Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Dikanka Yakınlarında Bir Çiftlikte Akşam Toplantıları – Nikolay Vasilyeviç Gogol

Klasik Rus edebiyatının önemli isimlerinden Nikolay Vasilyeviç Gogol’un “Dikanka Yakınlarında Bir Çiftlikte Akşam Toplantıları” başlığı ile ve ilk cildi 1831’de, ikinci cildi ise 1832 yılında yayımlanan sekiz öyküsünün yer aldığı bir derleme. Kendisi de Ukrayna topraklarında yetişen ve on dokuz yaşına kadar orada kalan Gogol’un bu bölgenin başta inançları, gelenekleri ve folklorü olmak üzere izlerini yoğun biçimde yansıttığı öyküleri -yazarın yarım bıraktığı “İvan Fyodoroviç Şponka ile Teyzesi” hariç- doğaüstü öğeler barındıran eserler ve şeytandan kötü ruhlara ve gizemli olaylara pek çok “korku” unsurunu içeriyorlar. Bu korku unsurlarını çoğunlukla mizah ile de desteklemiş yazar ve ortaya keyifle okunan eserler çıkmış. Özellikle küçük yörelerde yaşayanların o dönemlerde en temel eğlence araçlarından biri olan ağzı iyi laf yapan bir anlatıcının anlattığı hikâyelerin dinlendiği atmosferi (soğuk kış gecelerinde bir sobanın etrafında toplanarak geçirilen akşamları hayal edin) yaratmış yazar ve okuyucuyu da bu atmosferin parçası yapmış güçlü dili ile. Kitabın önsözünü Gogol, hikâyeleri ağzından anlattığı “Arıcı Panko”nun yerine koyarak yazmış ve okuyucuları “dinleyecekleri”nin havasına sokmuş.

Kitapta yer alan sekiz öyküden ilk dördü 1831, diğer dördü ise 1832’de basılan ciltlerde yer almış. Her iki kitap için yazılan önsözlerin ikisini de içeriyor kitap ve bu giriş yazılarının ikincisini kapatan şu cümlelerin içerdiği alçak gönüllülük anlatıcı olan Arıcı Panko’nun ifadeleri ama üzerinden geçen bunca yıldan sonra Gogol’un hâlâ bilinen ve sevilen, klasik Rus edebiyatının belki de kurucularından biri olarak tanımlanmasını sağlayan başarısı ile hoş bir zıtlık teşkil ediyor: “Ben de laf ettim yani! Bu dünyada benim olup olmamam umurunuzdaydı sanki… Bir yıl geçer, iki yıl geçer, unutur gidersiniz bu ihtiyar Arıcı Sarı Panko’yu… Öldü diye üzüleneniz bile çıkmaz.”

İlk öykü olan “Soroçinets Panayırı”, her bir bölümünün başında bir masaldan veya bir “Ukrayna komedisi”nden alınmış sözlerle açılan ve kendisi de bir masal ve/veya folklorik bir eser havasına sahip bir eser. Rus besteci Mussorgsky’nin -kendisi yarım bıraktığı için başka bestecilerin tamamladığı- komik operasına da kaynaklık eden öykü zengin köylü tiplemeleri ve şeytanın gerçek kimliği ile eğlendiren bir çalışma. İkinci öykü “İvan Kupalo Gecesi” yine Mussorgsky’nin bu kez bir senfonik şiirine ilham vermiş bir çalışma ve aynı zamanda 1968 yılında Sovyet yönetmen Yuri Ilyenko tarafından sinemaya da uyarlanmış. Hikâyelerin pek çoğunda olduğu gibi yine bir aşkın odağında yer aldığı bir eser bu ve cadılar, şeytan, hazine vs. gibi masal öğeleri ile süslenmiş. “Bir Mayıs Gecesi ya da Suda Boğulmuş Kız” adını taşıyan öykü de müzikteki karşılığını bulmuş bir çalışma ama bu kez Rimsky-Korsakov’un “Mayıs Gecesi” adlı operası olarak notalar aracılığı ile anlatılmış. Düş, masal, cadı ve yine aşkın yer aldığı bir hikâye bu da ve bu bakımdan kitabın genel havasına da uyuyor. İlk bölümün son öyküsü olan “Kaybolan Yazı” cadılarla maça kızı oynayan ve kazanan bir Kazak’ı anlatıyor. Tüm hikâyelerde olduğu gibi Kazak olmanın ve bu kültürün öne çıktığı eser 1945’de Sovyet yapımı bir çizgi film olarak sinemada da hayat bulmuş.

Beşinci öykü olan “Noel Gecesi” bir demircinin aşkına kavuşabilmek için şeytanla yaptığı mücadeleyi sık sık mizaha da başvurarak anlatırken, özellikle “çuval içine saklanan” karakterlerin olduğu bölümde nerede ise bir vodvil havası sunuyor okuyucuya. Sessiz sinema dönemi de dahil olmak üzere pek çok kez sinemaya uyarlanan bu hikâyenin Çaykovski, Korsakov ve Lysenko’nun müzikleri aracılığı ile opera sahnesine de taşınmasının gösterdiği gibi hayli çekici ve eğlenceli bir içeriği var bu eserin. “Korkunç İntikam” adlı öykü “gotik korku” türüne sokulabilecek hayli etkileyici bir eser ve o da bir animasyon olarak taşınmış sinemaya ve yarım kalmış öykü hariç mizah öğesi barındırmayan tek eser kitaptaki. “İvan Fyodoroviç Şponka ile Teyzesi” adını taşıyan ve yarım bırakılan öykü (öykünün yazıldığı defterin yapraklarının bir kısmının evin hanımı tarafından pişirdiği böreklerin altına koyulması ile açıklıyor bu durumu anlatıcı!) nasıl sürecekti bilinmez ama mizahın yanısıra korku/doğaüstü unsurları barındırmaması ile de diğer öykülerden farklı bir yerde duruyor. Öykünün BBC tarafından bir son eklenerek radyoya uyarlandığını da ifade edelim bu arada. Son öykü olan “Büyülü Yer” yine bir kötü ruhu anlatarak kitaba genel havasına uygun bir kapanış sağlıyor.

Hikâyelerin yazıldığı dönemin gerçeği olarak sık sık Lehlerin ve arada Türklerin de “düşman” taraflar olarak isimlerinin geçtiği öykülerde Ukrayna topraklarına yazarın duyduğu sevgiyi hissediyorsunuz. Örneğin ilk öykü olan “Soroçinets Panayırı”, “Ukrayna’da yaz çok güzel, çok nefistir!” cümlesi ile başlıyor ve bir sayfa boyunca bu güzelliği açıklıyor. Benzer bir örnek olarak da Dinyeper Nehri’ni uzun uzun anlatan “Korkunç İntikam” öyküsünü gösterebiliriz. Hikâyelerin geçtiği yıllardaki -başta Kazak komutanlar olmak üzere- kimi gerçek karakterlerin isimlerinin de yer aldığı öyküleri içeren bu kitap güçlü bir kalemden çıkmış halk masalları havası ve folklorik öğeleri ile okunmayı hak eden bir klasik özet olarak.

(“Veçera Na Hutore Biliz Dikanki”)

The Nile Hilton Incident – Tarik Saleh (2017)

“Senin akıllı biri olduğunu sanıyordum, aptalın biriymişsin. Burasının İsviçre olduğunu mu sanıyorsun? Burada adalet yok!”

Bir otelde işlenen bir cinayeti araştıran ve kendisi de pek temiz olmayan bir polisin, ip uçlarının parlamento üyesi de olan ünlü bir iş adamını işaret etmesi üzerine yaşadıklarının hikâyesi.

İsveç vatandaşı, yarı İsveçli yarı Mısırlı sinemacı Tarik Saleh’in yazdığı ve yönettiği ve İsveç, Almanya, Danimarka, Fas ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Kara film türüne yaklaşan bir havası olan bu suç filmi hikâyesini 2011 yılının başında Mısır’da yaşanan “devrim”in günlerine oturtarak anlatıyor ve karşımıza sosyal, politik ve ahlâki olarak hayli yozlaşmış bir ülke getiriyor. 2008 yılında Dubai’de yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen film özellikle Amerikan sinemasının başarılı örneklerini verdiği türden bir “kendisi de pek temiz olmayan” polis üzerinden ilgi çekici bir hikâye anlatıyor bize. Politik olmaktan çekinmeyen filmin büyük bir kısmı, dış çekimlerinin ise tamamı -doğal olarak Mısır’da değil- Fas’ta gerçekleştirilmiş. Yarı İsveçli yarı Lübnanlı bir oyuncu olan Fares Fares’in hem fiziksel hem oyun anlayışı açısından karakterine çok yakıştığı ve oyunculuğunun dikkat çektiği film, hikâyesini yaşandığı toplumdan soyutladığınızda belki çok yeni veya özel bir şey söylemiyor gibi görünüyor ama hem tam da bu sosyal ve politik arkaplanı hem de biçimsel olarak gerilimi başarılı bir suç filmi olması ile ilgiyi hak ediyor.

Filmin hikâyesi 2008 yılında Dubai’de öldürülen Lübnanlı şarkıcı Suzanne Tamim ve onu öldürten Mısırlı iş adamı ve parlamenter Hisham Talaat Moustafa’dan esinlenmiş. Güçlü bir figür olmasına rağmen dokunulmazlığı kaldırılarak Mısır’da yargılanmış Moustafa ve ilk mahkemede idam cezasına çarptırılmış. Daha sonra yeniden yargılandığında ise 2010’da 15 yıl hapse indirilmiş cezası ve 2017 yılında da Mısır Devlet Başkanı Sisi tarafından affedilerek salıverilmiş. Mısır halkı için bir adalet örneği olan yargılama aynı halk için yeni bir hayal kırıklığına dönüşmüş bir başka ifade ile söylersek. Saleh’in senaryosu bu hikâyeyi aynen anlatmıyor ve daha da karamsar bir final çiziyor seyirciye ki bu seçimi filmin geneli ile de uyumlu. Polisin rüşvet, işkence, kayırma ve güçlü olanın yanında durmasının örneklerini hikâye boyunca karşımıza getiren film oldukça yozlaşmış bir ülke ve sistem resmi çiziyor. Hikâyenin “kahraman”ı olan polisin de içinde bulunduğu bir yozlaşma bu seyrettiğimiz ve ülke için bir umut ışığını da hiç hissettirmiyor bize. Bu açıdan bakıldığında da biçim olarak kara filmlere yakın duran bu filmin içerik olarak da kara olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Yönetmenin kendisi bu içeriği şöyle tanımlamış: “Klasik suç filmlerinde birisi sistemdeki bir problemi teşhis eder ve onu çözer, kötü adam hapse girer ve her şey mutlu bir şekilde sona erer. Bense bu filmde kendisinin de bir parçası olduğu, tamamen çürümüş bir sistemle savaşan ve yok edilme riski ile karşılaşan bir karakterle ilgilendim.”

Hüsnü Mübarek’in henüz başkan olduğu ve devrilmediği 2011 yılının başlarında geçiyor hikâye. Bir otelde çalışan Sudanlı hizmetçi bir cinayetin tanığı oluyor. Öldürülen Tunus asıllı ünlü bir şarkıcı (gerçek hikâyede Lübnanlı olan şarkıcının Tunuslu yapılmasını, bir sahnede karakoldaki polislerin televizyonda yayınlanan “Tunus Devrimi”ni tartışmaları ile birlikte değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz; filmin her zaman ana meselesi gibi göstermese de politik arkaplanı hep işlemesi ile ilişkili bu tercih), öldüren bir tetikçi (hikâye ilerledikçe soğukkanlı bir cani olduğunu anlıyoruz bu adamın; gerçek hikâyede eski bir polismiş bu katil), öldürten ise emlak işleri ile çok zengin olmuş ve parlamento üyesi de olan bir iş adamı. Polisimiz amcasının amiri olduğu emniyet müdürlüğünde ondan sürekli destek alan ve çocuğunu da alıp gitmiş karısından boşanmış, yalnız bir adam. Filmin ilk sahnelerinden birinde esnaftan haraç alırken görüyoruz onu ki şarkıcı cinayetini soruştururken de birkaç kez tanık oluyoruz bu duruma. Polisin, daha geniş hali ile söylersek devletin yozlaşmasını sadece soruşturmanın savcı tarafından durdurulması ve cinayetin intihar olarak tanımlanıp kapatılması gibi önemli örnekleri ile göstermiyor Saleh. Savcının cinayetin işlendiği otel odasında ve ceset henüz odadayken, odanın hesabına yazdırarak kendisine karides ve mango tabağı getirtmesi gibi trajikomik örnekleri de var bu yozlaşmanın. Demokrasisi ve tüm sistemleri çökmüş bir ülkede “doğal” eylemler bunlar ve Saleh de doğru bir seçimle tüm bu örnekleri hikâyenin akışının “doğal” bir parçası yapmış.

Hikâyede belki de ahlâki açıdan doğru bir noktada duran tek karakter polisin babası; oğlunun fazladan para kazandığını ve kendisine de verebileceğini söylemesi üzerine, “Bana fazladan para kazandım deme, çaldım de” diyerek tepki gösteriyor. Bu karakterin yaşlı, bakıma muhtaç ve zamanını televizyon karşısında geçiren pasif bir kişi olarak çizilmesi de filmin karamsar havasını destekleyen bir öğe. İçeriğin bu karanlığını sinema dili ile de desteklemiş yönetmen Saleh. Herkesin sigara içtiği gece kulüpleri, “femme fatale” havalı kadın şarkıcılar, şehvetin odağında olduğu suçlar, karanlık atmosferli mekanlara girip çıkan polis… Adeta 1940’larda çekilmiş bir film getiriyor karşımıza tüm bu unsurlar ve başroldeki Fares Fares’in “cool” ve zaman zaman tekinsiz de görünen oyunculuğu da destekliyor bu havayı. Fares rolündeki o denli iyi ve o denli gerçekçi oynamış ki karakterini onsuz hayal etmek mümkün değil gibi görünüyor bu polisi.

Sudanlı hizmetçi karakteri üzerinden göçmenlerin ve genel olarak şehrin yoksulluğunu da sergileyen filmde polisin amcası rolündeki Yasser Ali Maher de düzene çok iyi uyum sağlamış, sinsi karakterinde başarılı bir performans gösteriyor. Hikâyesi sıkı bir polisiyenin sahip olması gerektiği kadar “bilinmeyen” veya gizem içermeyen, her öğesi yeterince veya hak ettiği kadar derin anlatılmayan ve zaman zaman bir dinamizm problemi yaşadığını da söylememiz gereken filmde görüntü yönetmeni Pierre Aïm’in çalışması hayli başarılı ve hikâye bu kusurlarına rağmen görülmeyi hak eden bir çalışma kesinlikle.

(“Esrarengiz Cinayet”)

The President’s Analyst – Theodore J. Flicker (1967)

“Mantık bizim tarafımızda: Bu, birbirine zıt iki ideoloji veya farklı ekonomik sistemler arasındaki bir dünyayı ele geçirme mücadelesi değil. Her geçen gün senin ülken daha sosyalist olurken, benimki daha kapitalist oluyor. Çok yakında ortada bir yerde buluşacağız ve birlikte çalışmaya başlayacağız. Hayır, sevgili doktorcuğum; iltica edeceksiniz çünkü yaşamak istiyorsunuz”

ABD başkanının psikiyatristliğine getirilen bir doktorun işin stresinden bunalmasının ve başkandan dinlediği sırlar nedeni ile peşine düşen yabancı ülkelerin istihbarat servislerinden kaçmasının hikâyesi.

Theodore J. Flicker’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Bilim kurgu öğeleri de barındıran bu “politik taşlama” gişede pek başarılı olamamışsa da hem kimi ilginç özellikleri nedeni ile o dönemde eleştirmenlerden genellikle olumlu değerlendirmeler almış hem de daha sonra 1960’ların kayda değer çalışmalarından biri olarak sinema tarihinde bir yer bulmuştu kendisine. Başroldeki James Coburn’ün aksiyon ve komediye yakışan oyunu ile dikkat çektiği film çekildiği dönemin gündemindeki farklı pek çok konuya el atmasından da kaynaklanan bir dağınıklığa sahip ama bir yandan filmin serbest havasına yakışıyor da bu dağınıklık. 1960’ların havasını yoğun biçimde taşıyan çalışma kimi zaman epey eğlendiren, her anında yeterince güçlü görünmeyen ama dinamik anlatımı ve hızlı ilerleyen hikâyesi ile hiç sıkmayan bir sinema eseri.

James Coburn 1966’da “Our Man Flint” ve 1967’de “In Like Flint” adını taşıyan filmlerde James Bond’dan esinlenen Derek Flint adında bir karakteri canlandırmıştı. Burada da yine komedi ve aksiyonu bir araya getiren Coburn’un bu önceki iki filmi bizde de epey ilgi görmüştü seyirciden. İşte bu ilgi nedeni ile, “The President’s Analyst” Türkiye’de gösterime girerken dağıtımcılar filme oldukça ilgisiz ve hatta arsız bir şekilde “Flint Dönüyor” adını vermişler; oysa Flint karakteri ile hiçbir ilgisi yok bu filmin ve bir ajan olan Flint’in akisne psikiyatrist olan başka bir karakterin hikâyesini anlatıyor bu çalışma. Bu tuhaflık bir yana, Coburn o iki filmdeki performansını buraya da taşımış ve casusluk filmleri ve bilim kurgu ile dalgasını geçen ama bir yandan da hükümetlere ve ideolojilere (özellikle de kapitalizme) sert eleştiriler getiren bu filmin baş sürükleyici öğesi olmayı başarmış.

Lalo Schifrin’in caz esinitili ve sesini oldukça çok ve sık duyuran müziğinin eşlik ettiği hikâyenin açılış sahnesi filmin hem biçimsel açıdan hem de içerik olarak ne anlatacağını bize çok iyi özetliyor. Oldukça uzaktaki bir gökdelenin tepesindeki Amerikan bayrağına zum yapmış olan kamera daha sonra hızlı bir şekilde uzaklaşıyor bayraktan ve New York caddelerinde işlenen bir cinayetin canlı tanığı yapıyor bizi. Bu sahnede kameranın konumu bir “gözetleme” aracı olarak tanımlıyor onu ve o kameranın gözünden olan biteni izleyen seyirciyi. Ardından kahramanımızı önce bir psikiyatristin koltuğunda uzanırken, daha sonra ise rolünü değiştirip onun koltuğuna uzanmış hastalarına terapi yaparken görüyoruz. Siyah hastasının çocukluğunda yaşadığı bir aşağılanmayı (zenci kelimesi ile kendisine yapılan hakaretin neden olduğu travmayı ve bunun sonucu olarak içinde biriken nefretin az önce tanığı olduğumuz cinayete kadar uzanan izi ile birlikte) paylaştığı terapi sahnesindeki mizah filmin tonunu söylerken bize, aynı zamanda karakterimizin hikâye boyunca yaşayacaklarının da özeti oluyor bir bakıma.

Psikiyatristin ülkesinin ve dünyanın dertlerinden bunalan başkanın, etrafından olmayan birisi ile konuşma ve içini dökme ihtiyacını giderecek bir doktor arayışının sonucu olarak sınavdan geçirildiğini anlıyoruz hikâye ilerleyince ve başta mutluluk ve gururla karşıladığı yeni iş teklifinin başına ne işler açacağına da tanık olmaya başlıyoruz keyifle. Filmin başında FBR ve CEA adlı iki kuruma onayları ve iş birlikleri için teşekkür ediyor yapımcılar; hemen anlaşılacağı gibi FBI ve CIA’e gönderme olarak seçilmiş bu isimler. Aslında her iki kurumun adı filmin çekimleri sırasında gerçek halleri ile kullanılmış ama daha sonra yapımcı şirkete gelen baskı üzerine isimler değiştirilmiş ve hatta diyaloglarda geçen FBI ve CIA ifadeleri de dublajda değiştirilmek zorunda kalınmış. Bu iki kurumla ama özellikle de FBI ile sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor film ki o tarihte bu kurumun başında J. Edgar Hoover’ın, nerede ise başkan kadar güçlü birinin, olduğu düşünülürse bu eleştiri takdiri hak ediyor. FBR (yani FBI) başkanının adı olarak tpkı Hoover gibi bir elektrikli süpürge markasının seçilmesinden bu karakterin sert, soğuk, vahşi ve acımasız bir şekilde çizilmesine kadar uzanan eleştiriler bunlar ve filmin kimi mizahının da kaynağı oluyorlar.

Hareketli bir kameradan çıkan ve beşi görüntü yönetmenliği ve biri de görsel efektler dalında olmak üzere altı kez Oscar’a aday olan (ama hiç kazanamayan) William A. Fraker’a ait olan görüntü çalışması sık sık zumlara başvururken bu hareketlilik mizahın da kaynaklarından biri oluyor James Coburn’ün uygun performansının da katkısı ile. Acil çağrılar için psikiyatristimizi göreve çağıran kırmızı ışık, FBR ve CEA arasındaki çekişme, yabancı istihbaratın kahramanımızı ele geçirme çabaları ve özellikle her birinin bir diğerini sıra ile yok ettiği sahne ve kahramanımızın can korkusu nedeni ile oluşan paranoyası gibi unsurlarla mizahını tüm hikâyeye yaymaya çalışan filmde sadece FBI ve CIA değil eleştirinin kapsamına giren. Telefon şirketi üzerinden dünyayı yöneten dev şirketlere, ABD’deki silah sahibi olma alışkanlığına, liberallere ve muhafazakârlara ve gizli dinleme kültürüne pek çok konu hikâye boyunca ve çoğunlukla eleştirinin yanında mizah unsurları ile birlikte karşımıza çıkıyor.

Kimi görsel oyunlara da başvuran film burada inişli çıkışlı bir başarı yakalamış. Örneğin Amerikan ve Rus ajanlarının konuştuları bir sahnede üzerlerindeki kıyafetlerin ve mekanın sürekli değişmesi hayli ilginç ve komik görünürken, Coburn’un bir yürüyüşü esnasında görüntüsünün köprü görüntüsü ile üst üste bindirilmesi pek bir anlam ifade etmiyor. Rus casusu terapi yolu ile çözerek kendi tarafına çeken kahramanımızın peşindekilerden kaçısı sırasındaki kimi duraklardaki maceraları da benzer bir durum gösteriyor: Örneğin bir hippi müzik grubu ile yapılan yolculuk, kendi içinde eğlenceli olsa da ve kahramanımız sevişirken onu öldürmeye çalışan ajanların birbirini yok etmesi gibi hayli eğlenceli bir sahne içerse de hikâye ile çok ilgili değil ve daha çok o dönem gündemde olan bir unsuru (hippilik) hikâyeye yedirerek dikkat çekme çabasının aracı gibi duruyor. Buna karşılık liberal aile ile yapılan yolculuk hem hikâyenin ruhuna uygun bir içeriğe sahip hem de eleştirel mizahı ile önemli bir bölüm.

CIA ajanı rolündeki Godfrey Cambridge ve Rus ajanını canlandıran Severn Darden’ın başarılı performanslarından da destek alan bu taşlama sorgulayıcı ve eleştirel tavrı ile dikkat çeken ve belki yeterince olmasa da güldüren bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Flint Dönüyor”)

The Killing of a Sacred Deer – Yorgos Lanthimos (2017)

“Hayır, anlamıyorsun. Hepsi hastalanacak ve ölecek. Bob ölecek, Kim ölecek, karın ölecek; anlıyor musun?”

Ünlü bir cerrahın ölen bir hastasının çocuğu yüzünden altüst olan hayatının ve korkunç bir karar vermek zorunda kalmasının hikâyesi.

Kendine özgü sineması ile sinema sanatında farklı bir yer edinen Yunan yönetmen Yorgos Lanthimos’un ABD’ye “transfer” olduktan sonra çektiği ikinci film (ilki 2015 tarihli “The Lobster” olmuştu). Özellikle 2009 yapımı “Kynodontas – Köpek Dişi” ve 2011 yapımı “Alpeis – Alpler” ile çok ayrıksı bir sinema dilinin ve hikâyenin örnekleri olan filmler çeken Lanthimos bu eserlerin gördüğü ilgiden sonra ABD’de çektiği filmlerde bir parça yakın durmayı tercih ediyor ananakım sinemaya. Hem içerik hem dil olarak daha “anlaşılabilir” filmler çekmek Amerikan sineması için çalışıyor olmanın sonucu olan bir uzlaşmayı mı yoksa yönetmenin sinemasında doğal bir değişimi mi işaret ediyor bilmiyorum ama Lanthimos öncekiler ile kıyaslandığında daha normal ama Amerikan sineması için yine de farklı bir film koymuş ortaya. Hikâyesi çok farklı şekillerde yorumlanmaya açık yine Lanthimos’a özgü bir durum olarak ve çok farklı değerlendirmeler ve yorumlar da yapıldı ve yapılıyor bu hikâye hakkında. Bir sanat eserinin sanatçının elinden çıkıp kamuya açıldığı andan itibaren kamuya da ait olduğunu düşünürsek doğal bir durum bu kuşkusuz ve öte yandan hikâye de teşvik ediyor bunu zaten. Seyri zor kimi sahneleri ve seyircisinden de bir entelektüel birikim bekleyen öğeleri ile ortalama bir seyirci için zor bir film bu ama diğer taraftan hikâyesinin doğaüstü öğeleri ile ret edilemeyecek bir çekiciliği de var herkes için. Başrollerdeki Colin Farrell ve Nicole Kidman’ın zor rollerinin altından başarı ile kalktığı ve hikâyeye uygun farklı oyun tarzları ile dikkat çektiği filmde genç oyuncu Barry Keoghan da Martin rolünde parlak bir performans koyuyor ortaya.

Bir Yorgos Lanthimos filmi için “ne anlatıyor?” sorusunu sormak ne derece doğru ya da gerekli bilmiyorum ama bu sorunun cevabı “ne anladıysanız, o” olmalı belki de. Lanthimos bu şimdilik son filminin hikâyesini daha önce de sıklıkla beraber çalıştığı Efthymis Filippou ile birlikte yazmış. Seyrettiğimiz bir adalet hikâyesi olarak nitelenebilir öncelikle kuşkusuz ama bu adalet hukuk sisteminin dışındaki araçlarla gelen ve “ilahi” bir yanı da olan bir adalet belki de. “Bir hayata karşılık bir hayat” talep ediliyor ve alınıyor da hikâyenin sonunda seyirci için gizemli yanı cevapsız bırakılarak. İlahi ifadesi tam olarak bir tanrıyı mı işaret etmeli emin değilim çünkü bu adaleti talep eden ve hatta mümkün kılan da belki de Martin karakteri çünkü. Sağlanan adaletin ve bunu sağlama yolunun doğruluğunu öne sürmüyor hikâye ki açıkçası bunun savunulacak bir yanı da yok zaten çünkü bir masumun hayatı ile ödeniyor bedel.

Rahatsız edici bir film bu ve gerçek bir kalp ameliyatı sahnesinden alınan hayli sert bir görüntü ile açılıyor bu rahatsız ediciliğin ilk örneği olarak. İnsan vücudunun doğanın/Tanrı’nın tasarladığı mükemmel biçimine bir insan müdahalesini gösteren bu sahne, bu müdahaleyi yapan kişinin yaptığı işin izlerini taşıyan kirlenmiş kıyafetlerinden (önlük, eldiven vs.) kurtulması ve bu kıyafetlerin çöpe atılması ile sona eriyor. Yaptıkları işin doğası gereği “tanrısal” bir konumları olan cerrahların hem gücünü hem de sıradan canlılar olan insanlara dokunmaları ile kirlenmelerini gösteriyor belki de Lanthimos bu sahne ile. Daha sonra cerrahın aşırı modern, soğuk ve ultra hijyen görünümü ile bu dünyaya ait değilmiş gibi duran hastanenin çok parlak ışıklarla aydınlatılmış koridorlarında adeta bir Tanrı edası ile yürümesini de bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Ne var ki hikâyenin daha sonraki gelişimi kendisini tanrı yerine koyan bu adama bu vasfı taşımadığını hatırlatan bir içeriğe sahip adeta. İşte burada belki de o ilahi adalet devreye giriyor ve hem ona sadece bir insan olduğunu hem de işlediği suçun/günahın cezasını çekmesi gerektiğini hatırlatıyor.

Kamerayı sık sık yumuşak hareketlerle kaydıran Lanthimos’un karakterlerini “Sophie’s Choice – Sophie’nin Seçimi”ndeki gibi bir seçimle karşı karşıya bırakması hikâyeyi bir suçluluk duygusu ve vicdan anlatımına da dönüştürüyor öte yandan. Burada yine tanrısal bir irade devreye giriyor ve baş karakterine duymadığı suçluluğu ve rahatsız olmayan vicdanını anımsatıyor bir bakıma. Ne var ki bu durum ve yukarıda bahsedilen unsurlar filmi bir ahlâk dersi olarak görmemize neden olmalı mı, emin değilim. Aslında belki de ne hissediyorsak onunla yetinmeli ve o kadar da sorgulamamalıyız seyrettiğimizi; çünkü bir sanat eserinin (bir filmin bu örnekte) kendi üzerinde bu kadar konuşulmayı talep eder bir havada olması bir entelektüel narsistlik gösterisi olarak da görülebilir bir noktadan sonra. Bu film o çizgiyi geçiyor mu geçmiyor mu seyircinin kişisel kararına kalmış ama cevabı ne olursa olsun bu sorunun, Lanthimos’un ilgi çekici bir eser ortaya koyduğu gerçeğini değiştirmiyor bu durum.

Filmin adını Euripidies’in “İphigenia Tauris’de” adlı trajedisinden esinlenerek koymuş Lanthimos; bu efsaneyi bilmek elbette hikâyeye entelektüel açıdan bir çekicilik kazandırıyor ama gerek bu göndermeyi gerekse diğer başka pek çok unsuru/sembolü fark edip etmemek çok da önemli değil aslında. Çok da önemli değil; çünkü bir noktadan sonra hikâyenin kendisinden çok bu entelektüel oyunların öne çıkması riski var. Trajedideki ve filmin de adında yer alan geyik sadece feda edileni değil, ailenin kendisini de ima ediyor olabilir örneğin. Çünkü Martin ortaya çıkana kadar kusursuz işliyor gibi görünen aile yapısı bozulmaya başlıyor ve bir bakıma “kutsal aile” çöküyor/öldürülüyor gözlerimizin önünde. Benzer şekilde, karakterlerin seyrettiği “Groundhog Day – Bugün Aslında Dündü” filmindeki “kaderin değiştirilemezliği”ne göndermeyi, buluşulan restoranın adının “Blue Jay – Mavi Alakarga” olmasını ve bu kuşun Afrika kökenli Amerikalıların folkloründe şeytanın hizmetkârı olarak görülmesini ve aynı bağlamda okuldaki bir sahnede haçın şeytanın sembolü olarak baş aşağı durur biçimde gösterilmesini filmin referanslarla dolu içeriğindeki örneklerden sadece birkaçı olarak gösterebiliriz. Tüm bunları fark etmemek çok da bir şey kaçırmanıza neden olmuyor, olmamalı ya da.

Klasik müzik ağırlıklı, etkileyici soundtrack’inin yanında nörolojik muayene sahnesinde olduğu gibi ilginç bir ses çalışması da var filmin. Bu ilginçliğin bir diğer örneği de özellikle Farrell ve Kidman’ın oyunculukları. Zaman zaman karakterlerinin soğuk burjuva hallerine çok uyan bir mekanik performans ile oynuyor ve konuşuyor bu iki yıldız oyuncu. Performans açısından öne çıkan ise farklı yüzü ile rolüne çok iyi uyan ve performansı ile karakterini gerçekçi kılmayı başaran İrlandalı genç oyuncu Barry Keoghan. Karakterinin hüznünü, ilahi adaletin temsilcisi ya da habercisi halini usta bir performansla getiriyor karşımıza genç oyuncu.

Cerrahın kaçınılmaz sonu kabullenerek, tercihini kendisinin ve kurban adaylarının gözlerini kapatarak yapmayı seçtiği sahnenin karamizaha da göz kırpan trajik etkileyiciliği gibi pek çok vurucu sahnesi olan film bir sınıf farkını (ve kavgasını) da ima eden havası ile de ilginç olabilir kimileri için. Martin karakterinin cerrahın evine ilk kez geldiğinde çocukların odasının güzelliğini ve aydınlığını övmesi ve varlığının zengin ve şanslı sınıfa ait ailenin tüm düzenini bozmasını bu açıdan değerlendirmek mümkün çünkü.

Özetle ilginç/tuhaf, farklı okumalara açık, görsel olarak da belli bir gücü olan bir film var karşımızda. Bayılsanız da belli bir mesafeden bakmayı da tercih etseniz, görmekte fayda var bu ilginç filmi. Sonuçta sinemaya yeni bir soluk getiren bir isim Lanthimos ve her çalışması ilgi görmeli, ister takdir etmek ister eleştirmek için olsun. Son bir not olarak, görüntü yönetmeni Thimios Bakatakis’in hiçbir detayı kaçırmayan, aynı anda hem yumuşak hem sert olabilen görüntülerindeki başarısını da övelim bu “inancını yitirmiş” görünen filmin.

(“Kutsal Geyiğin Ölümü”)