Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Tatlı Nigâr – Orhan Aksoy (1978)

“Erkek milleti değil mi, hepsinin canı cehenneme! İğreniyorum, ölesiye nefret ediyorum hepsinden. Bir erkek sesi duyunca kusmak geliyor içimden. Hele bir yerime erkek eli değdiği zaman çıldırıyorum. Rüyamda bile kiminin gırtlağına geçiriyorum parmaklarımı, boğuyorum; kimini kurşunluyorum; başka birini zehirliyorum”

Sazlıklarda ot biçerek hayatını kazanan yalnız bir adamla bir pavyon şarkıcısının aşkının hikâyesi.

Safa Önal’ın senaryosundan Orhan Aksoy’un çektiği bir film. Zamanında öncelikle Türkan Şoray’ın soyunma ile ilgili “kurallar”ını gevşetmesi ile dikkat çekmiş olan bu tutku hikâyesi, Şoray’ın Kadir İnanır ile oynadığı filmlerin izinden gitmeye çalışan ve Önal’ın yine akılda kalacak diyaloglar ve bir epik aşk öyküsü yaratmanın peşine düştüğü bir çalışma temel olarak. Tüm bu hedeflere -bazılarına az, bazılarına çok- olmak üzere yaklaşan film bugün sinemamızın öne çıkan klasiklerinden biri olamasa da, farklı birkaç nedenle ilgiyi hak eden bir çalışma. Tipik Yeşilçam problemlerinin pek çoğunu barındırmasının yanısıra, içeriği ile de aslında hayli sorunlu bir hikâyesi olan çalışma yine de Şoray’ın varlığı, İnanır’ın yerini alan Bulut Aras’ın onunla uyumu yaratmayı başarması, Safa Önal’ın yeterince çok olmasa da kimi başarılı diyalogları ve bir nefretin aşka dönüşmesini bir şekilde anlatmayı becerebilmesinin neden olduğu umut duygusu nedeni ile izlenmeyi hak ediyor bu film.

“Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı söyleşi kitabında Safa Önal, Lütfi Akad’ın Türkan Şoray için “O bir hazinedir, biz üstünü kazıyoruz” dediğini söyler. Gerçekten de çok doğru bir tanımlama bu: Sadece varlığı ile pek çok ticarî filmin düzeyini yükselten, zaten düzeyli hikâyeleri olan filmlere de ilave bir zenginlik katan bir oyuncu Şoray kesinlikle. Burada ise yine elinden geleni (hatta fazlasını) yapıyor ama kariyerindeki pek çok filmde olduğu gibi yine hayli sıkıntılı bir durumla karşı karşıya kalıyor: vasat yazılmış ve zorlama sahnelere inandırıcılık katmak gibi zor bir işin tüm yükü onun omuzlarına biniyor. Akad’ın benzetmesinden yola çıkarsak, sinemamızın onca filme rağmen bu değerli hazineyi ne kadar akıllıca (sanatsal açıdan elbette) kullandığı tartışılır. Bu filmde de, örneğin tüm şarkı sahnelerinde hayli rahatsız edici senkronizasyon problemleri barındıran çekimlerde gerdan kıvırıyor, göbek atıyor ve şuh vücut hareketleri eşliğinde karakterini gerçek kılmaya çalışıyor. Gereğinden çok uzun tutulmuş bu sahnelerde çoğunlukla Belkıs Özener’in sesi ile karşımıza çıkarken, Yeşilçam’a özgü bir tuhaflıkla tek bir sahnede de Sezen Aksu’nun sesi ile “Karam”ı söylüyor bize. Tüm bu şarkılı sahneler iki amaca hizmet ediyor ki bu amaçların ikisi de filmin niyeti ve düzeyi için iyi bir fikir veriyor bize: Birincisi hikâyeyi uzatmaya yarıyor bu sahneler ve senaristin de işini kolaylaştırıyor, ikincisi ise Şoray’ın bu kez araya bir parça cinsellik de katılmış cazibesinden sonuna kadar yararlanmayı amaçlıyorlar. Bu sahnelerde tek bir hedef verilmiş Şoray’a: Sınırlarını zorlayarak erotizme göz kırpmak. Öyle ki Kayseri yöresinde dokunan bir halı modeline de adını veren “Türkan Şoray Göbeği” ile epey muhatap oluyoruz burada. Yetenekli ve doğal bir cazibesi olan bir oyuncuyu bu tür pek çok sahnede epey sömürdü Yeşilçam ne yazık ki. Hikâye boyunca askılı elbiselerle dolaşıyor Şoray ve neyse ki hem kendi kuralları hem de oyunculuğu ile bu sahnelerin ucuz bir erotizme düşmesine engel olmayı başarıyor. Bulut Aras’ın da fiziğini bol bol gösterdiğini söyleyelim bu filmde ve yönetmen Orhan Aksoy’un filminin cazibesini özellikle bunun üzerinden yaratmaya çalıştığını da vurgulayalım.

Geçmişinde kendisine yaşattıkları nedeni ile tüm erkeklerden nefret eden ve icra ettiği pavyon şarkıcılığı ve konsomatrisliği erkekleri çökertmek için seçtiğini söyleyen kadının, kendisine Yeşilçam’a özgü bir hızda tutku ile bağlanan iyi yürekli adama ne cevap vereceği filmin temel gerilim noktasını oluşturuyor. Yoksul ama onurlu genç, nefreti içindeki tüm sevgi potansiyelini öldürmüş gibi görünen kadının kalbine ulaşacabilecek midir? Bu sorunun cevabını finalde buluyoruz ama o finale giden yolda adamın kadını ikna için seçtiği yolun üzerinde durmak gerekiyor. Genç adam hem kendisi hem kadın için doğru olanı yaptığına inanarak kadını -attığı tokatla bayıltarak, şiddet uygulayarak daha açık bir ifade ile söylemek gerekirse- kaçırıyor ve kendisini sevmesi için sabırla beklemeye başlıyor ama asla cinsel açıdan bir saldırıda bulunmuyor ona. “Kadını için doğru olanı bilen” erkek klişesi burada bir aşk hikâyenin konusu olarak karşımıza çıksa da veya başka örneklerde bir komedinin konusu olsa da aslında üç temel yanlışın uzantısı: Birincisi, erkeğin kadını sahiplenmesinin (kadının sahiplenilecek bir “şey” olmasının) normal gösterilmesi; ikincisi, erkeğin kadın adına karar vermesinin normalleştirilmesi, üçüncüsü ise, bu süreçte şiddet kullanımının normalmiş gibi sunulması. Bu üç yanlışı herhangi bir kadın cinayetinde aynen bulabilirsiniz kuşkusuz; tüm bu cinayetlerin arkasında erkeğin kadını kendisine ait olarak görmesi, onun adına da karar verme hakkını kendinde bulması ve sonuçta şiddete uzanan bir yola gitmesi yok mu sonuçta? Neyse ki hikâyemiz bu kadarını açıkça teşvik etmiyor ama bizimki gibi toplumlarda bireylerin bilinçaltının “iyi niyetli de olsa” bu tür ürünlerle nasıl şekillendirildiğine bir örnek oluşturuyor film.

Orhan Aksoy “edepli bir erotizm”i olan bu filmde, bazıları klasik olan sahnelere de imza atmış: Filmin afişinde gördüğümüz “birlikte tırpanla ot biçme” sahnesi, kadının yaralanan adam için elbisesinden bir parçayı yırtarak bacağını sarması veya kaçmak ile kalmak arasında kalan kadının tereddüdü hikâyenin bugün hâlâ hatırlanan ilginç anlarının bazıları. Topallamanın sembolizmi ve çağrıştırdıklarının akıllıca kullanımı, kadının dönüşümünün ikilemler, düşünceler ve tereddütlerle dolu bir şekilde ve doğal bir akış içinde gösterilmesi veya Önal’ın senaryosunun adama söylettiği “Değer be Nigâr!” cümlesinin güzelliği gibi başarılı Safa Önal anlarını hatırlatan bazı diyalogları ile de belli bir çekicilik yaratabiliyor film. Bulut Aras’ın rolüne epey yakışmış göründüğü, Türkan Şoray’ın senaryonun kendisini zorlama sahnelerin parçası yapmadığı anlarda etkileyici bir performans sunduğu bu çalışma, epey ticarî bir bakışla çekilen ve hedeflenen epik hikâyenin -genel olarak bakıldığında- bir parça silik gölgesi olarak kalan bir eser ama yine de ilgiyi hak ediyor.

Magallanes – Salvador del Solar (2015)

“O soğuk hava, o korku, o adrenalin! O öfke, o sinir savaşı diyorum sana! Şimdiki hayatını mı tercih ediyorsun? Şimdi hiçbir şeyin yok ki!”

Taksi şoförlüğü yapan eski bir askerin eskiden tanıdığı bir yolcunun çağrıştırdıkları ile giriştiği tehlikeli bir işin hikâyesi.

Perulu oyuncu Salvador del Solar’ın ilk yönetmenlik çalışması. Del Solar’ın senaryosunu da yazdığı film Peru, Arjantin ve İspanya ortak yapımı olarak çekilmiş ve başta Latin Amerika’da düzenlenenler olmak üzere epey festivalden de ödülle dönmüş. Filmin özellikle bu bölgede ilgi görmesinin nedenlerinden biri belki de hikâyenin yine bu bölgeye özgü ortak bir teması olması. Askerî yönetimler, bu yönetimlerin zulmüne uğrayan halk (özellikle de bu yönetimlerin kolayca terörist olarak yaftaladıkları siyasî aktivistler) ve işkencelerin -hem kurbanlar hem failleri için- neden olduğu ve kolay kolay etkisi ortadan kalkmayacak travmalar… Tüm bunlar hikâyenin bir hatırlama, unut(ama)ma, affetme gibi temaları da bünyesine almasını ve yönetmen/senarist del Solar’ın bu ilk filminde kayda değer bir başarı kazanmasını sağlıyor. Başroldeki Damien Alcazar’ın gerçekçi performansı ile çekicilik kazandırdığı film tüm kurulu düzenlerin (politik veya sosyal, her türlü iktidarın) aslında hep birilerinin şu ya da bu şekilde sömürülmesi üzerine kurulu olduğunu da hatırlatıyor bize. Eric Williams’ın hikâyenin gerilimine katkı sağlayan müziği ve Diego Jiménez’in başarılı görüntü çalışmasının da dikkat çektiği film kefaret üzerine de düşünmemizi sağlaması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Başkasının taksisinde (ki taksi sahibinin ordudan arkadaşı olduğunu anlıyoruz daha sonra) şoförlük yapan, ayrıca ünlü bir avukatın tekerlekli sandalyedeki emekli albay babasını zaman zaman gezdirerek para kazanan yoksul adamın hikâye ilerledikçe öğrendiğimiz gerçekleri filmi canlı tutan öğelerin başında geliyor. Salvador del Solar’ın hikâyesinin önemli yanı yalınlıktan ayrılmadan ve zorlama sürprizlere başvurmadan etkileyici olabilmeyi başarabilmesi. Tüm karakterleri gerçek kılmayı başarmış bir senaryo var karşımızda ve günahların kefaretinin vicdanlı insanlar için nasıl trajik bir önemi olabileceğini başarı ile anlatan bu senaryoyu hak ettiği bir yönetmenlik ile desteklemiş del Solar. Filmin gerilim ile süslenmiş draması etkileyici ve kurban kadının bastırmaya çalıştığı travmasını açığa çıkaran gelişmelerden sonraki “kaçış” sahnesinde olduğu gibi, etkileyici sahneler de yaratılmış hikâye boyunca. Perulu yazar Alonso Cueto’nun “La Pasajera” adlı kısa romanından uyarlanan film bir ilk çalışma olarak Salvador del Solar için bir başarı kesinlikle.

Anadilini özgürce konuşabilmenin ne kadar önemli olduğunu idrak edemeyenleri herhalde ikna etmeye yeterli olacak güçlü bir sahnesi var filmin. Bir zamanlar işkencenin kurbanı olmuş kadının herkese -yıllardır içine bastırdığı- isyanını kustuğu sahnede İspanyolcayı bir kenara koyup anadili ile konuşması gerçekten yürek parçalayıcı bir güzelliğe sahip. Doğru bir tercih ile altyazı kullanılmamış bu bölümde ve kadının yerel dilinden tek bir kelime bilmesek de gözlerine, vurgusuna ve sesine yansıyan haykırışı, isyanı ve öfkeyi hissetmemek mümkün değil. Perulu oyuncu Magaly Solier’in bu sahnedeki performansı hikâyenin zirve noktalarından biri olarak dikkat çekiyor. Solier’in kendisinin de, karakterinin geçmişteki trajedisinin yaşandığı Ayacucho bölgesinden olması (orduya karşı direnen Maocu “Aydınlık Yol” hareketinin de üssüymüş burası) onun performasının samimiyetinde etkili olmuştur belki de. Başroldeki Damien Alcazar’ın geçmişte kötülüğün parçası olmuş ama günahının ağırlığını içinden hiç atamamış karakterini canlandırırken sergilediği, sadeliğini ve gerçekçiliğini koruyan ama etkileyici de olabilen oyunculuğu da hikâye boyunca bizi karakterinin yanında tutmayı başarıyor.

Filmin önemli yanlarından biri hafızamın gizemini bize hatırlatması olsa gerek. Neyi hatırlayıp neyi unuttuğumuz (bir başka ifade ile söylersek, neyi hatırlamayı neyi unutmayı seçtiğimiz) ve bunun altında yatanlar üzerine düşünmemizi sağlıyor hikâye. Bunun kadar önemli bir başka husus da filmin “demokrasi”ye geçilmiş olsa da ezen ve ezilenlerin sadece farklı adlar altında aynı rolleri sürdürdüklerini bize bir kez daha kanıtlamış olması. Peru nüfusunun yarısını oluşturan yerli halktan olan kadının bu anlamda sembolik bir önemi olduğunu da söyleyebiliriz diye düşünüyorum. Bireysel olanla toplumsal olanı birbirini ezmeden anlatabilen, gerilimin hikâyenin politik yanının önüne geçmemesini sağlayan ve geçmiş günahların bizi ömrümüz boyunca hep izleyeceğini hatırlatan film kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Başlarda bir parça sıradan gibi görünebilir hikâye ama açıldıkça çekiciliği artan bir çalışma bu ve bizimki gibi geçmiş günahları ile hemen hiç yüzleşmeyen veya bu yüzleşmeyi yeni günahların gerekçesi olarak kullanan ülkeler için ayrıca bir önem taşıyor.

(“Kefaret”)

You Only Live Twice – Lewis Gilbert (1967)

“Kendimi tanıtmama izin verin, James Bond. Ben, Ernst Stavro Blofeld. Bana Hong Kong’da bir suikastte öldürüldüğünüz söylenmişti”

ABD ile Sovyetler Birliği’ni birbirine düşürerek, dünyanın yeni bir gücün eline geçmesini sağlamaya çalışan gizemli bir örgüte karşı mücadele eden James Bond’un hikâyesi.

James Bond serisinin resmî olarak beşinci filmi olan çalışma Ian Fleming’in 1964 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanmış. Kitaptan epey uzaklaşan senaryoyu yazan Roald Dahl, yönetmenliği üstlenen ise ilk kez bir Bond filmi çeken Lewis Gilbert olmuş. Sean Connery de toplamda yedi kez canlandırdığı bu rolde beşinci kez kamera karşısına geçmiş bu film ile. Tüm seri içinde hikâyesi pek güçlü olmayanlar arasında yer alan film, gizemli Spectre örgütünün lideri Blofeld’in yüzünün ilk kez göründüğü çalışma olmanın yanısıra, Bond’un araba kullanmadığı tek çalışma olarak da biliniyor. Elbette takip sahneleri yer alıyor filmde sürücü Bond olmasa da ve aksiyon sahneleri de -hikâye çoğunlukla Japonya’da geçtiği için- ninjaları da içine alarak epey bolca karşımıza çıkıyor. Parçalanan uçaklar ve helikopterler de eksik olmuyor hikâye boyunca ve ilk resmî Bond filmi olan, 1962 tarihli “Dr. No”nun tüm bütçesini aşan bir maliyetle inşa edilen volkan da göz boyuyor, en azından dönemin koşulları dikkate alındığında. Japonya’nın “egzotik” görüntülerini de hikâyesine akıllıca yediren film kuşkusuz Bond hayranlarının mutlaka göreceği, diğerlerinin de hikâyesinin vasatlığına çok takılmadan izlemesi gereken bir çalışma. Sonuçta, Bond dünyayı bir kez daha kurtarıyor, en azından bir sonraki maceraya kadar.

Klasik bir Bond filmi tarzında açılıyor çalışma. Önce tehlikeyi anlatan kısa bir aksiyon bölümü ve ardından filme özel yazılan Bond şarkısı (tema müziğinin de sahibi olan John Barry’nin bestelediği şarkıyı Nancy Sinatra seslendiriyor) eşliğinde bize doğru ateş eden Bond’un görüntüsü. Maurice Binder’ın tasarladığı basit ama başarılı açılış jeneriği kırımızı ağırlıklı renkleri, sonradan nedenini anlayacağımız lav görüntüleri ve animasyon olarak Japonya’ya özgü motifleri (şemsiye vs.) ile bizi hikâyeye hazırlıyor. Jenerikten sonraki ilk sahnede Bond’un öldürülmesini izliyoruz. Neyse ki “insan sadece iki kez” olsa da birden fazla yaşama sahip! Filme çıkış noktası olan romanda Ian Fleming’in Bond‘a yazdırdığı bir “haiku”da insanın sadece iki kez yaşadığı söyleniyor; birincisi doğumda, ikincisi ise ölümle yüzleştiğinde (daha doğrusu ölümün yüzüne baktığında). İşte bu suikastten sonra Bond da ikinci yaşamına başlıyor olmalı ki bir film süresi boyunca onun dünyayı bir kez daha kurtarmasına tanık oluyoruz.

Hikâyenin o denli güçlü olmayan içeriğine karşın dikkati çeken iki öğesi var: İngilizlerin sağduyuyu temsil edecek şekilde Ruslarla Amerikalıların birbirine düşmesine engel olması ve bu iki devlettekilere karşılık Birleşik Krallığın yöneticilerinin ve istihbarat teşkilatının daha objektif ve akıllıca davranması. Sonuçta şaşırtıcı bir durum yok burada elbette ama yine de 1967’de çekilen bir filmin hikâyesinin kolayca sapabileceği bir yoldan (örneğin Rusları kötü göstermekten) özenle sakınması bir önem taşıyor kesinlikle. Bunun yanında baştaki suikast sahnesinin sürprizliği, Amerikalıların ön yargıları ile bol bol dalga geçilmesi ve seyircinin hoşuna gidecek ilginç Japonya görüntülerinin hikâyenin içine eğreti durmayacak şekilde, hatta ustaca denecek bir şekilde yerleştirilmesi gibi unsurları da başarı hanesine eklemek gerekiyor. Sumo güreşinden Japon usulü düğüne ve geyşalara, senaryo egzotik öğeleri mizahının veya hikâyesinin doğal bir parçası yapmayı iyi becermiş görünüyor.

Uzaydaki uzay araçlarını yutan uzay aracı, yutulan bu aracın ve içindekilerin sağ salim dünyaya getirilmesi, mıknatısla havalandırılıp denize bırakılan araba, patlayan helikopterler, volkanın içinde inşa edilen gizli dünya ve bu kez pek o kadar etkileyici olmayan “gadget”lar peş peşe karşımıza gelse de zaman zaman temponun bir parça düşmesi dikkat çekiyor filmde. “Q”nun tasarladığı gadget’lar (Bond’a özel tasarlanan ve bir silaha dönüşen alet edavat bunlar) burada hem çok etkileyici değil hem de minyatür helikopter örneğinde olduğu gibi fazlası ile açıklanıyorlar bize ve bir sonraki havada çatışma sahnesinde ister istemez “şimdi bu olacak” demeye başlıyorsunuz ki bu da sahnenin heyecanını zayıflatıyor doğal olarak. Diğer Bond filmlerinin aksine kahramanımızın farklı ülkeler arasında gezinmediği (sadece Hong Kong ve çoğunlukla da Japonya’da geçiyor hikâye) film, inandırıcılıkta Bond serisinin ortalamasının altında da kalıyor açıkçası ama ne olursa olsun bu bir Bond filmi. Blofeld rolündeki Donald Pleasance’ın keyifli bir performans sunduğu, Sean Connery’nin de karakterine hiç zorlanmadan sağladığı soğukkanlı çekicilik ile yine dikkat çektiği film görülmeyi hak ediyor, özet olarak.

(“İnsan İki Kere Yaşar”)

Devlerin Aşkı – Osman Seden (1976)

“Bırakalım oyunu, Tarık! Yorulmadın mı daha? Yeter artık, ne kendine acı çektir ne de bana. Attığın tokat bile aşkının sesiydi”

Bir zamanlar aralarında büyük bir aşk olan bir adam ile bir kadının tesadüfen yeniden karşılaşmaları ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Bülent Oran’ın yazdığı, Osman Seden’in yönettiği bir Türkân Şoray – Kadir İnanır filmi. Sinemamızın birbirine çok yakışan ve birlikte pek çok klasikte yer alan ikilinin yine hep hatırlanan filmlerinden biri bu. Epey bir kusuru olsa da ve ikilinin diğer filmlerinin gölgesinde kalsa da ilgiyi hak eden bir çalışma ve Cahit Berkay’ın müziği, Savaş Başar’ın sinemamızdaki ayrıksı karakterlerden birindeki farklı performansı ve her ne kadar adının da vurguladığı gibi anlatmaya soyunduğu aşkın epikliğini yeterince hissettiremese de tutkunun şiddetini ve aşkın yüceliğini vurgulaması ile de önemli.

Şoray, “Sinemam ve Ben” adlı kitabında, filmin konusunu “Sınıf atlama özlemi ile sevdiği adamı terk eden bir kadın, bu ihanete rağmen onu unutamayan bir erkek ve kadına delice âşık olan başka bir erkeğin intikam duygusu…” olarak belirtiyor. Gerçekten de tam anlamı ile bunu anlatıyor film ve anlatırken de özellikle finali ile, “devlere yakışan” bir aşkın resmini çizmenin peşine düşüyor. Charles Vidor’un 1946 tarihli filmi “Gilda – Şeytanın Kızı Gilda”dan epey “esinlenmiş” olan Bülent Oran senaryosunun ve Osman Seden’in yönetmenliğinin hikâyeyi devlere yakışır kıldığı ise bir parça şüpheli. Ne senarist Bülent Oran, örneğin bir Safa Önal kadar edebî bir duyarlılık yaratabilmiş ne de yönetmen Osman Seden, örneğin bir Atıf Yılmaz gibi aşka kadınsı bir zarafetle yaklaşabilmiş. Bu nedenle sonuç daha çok hedefini ima eden, zaman zaman ona yaklaşan ama bir türlü yakalayamayan bir film olmuş. Peki, nedir filmi hedefine yakınlaştıranlar? Öncelikle, Türkan Şoray ve Kadir İnanır ikilisinin varlığı elbette. Özellikle geçmişte kalmış görünen aşktan görüntüler izlediğimiz kareler ikilinin birlikteliğinin ne kadar çekici olduğunu bize çok iyi hissettiriyor. Bu görüntülerin bir parça uzatılması ve sık sık karşımıza çıkmasının nedenlerinden biri sanırım filmin yaratıcılarının da seyircinin Şoray-İnanır ikilisinden beklentisinin ne dolduğunu çok iyi bilmesi. Bir mutluluk karesinin parçası olarak her göründüklerinde gerçekten yürekleri titretiyor iki oyuncu ve bunu açıkçası nerede ise oyunculuk açısından kendilerini pek de zorlamalarına gerek kalmadan yapıyorlar, Osman Seden’in mizansen anlayışı sayesinde. “Günümüz”de geçen sahnelerde ise Kadir İnanır hiç aksamadan işini iyi yapıyor ama Şoray senaryo nedeni ile zorlanıyor. Zorlanıyor çünkü Osman Seden ve Bülent Oran örneğin şarkı söyleme sahnelerinde olduğu gibi inandırıcılığı düşük ve oyuncunun altını doldurması zor anları önüne koymuş oyuncunun. “Gilda” filminde Rita Hayworth’ın -Anita Ellis’in sesi ile- söylediği “Amado Mio” ve “Put the Blame on Mame” şarkılarının yerini oyuncunun Sezen Aksu’nun sesi ile söylediği “Kusura Bakma” ve Neşe Karaböcek’in sesi ile söylediği “Dertler Benim Olsun” şarkıları almış ve Şoray’ın bu şarkıları seslendirdiği iki sahne de hikâyenin içinde epey zorlama kalmışlar. Ne var ki Türkan Şoray büyüsü denen bir gerçek var ve bir başka oyuncu ile çok daha fazla sırıtacak bu sahnelerden fazla yara almadan kurtulmayı başarmış kendisi.

Savaş Başar’ın performansı filmi peşine düştüğü hedefe yaklaştıran bir başka önemli unsuru hikâyenin. Sinemamız için hayli farklı çizilmiş ve bu açıdan da ayrıca önemli olan karakterini başta biraz teatral görünen ama alıştıkça sizi etkisi altına alan bir biçimde canlandırıyor oyuncu ve karakterinin tutkusu ve finaldeki tutumu ile hikâyeye damgasını vuruyor. Öyle ki hikâyedeki aşklardan sadece iki baş oyuncu arasında yaşananı değil, onun kadına duyduğu tutku da ancak dev gibi bir yüreği olanın sahip olabilecek türden olması ile filme adını vermiş görünüyor. Başar ile İnanır ikilisinin birlikte göründüğü ilk sahnedeki tuhaf bir ânı da burada anmak gerek. Başar’ın canlandırdığı iş adamı rahatsızlanır ve İnanır ona destek için kendisine yaklaşır ama göğüs göğüse gelirler bu sahnede ve nerede ise “erotik” bir hava yaratılır ikisi arasında burada ki Osman Seden’in -herhalde hiç amaçlamadığı- böyle bir imaya neden olacak bir kamera açısını neden tercih ettiğine bir cevap bulmak güç gerçekten.

Kısıtlı imkânlarla çekilen ama bir şekilde altından kalkılan baştaki kaza sahnesi (sonuçta bir sualtı çekimi bile var burada, pek de Yeşilçam’dan beklemediğimiz bir şekilde) “su kovası içindeki kırmızı oyuncak araba” ile hatırlanıyor olsa da bir başarı olarak görülebilir ama gemideki patlama sahnesinin -üstelik gösterilmesi hikâye için hiç de gerekli değilken- bir yabancı filmden aşırılması veya benzer şekilde Avrupa görüntülerinin bir yerlerden çalınması hayli rahatsız edici bir Yeşilçam geleneği olarak filmdeki yerlerini almışlar. Senaryonun başka kimi öğeleri de aynı geleneklerden epey nasiplenmiş. Bugün bir “klasik” olan “Seviyorsun! Sevmiyorum!” veya “Kahrolsun o kadın” sahneleri bir yana, senaryo hikâyeyi götürmek istediği yere giderken karşımıza çıkardığı inandırıcılık problemini pek de umursamamamış. İnanır’ın dürüst ve namuslu olduğunun vurgulandığı bir sahnede hemen ardından pek de tekin görünmeyen bir adam için çalışmayı kabul etmesi, sigarasını yakacak kadar “tekin olmayan bir iş adamının sağ kolu” olmaya çabucak uyum göstermesi veya madencilikten gemiciliğe pazarlamadan satıcılığa her işten anlaması epey zorlama görünüyor kesinlikle. Bunlardan daha önemli olanı ise senaryonun “maço”luğa yakın duruşu: Tokatlanan kadının bunu kendisine duyulan aşkın sesi olarak görmesi (kadın cinayetlerine giden yol işte erkeğin kadını bu şekilde sahiplenmesinin ve gerektiğinde cezalandırmasının normalleştirilmesinden de geçiyor sonuçta) hem yanlış hem rahatsız edici örneğin. Şoray’ın karakterini -filmin olumlu öğelerinden biri olarak- sınıf atlama arzusu nedeni ile aşkını terk edecek zayıflıkta göstermesi erkeğin şiddetini doğrulayamaz kesinlikle ama işte bu da Yeşilçam’ın alışkanlığı sonuçta.

Senaryo, karakterleri ve hikâyeyi yeterince derinleştirmekle uğraşmadığı için uzun tutulan şarkı sahneleri ve bitmek bilmeyen “geçmiş ne güzeldi” kareleri, yan rollerde aksayan performanslar ve genel olarak klasik bir üslubu olan filmde birden karşımıza çıkan stilize bir sahne gibi kusurları da olan filmde yine de Osman Seden ve görüntü yönetmeni Erdoğan Engin’in kimi kamera açıları sahnelerin ruhuna uygunluğu ile dikkat çekerken, asıl alkışı hak eden Cahit Berkay’in müziği oluyor şüphesiz. Berkay’ın yıllar sonra Soner Arıca’nın disko yorumu ile katledilen melodileri gerçekten çok etkileyici ve bir Kadir-Türkân filmin ruhuna tam oturuyor. Çok dokunaklı, hüzünlü bu melodi filmin gitmeyi hedeflediği ama ulaşamadığı yere erişmeyi başarmış ve dinleyenin yüreğini titretiyor.

Evet, tüm önemli kusurlarına rağmen görülmeyi hak eden bir film bu. Aşkın ve tutkunun güzelliğini hatırlatması, tutkunun şiddet dolu bir kıskançlığın yanında devlere yakışan bir fedakârlığı da barındırabileceğini söylemesi ile de önemli üstelik.