Gürkan Kılıçaslan – Sayfa 322

Jaws – Steven Spielberg (1975)

“… ve bazen uzaklaşırdı köpekbalığı… bazense gitmezdi. Bazen o köpekbalığı tam sana doğru bakar. Tam gözlerinin içine. Köpekbalıklarının gözleri… cansız gibidir, siyah gözler, bir oyuncak bebeğin gözleri gibi. Sana yaklaştığında canlı gibi görünmez… ta ki seni ısırana kadar. O zaman o siyah gözler birden beyaza döner… ve o çok tiz çığlığı duyarsın, okyanus kırmızıya döner, bütün o sudaki çırpınmalara ve çığlıklara rağmen hepsi birden gelir… ve seni parçalara ayırırlar”

Bir adanın kıyılarına musallat olan büyük beyaz bir köpekbalığı ve onun peşine düşen bir polis, bir bilim adamı ve bir balıkçının hikâyesi.

Hem Steven Spielberg’in hem sadece gerilim türünün değil genel olarak tüm sinema tarihinin en çok bilinen ve sevilen filmlerinden biri. Doğal olarak bir klasik ve hatta kült bir sinema örneği. John Williams imzalı müziğinden Verna Fields imzalı kurgusuna pek çok öğesi ile bu ilgiyi hak eden çalışma elbette her şeyden önce bir Spielberg filmi olarak bilinmeyi hak ediyor. Peter Benchley’nin romanından Benchley ve Carl Gottlieb tarafından uyarlanan film bütçesinin kat be kat üzerindeki gişe geliri ile 1970’lerin sinemasına damgasını vurmuş bir çalışma kuşkusuz. Üzerine çok şey yazılıp çizilmiş, biri üç boyutlu olmak üzere üç devam filmi çekilmiş ve kendisinden sonra türünün pek çok prensibini değiştirmiş veya oluşturmuş olan eser mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma elbette. İçeriği ise Spielberg’in varlığı ile de doğrulanan bir şekilde, 1970’ler Amerikan sinemasının 1980’lerin Ronald Reagan’la birlikte gelecek muhafazakâr toplumunu “müjdeleyen” örneklerinden biri olması nedeni ile hayli tartışmaya açık. Filmin bu “sosyal analiz”i bir yana, teknik üstünlüğü ve popüler sinemanın mihenk taşlarından biri olması onu çok çekici kılıyor elbette aradan geçen kırk bir yıla rağmen.

Michael Ryan ve Douglas Keller “Politik Kamera” adlı kitaplarında “altmışlı yılların sonundan seksenlerin ortalarına kadar uzanan ve ABD toplumunda politik ibrenin giderek artan bir hızla sağa yöneldiği bir dönemde Hollywood sinemasının bu yönelime nasıl karşılık verdiğini” ele almışlardı (Kitabın arka kapağındaki tanıtımdan). İşte bu incelemenin “Kriz Filmleri” başlıklı bölümünün “Korku Metaforları” alt bölümünde ele almışlar bu filmi ve açıkçası üzerine pek de bir şey eklenmesine gerek olmayacak şekilde anlatmışlar filmin neyi savunduğunu, daha doğrusu neyi dikte ettiğini. Filmin “o dönemde toplumdaki kaygıların metaforik temsili” olduğunu ileri sürerken bu kaygıları iki nedene bağlıyorlar: “Feminizm gibi çağdaş toplumsal hareketler ve iş dünyası ile kamusal liderliğe ilişkin güven krizi”. Yazarların bu savlarını destekleyecek çok açık örnekler var hikâyede ve Spielberg de mizansen tercihleri ile bu örnekleri güçlendirmiş ve öne çıkarmış.

Filmin temel dertlerinden biri kamusal liderliğin (herhangi bir toplum birimindeki iktidarın bir başka ifade ile) başarısızlığı durumunda zayıflayan bir toplum ve işte bu filmde de kamusal lider olarak görülebilecek iki karakter, polis şefi ve kasabanın belediye başkanı, ilki zayıflığı ikincisi ise parayı halkın can güvenliğinin önüne geçirmesi ile bu başarısızlık kavramını somutlaştırıyorlar. Burada iktidarın hep erkek karakterlerle temsil edildiğini ve hikâye boyunca çeşitli örneklerle kadın karakterlerin (özellikle de kadın cinselliğinin) hem iktidarı hem de tüm toplumu tehdit eden unsurlar olarak gösterildiğine dikkat etmek gerekiyor. Filmde köpekbalığının ilk kurbanı olan kadın karakteri bu yaklaşımı çok iyi ele veriyor bize. Açılış sahnesinde sahilde öpüşen, esrarlı sigara tüttüren kadınlı erkekli bir grup görüyoruz. Erkeklerden biri bir kadının yanına gidiyor ve kısa bir an sonra kadın koşarak yüzmeye giderken erkeği de peşinden sürüklüyor. Koşarken bir yandan da soyunan bu “özgür kadın” adeta feminizm hareketinin tehlikelerinin altını çiziyor kadının sahnenin sonunda başına geleni düşünürsek. Bu sahnede oldukça “akıllı” bir mizansenle kadının çitleri aştığını vurgulayan bir kamera açısı tercih ediliyor ki bu çitler Ryan ve Keller ikilisinin vurguladığı gibi “babaerkil yasanın çitleri”dir. Bu çit metaforunu bir kez daha kullanıyor Spielberg sonradan: Evinden işe gitmek üzere çıkan polise karısı ve çocuğu evi çevreleyen çitin arkasından bakarlar ki bu sahne “kutsal aileyi” çitin simgelediği güvenliğin içinde bırakan bir erkeği anlatır temel olarak. Aynı bağlamda, iki tehlike/gerilim sahnesinin hemen öncesinde eşinin polisle samimi/cinsel bir yakınlığı başlatma çabası da dikkat çekiyor örneğin ve bu da yine kadının inisiyatif alma/liderlik yapma durumunun tehlikelerini söylüyor olsa gerek bize.

Üç erkek arasındaki dayanışma ve çekişmeler de görünenin arkasında farklı şeylere işaret ediyor. Örneğin filmin çok kritik bir sahnesinde, balıkçı ve bilim adamı daha önce denizlerde giriştikleri farklı mücadelelerin izlerini taşıyan vücut yaralarını birbirlerine gösterirken polis şefimiz bir kıskançlık ve acizlik (iktidarın acizliği!) içinde önce onlara, sonra da pantolonunun içine bakar. Burada bir cinsel gönderme var elbette ve erkeğin iktidarını yitirmiş olmasına bir gönderme bu. Bu sahneyi daha sonraki bir başkası ile birlikte değerlendirmek gerekir ki o sahnede hâlâ zayıf bir karakter olan polis bir panik anında telsizle karısına ulaşmak istediğinde balıkçı telsizin kablosunu kopartarak onu “erkek” olmaya çağırır, kablo ile simgelenen bağı (karısı ile arasındaki bağ bu) keserek. İşte bu sahneden sonra polis yavaş yavaş güçlenir ve iktidarının farkına varmaya başlar. Tüm bu örnekler iktidarın kime ait olduğunu (erkeğe) ve iktidarın zayıflaması durumunda yaşanacak problemlere göndermeler olurken, iktidarı tehdit eden kadın özgürlük hareketlerinin tehlikesine de dikkat çekilmiş olur.

Evet, metaforik okumaya hayli açık olan bir hikâyesi var filmin: Örneğin köpekbalığının daha önce o ada etrafında hiç görünmemiş olması onun simgesi olduğu tehlikenin “yabancı” karakterine bir vurgu olarak düşünülebilir. Bu yabancı karakter toplumu dışarıdakilere karşı uyanık olmak için bir uyarı işlevi görüyor ki o bir yabancı ülke de olabilir veya daha küçük boyutta düşünürsek herhangi bir toplumun geleneksel değerleri dışında kalan bir değer de. Yönetmen hikâyenin bu metaforik yaklaşımını kamera açıları ile de destekliyor yukarıda söylediğimiz gibi. Yine Ryan ve Keller’ın ustaca yakaladığı bir örnekten yola çıkalım: Filmde iki ayrı sahnede iki ayrı erkek iktidarlarının sorgulandığı veya karşı çıkıldığı anlar yaşıyor. Her iki sahnede de iktidarı zayıflayan erkek sahneden uzaklaşırken bir başka erkek karakter (yani kamera, yani biz) onun arkasından bakar ve Spielberg’in benimsediği bu yöntem “hem yalnız erkeğin önemini vurgular, hem de… diğer erkeğin duyduğu hayranlık yoluyla oluşan erkekler arası bağlanmayı ifade eder”.

John Williams’ın Amerikan Film Enstitüsü tarafından tüm zamanların en iyi altıncı film müziği seçilen çalışmasının filme çok şey kattığını söylemek gerekiyor. Hemen tüm sinemaseverlerin duyar duymaz tanıyacağı melodisi hikâye boyunca ustalıkla kullanılmış elbette Hollywood’dan bekleneceği şekilde ve filmin Verna Fields tarafından gerçekleştirilen kurgusu da (gerçek köpekbalığı çekimlerinin maket köpekbalığı çekimleri ile ustalıkla kaynaştırılmış olması bile başlı başına çok ciddi bir başarı) özellikle sahnelerin içsel dinamiğinde yakaladığı başarı ile en az müzikler kadar filme katkıda bulunmuş. Film boyunca köpekbalığını toplam sadece dört dakika gösteren ve yaklaşık 60. dakikaya kadar seyircinin karşısına tam olarak çıkarmayan Speilberg filmin önemli bir kısmını su seviyesinden çekerek seyirciyi doğrudan hikâyenin içine çekmiş ki gerilimin yaratılmasında bunun ciddi bir payı var. Köpekbalığı ile mücadele sahnelerinin tümündeki dinamizm ve heyecan veya oğlunu kaybeden annenin rüzgârda uçuşan yüzündeki tülü ile polisi eleştirdiği sahnede olduğu gibi yakaladığı etkileyici estetik ile Spielberg teknik açıdan damgasını vurmuş filme ve seyirciye sıkı bir seyirlik hazırlamış.

Hikâyenin kritik bölümlerinin ABD’nin millî bayramı olan 4 Temmuz’da geçmesi ve 25 yıldır tek bir cinayet olmayan, ateş bile edilmeyen adaya gelen köpekbalığının (yabancının) huzuru kaçırması ile Amerikan toplumunun milliyetçilik duygularına hitap etmekten de çekinmeyen filmin hikâyesi üzerinden çok daha fazla yorum yapılabilir şüphesiz ve belki de bir “filmi okumanın” keyfini yaşattığı için de öenm kazanan bir çalışma bu. Örneğin köpekbalığının “beslenebildiği sürece orayı terk etmeyecek” olmasını toplumun kendisine tehlike yaratan öğeleri beslemekten kaçınması gerektiği yönünde bir uyarı olarak görmek veya üç erkeğin temsil ettiği sınıflar (aydın (bilim adamı), halk (balıkçı) ve polis (iktidar)) üzerinden olan biteni açıklamaya soyunmak mümkün. Tüm bu okumaları bir kenara koyup, sadece seyrettiğinizin keyfine varmak da bir tercih ki açıkçası bunca yıldan sonra bile cazibesinden hemen hiç yitirmeyen bir film için pek de yanlış bir tercih olmaz bu. Hikâye anlatmasını iyi bilen bir yönetmenin teknik ustalığın zirve noktalarına ulaşarak ve oradan hemen hiç ayrılmayarak anlattığı bir hikâye ne de olsa karşımızdaki. Üç baş oyuncusunun da (polis rolündeki Roy Scheider, balıkçıyı oynayan Robert Shaw ve bilim adamı rolündeki Richard Dreyfuss) işini yaptığı ama Dreyfuss’un performansı ile diğer ikisinin önüne geçmiş göründüğü film, Spielberg’in naif yaklaşımına (“İnsanların doğa ile mücadelesi bu ve doğa her defasında bizi yeniyor”) uygun olarak da izlenebilir başka şeyleri dert etmeme adına!

(“Denizin Dişleri”)

Zeyno – Atıf Yılmaz (1970)

“Söz mü? Sana kalbimi verdim Zeyno. Keşke zorlamasaydın kilidini, kapalı kapıları açmasaydın. Söylemiştim sana, kalbimdeki pis karanlık şimdi sevgimizi boğuyor”

Kan davasının engel olduğu aşklarını korumaya çalışan iki gencin hikâyesi.

Sözleri ile pek ilgisi olmasa da arkasına “Zeynebim” türküsünü alan, senaryosunu Bülent Oran ve Erdoğan Tünaş’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Yılmaz Güney ve Hülya Koçyiğit’i bir araya getiren çalışma bir takım dertleri olan ama Yeşilçam’ın piyasa kurallarına da fena halde boyun eğmiş bir film. Kan davası, sınıf farkı gibi temaları olan ama önünde sonunda tipik bir “Yeşilçam’ın kavuşamayan aşıkları”na bağlanan hikâyenin yetersizliği Atıf Yılmaz’ın kimi bölümlerdeki sıradan mizanseni ile birleşince film bir başarı örneği olamıyor. Yılmaz Güney’in varlığı, Hülya Koçyiğit’in aksamayan ve asgarî bir kaliteyi garanti eden oyunu ve oldukça yetersiz ve zaman zaman klişelerle anlatılmış olsa da hikâyesi nedeni ile yine de ilgi gösterilebilecek bir çalışma bu.

Yeşilçam’ın en piyasa filmlerinin senaryolarında imzaları bulunan çalışkan senaristler Erdoğan Tünaş ve Bülent Oran belki de Safa Önal’ın elinde başka bir boyut alabilecek bir hikâyeyi hep alıştıkları bir içerikle anlatmaya soyununca ortaya biraz kafası karışık bir film çıkmış. Bir başka ifade ile, iki senaryocu Yılmaz Güney’in varlığının doğurduğu “sosyal duyarlılık” zorunluluğu ile ne yapacaklarını pek bilememiş ve bildikleri Yeşilçam usulünün üzerine bu zorunluluktan ortaya çıkan bir sos dökmüşler gibi. Böyle olunca da pek de inandırıcı gelişmeleri olmayan bir hikâye çıkmış ortaya. Filmi kabaca İstanbul sahneleri ve köy sahneleri olarak ikiye ayırırsak ilkinde ne kadar aksamışsa film, ikincisinde o kadar kendini toparlayabilmiş görünüyor. Bunun belki de temel nedeni, ilki hikâyeye katılan zorlama öğelerle sıkıntılar yaşarken ikincisinin klasik Yeşilçam’ın izinden giderek kendisini taşıyamayacağı bir yükün altına sokmaktan kaçınmış olması.

Atıf Yılmaz açıkçası epey özensiz çekilmiş görünen bir sahne ile yapıyor girişi. Oysa finalde başka bir zamanda ve başka karakterlerle benzeri tekrarlanacak olan bu sahne kilit bir öneme sahip. Ne var ki Yılmaz gereksiz yakın planlarla ve dar açılarla nerede ise ne olup bittiğini anlamamızı imkânsız kılan bir mizansen anlayışı ile bu sahnede başarısız olmuş kesinlikle. Yine giriş sahnelerinde senaristlerin tembelliği veya alışkanlığı gibi bir nedenle olsa gerek bir anlatıcının bizi aydınlatması ve “İki düşman ailenin birleşmek zorunda kaldıkları tek yer Tanrı’nın eviydi ama orada bile köşeleri ayrıydı” gibi gereksiz bir edebîliğin peşine düşen açıklamalar yapması filmi zayıflatıyor. İşin ilginç yanı bu anlatıcının daha sonra hiç sesinin soluğunun çıkmaması. Hikâyenin istanbul’da geçen sahneleri oldukça acemice ve klişelerle anlatılmış “sınıf farklılığı” sahneleri ile başlıyor ve bu acemiliğin bir parça daha üst seviyesinde olan romantizm ile devam ediyor. Koçyiğit’in karakterinin şımarık bir zengin kızından sevecen ve duyarlı bir tıp öğrencisine geçişi o denli çabuk oluyor ki ne olduğunu anlayamıyorsunuz ve bu iki farklı “karakter”den birinde rol yapıyordu herhalde diye düşünüyorsunuz. Şımarık zengin gençler muhtemelen bir Yeşilçam filminde en özensiz yazılmış diyaloglar ve sahnelerle geliyor karşımıza. İki baş karakterin üst üste gelen tesadüflerle karşılaşıp durmasını da eklemek gerekiyor bu problemlere.

Boğaziçi kıyılarının henüz yeşil olduğu zamanlarda Bebek kıyıları başta olmak üzere İstanbul’u görmek bir film süresi içinde bile olsa güzel elbette. Oyuncuların gayrimüslim kimliklerini de gizlediği veya bu kimliklerin görmezden gelindiği günler bunlar aynı zamanda ve işte Nubar Terziyan’ın ağzından bir karakteri kötülemek için kullandığı “gâvur” kelimesini duymak da gayet normal. Müzik direktörü Metin Bükey’in yerli yabancı müzikleri hallaç pamuğu atar gibi kullandığı filmde Yılmaz Güney’in sert, mert ve duyarlı, sevdi mi tam seven, gözüpek ve yürekli delikanlı karakteri tipik hali ile yerini almış elbette ve o da bildik oyunu ile açıkçası zaman zaman da fazla düz bir şekilde canlandırıyor karakterini. Tıpkı filmin kendisi gibi Güney de filmin köyde geçen aksiyon sahnelerinde kendisini buluyor daha çok ve inandırıcı kılabiliyor karakterini. Buna karşılık Hülya Koçyiğit senaryonun kendisini hayli zora sokan öğelerine rağmen standardını düşürmüyor hiç ve ikili sahnelerinde Güney’in donuk oyununu da örtüyor sık sık. Yılmaz Güney’in filmin istanbul bölümlerindeki oyunculuğu, vücut dili ve mimikleri on yıl kadar sonra İbrahim Tatlıses’in taklidi ile tekrar gündeme gelecekti Türkiye sinemasında. Evet, Tatlıses’in “arabesk Yılmaz Güney” olmaya soyunduğu filmlerindeki oyunculuğuna bakınca kime öykündüğünü çok rahat anlayabiliyorsunuz bu film sayesinde.

The Archies’in “Sugar Sugar” şarkısı eşliğinde yapılan bir slow dansın garipliği, Güney’in “halkçı” yanını ve seyircinin bu yöndeki beklentisini karşılamak için yazılmış görünen “dansla meydan okuma” sahnesinin başarısı (açıkçası bu sahnenin çok daha iyisini yedi yıl sonra Orhan Aksoy, Şoray ve İnanır ikilisi ile çekecekti “Dila Hanım” filminde), filmin genelinde bir parça eğreti dursa da bankların üzerinden zıplayarak ve atlayarak koşan Güney’in mutlu halinin çekiciliği, kadının bacaklarını görünmesin diye ceketi ile örten erkeğin yaklaşımındaki “maço”luğun eleştiri değil adeta övgü konusu yapılmasının bir örneği olduğu yanlış tercihleri, şehirde kendisini sudan çıkmış balık gibi hisseden erkeğin köyde kendi gerçek yerini bulması ile oluşan özgüveni ile kendisini gösteren iki farklı Yılmaz Güney’in yarattığı çekici zıtlığı, bir erkeği aşağılamanın en çok tercih edilen yöntemi olarak onu kadına benzetmenin “sıradanlığı”, bir parça uzamış görünen final bölümleri ve kusurlarına rağmen etkileyici olan final sahnesi gibi olumlu ve olumsuz unsurları ile yine de görülebilir bir film bu. Keşke tüm o dağınıklıklardan, zorlama sosyal boyutlardan kaçınılsa ve daha olgun bir senaryo ile yola çıkılsaymış ve Atıf Yılmaz da becerisini daha çok koysaymış ortaya dememek mümkün değil ama filmi görmeye engel olmamalı bunlar. Yılmaz Güney’in o dönem Türk sinemasındaki önemini ve filmlerine de (ve bu filme de yansıyan) karakterinin bir göstergesi olarak Hülya Koçyiğit’in filmle ilgili bir anısını hatırlatalım son olarak. Şöyle diyor Koçyiğit: “Yılmaz Güney’le çevirdiğim Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Zeyno”da da şöyle bir olay yaşadım : Filmin afişi Şan Sineması’na asılmıştı. Afişte üstte Hülya Koçyiğit, altında da Yılmaz Güney yazıyor. Sabahleyin bir de baktık ki Hülya Koçyiğit yazısının üzeri kurşunlanmış. Tabii anladım: Yılmaz Güney gece gidip kurşunlamış afişi.” Filmin jeneriğinde ise Güney’in adının Koçyiğit’inkinden önce yazıldığını da biz ekleyelim.

De Rouille et D’Os – Jacques Audiard (2012)

“Bacaklarıma ne yaptınız? Bacaklarıma ne yaptınız?”

Bir balina eğitmeni ile yoksul bir işçi adam arasında başlayan ve kadının geçirdiği trajik bir kaza sonucu farklı bir yön alan ilişkinin hikâyesi.

Craig Davidson’ın aynı adlı hikâye kitabından uyarlanan bir Fransa – Belçika ortak yapımı. Senaryosu Thomas Bidegain ve Jacques Audiard tarafından yazılan filmin yönetmen koltuğunda oturan isim de Audiard olmuş. Kolayca abartılı bir trajediye dönme potansiyeli olan bir hikâyeyi seyircinin gözünden yaş getirmeye çalışarak değil, onu iki kahramanının duygularını paylaşmaya çağırarak anlatmayı tercih eden film gerçekçi tavrı ve zarif dili ile dikkat çekiyor öncelikle. İki baş karakteri canlandıran Marion Cotillard ve Matthias Schoenaerts’in adeta bir oyunculuk dersi verircesine tam anlamı ile döktürdükleri filmin senaryosunun kadının adama kazadan sonraki yönelişini yeterince iyi açıklayamamak ve ikinci yarısında zaman zaman kendisini toparlayamamak gibi sıkıntıları olsa da, dürüst yaklaşımı, karakterlerini oturttuğu çerçeveyi doğru seçmesi ve onları yargılamak/yargılatmak yerine bizi olan bitene seyirci olmaya çağırması ile önemli bir film. Hikâyesinin odağında yer alan “insan bedeni” temasının da hakkını veren film görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

“Pas ve Kemik” ifadesi, yüzün bir darbe alması sonucu dudakların dişlere çarpmasının ağızda yarattığı kan tadı için kullanılıyormuş. Filmi seyredince ve adamın tüm o hayli sert dövüş sahnelerinin tanığı olunca bu tadı siz de alıyorsunuz açıkçası. Jacques Audiard tıpkı hikâyenin genelinde olduğu gibi bu sahnelerde de hayli gerçekçi davranmış ve Matthias Schoenaerts’in muhteşem oyunu ile de ortaya çok etkileyici bir sonuç koymuş, seyrettiğimizi “kan tadı” açısından değerlendirirsek. Filme kaynaklık eden ve Kanadalı Craig Davidson’a ait olan hikâyede balina eğitmeni olup kazaya uğrayan bir erkekmiş ama filmde bu karakteri kadın yaparak ve karşısına yine onun gibi bedeni ile bir derdi olan bir erkek karakter yerleştirerek çok doğru bir seçim yapmış Bidegain ve Audiard ikilisi. Evet, doğru bir seçim bu çünkü hikâyenin odağında –bir karakterinin trajedisi, bir diğerinin hayatta kalma çabası gibi ön planda olan konular olsa da- insan bedeni de var. Kadının geçirdiği kazanın sonucunda beden bütünlüğünü yitirmesi ve hayatının bu nedenle tamamen değişmesi söz konusuyken, adam bedenini tüm çıplaklığı ile ortaya koyduğu bir dövüş sporu ile meşgul. Hikâye boyunca insanın bedeni ile ilişkisi, onu algılayış ve kullanış şekli ve bedeninin onun için ne ifade ettiği bir alt metin olarak sürekli kendisini gösteriyor. Adamın dövüşlerde yıpranan bedeni hayli sert sahnelerde karşımıza gelirken, dökülen dişler, akan kan ve hırpalanan bedenler adeta bir resmî geçit yapıyor perdede. Adam bedeni ile yaptığı bu işten mutlu ve kazandığı bir dövüşten sonraki yüz ifadesi ile de gösteriyor bunu. Kıacası bedeni ile gurur duyan, yaşamı ona bağlı görünen birisi o. Kadın ise hikâyenin başında bedeninin bir kısmını yitirirken, yitirdikleri ile, bir başka deyiş ile söylersek, “eksik bedeni” ile nasıl bir yaşam kuracağı sorusu ile karşı karşıya kalıyor. Bedenlerin birleşip tek bedene dönüşmesi ve işte belki de aşkın tarifini bununla yapması ile dikkat çekiyor film bir yandan da.

Adamın yaşadığı çevre ile ilgili betimlemeler, işçi sınıfı ve varoşlar üzerinden gerçekçi bir şekilde anlatılırken, işten çıkarmalar, yoksulluk ve hatta açlık hikâyenin bir sosyal süsü olarak değil, karakterlerin doğal yaşamlarının bir parçası olarak almışlar yerlerini. Bu doğallığı olması gerektiği boyuta taşıyor film ve iki baş karakterini de, hiçbir anında hikâyenin, yargılamıyor. Örneğin adamın kadına “cinsellik teklifi”ndeki duyarsızlığı, insanların işten kovulmasına neden olması, çocuğu ile ilişkisindeki acemilikleri veya ilk tanıştıkları gece kadına kısa eteği nedeni ile yaptığı benzetme filmin onu bir “kahraman” değil bir birey olarak görmeyi seçmesinin sonucu şüphesiz. Hayli başarılı bir görsel efekt çalışması ile kadının vücut noksanlığının tüm gerçekçiliği ile gösterildiği filmin gerçekçilikte aksadığı yer ise kadının geçirdiği kazadan sonra adamı neden aradığı, neden ona güvendiği veya adamın kadını ilk kez evinden dışarı çıkmaya nasıl bu denli kolay ikna ettiği gibi hikâyenin gelişimi içinde pek de önemsiz olmayan noktalar. Senaryo ikinci yarıda da nasıl toparlayacağını bilememiş gibi görünüyor zaman zaman. Aynı problem ile ilgili bir başka örnek de ilerleyen arkadaşlığa rağmen kadının adamın çocuğu olduğunu oldukça geç öğrenmesi; belki bununla o aşamaya kadar ilişkinin arkadaşlık ve cinsellik ile sınırlı kaldığı vurgulanmak istenmiş ama açıkçası pek de yeterli bir açıklama değil bu.

Ve iki baş oyuncu, Marion Cotillard ve Matthias Schoenaerts. İlki çok daha fazla sayıda olmak üzere buradaki oyunculukları ile bolca ödüle aday veya sahip olmuş bu ikili. Her ikisi de mükemmel bir oyunculuk ile karakterlerinin hem ruhlarına hem bedenlerine bürünmüşler ve iki gerçek insan olarak getirmişler onları karşımıza korkuları, umutları, acıları ve mutlulukları ile. Üstelik hayli zor roller bunlar: Kolayca bir abartılı performansı teşvik edecek karakterini -evet, bir kez daha söylemeli- öylesine mükemmel bir doğallıkla oynuyor ki Cotillard, hissettiği tüm duyguları bire bir geçiriyor bize. Schoenaerts ise tüm yaptıklarını bir doğallık içinde yapan ve iyi ile kötü ayrımı üzerinden değil doğru bildiği yoldan ilerleyen karakterini o denli elle tutulur hale getirmiş ki nerede ise bir belgeselin doğallığı içinde hareket ediyor tüm hikâye boyunca. Alexandre Desplat imzalı müziğin başarılı bir şekilde oluşturduğu zemin üzerinde bu iki müthiş oyuncu karakterlerini zenginleştiriyorlar oyunculukları ile ve filmin en önemli öğelerinden biri oluyorlar. Sert karakterlerin bu sert hikâyesini romantizmi ihmal etmeden ama gereksiz yumuşaklıklara da kapılmadan ve sürekli olarak sanki bize “işte tüm olan biten bu, en ufak bir ekleme veya çıkarma yapmadım” diyerek anlatan film görülmeyi hak ediyor kesinlikle. Epeyce kan, epeyce ter ve biraz da gözyaşı dökülen ve seyircisine de o hissi yaşatan bir film bu ve bir melodramın hakkını eski filmlere de göz kırpan ama kesinlikle çağdaş görünmeyi da başararak anlatıyor bize. Belki bir peri masalı bu ama gerçek insanlarla anlatılan ve gerçek olmasını tüm kalbinizle dileyeceğiniz türden.

(“Rust and Bone” – “Pas ve Kemik”)

American Sniper – Clint Eastwood (2014)

“Arkadaşlarımı öldürüyorlardı; onlar için attığım her kurşunun hesabını verebilirim. Beni asıl kurtaramadıklarım rahatsız ediyor”

ABD’nin askerî tarihindeki en çok insan öldüren keskin nişancı olan Chris Kyle’ın Irak’ta yaşadıkları ve savaşın hayatındaki etkilerinin hikâyesi.

Yaşlandıkça daha da sağa kayan Clint Eastwood’dan savaşın bir birey üzerindeki etkisinin anlatıldığı iddiasındaki, pek de gizlenme gereği duyulmayan şekilde milliyetçilik soslu bir film. ABD’nin Irak’ı işgalinden sonra 255 (resmî rakamlara göre 160) “düşman”ı öldüren bu keskin nişancının hayat hikâyesini filmin yapımcılarından biri de olan ve film için epey kilo alan Bradley Cooper’ın başarılı oyunculuğu ile anlatan film, Kyle’ın hatıralarını anlattığı, Scott McEwen ve Jim DeFelice ile birlikte yazdığı kitaptan uyarlanmış sinemaya. Eastwood’un olgun bir sinema dili ve aksiyonu abartmayan bir dozu olan yaklaşımı filmi kesinlikle kimileri için hayli çekici olabilecek bir seyirliğe dönüştürmüş ve filmin her öğesi Hollywood’un göz boyayan profesyonelliğinden nasiplenmiş elbette. Ne var ki içerik olarak hayli yanlış ve tehlikeli bir film bu ve Eastwood’un –ya arsızca ya da bilinçsizce kelimeleri ile nitelendirilmesi gerektiği şekilde- iddia ettiği gibi asıl derdi savaşın/öldürmenin bir birey üzerindeki etkilerini değil, bir Amerikan askerinin kahramanlıklarını ve ülkesi için savaşırken ödemek zorunda kaldığı bedelleri anlatıyor.

Bütün savaş sahneleri Fas’ta çekilen film “tekin olmayan bir düşman toprağındaki” Amerikan askerinin yaşadıklarını, düşmanı temizlerken hissettiklerini ve o ülkesi için kahramanca çarpışırken, özel hayatının rayından çıkmasını anlatıyor bize. Bu filmin tüm teknik cilasını bir kenara koyup, içerik olarak sıkı bir şekilde eleştirilmesi gereken yanları üzerinde durmak gerekiyor öncelikle. Belki filmle ilgili birkaç kısa not bu eleştiriye doğru bir giriş kaynağı olabilir. Hayatı anlatılan karakterin Texaslı (Amerikan Cumhuriyetçilerinin kalesi) olması bu unsurlardan biri; adamın ve küçük kardeşinin babaları ile olan ilişkileri bir disiplin çerçevesi içinde ve filmin bunu bir eleştiri konusu yapmadığı çok açık; televizyonda bombalanan Amerikan elçiliklerini görünce –bu bombaların nedeni ve failleri üzerinde hiç düşünmeden ve tam da devletin talep ettiği gibi kutsal bir devlete olan inancı ile- vatanseverlik duyguları coşuyor ve orduya yazılmaya karar veriyor adam; benzerini defalarca gördüğümüz sert ve küfürlü (yüceltilen “erkeklik” burada elbette) eğitim sahneleri savaşın çirkin değil, “elbette olması gereken sert yüzünü” göstermek için varlar hikâyede ve eğitimi yarıda bırakan bir askeri sadece diğer askerler değil, film de ayıplıyor o sahnedeki yaklaşımı ile; kahramanının “çünkü burası dünyanın en harika ülkesi ve onu korumak için elimden geleni yapıyorum” cümlesinin arkasında her karesinde duruyor film ve bir adamın neden kendi ülkesinden binlerce kilometre uzağa “düşman temizlemeye” gittiğini ne kendisi sorguluyor ne de seyircinin bunu yapmasına izin veriyor; adamın karşılaştığı yabancıların istisnasız hepsi ya kötü ya da çok kötü karakterlerken arkadaşları hep birer hikâyesi olan Amerikalı masum bireyler; film kitaptan da daha ileri gidip gerçekte olmamış bir “terörist çocuğu” vurma sahnesi de ekleyerek hikâyesine, bu keskin nişancının ülkesi (ya da ABD’nin tüm dünyanın jandarması olduğunu düşünürsek tüm dünya) için katlanmak zorunda kaldıklarını provokatif bir içerikle anlatmaktan çekinmiyor; kahramanımız (aslında filmin yaratıcıları) ABD halkının Irak’ta onlar için savaşanlara ilgisizliğinden söz edip bunu eleştirisinin konusu yapıyor ama öte yandan filmin sonundaki gerçek görüntülerle bu halkın kahramanlarına ne kadar saygılı olduğunu göstererek onların gönlünü hoş tutmayı da deniyor; küçük kardeşinin de sembolü olduğu bir şekilde savaşta tereddüt içinde olanların bu durumu ya yorgunluk ya da dehşete/korkuya kapılmakla açıklanıyor ve bir tekini bile neden bu savaşın içinde bulunduklarını sorgularken göstermiyor; ajitasyonu yeterli değilmiş gibi, yine gerçekte olmayan bir düşman keskin nişancı asker hikâyeye katılarak hem zorlama bir ikili mücadele duygusu yaratılmaya çalışılıyor hem de düşmanın “çirkinliği” vurgulanıyor; cenaze törenlerindeki askeri ritüeller gösterilirken anlatılan şey bir “kahramanın kaybı”, bir insanın ölmüş olması değil; Eastwood’un iddiasının aksine savaşın insanlara ne yaptığını değil, bir kahramanın savaşta ne yaptığını odağına alıyor film ve savaşın etkilerinin filmin en zayıf anlarını oluşturuyor olmalarının da gösterdiği gibi asla ön plana çıkmıyor bu travmalar; Suriyeli keskin nişancıyı (ki Irak’taki savaşta bir Suriyeli ile savaşılıyor olunması düşmanın yaygınlığının altını çizmek adına özellikle vurgulanıyor) öldüren kurşun kameranın kullanım şekli nedeni ile kutsanıyor adeta. Bu örneklerin çok daha fazlası var filmde kuşkusuz.

Baş karakterin babası çocuklarına insanların üç sınıfa ayrıldığını söylüyor ve kurt (düşman) veya koyun (korunmaya muhtaç, korkak, aciz vs.) değil, çoban köpeği olmalarını söylüyor. Hikâyenin ideolojisi de bu kadar basit işte ve kötülerin yaptıklarında “iyiler”in payına hiç değinmeme basitliği filmi, evet zaman zaman bir propaganda filmine dönüştürüyor. Açıkçası, Irak’ta başta ABD ve İngiltere’ninkiler olmak üzere yönetici sınıfın savaş suçlarına hiç değinmeyen, bugün Ortadoğu’da yaşanan vahşetin boyutunda bu savaş suçlarının payını yok sayan bir filmin dürüstlüğünden söz edilemez kesinlikle ve bu bağlamda değerlendirince çarpıtma, görmezden gelme ve kışkırtma dolu bir yapım karşımızdaki. Hem Michelle Obama’nın (bir Demokrat) hem de Sarah Palin’in (sonra daha da sağa kayan bir Cumhuriyetçi) filmi destekler konuşmaları ABD demokrasisindeki iki siyasi partinin aslında birbirlerinden pek de farklı olmadığını kanıtlarken, kahramanımızın eşinin bugün Amerikan muhafazakârlığının kalesi FOX’ta çalışıyor olması da hikâyesi anlatılan karakterlerin dünya görüşleri için iyi bir gösterge niteliği taşıyor. Gerçek bir kahramanı, ABD’nin dünya üzerinde neden olduklarını sorgulayıp bu politikaları üretenlere karşı savaşacak birini, görmeyi beklemiyoruz elbette ama bu denli bir propaganda da açıkçası Eastwood’a bile yakışmıyor. Hikâyesi anlatılan Chris Kyle’ın kitabının tüm gelirlerini savaş gazileri ile ilgili bir yardım kuruluşuna bıraktığı iddialarına karşılık sadece yüzde ikisini verdiğinin sonradan ortaya çıkmasını da demek istediğimizin bir başka göstergesi olarak anmakta yarar var.

İçeriği bir kenara bırakırsak, Eastwood’un aksiyonu anlatırken zaman zaman bir psikolojik dram anlatmaya soyunması veya daha doğru bir ifade ile bu iki türün arasında kalmasının filme zarar verdiğini söylemek gerekiyor ilk olarak. Savaş dışındaki sahneler, özellikle adam ile karısı arasında geçenler, diyalogları başta olmak üzere klişelerden kurtulamamış görünüyorlar. ABD sinemasının özellikle 1970’li yıllardaki kimi örneklerinin aksine savaşın travmasının sinemasal karşılığını da yeterince üretebilmiş görünmüyor film. Finaldeki trajik olaya seyirciyi –neden gerek duyulduğu anlaşılmayan bir şekilde- hazırlayan mizansen ise doğru bir tercih olmamış film adına. Peki tüm bu problemlerine ve hatta “suçlar”ına rağmen, filmi seyirlik kılan ne? Bunları da Bradley Cooper’ın oyunu, savaş sahnelerinin sadece aksiyona değil o aksiyon içindeki bireylere de değinmesi, başarılı bir ses çalışmasının dehşet anlarını çok iyi yansıtması, asıl niyeti o olmasa da ve nedenlerine hiç değinmese de savaşın yaşandığı coğrafyalardaki insanların çıkışsızlığını sergilemesi ve işte Amerikan sinemasının en sıradan örneklerinde bile göstermeyi başardığı hikâye anlatma becerisi olarak sıralamak mümkün. Filmin En İyi Film dalında Oscar’a aday olmasını ise Oscar’ı bir sanatsal gösterge olarak önemseyenlerin kötü bir şaka, Oscar’ın Amerika’nın kültürel ideolojisindeki yerini bilenlerin ise doğru bir tercih olarak göreceklerini ekleyelim son olarak. Görülebilir ve belki hatta görülmeli ama savunduğu ideolojiye karşı çok tetikte olunmalı.

(“Keskin Nişancı”)