatılı bölge okullarından birinde geçiyor hikâye. Nüfus yoğunluğunun düşük olduğu bölgelerde, özellikle de Doğu ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde açılan bu okullar avantajları ve dezavantajları ile zaman zaman tartışma konusu olan kurumlar; öğrencilerin yemek dahil tüm ihtiyaçlarının ücretsiz karşılandığı ve bu anlamda ciddi bir sosyal katkısı olan bu okulların küçük yaştaki çocukları ailelerinden uzun süreler boyunca uzaklaştırması ve eğitici kadrosunun gerekli ve yeterli pedagojik ve yönetim becerilerine sahip olmaması gibi sorunları da var. Karahan’ın hikâyesi de bu okulların sorunları üzerinden ilerlerken; okulda otoriteyi temsil edenlerin, öğrencilere olan yaklaşımını ülkedeki otoritelerin vatandaşına (özellikle de Kürtlere) olan ilgisiz, sevgisiz ve baskıcı tutumunun sembolü olarak kullanıyor. Bu bağlamda bakıldığında, kuşkusuz hayli politik bir hikâye seyrettiğimiz ama birkaç diyalog ve birkaç kısa sahne dışında bu konuda -neyse ki- doğrudan bir dile başvurmuyor film.

Öğretmenlerin tümünün hep otorite sahibi olmaktan yola çıkan bir şekilde yaklaştığını görüyoruz çocuklara. Kuşkusuz bu derece kalabalık ve idaresi zor bir yaş grubuna hitap etmenin gerektirdiği bir durum bu ama çok ciddileşene kadar Mehmet’in rahatsızlığına gösterilen ilgisizlik ve sonra bunu takip eden bürokratik engeller hem bir sevgi hem de önem verme eksikliğini gösteriyor yönetimi temsil edenlerde. Birbirini takip eden ihmaller ve hatalar, çeşitli suçlar da olsa, problemin asıl kaynağının bu sevgisizlik olduğunu vurguluyor. Bunların üzerine devletin tarafındaki problemleri (okulun revirindeki tek “sağlıkçı”nın öğrencilerden yaşça büyük biri olması ve onun “Başka ilaç var da, ne işe yarar bilmiyorum” sözü ile durumu açık bir şekilde özetlemesi gibi) ekleyince, ortaya iyi bir sonuç çıkması mümkün değil kuşkusuz. Filmin Mehmet’in rahatsızlığı üzerinden ülkenin “Kürt rahatsızlığı”nı anlatmaya soyunduğu açık ve senaryonun anlattığı bireysel sıkıntı ile ilgili tüm neden ve sonuçların toplumsal olana da uyduğu kesin. Müdürün öğrencilere hitap eder, daha doğrusu azarlarken sarf ettiği şu sözler de destekliyor bunu: “Devlet size yatacak yer veriyor, yemeğinizi veriyor. Haftada bir banyo yapıyorsunuz, ayda bir harçlık alıyorsunuz. Hâlâ şikâyet ediyorsunuz”.

Tüm bu görmezden gelme, acizlik ve önemsememenin karşısına hikâye Yusuf’un özenli ilgisini ve mücadelesini koyuyor ve onun hep sorgulayan; biraz isyankâr, biraz da anlamlandırmaya çalışan bakışlarını önemli bir eleştirinin aracı olarak kullanırken, Yusuf’u olan bitenlerin şahidi yapıyor bir bakıma. Bu eleştirinin hikâyenin genel havası içinde bir parça radikal kalan “Geç yerine! Kürt bölgesi diye bir yer yok, Doğu Anadolu Bölgesi!” sahnesinin gereksizliğinin yanında çok daha güçlü olduğu açık. Bir başka sahnede, öğretmenlerden birinin cep telefonu ile konuşurken Atatürk büstü üzerindeki karı temizlemesi veya yöneticilerden birinin arabasının içindeki Türk bayraklı obje sembolizmin ve bir durumu saptamanın çok daha incelikli örnekleri. Okuldaki “askerî” düzenin uzantısı olarak da görülebilecek yemek duası ve sürekli yağan karın okulu ve içindekileri dünyanın geri kalanından soyutlaması da eklenebilir bu örneklere. Cep telefonunun çekmemesinin sonuçları, daha da önemli olarak revir kapısını her açanın başına gelenler üzerinden dozunda ve hoş bir mizah havası da katıyor öyküye senaryo ve üstelik bunu olan bitenin ciddiyeti ile ilgili bir sıkıntı yaratmadan yapmayı başarıyor.

Film yozlaşmayı bireyler üzerinden de anlatıyor ve aslında öğrenciler dahil kimseyi idealleştirmiyor (finalde öğrendiğimiz gerçek bunun en güçlü örneği); öğrencilere sigara satan kantinci, okulun kömüründen kendi evine gönderen kaloriferci ve döner sermayeyi özel harcaması için kullanan memur gibi farklı örnekleri var bu bireysel kusurların. Burada senaryonun açık bıraktığı noktaları da söylemek gerek: Örneğin dışarısı ile iletişimin çok zor çeken cep telefonları ile yapılmaya çalışıldığı okulda sabit hat olup olmadığını ve bu aracın varlığı veya yokluğunun nedenini anlayamıyoruz. Devletin bu kadar çok öğrencinin olduğu bir YİBO’daki acil sağlık ihtiyacını bu kadar görmezden gelip, reviri bir öğrenciye emanet etmesi de pek gerçekçi değil.

Kapanış jeneriğinde alıntıların iki Rumen yazar Herta Müller ve Gellu Naum (jenerikte Neum olarak yazılmış) ile Rus yazar Dostoyevsky’den yapıldığı söylenmiş ama burada özel bir ifade veya hikâyeden bahsedilmiyor olsa gerek. Zaten yönetmenin filmin Antalya’daki gösteriminden sonra Sinematürk’e verdiği röportajda esin kaynakları arasında Hitchcock ve Abbas Kiarostami’nin yanında bu yazarları da anması daha çok tematik bir esinlenmenin söz konusu olduğunu gösteriyor. Sinemadaki ilham kaynakları olarak İngiliz ve İranlı iki ustayı doğru bir şekilde belirtmiş Karahan; burada özellikle Hitchcock’u anmakta yarar var. İkinci yarıda gerçeğin ne olduğunu ve nasıl olduğunu anlamaya yönelik konuşmalar, iz sürmeler ve birdenbire ortaya çıkan ve gittikçe artan gizemi çok iyi işleyen bir senaryo var karşımızda. Finale kadar uzanan bu bölümler ilgiyi artıran, öyküye beklenmedik ek bir boyut katan ve gerçeğe ulaşana kadar herkesin suçunun tek tek ortaya dökülmesini sağlayan bir içeriğe sahip ve Karahan hiçbir oyuna, zorlamaya başvurmadan çok doğal bir şekilde görselleştirmiş bu içeriği.

Sinemada daha önce pek çok filmde (örneğin Truffaut’nun 1959 tarihli “Les Quatre Cent Coups” (400 Darbe) adlı başyapıtı) gördüğümüz bir son kareye sahip film. Tıpkı Jean-Pierre Léaud’un kameraya, bize yönelttiği “hesap soran; hüzünlü; belirsizlik, umut ve hayal kırıklığı dolu” bakışın bir benzerini Yusuf’un yüzünde görüyoruz finalde. Yaşananların sertliğini artırdığı bu bakışa Yusuf’un öykü boyunca sahip olması, Karahan’ın bu tercihini bir öykünme ve esinlenme olmanın ötesine taşıyor. Tek bir sahne dışında hep hareketli bir kamera tercihi var filmde ve o sahnedeki farklılık, gördüğümüzün etkisini artırıyor. Kamera bizim Yusuf ile aynı bakışa sahip olmamızı sağlıyor bu sahnede; o ve Mehmet revirin içinde birliktedirler bu sahnede ve pencereye doğru bakmaktadır Yusuf. Pencerenin ardında ise bir hareketlilik vardır Mehmet ile ilgili ve pek çok öğrenci de içeriyi görmek için cama yığılmıştır. Karahan’ın, görüntü yönetmeni Türksoy Gölebeyi ile birlikte, çerçevelemenin hikâyenin içeriğine uygun düşen “akademi oranı” olarak belirlenmesinin de katkısı ile, yarattığı kasvetli görselliğin örneklerinden biri bu görüntü.

Bir gün içinde geçen, önemli bir kısmı gerçek zamanlı anlatılan ve Karahan’ın kendi çocukluğundaki yatılı okul günlerinde yaşadıklarından esinlenen öyküde çocuk oyuncuların yönetimi sinemamız ölçüleri içinde bakıldığında başarılı ve bu derece kalablık bir kadronun yönetiminde dikkat çeken bir aksama olmamış. Yusuf’u canlandıran Samet Yıldız ise hiç aksamadığı gibi; öykünün, meselesini anlatmasının önemli bir aracı olan çoğunlukla sessiz bakışlarını ciddi bir başarı ile kullanıyor ve aksi bir durumda oluşabilecek gerçekçilik problemini yok ettiği gibi, filme ek bir zenginlik katıyor.

Başta müdür karakterinin davranışları olmak üzere bazen, klişe olmasa da, beklenenlere fazlası ile uyan unsurları olan filmin başında Mehmet ile Yusuf arasındaki, Mehmet’in sözleri ve talepleri üzerinden ima edilen “ilişki” için de bir söz söylemek gerekiyor. Yusuf’un “Adımızı mı çıkaracaksın?” tepkisini de içeren bu sahne, ima edilen ama gerçekliğinin olup olmadığını finalde öğrendiğimiz cinsel taciz unsurunun aksine belirsiz bırakılmış sanki. Gerilim duygusunun hakkını veren ve müziğe hiç yer vermemesi nedeni ile, eylemler ve duyguların algılanması açısından -filmin tüm unsurları her zaman aynı tutumda olmasa da- tarafsız kalan film revirdeki sedirde yatan Mehmet’in temsil ettiği masumiyeti yok eden bir toplumda yaşadığımızı hatırlatan, son dönemin sinemamızdaki önemli örneklerinden biri.

Kızıl Vazo – Atıf Yılmaz (1969)

“Sakın ciddiye alma, sakın bağlanma bana; ömrünün sonuna kadar acı çekersin”

Aileleri arasındaki kan davasının, aşklarının önünde büyük bir engel oluşturduğu bir kadınla erkeğin hikâyesi.

Peride Celal’in 1941 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan hikâyesini Atıf Yılmaz’ın, senaryosunu Ayşe Şasa’nın (Jenerikte o sırada evli olduğu Atıf Yılmaz’ın soyadı ile yer alıyor) yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Yine Yılmaz tarafından, farklı bir senaryo ve oyuncu kadrosu ile 1961’de siyah-beyaz olarak da beyazperdeye aktarılan kitap, Peride Celal’in edebiyatçılığının 1938’den 1949’a kadar süren ilk döneminde yazdığı popüler aşk romanlarından biriydi. Eserin Yeşilçam’a hayli uygun içeriğini Yılmaz’ın özenli ama özel bir yanı olduğu da pek söylenemeyecek bir yönetmenlikle ikinci kez sinema seyircisinin karşısına çıkarmasındaki ana neden, renkli sinemanın hızla artan popülerliğinden yararlanmak için siyah-beyaz dönemin ilgi toplamış yapıtlarını yeniden çekme modasıydı. Bir parça donuk bir performans sunan Murat Soydan’a karşılık, Yeşilçam’ın pek çok sinema yıldızımıza yaptığı gibi benzer rolleri defalarca oynattığı ve burada gençliğinin ve güzelliğinin olanaklarını iyi değerlendiren Hülya Koçyiğit’in hiç aksamadığı yapıt temel olarak Yeşilçam hayranları için; ama Yılmaz’ın yönetmen olarak varlığını hissettirdiği anları ve görüntü yönetmeni Çetin Tunca ile işbirliğinin sonucu olan temiz ve doğru görselliği ile de ilgi çekebilir.

-Daha çok iki kulplu bir testiyi çağrıştıran- kızıl bir vazo, değerli taşlarla süslü bir gerdanlık ve bir bindallı üzerine kurulu ve kırmızı rengin hâkim olduğu bir jenerikle açılıyor film. Hikâyenin göbeğinde yer alan kritik objelerden yararlanan bu özenli jenerik, filmin ortalama bir Yeşilçam filminden uzaklaştığı unsurlarından biri. Peride Celal’in romanını sekiz yıl ara ile iki kez sinemaya aktaran Atıf Yılmaz’ın çok ciddi boyutlarda olmasa da, yapıtını farklılaştırma çabasının örneklerinden biri olan bu açılıştan sonra gemi ile İstanbul’a gelen babasını (Orhon M. Arıbornu) limanda bekleyen Rıza (Murat Soydan) ile tanışıyoruz öncelikle. Rıza gibi limanda aynı kişiyi bekleyen biri daha vardır ve Hamdi (Behçet Nacar) adındaki bu adam babasının onu görmekten mutlu olmayacağını söyler Rıza’ya ve gerçekten de baba “Benim senle konuşacak hiçbir şeyim yok. Sana düşerdi ailenin namusunu temizlemek, yapmadın. Yüzümü kara çıkardın. Oğlum değilsin artık” sözleri ile tepki gösterir oğluna. Bu sözler baba ve oğul arasındaki sorunu olduğu gibi, bundan sonra olacakların arkasında yatanları da açıklar bize. Rıza geleneklerin kendisine biçtiği rolü ret etse de, bu rolün laneti ile hayatı dağılmış bir adamdır ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı Azize (Hülya Koçyiğit) ile aralarında gelişecek yakınlık her ikisini de çok zor bir duruma sokacaktır. Azize’nin babası (Reha Yurdakul), genç kadının yanından hiç ayrılmayan şoförü (Oktar Durukan), Rıza’nın tıbbiyeden arkadaşı Hüseyin (Nihat Ziyalan) ve hem Hüseyin’in kız kardeşi hem de Rıza’nın eski sevgilisi olan Nermin de (tümü 1969 yapımı olan 3 filmden oluşan kariyerinden sonra sinemadan çekilen Müge Serdar) bu hikâyeye katılacak ve sonuç Yeşilçam usulü bir aşk ve cinayet(ler) macerası olacaktır.

Atıf Yılmaz’ın ilk “Kızıl Vazo” uyarlamasının senaryosunu Vedat Türkali yazmış, başrollerde ise Göksel Arsoy ve Belgin Doruk yer almıştı. İki filmde de bir kan davasının farklı taraflarındaki iki genç arasındaki aşk anlatılıyor olsa da, senaryolarında gerek karakterler ve hikâyedeki önemleri, gerekse olayların gelişimi açısından önemli farklar vardı. Ayşe Şasa’nın, Atıf Yılmaz’ın romandan yola çıkarak yazdığı hikâyeden (sinopsis denebilir herhalde) oluşturduğu senaryo, başta tesadüfler olmak üzere Yeşilçam geleneklerinden pek sapmıyor; ama birkaç ufak dokunuş var onun ve Yılmaz’ın katkılarını hissettiren. Bunlardan biri babasının Rıza’yı okuttuğu için pişman olduğunu söylediği bölüm; burada Rıza’nın okumuş adam olmasını onun namus ve şerefin ne olduğunu unutmasının nedeni olarak gösteriyor babası. Geleneklere karşı aydınlanmacı bir bakışı koyan bu sahnenin dışında, final sahnesi de Yeşilçam’dan göreceğiniz türden değil pek ve Yılmaz’ın filmografisinin 1980’lerde başlayan dönemine daha yakın duran bir içeriğe sahip mizahı ve “yabancılaştırıcı” içeriği ile.

Gündüz başlayan bir koşturmanın gece devam etmesi gibi “sıradan” problemlerin yanında asıl önemli olan sorunlardan biri Yeşilçam’ın olmazsa olmazı olan tesadüfler. Rıza ile Azize’nin ilk karşılaşmaları Vedat Türkali’nin senaryosunda da tesadüf üzerine kuruluydu ama burada karakterlerin geçmişleri birbirlerine ilkinden farklı bir şekilde bağlandığı için tesadüflerin hem boyutu artmış hem de inandırıcılığı daha sorunlu olmuş. Peride Celal’in geçimini sağlamak için yazdığı ve edebî bir değer taşımadıklarını söylediği romanlarından biri olan kitap belki tam da bu özellikleri nedeni ile Yeşilçam için ideal bir kaynaktı; çünkü Yeşilçam’ın tarihi hikâyelerdeki tesadüfler üzerinden de yazılabilir kabul edilmesi gerektiği gibi. Senaryonun tesadüfler dışında da sorunları var; örneğin Rıza’nın yerine getirmeyi ret ettiği rolün hayatını neden perişan ettiğini anlamak pek mümkün değil. Aşkın çok hızlı gelişmesi, terk edileli 5 yıl olmuş bir kadının duygularının hâlâ o kadar canlı olması vb. diğer senaryo problemlerinin yanında, toplu halde şarkı söylediğini duyduğumuz dört kişinin hiçbirinin ağzının kıpırdamaması gibi bazı dublaj senkronu hataları da var filmin. Kupürler yapıştırılarak oluşturulduğu açık olan gazete sayfası ve polisin hastane odasındaki ifade aldığı sahnedeki prosedür problemlerini de tipik Yeşilçam sıkıntıları arasına ekleyebiliriz yapıtın.

Erol Büyükburç’un 1970 tarihli ve Hulki Saner’in yönettiği aynı isimli filmde de kullanılan “Öp Beni” şarkısını, 300’den fazla şarkıyı Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik gibi yıldızların yerine seslendirerek Yeşilçam’a değeri az ve geç fark edilen bir katkı sağlayan Belkıs Özener’den dinliyoruz. Bunun dışında elbette izinsiz olarak kullanılmış ve gerilim dolu melodileri de dinliyoruz ki örneğin filmin görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri olan “katili bekleme” sahnesine gerçekten de yakışmış bu yabancı müzikler. Meraklısı için bu yabancı müzikleri ve diğer yerli müzikleri de belirtmekte yarar var: Walter Grauman’ın 1964 tarihli “633 Squadron” filmi için Ron Goodwin’in hazırladığı müzik; Tony Osborne Orkestrası’nın 1965 tarihli şarkısı “Blue Bolero”; her ikisi de enstrümantal olarak kulanılan, Erol Büyükburç’un “Kölem Olayım” ve Bora Ayanoğlu’nun “Zambaklar Açarken” adlı şarkıları. Yılmaz’ın 1961’deki “Kızıl Vazo”sunun müzik açısından önemli bir çekici yanı olduğunu da söyleyelim bu arada; Belgin Doruk ile Göksel Arsoy’un çay içtikleri, deniz manzaralı bir yerde Ruhi Su geliyor görüntüye o filmde ve “Yol Üstünde Mezarım Var” adlı türküyü sazı ile birlikte seslendiriyordu.

Sarışınlığının yapay olduğu açık olan kadının elbette kötü karakter olduğu ve potansiyeli hayli yüksek olan Hüseyin karakterini gerektiği şekilde değerlendirmeyerek önemli bir fırsatı kaçıran; âniden bastıran yağmurun yüze düşen ilk damlası ve iki âşığın ilk yakınlaşmasındaki yakın plan çekimler gibi Atıf Yılmaz’ın varlığını hissettirdiği sahnelerin yanında, Çetin Tunca ile birlikte ortaya koydukları sade ve çekici bazı görüntüleri de artıları arasına ekleyebileceğimiz yapıt, özetle, ortalamanın bir parça da olsa üzerinde bir Yeşilçam çalışması.

Simyacı – Paulo Coelho

Brezilyalı Paulo Coelho’nun 1988 tarihli romanı. Bugüne kadar 80 farklı dile tercüme edilen ve 150 milyondan fazla satan kitap yazarına büyük bir ün ve kazanç getirdiği gibi, edebiyat tarihinin en popüler yapıtları arasında da yerini aldı. Rüyasının peşinde Endülüs’ten Mısır Piramitleri’ne yolculuk yapan Santiago adındaki genç bir çobanın bu -fiziksel ve ruhsal- seyahatini anlatan roman,“Yüreğinin götürdüğü yere git” türünün en bilinen ve sosyal medyada belki de en çok alıntılanan eseri olarak popülerliğini hâlâ koruyor ve, yazarın kıvrak kalemi ve günümüz dünyasında bir kitabı popüler kılacak unsurlardan oluşan bir listedeki her bir maddenin gereğini yerine getirmiş olması ile çabucak ve ilgi ile okunuyor. Ortada sağlam bir edebî metin yok açıkçası ve anlatılan öykünün mesajı hiç de orijinal değil ama Coelho modern insanın ruhanî boşluğunu çok iyi anlamış ve onlara nasıl hitap etmesi gerektiğini bilen dili ve cümleleri ile işte bu boşluğa seslenmiş. Kişisel Gelişim meraklıları ve “her şey senin içinde” anlayışının tutkunları için okunması gereken ve herhalde hemen hepsi tarafından da okunmuş bir roman bu.

Kitabın Can Yayınları tarafından yayımlanan Türkçe baskısının arka kapağında kullanılan şu ifadeler romanın niteliği konusunda önemli ipuçları veriyor: “Yüreğinde çocukluğunu yitirmemiş okurlar için”, “nasihatname”, “yazgına nasıl egemen olacaksın, mutluluğunu nasıl kuracaksın sorularına yanıt arayan bir hayat ve ahlak kılavuzu”, “mistik bir peri masalı”, “Simyacı’yı okumak, herkes daha uykudayken, güneşin doğuşunu seyretmek için şafak vakti uyanmaya benziyor”. Özellikle Batı dünyasında, bireylerin içinde yaşadıkları sosyal, ekonomik ve politik düzenleri sorgulamamasını sağlamanın en önemli araçlarından birine dönüşen “Kişisel Gelişim” pratiklerinde sıkça duyulabilecek sözler bunlar herkesin bildiği gibi. Her türlü sömürüye maruz kalan insanları bir mücadeleden, dayanışmadan ve içinde bulundukları koşulların nedenlerini sorgulamaktan uzak tutarak, onları apolitikleştiren bir silah olarak kullanılıyor bu kişisel gelişim safsataları ve insanlara “çözüm sende, senin içinde” diyor her zaman. Doğru kullanıldığında en azından yardımcı bir araç olarak işlev görebilecek kişisel gelişim yaklaşımları onları her zaman sorunun asıl kaynağından uzaklaştırıyor ve egemen güçlerin iktidarlarını sürdürmelerinin önemli bir silahına dönüşüyor. Paulo Coelho bu çok satan romanı ile böyle bir kötü niyetin temsilcisi olmaya soyunmuyor elbette ama örneğin kişisel gelişim eğitimlerinde bolca alıntı yapılan bu eseri ile bu niyeti taşıyanlara önemli malzemeler sağlıyor.

Eserinin orijinalliğine yönelik eleştirilere şu cevabı vermiş Coelho: “Borges sadece dört hikâye olduğunu söylemişti: İki insan arasındaki bir aşkın hikâyesi, üç insan arasında geçen bir aşkın hikâyesi, iktidar mücadelesi ve yolculuk. Biz yazarların tümü de aynı hikâyeleri anlatıp duracağız sonsuza kadar”. Santiago’nun yolculuğunun hikâyesini ilginç kılan da orijinalliğinden çok, benzer türdeki edebiyat yapıtlarının en çekici unsurlarını; bir başka ifade ile söylersek, başarı için gerekli olan tüm unsurları adeta özellikle planlanmış, düşünülmüş bir şekilde kullanmış olması. Bir bakıma benzeri tüm eserlerin bir toplamı, özeti niteliği taşıyor kitap ama bunları hayli güçlü ve cazip bir şekilde bir pota içinde eritmeyi başarıyor.

Bir öndeyiş ile açmış kitabı Coelho: Simyacı’nın okuduğu bir kitaptaki öykü üzerine kurulmuş bu bölüm. Kitabın yazarının Oscar Wilde olduğunu belirtmiş Coelho ama adını yazmamış; çünkü “Kapağı yoktu kitabın”. Söz konusu öykü Wilde’ın mensur şiir türündeki “Poems in Prose” adlı kitabındaki “The Disciple” adlı eseri. Suda hayran olduğu kendi güzelliğini seyrederken göle düşerek ölen Narkissos’un ardından göle neden ağladığını soran tanrıçalar şu cevabı almışlar ondan: “Narkissos için ağlıyorum çünkü sularıma eğildiği zaman, gözlerinin derinliklerinde kendi güzelliğimin yansımasını görebiliyordum”. Coelho’nun eserinin hemen tümüne yayılan anlayışın iyi bir özeti bu öndeyiş ve benzerlerini bolca kendisi de yaratmış yazar.

İspanya’nın Endülüs bölgesinde çobanlık yapan genç Santiago’nun gördüğü bir düşteki hazineyi bulmak için İspanya’nın güneyinden Mısır’daki piramitlere yaptığı yolculukta başına gelenlerin ve başta Simyacı olmak üzere karşılaştığı karakterlerle olan ilişkilerin onun ruhsal gelişimini şekillendirmesini anlatıyor temel olarak Coelho. Yolculuk öncesindeki bölümlerde de sıradan bir çoban olmadığını anlıyoruz yazarın satırlarından ama onun kendisini, evreni ve “kişisel menkıbesi”ni öğrenmesini sağlayan bu yolculuk oluyor asıl olarak. Coelho da hayli kıvrak bir dil ve adeta sosyal medyada alıntı olarak kullanılmak için yaratılmış görünen ifadeler ile bu seyahati okumayı gerçekten de keyifli kılıyor. Kişisel menkıbeni bulma ve onu gerçekleştirmenin özeti olan bu yolculuğu mistik ve ruhsal boyutlu karakterler ve olaylarla süslemiş yazar. Aslında kendisi de benzer bir yolculuğu, üstelik çok daha geniş bir coğrafyada gerçekleştirmiş Coelho. 1960’larda üniversite eğitimini bırakıp, bir hippi olarak tüm Amerika kıtasında ve Avrupa’da, uyuşturucu da kullanarak gezmiş yazar ve ülkesine döndüğünde şarkı sözü yazarlığı (Brezilya’da bilinmeyen yabancı şarkıların sözlerinden bolca “esinlendiği” suçlamaları var hakkında), oyunculuk, tiyatro yöneticiliği ve gazetecilik yapmış ülkesine döndüğünde; ama “Simyacı”yı besleyen asıl olarak, onun İspanya’da 1986’da yaptığı ve 1987 tarihli “O Diário de um Mago” (Hac) adlı otobiyografik kitabına konu olan yolculuk olsa gerek. Hristiyanlar için bir hac olan bu yolculuk Coelho’nun manevî yanının da göstergelerinden biri ve yazar “Simyacı”da da üç büyük dinin metinlerine ve inançlarına dolaylı veya doğrudan sık sık göndermede bulunarak bu yanını bolca göstermiş. Sufi inancının önemli bir parçası olan “Her şey bir tek ve aynı şeydir” gibi kavramları ve Ene’l-Hakk (Ben Hakk’ım) inancını (“Tanrı’nun Ruhu’nun kendi ruhu olduğunu gördü”) çağrıştıran sözlerle dolu bu kitapla kesinlikle ruhsal ve inanç yüklü bir metin koymuş ortaya Coelho.

“Kötülük insanın ağzından giren şeyde değildir. Kötülük oradan çıkandadır”, “Yüreğini dinle. Yüreğin her şeyi bilir; çünkü Evren’in ruhundan gelmektedir o…”, “Gözümüzün önünde büyük hazineler olduğu zaman asla göremeyiz onları… çünkü insanlar hazineye inanmazlar” ve benzeri daha pek çok sözle dolu olan kitap yazarına büyük bir şöhret ve para kazandırdı. Coelho’nun kitapları toplamda bugüne kadar 320 milyonun üzerinde bir satış rakamına ulaşmış durumda ve yazar eserleri ile New York Times’ın kitap listesinde 400 haftadan fazla 1 numarada kaldı bugüne kadar. Yazarın yılda ortalama 20 milyon dolar kazandığının tahmin edildiğini de eklemeli bu istatistiklere. “Bir şeyi gerçekten istediğinde, tüm evren dileğinin gerçekleşmesi için iş birliği yapar” teması üzerine kurulu kitap sadece kahramanı Santiago’nun değil, yazarının da bir hazine bulmasını sağladı sonuç olarak. Bilinen en eski versiyonu Mevlana’nın Mesnevî adlı eserinde yer alan ve onun da 1001 Gece Masalları’ndan esinlendiği söylenen bir öykünün bu modern lirik yorumu, başarının formülünü çok iyi anlamış ve değerlendirmiş; lirik ve felsefenin herkese hitap edebilecek düzeyini hakkı ile kullanan ve Coelho’nun öykü anlatma becerisinin gücünü kanıtlayan bir çalışma.

(“O Alquimista”)

Wu Lang Ba Gua Gun – Chia-Liang Liu (1984)

“Tapınağımız bir sığınaktır, senin yerin ise savaş alanı”

Savaş alanında düşmanla çarpışırken, alçak bir planla imparatorun gözünde vatan haini durumuna düşürülen bir ailenin, hayatta kalan iki çocuğunun intikam hikâyesi.

Senaryosunu Chia-Liang Liu ve Kuang Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chia-Liang Liu’nun yaptığı bir Hong Kong filmi. Bizde -yanlış da olsa- kaba bir genelleme ile “karate filmleri” başlığı altında toplanan ve özellikle 1970’li ve 80’li yıllarda hayli popüler olan türdeki yapıt, gerçek adı Lau Kar-Leung olan yönetmenin en çok bilinen çalışmalarından biri. İntikam, sadakat, ihanet, fedakârlık, dövüş sanatlarında ustalık ve budist keşişlerin dünyası ile günlük hayatın çatışmasından doğan farklılıklar gibi türün hemen tüm unsurlarını barındıran yapıt, meraklısını hikâyenin önemli bir kısmına yayılan dövüş sahneleri ve bu sahnelerdeki çekici koreografisi ile kesinlikle tatmin eden bir çalışma. Kadın karakterleri de macerasının önemli birer parçası yapan ve Çin tarihindeki önemli bir yeri olan Yang ailesi hakkındaki efsanelerden yola çıkan yapıt ilgiyi hak eden bir “karate filmi”.

Bir kehanetle açılıyor film: “Yedi gitti, altı döndü” diyen bu kehaneti Yang ailesindeki anne o sırada babaları ile birlikte savaşta olan yedi çocuğundan birinin öleceğine yorar. Stüdyoda çekildiği açık olan savaş alanına geçtiğimizde bu yedi kardeşi düşman Tatarlara karşı yiğitçe dövüşürken görüyoruz. Yang ailesi tam bir sadakat gösterdikleri imparatorun ve halkın gözünde çok saygın bir konumdadır ama savaş alanında kendi taraflarından ihanete uğrarlar ve vatan haini konumuna düştükleri gibi; yedi kardeşten beşi ve baba hayatlarını kaybederler kahramanca dövüşürken. Tıpkı daha sonra tanışacağımız kız kardeşleri gibi, isimlerini değil sıra numaralarını bildiğimiz kardeşlerden Beşinci Kardeş kaybolurken, Altıncı Kardeş aklını yitirmiş bir halde döner evine. Hikâyenin bundan sonrası Beşinci Kardeş’in, ret edilse de sığındığı manastırdaki günleri ve ailesinin onu bulma ve imparatora hain olmadıklarını anlatabilme mücadelesi olarak yaşanacaktır. Bu hikâye elbette bol bol dövüş sahnesi ve bu sahnelerin çekici koreografileri ile anlatılacaktır ve meraklısı için de kesinlikle tatmin edici bir sonuç çıkacaktır ortaya.

Bir kişiye karşı onlarcasının olduğu dövüş sahneleri, filmin 1982’den beri düzenlenmekte olan Hong Kong Sinema Ödülleri’nde “En İyi Aksiyon Koreografisi” dalındaki adaylığının bir kanıtı olduğu çok başarılı koreografilere sahip. Her türlü akrobatik harekete tanık olduğumuz bu sahneler filmin süresinin önemli bir kısmına yayılmış ve sürekli atılan naralar, ok/mızrak sesleri ve tüm karakterlerin fiziksel becerilerini ortaya koydukları beden hareketleri bu tür filmleri sevmeyenleri yorabilecek kadar yoğun ama sonuçta bu tür sinema yapıtlarını sevenlerin aradığı tam da bunlar; dolayısı ile türünün gereklerini kesinlikle karşılıyor bu film. Chia-Liang Liu’nun yönetmenlik çalışması tam da olması gerektiği gibi ve senaryonun kendisine sunduğu olanakları başarı ile değerlendiriyor sinemacı. Savaş alanından evine sağ ama tanık oldukları nedeni ile ruhsal dengesini kaybetmiş olarak dönen Altıncı Kardeş’in, annesi ve kız kardeşlerine beş kardeşinin ve babalarının ölüm şekillerini anlattığı sahnedeki vurgu ve doğrudanlık hikâye boyunca hep korunmuş ve imaya hiç başvurmadan olan bitenleri hiç sakınmadan göstermiş bize yönetmen. Babanın ölüm şekli bir abartı örneği olarak görülebilir belki pek çok seyirci tarafından ama Çin tarihinde Yang ailesinin bu ferdinin ölümünün tam da bu şekilde anlatıldığını bilmekte yarar var.

Savaş meydanından sağ kurtulan Beşinci Kardeş’in “Bir münzevi gibi yaşayıp, doğru zamanı bekleme” kararı ile gittiği Budist manastırında geçen bölümler az da olsa bir mizah yaratmak için de kullanılıyor ama ağırlıklı olarak, benzeri pek çok filmde olduğu gibi, dünyevî meselelerle manastırdakki keşişlerin yaşamlarının çatışması üzerinden ilerliyor. Başrahip, Beşinci Kardeş’e “Senin kalbin dünyevî meselelerde” diyerek, onun keşiş olup manastırda kalma talebini defalarca ret ediyor ve senaryo bu iki ayrı dünyadakilerin farklılıkları üzerine pek çok örnek veriyor bize. Bunlardan birinde manastırdaki keşişlerin dövüş eğitimlerinde kullanılan mekanik kurt heykellerini görüyoruz. Beşinci Kardeş kurtlarla savaşırken onların nasıl öldürülebileceğini ve öldürülmezlerse daha tehlikeli olacaklarını anlatırken, başrahip öldürmenin kendi inançlarına aykırı olduğunu ve stratejilerinin saldıran kurtların dişlerini dökmek olduğunu söyleyerek itiraz ediyor ona. Türün diğer hemen tüm örneklerinde olduğu gibi, senaryo iki farklı dünyadan birinin tarafını tutmuyor gibi görünüyor ama sonuçta “kahraman”ın intikam arayışı hikâyenin asıl çekici yanı olduğu için öne çıkan onun değerleri ve yolu oluyor çoğunlukla. Burada da benzer bir durum var ve hatta ruhanî dünyayı dünyevî olandaki mücadelenin parçası yaparak daha da ileri gidiyor bu konuda. Kahramanın ruhsal ve fiziksel gelişim süreci zayıf bırakılmış ve üzerinde hemen hiç durulmamış ama yine de mekanik kurt sahnesinden (“sert bir dans”ın koreografisine sahip olan sahne özellikle hayli etkileyici) süs havuzundaki taşlar üzerindeki eğitime kadar oldukça çekici anlar geliyor karşımıza yine de.

Farklı fedakârlık ve cesaret gösterileri ile dolu olan filmin dövüş sahnelerini farklı kılan tercihler var. Bunlardan biri iki kız kardeşin ve annenin de iyi birer dövüşçü olarak resmedilmeleri ve kızlardan Sekizinci Kardeş’in öykünün sonlarında üstlendiği önemli bir rolle, erkek ağırlıklı hikâyeye yeni bir boyut katması. Aslında senaryonun ilk hâlinde yapılmak zorunda kalınan bir değişikliğin sonucu olarak da ortaya çıkmış bu “feminist” resim; Altıncı Kardeş’i oynayan Sheng Fu çekimler devam ederken geçirdiği bir trafik kazasında hayatını kaybedince, senaryoda onunla ilgili bölümler Beşinci Kardeş’e ve Sekizinci Kardeş’e kaydırılarak yeniden yazılmışlar. Dövüş sahnelerinin diğer farklılıkları ise, akrobasinin dozunun da artırılması ve çeşitli objelerin (mekanik kurtlar, bambu sırıklar, mızraklar, ipler, tabutlar ve hatta yer minderleri vs.) bu akrobasinin önemli birer parçası olarak kullanılması. Oldukça yaratıcı ve orijinal görüntüler getiriyor karşımıza film böylece ve bu görüntüleri tasarlayanları takdir etmeyi gerekli kılıyor.

Karakterlerin özellikle duygularının yoğun olduğu sahnelerde oyuncuların, mimiklerini vurgulu bir şekilde kullandığı ve çizgi romanları hatırlattığı filmde Sheng Fu (Altıncı Kardeş), Kara Wai (Sekizinci Kardeş) ve Chia-Hui Liu (Beşinci Kardeş) hikâyedeki rolleri nedeni ile öne çıkarken, filmin asıl yıldızı senaryonun zorunlu revizyonundan sonra rolünün ağırlığı daha da artan Liu olmuş. İrili ufaklı rollerdeki tüm oyuncularda da gördüğümüz ve bedenlerin ustalıklı kullanımına dayanan performansların en etkileyicisini sunuyor oyuncu ve “saç kazıma” sahnesinde olduğu gibi dramatik anların da hakkını veriyor. Beşinci kardeşin, ailesinin mızrak oyunları ile manastırın sırık oyunlarını birleştirerek adeta yeni bir dövüş stili icat ettiği ve bunu eğlenceli ve heyecanlı bölümlerin ana unsuru yaptığı filmin pek çok sahnesi, yapıtın Shaw Kardeşler şirketinin en güçlü dönemlerine ait olmamasının da sonucu olarak, stüdyoda çekilmiş ama renkli ve egzotik dekorlar bunu bir problem olmaktan çıkarmış. Jenerikte Stephen Shing adı ile yer alan Chin-Yung Shing (Hong Kong sinema sektöründe çalışanların kafa karıştıran, birden fazla isim kullanma geleneği!) imzalı müziklerin; tüm o naralar, tekmeler ve objelerden çıkan sesler arasında çok öne çık(a)madan hikâyeye katkı sağladığı film meraklısının ilgi ile seyredeceği bir yapıt olmayı başarmış, özetlemek gerekirse.

(“The Invincible Pole Fighters” – “Invincible Pole Fighter” – “The Eight Diagram Pole Fighter” – “Görünmez Savaşçı”)