Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Réalité – Quentin Dupieux (2014)

“Konuşmamız gerekiyor: Sanırım seninle ben aynı kişiyiz”

Bir yapımcının filmini desteklemek için koşul olarak ortaya koyduğu en muhteşem çığlığı bulmaya çalışan bir sinemacı adayının hikâyesi.

Kendine özgü komedileri ile tanınan Fransız müzisyen ve yönetmen Quentin Dupieux’dan’dan bir “tuhaf” film. Dupieux’nin sadece yönetmenliğini değil, senaryosunu, kısmen müziklerini (oldukça kısa bir bölüm ona ait aslında, müziğin çoğu Philip Glass imzalı), kurgusunu ve görüntü yönetmenliğini de üstlendiği film Fransa, Beçika ve ABD ortak yapımı olarak çekilmiş. Karakterlerin birbirinin içine giren rüyaları, zamanda dairesel bir akış ve birbirinden tuhaf karakterleri ile ilginç bir çalışma bu ve herkese göre de değil pek. Filmin ana karakterinin, hayalindeki filmi çekmeye çalışan bir televizyon kameramanı olduğunu düşünürsek, Dupieux’un belki de kendi film çekme macerasına ve bu sırada karşılaştığı tuhaflıklara göndermede bulunduğu söylenebilir. Filmin aynı zamanda hikâyedeki küçük kızın da adı olan ismi, hikâyenin neyin gerçek neyin hayal (daha doğrusu rüya) olduğu konusunda seyirciyi ikilemde bırakacak şekilde ilerleyerek gerçekliğin ne olduğu konusunda kafa karışıklığı yaratmasını anlatıyor aslında.

Birbirinden tuhaf karakterleri var hikâyenin (gerçi yönetmenin 2010’da çektiği “Rubber” adlı filmin baş karakterinin bir araç lastiği olduğunu düşününce, hiç de şaşırtıcı değil bu durum) ve bu ilginç karakterler birbirinden tuhaf şeyler yaşıyorlar (ya da yaşadıklarını hayal ediyorlar, birbirinin hayallerine de girecek şekilde). Yapımcının filmine para yatırması için 48 saat içinde, Oscar kazanacak en iyi çığlığı bulmaya çalışan bir kameraman, okyanus manzaralı evinin önündeki sularda sörf yapanları rahatsız olduğu için dürbünlü tüfeği ile vuran bir yapımcı, bir video kaseti olduğu gibi yutan bir yaban domuzu, bir sıçan kostümü içinde program sunan ve aslında var olmayan bir kaşıntıdan dolayı acı çeken bir televizyon sunucusu, kadın kıyafetleri içinde gezmeyi seven bir erkek öğretmen ve baş karakterin çekmeyi hayal ettiği filmdeki öldüren televizyonlar… Tüm bu karakterler ve daha fazlası, çekilmekte olan bir filmin veya çekilmek istenen bir başka filmin karakterleri, hayal edenleri, oyuncuları veya bazen birkaçı birden olarak geliyorlar karşımıza. Kendine özgü bir mizahı olan bir hikâye anlatıyor film ve bu mizah her anında olmasa da zaman zaman epey eğlendiriyor da . Ne var ki filmin temel amacı eğlendirmek değil sanki; daha çok tuhaflığı ile şaşırtan ve sorgulatan bir film bu.

Peki nedir sorgulatılan? Buna her seyredenin farklı cevap verebileceği bir film bu ama herhalde şunu iddia etmekte bir sakınca yok: Film gerçeklik kavramı üzerinde dururken, bunu gerçeği sergileyen (daha doğrusu değiştiren, çarpıtan…) sinema üzerinden anlatıyor ve sinema sektörünün bu konudaki tavrına eleştiri getiriyor. Hikâye sektörün kalbinin attığı Los Angeles’da geçiyor; karakterlerin büyük bir kısmı sinema/televizyon ile ilgili; saçma bir televizyon programı filmin Dupieux’ya özgü mizahın kaynaklarından biri ve çekilmeye çalışılan filmde televizyonlar insanları önce esir edip sonra da onları gizli ışınlarla korkunç bir şekilde öldürüyor (aranan çığlık da insanların ölürken attığı acı dolu çığlık!). Bütün bunların üzerine, bir de çekilmekte olan bir başka filmde yönetmenin oyuncusunun uyuduğu sahneyi onun gerçekten uyuduğu sırada çekmeye çalışmakta diretmesini (gerçeklikte ısrarcı olmasını!) eklersek filmin kurgu ve gerçek üzerinde bir söyleme sahip olduğunu ve işte bunun en iyi aracı olarak filmin bir sanat olarak kendisini gördüğünü söyleyebiliriz.

Bu bir film içinde film değil kesinlikle çünkü ortada birden fazla film var ve açıkçası sık sık hangisinin gerçek (eğer herhangi biri gerçekse elbette) olduğu da pek net değil. Zaten böyle bir derdi de yok filmin; Dupieux zaman zaman bir parça soğuk bir havası olan mizahı ile eğlendirmeyi amaçlamış daha çok. Hevesli yönetmen ile yapımcı arasında ikincisinin bürosunda geçen sahne örneğin, hayli tuhaf diyaloglar ve davranışlar eşliğinde eğlendiriyor kesinlikle. Aynı yönetmenin henüz hayal etmekte olduğu filmin tam da onun düşündüğü içerikle çekilmiş olduğuna dehşetle tanık olduğu ve filmi seyrettiği sinemada perdenin önüne geçerek “Bu film henüz çekilmedi, bu film gerçekte var değil” diye bağırması da benzer bir etkiye sahip.

Filmin başarılı oyuncu kadrosunun içinde kendisini göstermeyi başaran Kyla Kenedy’nin canlandırdığı küçük kızın hikâyedeki en aklı başında ve gerçeğe en yakın duran karakter olması sanırım yönetmenin büyüklerin (ve onların egemenliğindeki sinemanın) gerçeklikten kopmasına bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Başta müstakbel yönetmeni oynayan Alain Chabat olmak üzere tüm oyuncuların hikâyenin tuhaflığının altında ezilmeyen başarılı performanslar sunduğu filmin eleştirisini dile getirirken çok yeni şeyler söylememek gibi bir kusuru var aslında ve mizahı da her zaman vurucu değil. Ne var ki yine bir film çekmekle ilgili olan ilk filminin adı “Nonfilm” (Türkçeye film olmayan, film dışı diye çevirebiliriz sanırım) olan bir yönetmen için önemli olan tuhaflık/saçmalık ve onun da hakkını veriyor bu film açıkçası. Evet, herkesin seveceği türden bir film değil ve zayıf yanları da var ama kesinlikle farklı bir çalışma bu.

(“Reality” – “Gerçeklik”)

Le Grand Homme – Sarah Petit (2014)

“Bana öyle bakmayı kes! Tıpkı baban gibi bakıyorsun. Kes!”

Fransız vatandaşlığı alabilmek için lejyonerlere katılan ve küçük bir oğlu olan Çeçen asıllı bir adamla kendisi gibi asker olan arkadaşının hikâyesi.

Sarah Petit’in yönettiği ve senaryosunu Emmanuelle Jacob ile birlikte yazdığı bir Fransız yapımı. İki arkadaşın lejyonerlerin -ölü veya yaralı- arkadaşlarını asla geride bırakmama kuralını ve buradaki bağlılığı özel hayatlarına da yansıtmasını anlatan film zarif ve yalın bir dille anlatılmış bir hikâye getiriyor karşımıza. Üç erkek karakter üzerinden ilerleyen hikâyesi ile bir “erkek filmi” bu ve konusunun da hakkını veriyor açıkçası. Yalın bir görsellik ile etkileyici olmayı başarabilen film, kimi sosyal temalara da değinirken, bir tecrübeli ve iki yeni oyuncusunun sade ve uyumlu oyunlarından destek alıyor. Zaman zaman (özellikle ikinci yarısında) gücü biraz azalır gibi olsa da ilgiyi hak eden bir film bu.

Afganistan’da keşif eri olarak görev yapan iki lejyonerin sivil hayata taşınan ilişkilerini ve her ikisinin de hayata tutunabilme çabasını anlatıyor film temel olarak. Aksi bir emre rağmen, gördükleri bir leoparın peşinden giden ve bu sırada pusuya düşen iki askerden biri vurulunca diğeri onun hayatını kurtarıyor ve silahını da olay yerinde bırakmak zorunda kalıyor. Sonrasında, yaralanan askerin rehabilitasyon sürecini ve itaatsizliği nedeni ile uzaklaştırılan diğer askerin oğlu ile yeni bir hayat kurma çabasını izliyoruz. Bu hikâyeyi sade ve dramatik zorlamalardan kaçınarak anlatıyor Petit; üstelik hayli yalın bir görsellik kullanıyor ve zaman zaman nerede ise karakterlerini bulundukları ortamda diğerlerinden yalıtıyor adeta. Özellikle iki asker arkadaşın arasındaki dostluğu ve belki de birinin diğerine dostluktan daha öteye taşan bakışını anlatırken bir görsel ve/veya dramatik vurgunun peşine düşmüyor. Hikâyedeki en trajik olayı bile kendisini göstermeden ve sonuçları üzerinden ilerleyerek anlatıyor bize film. Ara başlıklarla beşe bölünmüş hikâye ve ilk dört bölüme karakterlerden birinin veya bazen ikisinin birden adı verilirken, son bölüm filmle aynı adı (“Büyük Adam”) taşıyor. Bölümler temel olarak adını taşıdığı karaktere daha fazla ağırlık verse de diğerlerini çok fazla ihmal etmiyor.

Evet, bir erkek filmi bu. Kadın karakterler tamamen ikinci planda kalırken, film iki genç erkeğe ve bir erkek çocuğa odaklanıyor; erkekler arası dayanışma ve dostluk, bir çocuğun “erkek olma” yolunda ilerlemesi ve babalık etrafında dönen hikâyede kadınlar pek yer bulamamış açıkçası. İlk bölümde sonradan kim olduğunu öğreneceğimiz erkek çocuğun anlatıcı rolünü üstlendiği bölümde iki adam ve yakınlıkları bize anlatılırken sade ama ilginç bir dil kullanılıyor. Bu bölümde görsel tercihler filmin genelinden de farklı ve nerede ise hafif mistik bir havaya bürünüyor film bu anlarda. Takip eden bölümlerde daha geleneksel ve ekonomik bir dil tercih ediyor yönetmen Petit ve gerçekçi bir tutumdan pek sapmadan anlatıyor derdini. Fransız askeri oynayan tecrübeli oyuncu Jérémie Renier’in, kariyerlerindeki bu ilk filmlerinde Çeçen asker ile oğlunu oynayan Surho Sugaipov ve Ramzan Idiev ile sağlam bir uyum yakaladığı bu bölümler büyük olayların, heyecanın veya iddialı lâfların peşinde olan seyirciyi belki tatmin etmeyecek ama sade gerçekçiliği ile kesinlikle önemli ve etkileyici anlara sahip. Renier’in profesyonel bir oyuncunun yalın bir performansı nasıl etkileyici kılabileceğini gösterdiği film, iki yeni oyuncusu ile de amatörlüğün tuzaklarına düşmeyen doğallığı getiriyor karşımıza. Gerçek hayatta Fransızca bilmeyen Sugaipov’un bütün Fransızca diyaloglarını ezberlemesi ve bunu performansının gerçekçiliğine hiç yansıtmaması ayrıca takdiri hak ediyor.

Martin Wheeler’ın etnik tınılara uzaktan selâm gönderen müziklerinin eşlik ettiği hikâye Fransa’da oturma izni alabilmek için Fransa adına savaşa giden bir adamı, onun ve oğlunun ülkenin bürokrasisi karşısında yaşadıklarını ve ülkelerindeki savaştan kaçanların başka ülkelerde yeni bir yaşam kurmaya çalışırken karşılaştıkları muameleleri de anlatıyor ama bunu hikâyesinin asıl konusu yapmıyor pek. Çocuğun devlet tarafından bir koruyucu aileye verilme kararına sürekli kaçarak cevap vermesi örneğin, sosyal bir konuya değinme çabasından çok, onun birlikte yaşamak istediği kişinin (bir başka ifade ile söyleyecek olursak ailesinin) yanına gitme arzusunun işareti olarak kullanılıyor filmde. Hikâyenin bireysel olanın derdine ağırlık verip, bu derdin toplumsal yanını ihmal etmesi bir eksiklik olarak görülebilir ama bu eksikliğin ne kadar önemli olduğu da benzer şekilde tartışmaya açık. Petit üç bireyi ilişkileri ve dostlukları ile anlatmayı seçmiş ve yaşadıklarının toplumsal özelliklerini bir arka plan olarak kullanmayı tercih etmiş. Bunu yaparken kimi motiflerle de derdini zarif bir biçimde anlatmayı önemsemiş. Örneğin filmde iki kez karşımıza çıkan ayakkabı bağlama sahnesi bunlardan biri. Bu sahnelerin ilkinde, bir adam diğerinin ayakkabısını bağlıyor, üstelik bu yardıma pek de gerek yokmuş gibi görünürken. Bunu bağlılığın, dayanışmanın, dostluğun veya onun da ötesine geçen bir yakınlık hissinin dışavurumu olarak görmek mümkün. Sahnelerin ikincisinde ise, ilkinde yardım edilen adam bu kez kendisine yardım eden adamın oğlunun ayakkabılarını kendi kendine bağlamasını bekliyor, bir parça da sabırsız bir şekilde. İki sahnede karakterlerin farklı davranması, birincisinde sağlam kurulmuş ve süren bir yakınlığın, ikincisinde ise henüz başlangıcını yaşayan ve tarafların rollerini henüz oturtamadığı bir yakınlığın sembolü olarak değerlendirilebilir.

Hikâyenin dramatik gerilim/heyecan yaratmada eksik kaldığı ve arada enerjisinin düştüğü zamanlarının olduğu bir gerçek. Özellikle hikâye ilerledikçe daha fazla hissediliyor bu problem. Ne var ki bu -aslında pek de önemsiz olmayan problemler- filmin değerini çok da azaltmıyor. Samimi bir dil ile anlatılmış bir sevgi filmi bu ve bir erkek filmi olsa da zarafetten kesinlikle yoksun değil.

(“The Great Man” – “Büyük Adam”)

Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi – Peter Handke

Alman yazar Peter Handke’nin ilk kez 1970 yılında yayımlanan ve iki yıl sonra Wim Wenders tarafından sinemaya da uyarlanan romanı. Arka kapaktaki tanıtım yazısında kitabın “dille dünya arasındaki “boş”luğun romanı” olduğu ve “Handke’nin dile olağanüstü bir önem vererek “boş”luğun üslubunu yaratması”ndan söz ediliyor. Gerçekten de, yerleşik edebiyat anlayışından uzak ve farklı bir üslup yaratmış Handke ve bir cinayet dışında günlük sıradan olayları dile getiren romanında gerçeğin bilinci ve algılanması (ve isimlendirilmesi) üzerine bir hikâye anlatmış. Romanın bir kaleci olan kahramanı kitabın sonunda seyirci olarak gitttiği bir futbol maçında bir başka seyirciye kalecinin penaltı anındaki endişesini anlatır: Penaltı sırasında kaleci topun hangi köşeye gideceğini hiçbir zaman bilemez ve benzer şekilde penaltıyı kullanan da kalecinin hangi köşeye atlayacağını tahmin edemez. Handke sıradan bir olay gibi anlatıyor aniden işlenen cinayeti ve sonra katilin kaç(may)ışını aktarıyor bize. Aslında ne ortada bir kaçış vardır ne de polisin kaçmayan bir adamı gittiği yerde arama durumu.

Günlük hayatın içindeki sıradanlığı öylesine bir dil ile aktarıyor gibi görünüyor roman ve kahramanının çok dikkatli bakan bir gözle algıladığı sıradan gerçekler üzerinden ilerliyor. “Düz” bir dil ile gerçekten de adeta bir boşluğu gösteriyor bize kitap ve hayatın içindeki rutin olayları veya karakterlerin sıradan davranışlarını adamın gözünden ve hiçbirini atlamadan (“önemli” veya “önemsiz” ayrımı yapmadan) anlatıyor. Çok nadir durumlar dışında kahramanı dahil herhangi bir karakterin duyuguları hiç öne çıkmıyor ve sanki hayatın mekanik bir biçimde işleyişine odaklanıyor sadece roman. Üçüncü şahıs ile anlatılıyor olsa da romanın her ânı adamı ve yaptıklarını dile getirdiği için nerede ise birinci şahıs ile anlatılan bir kitap gibi görünen eser, kelimeler ve tanımladıkları nesneler, kelimeler ve iletişim ve kelimeler ve onlara yabancılaşma gibi konulara değinirken bilinçli bir monotonluğu da içinde barındırıyor. Anlatılanın arkasında bir şeyler arayan veya bir gizemin peşine düşenleri yanıltacak bir eser bu; ne söylüyorsa onu kastediyor sadece çünkü.

Kitabın (ve filmin) adı bugün başlıbaşına bir kavrama dönüşmüş durumda; kalecinin ve penaltıyı atanın birbirlerinin ne yapacağını öngörememesinden yola çıkan ve bundan da daha çok nasıl ilerleyeceği bilinmeyen bir tehlike karşısındaki endişeyi ve bu tehlikeye nasıl cevap verilmesi gerektiğini bilememenin yarattığı tedirginliği anlatmak için sık sık başvurulan kullanılan bir ifade bu. Wenders’in uyarlamasının ticarî açıdan pek ilgi görmemiş olsa da romanın ruhunun sinema karşılığını bulmaktaki başarısını ve 70’lerin Alman sinemasının ilginç örneklerinden biri olmasını da hatırlatarak, bu “zor” romanın çağdaş edebiyatın ilginç yapıtlarından biri olarak, okunması gerektiğini söyleyelim son olarak.

(“Die Angst des Tormanns Heim Elfmeter”)

Kelebeğin Rüyası – Yılmaz Erdoğan (2013)

“Bir ermiş bir gün rüyasında kelebek olduğunu görmüş. Uyanınca kafası çok karışmış. Ben mi rüyamda kelebek oldum, yoksa bir kelebek şu anda rüyasında ben olduğunu mu görüyor diye düşünmüş”

Türk edebiyatının hayatlarını çok genç yaşta kaybeden iki ismi, şairler Rüştü Onur ve Muzaffer Tayip Uslu’nun hayat hikâyeleri.

Sinemamızın yapmayı pek beceremediği türden hüzünlü bir romantizmi olan bir film. İki şairin hüzünlü hayat hikâyelerini hak ettikleri bir prodüksiyon ile perdeye taşıyan eser, bir dönem filmi olarak hemen hiç aksamaması, Gökhan Tiryaki’nin başarılı görüntü çalışması ve iki baş oyuncusunun çarpıcı performansları ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma. Filmin eleştirilmesi gereken iki temel öğesi ise yönetmen Yılmaz Erdoğan’ın filmi gereğinden fazla parlatmaya çalışması ve yine Erdoğan’ın filme kişisel bir damga vurmaya çalışması.

Film Behçet Necatigil’i canlandıran Yılmaz Erdoğan’ın sesinden dinlediğimiz bir Necatigil şiiri ile açılıyor ve yine benzer bir sahne ile kapanıyor. Gerçek hikâyeler ile ne kadar örtüşüyor bilmiyorum Erdoğan’ın senaryosu ama karakterini hikâyenin hemen tüm dönüm noktalarında sahneye çıkarması, iki genç şairle olan diyaloglarında Necatigil’i değil de BKM’deki oyunculara akıl veren Yılmaz Erdoğan’ı oynaması, ekonomik oynamakla hiç oynamamanın birbirine karıştığı performansı, açılış jeneriğinde kendi adını “… ve Yılmaz Erdoğan” ifadesi ile yazdırarak kendi adına özel bir vurgu yapması gibi tercihler sanatçının kendisini ısrarla ön planda tutma arzusunun birkaç örneği sadece. Genç yaşta ölen iki şaire ve onlar üzerinden tüm “kayıp şairler”e adanan (ki çok dokunaklı bir ithaf ve çok doğru bir tercih bu Erdoğan adına) filmin bir diğer problemi de Erdoğan’ın filmi gereksiz bir şekilde “parlatmaya” çalışan yönetmenlik tercihleri. Örneğin açılışta, uzun süren tek bir planda bir madende ve zorla çalışmaya götürülenleri gösteriyor bize film ama adeta “prodüksiyon için çok para harcadık” diyor bize bu görüntülerle. Başka sahnelerde de var bu şıklık çabası ki filmin hüzünlü gerçekleri ile ve şairlerinin alçak gönüllülüğü ile ters düşüyor bu çaba. Kapanışta iki şairin unutulmuşluğunu vurgulayan ama bu unutulmuşluğun bu film ile sona ereceğini iddia eden yazı da filmin (Erdoğan’ın aslında) kendisini fazla önemsemesinin bir başka sonucu. Seyircinin ve zamanın vereceği bir yargıyı kendisinin vermesi şık bir sanatçı tutumu değil kesinlikle.

İkinci Dünya savaşı sırasındaki olağanüstü koşullar gerekçe gösterilerek 1940 yılında başlatılan bir uygulama ile 15 – 65 yaş arasındaki Zonguldaklı tüm erkekler için madenlerde çalışmak zorunlu hale getirilmişti. Bu acı sonuçları olan uygulama hikâyede önemli bir yer tutuyor ve Yılmaz Erdoğan’ın Tek Parti dönemine eleştirilerinin de araçlarından biri oluyor. Ne var ki bu eleştiriler de pek oturmamış görünüyor hikâyede. Zonguldak’ta -herhalde bürokrasi mensuplarının aileleri olsa gerek- resmî bayramlarda balolara katılan, tenis turnuvaları düzenleyen, vals yapan bir insan grubunu sık sık gösteriyor bize film ama nedense bunları madende çalışmak zorunda kalanlarla yan yana düşürmüyor hiç ve adeta iki ayrı filmin karakterleri gibi sergiliyor onları bize. Hatta Halkevleri’ndeki tiyatro ve dans çalışmaları üzerinden o dönemin uygulamalarını olumlu yönde gösteriyor bize düzenli olarak, belki de hiç bu niyette olmadığı halde. Kaldı ki 1940’ların Zonguldak’ında “kadınlı erkekli” gençlerin bir arada rahatça vakit geçirebilmesi (piknik sahnesi örneğin) dönem için bir eleştiriden çok övgü gibi algılanmalı ki açıkçası günümüz Türkiyesi düşünüldüğünde bu övgü pek de yersiz sayılmaz.

İkisi de veremli olan genç şairlerin şiir tutkuları, yazdıklarını bastırabilmek için inatla çalışmaları ve aşkları filmde iki oyuncunun olağanüstü performansları ile geliyor karşımıza: Biri beklenen, biri şaşırtan başarılar bunlar. Mert Fırat her zamanki gibi çok sağlam bir oyunla karakterinin (Rüştü Onur) her duygusunu bize aynen geçiriyor ve kimi zor sahnelerin üstesinden o denli rahat geliyor ki performansından etkilenmemek mümkün değil açıkçası. Bu beklenen bir başarı çünkü Fırat’ın daha önce de tanık olduğumuz pek çok çarpıcı performansı var bu şekilde. Buna karşılık Kıvanç Tatlıtuğ tam anlamı ile muhteşem kelimesini hak eden performansı ile şoka uğratıyor seyirciyi. İyi bir oyuncunun bile rahatlıkla eğreti bir duruma düşeceği bir vücut diline büründürdüğü karakterini dört dörtlük bir oyunculukla getiriyor önümüze. Vasat televizyon dizilerinde anlamsız uzun bakışlar, kötü diyaloglar ve yüzeysel duygular ile karşımıza çıkartılan bir oyuncunun bu denli ciddi bir dönüşüm geçirmesi filmin en büyük kozu ve açıkçası sadece onu seyretmek için bile mutlaka görülmesi gerekli kategorisine rahatlıkla sokulabilir bu film.

Zorla çalışmaya götürülen ve zincirlenmiş insanlar geçerken aniden yağmurun bastırması, Necatigil’i oynayan Erdoğan’ın gece yağmurda yürürken görüntülenmesi veya kahramanlarımızın tırmandığı direğin etrafında Hollywoodvari dönen kamera gibi oyunlar ya da güneş batarken deniz kenarında oyun oynayan gençler gibi anlar Erdoğan’ın şıklık fetişizminin örnekleri olarak görünürken, Gökhan Tiryaki’nin çok başarılı görüntü çalışmasına da haksızlık ediyorlar bir bakıma. Onun örneğin Nuri Bilge Ceylan filmlerinde hikâyenin her anına çok iyi oturan çarpıcı görüntü çalışması burada filmin “güzellik pornosu” diye tanımlayabileceğimiz hatasının kurbanı olmuş bu anlarda. Yine de takdiri hak ediyor filmin görüntü çalışması. Benzer bir durum filmin müzikleri için de geçerli. Rahmi Altın’ın yine Hollywoodvari diye nitelenebilecek olan ve Amerikan sinemasının “büyük” filmlerinden aşina havaları olan müziği melankolik yanı ile hayli dikkat çekici kesinlikle ama gerek müziğin fazla kullanımı gerekse melankoliyi uç noktalara taşıması rahatsız ediyor zaman zaman.

Film çekildiği tarihte otuz yaşında olan Belçim Bilgin’in liseye giden bir kızı canlandırmak gibi ciddi bir dezavantajla karşımıza geldiği ama rolünü fazla aksamadan oynamış göründüğü filmde Farah Zeynep Abdullah ve kısa bir rolde de olsa Taner Birsel işlerini hakkını vererek yapıyorlar. Prodüksiyonun başarısı (set ve kostümler özenle çalışılmış görünüyor, keşke mekanlar/binalar bu kadar pırıl pırıl ve yeni durmasaymış özellikle Zonguldak’ta geçen sahnelerde) ve trajediyi hemen hiç abartmadan aktarabilmesi filmin dikkat çeken iki olumlu noktası. Bir sahnede eşi, şair Rüştü Onur’a “sen kötü şeyleri güzel söylüyorsun” diyor ve sanırım Yılmaz Erdoğan da senaryosundaki bu cümlenin üzerine kurmuş anlatımını ve güzel anlatmaya çalışmış hikâyesini. Sık sık fazla şık olsa da, sonuçta iyi anlatılmış ve iyi oynanmış bir film bu. Kayıp şairlerin anısına gerekli saygıyı göstermeyi ihmal etmeyen, hüznün tüm duraklarına uğrayan ve şiirin gücünü hatırlatan bir çalışma olarak görülmeyi hak ediyor kesinlikle.