Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Djam – Tony Gatlif (2017)

“Sadece para, sadece… Onlara duvarları bırakıyoruz, ne yapacaklarsa yapsınlar. Biz şarkı söylemeye devam edeceğiz; müzik yapmaya ve hep birlikte yaşamaya. Bir limandan diğerine gideceğiz”

Ailesinin teknesinin arızalanan motoruna parça almak için İstanbul’a gelen özgür ruhlu bir Yunan genç kadın ve orada karşılaştığı Fransız bir genç kadının birlikte yaşadıkları maceraların hikâyesi.

Tony Gatlif’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa, Yunanistan ve Türkiye ortak yapımı. Rembetiko türünün ağırlıkta olduğu müziğin ve dansın egemen olduğu bu Gatlif filmi Yunanistan’ın Midilli adasında başlayıp, İstanbul’a uğrayan ve yine Midilli’de sona eren bir yapıt ve Daphné Patakia’nın canlandırdığı ve filme adını veren Djam adlı özgür ruhlu bir genç kızın yaşadıkları üzerinden müziği, yaşamı, dostluğu ve dayanışmayı kutsayan bir çalışma. Yunanistan’daki ekonomik krizin halk üzerindeki etkilerinden sürgün yaşamlara ve mülteci meselesine uzanan farklı alanlara el atan film zaman zaman bir müzikal havasına bürünmesinin de etkisi ile, ciddi meselelerini yeterince ele al(a)mıyor ama sıcaklığı ve samimiyeti ile yaşama karşı duymamız gereken umudu ve sevgiyi güçlü bir biçimde geçiriyor bize. Gatlif’in dikkat çekmeye fazla uğraştığı belli olan sahneler ve arada bir pamuk şekeri gibi fazla tatlı olduğu anlar gibi sorunları olsa da; müziğin bireylerin ve toplumların kendini ifade etmesinin en önemli araçlarından biri olduğunu hatırlatan yapıt, şarkıları ve Djam karakterinin orijinalliği ile ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

UNESCO’nun Somut Olmayan Kültürel Miraslar listesinde yer alan bir müzik türü Rembetiko. Yunan kültürü kökenli (ve filmde Djam’in yaptığı tanımlamaya göre, Türk ve Yunan müziğinin karışımı) olan bu müzik türü 19. Yüzyıl sonlarında Yunanistan’da ve Osmanlı İmparatorluğu’nun Rumların yaşadığı İstanbul ve İzmir şehirlerinde gelişmiş temel olarak. Bir şehir müziği olan rembetiko özellikle yoksullar ve alt sınıflar arasında oldukça yaygındı ve bir süre geri planda kalır gibi olsa da, 1960’larda eski popülerliğine kavuştu; bugün de hem Yunanistan’da gem bizde keyifle dinlenen şarkıları ile iki ülke arasında sıkı bir kültürel bağ oluşturuyor. Hikâye boyunca karşımıza çıkan ve çoğu Yunanca, bazıları iki dilde (Yunanca ve Türkçe) söylenen pek çok şarkı bu kültürel ortaklığın somut ve güçlü kanıtları ve belki Tony Gatlif’i bir dostluk, dayanışma ve yaşama övgü hikâyesini anlatmaya teşvik eden unsurlardan biri de bu bağ olmuştur. Rembetiko ve Yunan sineması denince, unutulmaması gereken bir filmi de bu vesile ile hatırlamakta yarar var: Costas Ferris’in Berlin’de Gümüş Ayı ödülünü kazanan yapıtı “Rembetiko”. 1985’de istanbul Sinema Günleri’nde gösterimine sansür kurulunun izin vermediği ve festivalde beş yıl sonra, 1990’da gösterilebilen bu film 1917’de İzmir’de başlar ve Yunanistan’a göç etmek zorunda kalan Rumlarla birlikte Pire’de devam eder. Yunan sinemasının en önemli örneklerinden biri olan yapıt müziği güçlü bir hüzünle birlikte kullanan ve görülmesi kesinlikle gerekli bir çalışmadır.

Bir tel örgü boyunca -bir müzikalde olduğu gibi, görünmeyen müzisyenlerin çaldığı müziğe eşlik ederek- şarkı söyleyen ve dans eden Djam (Daphné Patakia) adlı genç kadının görüntüsü ile açılıyor film. Bizde “Süt İçtim Dilim Yandı” adı ile Kilis yöresinden bir türkü olarak bilinen şarkının Yunancasıdır dinlediğimiz: “Agapo Mia Pantremeni”. Eteğinin altına iç çamaşırı giymekten hoşlanmayan Djam’in bu müzikal havalı sahnesi ile Midilli adasında başlıyor hikâye. Amca dediği üvey babası (Simon Abkarian) ve onun kız arkadaşı Maria (Eleftheria Komi) ile yaşamaktadır genç kadın ve eski teknelerinin bozulan motoru için gerekli parçanın aynısını yaptırmak için adam tarafından İstanbul’a yollanır. Djam burada, erkek arkadaşı tarafından parası çalınarak terk edilen bir Fransız kızla (Avril roünde Maryne Cayon var) ile karşılaşır ve birlikte İstanbul’dan Yunanistan’a bir yolculuk yaparlar. Dönem Yunanistan’ın ekonomik krizinin en kötü günleridir, ailenin işlettiği kafenin bankaya yüklü borçları vardır ve mültecilerin cansız bedenleri de Yunanistan sahillerine vurmaktadır. Seyrettiğimiz macera boyunca Djam şarkı söyler, dans eder ve yaşam sevincini özellikle de Fransız kıza geçirir; işler pek yolunda gitmese de, yaşadıkça hep umut vardır hikâyesi olur seyredeceğimiz.

Tony Gatlif anlaşılan “düşman(laştırılmış) kardeşler” olan Türkler ve Yunanları filmin ana unsurları yapmayı senaryosunun temel mesajlarına uygun bulmuş; yaratılan düşmanlığın tüm o ortak bağlar karşısında ne kadar saçma ve yanlış olduğunu vurgulayan bu tercih senaryonun yaşamı kutsayan, sıcak havasına uygun düşüyor çünkü. Bir bakıma Avril’i Batı’nın sembolü olarak kullanıyor ve “doğu”nun örneği olan Türk ve Yunanları onlara örnek gösteriyor sanki film. Bunu yaparken de yönetmen, Djam’in Avril’in otele olan borcu nedeni ile el koyulan pasaportunu alabilmek için giriştiği gösterideki gibi müzikallerin serbest ve gerçekçilikten bağımsız havasından da yararlanıyor zaman zaman. Tüm o neşeli havasının içine bir yandan hüznü ve güncel toplumsal meseleleri de yerleştirmiş Gatlif ve belki her zaman hak ettiği derinliğe ulaştırmamış bu meseleleri ama yine de seyircinin dikkatini konulara çekmeyi başarmış. Bunların en önemli olanlarından biri vatanından uzak düşme, sürgünde yaşama hâli. Bu durumu iki farklı karakterin hikâyesi üzerinden ele alıyor film: Djam’in Fransa’da yaşamak zorunda kalan annesi ve bankanın bütün varlıklarına el koyması sonucu çıldıran ve “soğuk Norveç”e gitme kararı vermek zorunda kalan adam. İkincisinin bir tavernadaki -belki de son olan-müzikli ve danslı gecesi içerdiği dehşetli hüzünle belki de filmin en etkileyici görüntülerini içeriyor. “Geldiğim yerde sevmeyi bilirler / Kederini gizleyip bir güzel eğlenmeyi de” sözlerini duyduğumuz bir şarkı, arka planda dans edenler ve şarkıyı icra edenlerin eğlencesini yansıtırken bize; önde adam camın kenarındaki masada oturmaktadır, gözünde bir damla yaş donuş gibidir, elleri yavaş yavaş bir yumruğa dönüşür ve cam nefesinden buğulanmıştır. Ayağa kalkar, ceketini çıkarıp omuzlarına atar ve tavernadan çıkıp ıssız sokakta yavaş yavaş uzaklaşır. Öfke dolu bir hüznü, geride bırakılacaklara şimdiden duyulan özlemi yansıtan çok parlak bir sahne bu ve sözlere ihtiyaç duymadan, derdini çok iyi koyar ortaya. Djam’in annesinin Fransa’da yaşadığı dönemde çalışmak için bir Yunan restoranına girmesi ve orada bir gece söylediği şarkı için “Şarkıyı söyleyen ben değildim, içimdeki sürgündü” demesi, ve o restorana gelen Kürtler, Ermeniler gibi diğer göçmenlerin kadının sesini “anavatanlarının sesi” olarak görmeleri gibi cümleler de benzer etkiler yaratıyor.

Filmin lastik botlarla ve hayatlarını büyük bir tehlikeye atarak Yunanistan’a ulaşmaya çalışan mültecilerle ilgili meselesi ise sürgün olma hâli kadar doğal bir parçası olamamış hikâyenin. Neyse ki görsel gücü yüksek bir sahne ile içerikteki sorunu biçimsel bir başarı ile dengeleyebilmiş yönetmen: Avril’in kıyıda gezdiği bir sahnede karşısına çıkan lastik botlar ve binlerce can yeleğinden oluşan “çöp” yığını, günümüzde can yakmaya devam eden trajedinin sembol resimlerinden biri olmasını sağlayabilecek bir etkileyiciliğe sahip ki “Seninle tanıştığımda kayıptım” diyen Avril’in kendini ve gideceği yolu keşfetmesini de sağlıyor. Aynı yatakta iki çıplak kadın, iç çamaşırsızlık, çatılarda beyaz çarşaflar arasında çıplak dans ve genital bölge traşı gibi “heteroseksüel erkek fantezisi” havalı sahneler ise açıkçası hayli gereksiz ve zorlama bir estetik çekiciliğin peşine düşmenin sonucu gibi görünüyor. Duygularını hiç saklamayan, özgür ruhlu, “yırtık” ve manik bir karakter olarak özgün bir kişi Djam ama filme onun adını vermek de aynı yanlış yaklaşımın sonucu sanki.

Finalde teknedeki hüzünlü ama yine de eğlenceli sahnenin hikâyenin geneline hâkim olmasının, daha üst bir düzeye taşırmış göründüğü ve kapanış jeneriğinde bizde Kilis yöresine ait bir türkü olarak bilinen “Aman Arap Kızı”nı (Yunanca: Arapína Mou Skertsóza) dinlediğimiz filmin bir sahnesinde Kartal Tibet’in 1983 tarihli ve erkeklere başkaldıran kadınları anlatan “Şalvar Davası”ndan bir kare de çıkıyor karşımıza bir fotoğraf olarak. O filmin senaryosunu Başar Sabuncu’nun, Yunan komedya yazarı Aristofanes’in “Lysistrata” adlı oyunundan uyarlamış olması ve Gatlif’in filminde de Bulgaristan’ın tarihindeki kadın devrimcilere ithaf edilen müzik festivaline giden bir çiftin karşımıza çıkması “Şalvar Davası”nın öylesine seçilmediğini gösteriyor bize. Başroldeki Daphné Patakia’nın; anarşisi, ruh halleri ve ayrıksı davranışları ile canlandırması zor bir karakterde parlak ve özgür bir performans sergilediği ve Gatlif’in hikâyeden çok anlara odaklanmayı seçtiği filmin enerjisine kayıtsız kalmanın mümkün olmadığını da ekleyelim son bir not olarak.

(“Journey from Greece” – “Aman Doktor”)

Captain Fantastic – Matt Ross (2016)

“Kırık bir kemiği yerine oturtabilmek ya da ciddi bir yanığı tedavi edebilmek mi komik? Zifiri karanlıkta yıldızlarla yürüyebilmek, bu mu komik? Yenilebilir bitkileri seçebilmek, hayvan derisinden elbiseler yapmak, ormanda sadece bıçak yardımıyla hayatta kalabilmek mi? Bunlar mı komik geliyor sana?”

Kapitalist toplumun tüm dayattıklarını ret ederek, altı çocuğu ile ormanın derinliklerinde toplumdan yalıtılmış bir hayat süren ve ağır hasta eşi hastanede olan bir adamın, bu seçiminin büyük bir sınavdan geçmek zorunda kalması ile yaşananların hikâyesi.

Matt Ross’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Cannes’ın Belirli Bir Bakış bölümünde yönetmen ödülünü kazanan yapıt toplumsal düzenin tüm zorlamalarının dışına çıkarak, bir ütopya yaratma ve sürdürmenin mümkün olup olmadığı üzerine düşündüren, zaman zaman duygusal zorlamalara ve Amerikan sinemasının klişelerine kapılsa da hikâyesinin ilginçliği ile dikkat çeken, iyi oynanmış, temposunu hemen hep diri tutabilmiş bir çalışma. Üzerinde düşün(dü/rttü)ğü meselenin bir filmin sınırları içine hapsedilemeyecek kadar karışık ve çok boyutlu olmasının tek başına açıklamaya yetmeyeceği şekilde, hikâyenin seyirciyi zaman zaman gereğinden fazla bir basitleştirmeye götürmesi gibi önemli bir problemi olan film yine de ilgiyi hak ediyor.

Sadece kuş seslerini duyduğumuz bir çam ormanında havada kayarak ilerleyen kamera adeta cennetten bir köşeyi gösteriyor bize. Yüzü boyalı bir genç adam otların arasından fırlıyor, otlamakta olan bir geyiği bıçağı ile boğazlayarak öldürüyor ve beş çocukla birlikte yanına gelen babasının “Bugün oğlan öldü ve yerini bir adam aldı” sözleri ile ifade ettiği övgüsünü alıyor. Hayır, Amazonlar’daki bir ormanda değiliz ve bu yedi kişi de bir “vahşi” kabilenin üyesi değiller. Baba ve onun kapitalist tüketim toplumunun tüm zararlarından uzak tutarak birlikte orman içinde bir yaşam kurduğu altı çocuğu gördüklerimiz. Anne ağır bir ruhsal hastalık nedeni ile üç aydır hastanededir ve adam eşi ile birlikte kurduğu bu ütopyada çocuklarının tüm fiziksel, ruhsal ve entelektüel gelişimlerini sıkı bir disiplin ama aynı zamanda da geniş bir özgürlük içinde sağlamaktadır. Anne ile ilgili gelen bir haber, bu yedi kişiyi toplumal yaşamın içine -en azından geçici olarak- dönmeye zorlayacak ve ortaya sorgulamalar, çatışmalar, hayaller ve gerçeklerin ayrı düşmesi ile ortaya çıkan bir hikâye başlayacaktır.

Matt Ross hikâyeyi çocuk sahibi olup, ebeveyn olmanın yükümlülüklerini ve zorluklarını sorgulamaya başladıktan sonra yazmış. Hikâyedeki baba ise bu sorgulamalarının sonuçlarına net bir kesinlikle ulaşmış ve ailesini toplumun tamamen dışarı çıkararak, bu sonuçların karşılığı olan hayatı da kurmuş bir karakter. En ufağından (sekiz) en büyüğüne (18) tüm çocuklar ormandaki bir doğal yaşamın gereği olan fiziksel üstünlüklere sahip olmanın yanında, entelektüel olarak da sadece yaşıtlarının değil, dünya ortalamasının da çok üzerindeler. Tümü sadece okumakla yetinmiyor; okuduklarını sorguluyor, analiz ediyor ve yorumluyorlar da. Tüm karakterlerin dilinde kapitalizm, faşizm, sınıf meseleleri, Stalin, Troçki, Marx ve Pol Pot gibi sözcükler uçuşup duruyor. En büyük oğlanın, bir benzincide karşılaştığı kızlarla konuşma konusundaki kararsızlık ve çekingenliği gören babasının onu cesaretlendirmek için söylediklerine “Ne konuşayım? İşçi sınıfının onları sömüren sınıflara ve onların devlet yapılarına karşı silahlı bir devrime kalkışması hakkında ne düşündüklerini mi sorayım?” diyerek tepki veriyor; çocukların işte bu fiziksel ve ruhsal gelişmişliklerinin ve yalıtılmışlıklarının “gerçek hayat” karşısında onları içine attığı sıkıntıların bir örneği oluyor bu sahne.

Tüm çocuklar zekî, becerikli ve doğa ile müthiş bir uyum içinde gösteriliyor hikâyede ki bunların üçüncüsü ve kısmen de ikincisi, sürdürdükleri yaşamlar ile açıklanabilir ama ilki için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Çocukların bu denli -en azından o ütopya içinde- mükemmel bireyler olması inandırıcı değil pek; kaldı ki babanın (ve bir süre öncesine kadar annenin) onları hemen her konuda eğitecek, yönlendirecek birikime, bilgiye ve beceriye sahip olması da izahı zor bir durum. Üstelik babanın onları şehirdeki kuzenleri ile karşılaştırdığı sahnede bu kuzenlerin fazlası ile uyuşuk, bilgisiz ve sevimsiz çizilmesi de Hollywoodvari (film bağımsız bir yapım olsa da) bir tercih olmuş kesinlikle. Seyirciye adeta işte bu iki seçenek var sadece demiş oluyor senaryo ki fazlası ile yönlendirici ve basit bir yaklaşım bu ve meselenin önemine de zarar veriyor. Senaryonun bir diğer zaman zaman sıkıntı yaşadığı durum ise hafif bir ironi ya da mizaha başvurduğu anlar; 8 yaşındaki bir çocuktan duyduğumuz ve derin felsefe içeren sözler ya da tüm karakterlerden hikâye boyunca kulağımıza gelen faşizm, sömürü, egemen sınıflar gibi ifadeler açısından filmin kendisinin nerede durduğu ya da bir yerde durmayı seçip seçmediği anlaşılmıyor. Elbette ille de bir tarafı olması gerekmiyor bir sanat eseri olarak bir filmin ama dile getirdikleri ile eğlenmemizi ister gibi yaparken, bir yandan da ciddiye almamızı bekliyor gibi bir hâli var hikâyenin ki bu da filmin genel olarak lehine olmuyor.

Otoyol kenarındaki dev ilan panolarında “Göç mü istila mı?” (Çok tanıdık, değil mi?) afişlerinin, bir polis çevirmesinden “radikal hristiyan aile rolü” yaparak kurtulunmasının, “herkes ne kadar şişman” gözleminin ve bir fastfood restoranındaki sahnenin birer sembolü olduğu tüketim toplumu eleştirisini güncel Amerikan toplumu ve yaşamları için sık sık yapıyor film ama burada kendini frenlediğini kabul etmek gerek. Bunun en iyi örneği annenin çok zengin ailesi; babanın karşı olduğu her şeyi temsil ediyorlar ama temelde ”iyi insanlar” olan bu karakterlerin devasa malikânelerini mümkün kılan zenginliğin kaynağını bu eleştirinin bir parçası yapmalıydı senaryo tutarlılık adına. Sanki Matt Ross daha iyi alternatiflerin olduğunu ama bunların seçiminin imkânsız olduğuna inanıyor ve bize de bunu söylemeye çalışıyor. Finaldeki “uzlaşmacı” seçim de herhalde hem bir Amerikan filminden beklenen “mutlu son”u verebilmek adına hem de bir yanıt verme niyetinin sonucu olarak oluşturulmuş. Tüm bu eleştiriler filmin çok önemli ve çekici bir yanının tadını çıkarmaya engel olmamalı ama; bir kurgu filmin Noam Chomsky’yi, bırakın neredeyse hikâyenin başrol oyuncularından biri yapmasını, anmasının bile neredeyse imkansız olduğu günümüz sinemasında çekilmiş bir film var karşımızda çünkü. Ayrıca tüm o politik ve ideolojik isimler ve göndermelerin yerli yerinde kullanılarak anaakım seyircinin onlarla tanıştırılması gibi bir başarısı da var Matt Ross’un. Annenin kız kardeşinin ailesi ile olan sahnelerde iki farklı ebeveyn tutumu üzerinden aktardığı gözlemler ise toplumdaki ikiyüzlülüklerin, cehaletin ve bir birey olarak tüketici olmaktan öteye geçememiş olmanın acı bir resmini çiziyor.

Matt Ross’un filminin içeriği sinemadaki farklı örnekleri de çağrıştırıyor toplumun düzenine aykırı davranan ve / veya kendi ütopyalarını yaratan karakterler açısından. Hal Ashby’nin 1971 tarihli “Harold and Maude” filmi ölüme takıntılı genç bir oğlanın 79 yaşındaki bir kadınla kurduğu arkadaşlığı ve kadının ona hayatı sonuna kadar ve eksiksiz yaşamayı öğretmesini anlatır; aralarındaki, sonradan romantik bir boyut da kazanan arkadaşlık, toplumdaki yerleşik kurallara boyun eğmemenin hikâyesi olur. Yunan sinemacı Giorgos Lanthimos’un 2009 tarihli “Kynodontas” (Köpek Dişi) adlı yapıtında ise bir adam üç yetişkin çocuğunu dünyadan tamamen soyutlayarak, evlerinde ve dış dünyanın korkusu ile yaşatır. Ross’un filmi bu iki yapıtın ve benzeri örneklerin izinden gidiyor bir bakıma ve bireylerin toplumsal şartlanmalara boyun eğen yaşamlarından çocuklarını uzak tutmaya soyunan bir babayı konu ediniyor. Ebeveynlerin çocuklarının neye ne kadar maruz kalacaklarının, nasıl ve neye inanacaklarının sınırlarını çizmeye ne kadar hakları olduğu üzerinde düşünmemizi bekliyor film ve çocuklardan birinin, “Herkesin Noel’i kutladığı bir toplumda, bizim kendi uydurduğumuz Noam Chomksy gününü kutlamamamızın ne anlamı var” sorusunu bize de sorduruyor. Babanın, bir diğer çocuğun üniversiteye gitme düşüncesine “Zaten her şeyi biliyorsun” sözü ile tepki vermesi üzerine aldığı “Evet, kitabî olan her şeyi!” cevabını da bu bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Filmin ikinci yarısında, babanın kurduğu düzeni sorgulamasına neden olan gelişmeler de -her ne kadar konunun özünden uzaklaşıp, gereksiz fiziksel cesaret gösterisi alanına kaymak gibi önemli bir hata yapmış olsa da Ross’un senaryosu bu bölümlerde- aynı olguyu sorgulatıyor.

Mezarlık ve sonraki sahnelerle yaşamı ve onun doğal bir parçası olan ölümü kucaklamak konusunda “Harold and Maude” tarzı bir iyimserliğin hâkim olduğu filmde dikkatli bir seyircinin kaçırmayacağı küçük göndermeler var: Örneğin ailenin babayı ve kurduğu düzeni en çok sorgulayan üyesini ateş etrafındaki toplu okuma saatinde Dostoyevski’nin “Karamazof Kardeşler” kitabı ile görüyoruz; Rus yazarın bu eseri babalarının inançlarını ve yaşam şeklini eleştiren ve ona isyan eden üç oğlanı anlatır. Belki bir parça fazla sembolik ve kolaya kaçan ama yine de eğlenceli bir gönderme bu. Bir başka örnek de babanın giydiği “Jessie Jackson 88” tişörtü. 1984 ve 88’de Demokrat Parti’nin başkan adayı olmak için yarışan bu siyah politikacı ABD’de liberal (sol değil elbette) kesimlerin umudu olmuştu uzun bir süre.

Babanın otobüsünün kapısında çırılçıplak durarak, geçmekte olan bir yaşlı çiftçi şaşırtması gibi gereksiz pek çok sahnesi var filmin ki anlaşılan Ross bu ve benzerlerini, Amerikan sinemasının seyirciyi alıştırdığı kolaycı yaklaşımların tuzağına -bilerek veya bilmeyerek düşerek- koymuş yapıtına. Bir diğer kusuru da filmin, Ross’un babayı doğru ve yanlış arasında nereye konumlandıracağını tam olarak karar verememesi; bir tarikat lideri, bir radikal solcu, bir hippi, bir sevecen ve güçlü baba, bir ütopyanın yaratıcısı vs. karakterleri arasında gidip geliyor baba karakteri ve zaman zaman onun ve çocukların birer karikatür figürüne dönüşmesi de bu problemi daha da belirgin kılıyor. Neyse ki baba rolündeki Viggo Mortensen’in zaman zaman ustaca kendi karakterinin karikatürü olmaya da uzanan güçlü performansı bu problemi azaltıyor bir parça.

Alex Sommers’in müzikleri ve Israel Nash’in şarkıları ile renklenen film tüm önemli problemlerine karşın, Amerikan sinemasından örneğini pek göremediğimiz içeriği ile ilgiyi hak ediyor sonuç olarak. Pek çok apolitik kişide sadece Noam Chomksy hakkında merak uyandırabilme potansiyeli bile yeterli aslında.

(“Kaptan Fantastik”)

Ostatni Etap – Wanda Jakubowska (1948)

“Auschwitz’in tekrar yaşanmasına izin vermeyin!”

Auschwitz toplama kampındaki kadın mahkûmların hayatta kalma çabalarının ve yaşadıkları korkunç olayların hikâyesi.

Senaryosunu Wanda Jakubowska ve Gerda Schneider’ın birlikte yazdıkları, yönetmenliğini Jakubowska’nın yaptığı bir Polonya filmi. Venedik’te Altın Aslan’a ve BAFTA’da En İyi Film ödüllerine aday gösterilen yapıt, Karlov Vary’de ise festivalin en iyi filme verdiği Kristal Küre ödülünün de ilk sahibi olmuştu. Kendisi de 2 yıl Auschwitz ve başka toplama kamplarında tutulan Jakubowska, oradaki hayata katlanabilmesini bir gün burada yaşanan korkunç olayları tüm gerçeklikleri ile sinemada anlatabilme umuduna bağlamış ve sonuçta ortaya “Tüm soykırım filmlerinin anası” kabul edilen bu ilginç ve önemli yapıt çıkmış. Tek bir ana karakterin hikâyesi olmak yerine, kadınların dayanışmasını öne çıkaran ve toplama kamplarının gerçeklerini belgesele yakın bir sahicilikle anlatmaya soyunan film görsel başarısının yanında, insanlık tarihinin en korkunç dönemlerinden birini ele alması ve günümüz sinemasında dile getirilmesi “sakıncalı” olan bir olguyu, komünistlerin ve Sovyetler’in Nazilerin mağlup edilmesindeki mutlak rolünü hatırlatması ile de önemli olan bir yapıt.

Polonya komünist örgütlerine üye olan Wanda Jakubowska Ekim 1942’de Gestapo tarafından tutuklandıktan sonra 28 Nisan 1943’te Auschwitz kapına gönderilmiş ve diğer sol görüşlü mahkûmlarla birlikte kamptaki hayatla (ve katliamlarla) ilgili dokümantasyon için çalışırken, bir yandan da dışarıdaki direnişçilerle ve mahkûmlar arasındaki gizli iletişim faaliyetlerinde görev almış. Kendisi gibi politik bir mahkûm olan German Schneider ile kampta tanışmış yönetmen ve savaştan sonra senaryoyu birlikte yazmışlar. Schneider’ın kampta bir çeşit “kapo” olarak görevlendirildiği söyleniyor ki bu durum onunla ilgili bugün de tam bir netliğe kavuşmayan iddiaların kaynağı. Naziler kamplarda Alman askerlerine olan ihtiyacı azaltmak için, mahkûmların arasında seçtikleri bazılarını bir çeşit gardiyan olarak niteleyebileceğimiz kapo olarak kullanmışlar; kurbanların birkaçını zalimlerin yanına çekip zulümlerinin aracısı yapmışlar bir başka deyişle. Bir Yahudinin diğerine söyleyebileceği en ağır hakarete dönüşmüş “kapo” sözcüğü savaştan sonra ve Schneider da kimilerine göre kamptaki tutsakları dövmüş (ya da dövmek zorunda kalmış) bu görevi sırasında; ama kimileri de onun “yetki”lerini kullanarak diğerlerine elinden geldiğince yardımcı olduğunu söylemiş.

Jakubowska senaryosunu gönderdiği devlet sinema kurumu Film Polski’nin o sırada başında olan ünlü sinemacı Aleksander Ford’un onayını alamamış; yönetmenin anılarında yazdığına göre bu senaryonun bir “yönetmen tarafından çekilmesi gerekir, herhangi bir “kadın” tarafından değil” gerekçesi ile engel olunmuş kendisine. Yılmayan Jakubowska senaryoyu Moskova’ya göndermiş ve hem Stalin’in ölümüne kadar yürürlükte kalan ve kendi adını taşıyan kültürel politikaların belirleyicisi Andrei Zhdanov’un hem de Stalin’in şahsen beğenisini aldıktan sonra, senaryoyu tekrar teslim ettiği Polonya devlet kurumu, Ford’un görevden alınmış olması ve o sırada Komünist Parti Birinci Sekreteri olan Bolesław Bierut’un onayının sonucu olarak filmin onun tarafından çekilmesine izin vermiş. Toplama kampları ile ilgili başka filmlere de imza atmış olan yönetmenin günümüzde pek hatırlanmıyor olmasının nedeni ise onun komünist ideallerine bağlılığını hep korumuş ve bunu yapıtlarına da yansıtmış olması olsa gerek. Ünlü Łódź Film Akademisi’nde Andrzej Wajda ve Roman Polanski gibi usta sinemacılara hocalık da yapmış olan Aleksander Ford ise 1968’de Polonya Komünist Partisi’nde gerçekleştirilen “anti-semitik temizlik” üzerine ülkesini terk etmiş ve 1980’de İtalya’da intihar edeerek son vermiş yaşamına.

Sinemanın sonradan çekeceği, toplama kampları ile ilgili pek çok filmin (Steven Spielberg’in 1993 tarihli “Schindler’s List” (Schindler’in Listesi), Alan Parker’ın 1982 yapımı “Sophie’s Choice” (Sophie’nin Seçimi) vs.) ilham kaynağı da olan yapıt, askerlerin sokakta halkı zorla kamyonlara bindirdiği bir sahne ile açılıyor. Toplama kampına gönderilenlerden biri de ailesi ile birlikte yakalanan Marta adındaki bir kadındır, suçu ise komünist olmaktır. Roman Palester’in görkemli senfonik müziği ile hikâye buradan etkileyici bir siyah-beyaz görsellik ile anlatılan (görüntülerde Sovyet Bentsion Monastyrsky’nin imzası var) Auschwitz’e geçiyor ve Marta’nın kalabalık bir figüran kadrosunun da çekimlerine katıldığı kamptaki günlerini izlemeye başlıyoruz. Tüm ailesi kamptaki fırınlarda yakılan (“Fabrika mı sandın orayı? İnsanların yakıldığı krematoryum orası. Seninle birlikte gelenleri yakıyorlar. Ailen var mıydı içlerinde?”) Marta çok iyi Almanca bilmesi sayesinde kampın komutanları için tercüman olarak çalışmaya başlıyor; bu görev ona pek çok avantaj sağlarken, öte yandan kaldırması kolay olmayan farklı zulümlerin de tanığı yapacaktır.

Film bir kurgu ama Jakubowska bir ya da birkaç kahraman yaratmak yerine, tüm kadınlara ve onların ortak yaşamlarına, çabalarına ve direnişlerine ağırlık vererek ve kampın günlük gerçeklerini anlatarak bir belgeselin tarzına yakın duruyor genellikle. Yahudilerin, komünistlerin, çingenelerin ve Polonyalıların yanı sıra başka milletlerden insanların da bir arada bulunduğu kamptan gösterilenlerin “gerçeğin sadece küçük bir kısmı” olduğunun açılış yazısında belirtildiği film, bu tavrına rağmen zaman zaman bir mesaj kaygısına düşmüyor da değil; örneğin küçük bir kızın elinden düşen oyuncak bebeğin üzerine birazdan askerlerin basacağının önceden anlaşılması gibi kendisini fazlası ile belli eden sahneler var filmde. Burada asıl dikkat çekecek olan ise, Stalin ve Sovyet övgüsü (ya da hayranlığı) olacaktır herhalde. Sovyet liderinin bir konuşmasını içeren mektubun büyük bir umut ve heyecanla okunması veya Kızıl Ordu’nun adının her geçişinde parlayan gözler yönetmenin ve dönemin Polonya rejiminin politik tercihlerine çok uygun düşüyor şüphesiz ama görsel olarak (yakın plan yüz çekimleri, karakteri “yücelten” alttan çekimler, ufka bakan gözler vs.) özel bir vurguya başvursa da Jakubowska, Auschwitz’deki komünist kadınların o sırada gerçekten de böyle hissettiklerinden bir kuşku olmasa gerek. Bugünün sinemasında Stalin’den ve hatta komünizmden -hangi nedenle olursa olsun- olumlu bir içerikle söz edecek bir film bulmak hemen hemen imkânsız olduğu için, günümüz seyircisi için bu unsurlar olduğundan da fazla bir propaganda havasının hissedilmesine neden olacaktır ama öykünün yaşandığı dönemle ilgili farkındalık bu duyguyu kıracaktır kesinlikle. Kamptaki, kendisi de mahkûm olan cesur kadın doktorun Leningrad’dan gelmiş olmasını da ekleyebileceğimiz Sovyet ve komünizm vurgusunu değerlendirirken, kendisi de tam 3 yıl boyunca toplama kamplarında kalan yönetmeni diğerleri ile birlikte Auschwitz’den kurtaranın Kızıl Ordu olduğunu akılda tutmakta yarar var.

Klasik bir Hollywood yapımının aksine herkesin kendi ana dilinde konuştuğu film, toplama kamplarındaki zalimlikleri farklı sahnelerde (“Büyünce ya bir moron ya da bir suçlu olacak” bebeğin ortadan kaldırılması, fırınların daha verimli çalışması için yapılan toplantılar, yeterince çalışamayacak durumda olanların “ayıklanması”, küçük faşistler, müzik eşliğinde işkence vs.) ve diyaloglarda (“Ne fark eder? Bir gün hepimiz o bacalardan çıkan dumana dönüşüp havaya karışacağız ve tekrar buluşacağız”) duygusal açıdan etkileyici bir şekilde anlatıyor hikâyenin başından sonuna. Nazi kadın subay gibi zaman zaman abartılı çizilmiş karakterleri ve Nazilerin savaşı kaybetmesinde Sovyetler’in büyük payını unutmaya eğilimli Batılı liberal bakışlıları rahatsız edecek “Dayanın, Kızıl Ordu geliyor!” gibi anları olsa da, sinemanın anti-faşist yapıtları arasında mutlaka anılması gereken bir çalışma bu. Profesyonel oyuncular ve bir “figüran ordusu”nun yanında, tıpkı yönetmen gibi eski mahkûm olan Polonyalıların da rol aldığı ve önemli bir kısmı Auschwitz’de çekilen filmin başarılı set tasarımlarında da yine Nazilerin bu kampta uzun bir süre tuttuğu Czesław Piaskowski’nin imzası var.

Macar tarihçi ve film eleştirmeni Béla Balàzs filmi yeni bir türün kurucusu olduğunu yazmış: Sahnelenmiş belgesel. Buna karşılık kampta tutsak olanların bir kısmı da dahil olmak üzere bazıları da filmin gerçekleri yumuşattığını ve yönetmenin asıl amacının ideolojik görüşlerinin propagandasını yapmak olduğunu öne sürmüşler. Sonuçta karşımızda tarihin en büyük suçlarından birinin işlendiği bir mekânın gerçeklerini -eksik ya da fazla- karşımıza getiren ve bunu yaparken, sinemanın benzer konuları işleyen pek çok örneğinin aksine erkekleri değil, kadınları öne çıkaran bir film var. “Anneni düşün” sahnesi başta olmak üzere bir kadının elinden çıktığını gösteren senaryosu ile de, adını milyonlarca insanın hayatı için “son etap” olan bir mekândan (ya da filmin kampın son günlerini anlatmasından) alan bu film ilgiyi ve hatırlanmayı kesinlikle hak ediyor.

(“The Last Stage”)

Tystnaden – Ingmar Bergman (1963)

“Çünkü her şeyin merkezinde egon var. Kendini üstün hissetmezsen nefes alamıyorsun. Her şeyin ama her şeyin ölümcül derecede önemli ve anlamlı olmalı. Acaba neden?”

İki kız kardeş ve içlerinden birinin oğlunun yabancı bir üllkede yaptıkları yolculuk sırasında, büyük kardeşin hastalığı nedeni ile bir otele yerleşmek zorunda kalmaları üzerine ortaya çıkan yüzleşmelerin ve sessizliğin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Usta sinemacının -daha sonra bu söyleminden vazgeçmiş olsa da- “Såsom i en Spegel” (Aynanın İçinden, 1961) ve “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı, 1963) ile birlikte bir üçleme oluşturduğunu söylediği yapıt, onun ve elbette sinema tarihinin başyapıtlarından biri. Farklı okumalara imkân veren, buna teşvik eden karakterleri ve olay örgüsü; Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un birbirlerini tamamlayarak adeta tek bir karakterin iki yüzünü ya da onu oluşturan iki parçasını güçlü biçimde yansıtan performansları ve iletişim aracı ya da engeli olarak dilin doğası üzerine düşündürmesi ve Sven Nykvist’in kamerasının sinemanın sanat olarak niteliğinin açıklayıcısı olabilecek başarılı işlevi ile kuşkusuz çok önemli bir film bu. Bergman’ın sinema sanatını en üst noktalara taşıyan sanatçılardan biri olduğunun tartışmasız kanıtlarından biri olan yapıt her sinemaseverin -birden fazla- görmesi gereken bir çalışma.

Ingmar Bergman bizde “Büyülü Fener” adı ile yayımlanan “Laterna Magica” adlı, 1987 tarihli otobiyografisinde 1949’da Paris’te kaldığı bir otelle ilgili şunları yazıyor: “Pencere dar bir avluya bakıyordu, eğer pencereden biraz sarkarsak altı kat üstümüzdeki beyaz ve sıcak gökyüzünden bir parça görebiliyorduk. Avludaki hava küflü, soğuk ve nemliydi… ve beyazlar giyinmiş birtakım insanlar kurt sineği gibi kımıl kımıldı… Daha fazla ayrıntı için lütfen “Sessizlik”te âşıkların odasına bakınız”. “Sessizlik”i seyredenler Bergman’ın tasvir ettiği bu görüntünün, Paris seyahatinden on dört yıl sonra çektiği bu filme nerede ise bire bir yansıdığını hemen fark edecektir. Bir sanatçının yaşamı boyunca tecrübe ettiği, gördüğü, duyduğu, maruz kaldığı her görüntünün, sesin, olgunun bir şekilde yapıtlarına sızdığını; sanatçının bilinçli (ve bilinçsiz) olarak kendi dışından da beslendiğini gösteren güçlü bir örnek bu görüntü. Bergman’ın filmlerinde benzeri çok daha fazla örnek vardır muhtemelen ama seyirci olarak bizim bunların arkasındaki öyküyü bilmemiz daha zengin bir seyir keyfi verecek olsa da, bir mutlak koşul değil elbette tanık olduğumuzun tadını tam anlamı ile alabilmek için.

Adının aksine konuşmalı bir film bu ama konuşmaların her zaman bir gerçek bir iletişime yol açmadığı, sessizliğin sesinin bazen en şiddetli gürültüden daha çok çıkabildiği, konuşmak için sözcüklerin gerekli ve / veya yeterli koşul olduğu hakkındaki soru işareti ve insanın derin azabı karşısında Tanrı’nın sessizliği seçmiş olması üzerine seyirciyi sorgulamalara sürüklüyor güçlü bir şekilde. Kız kardeşlerden birinin çevirmen olması, geldikleri ülkede konuşulan dilin tek bir sözcüğünü bile bilmemeleri veya cinselliğe uzananı da dahil olmak üzere her türlü yakınlığın kişilerin birbirini hiç anlamadan gerçekleşebilmesi (ve gerçekleşememesi) seyrettiğimiz öykünün meselesinin iletişim(sizlik) olduğunu hatırlatıyor sık sık. Üzerinde düşünülebilecek, farklı yorumlara varılabilecek pek çok sahnesi var filmin bu alanda; örneğin Anna’nın (Gunnel Lindblom) bir kafedeki garsonla (Birger Malmsten) olan ilişkisi. Birbirlerinin dillerinin tek sözcüğünü bile bilmeden kurdukları iletişim, kadının adama içini döktüğü ama ötekinin hiçbir şey anlamadan ilgisiz kaldığı “konuşma”larına tanık olsak da, fiziksel / cinsel olandan öteye geçmiyor asla. Bu cinsel iletişim, duygudan ve birbirini anlamaktan yoksun bir fiziksel paylaşımın insanı “hayvanlaştırdığını”gösteriyor ve tüm o “erotik” içeriğine rağmen perdeye müthiş bir hüzün ve yalnızlık duygusu yayıyor.

İki kız kardeş arasındaki ilişki de yine iletişimle birlikte ele alınması gereken bir unsuru filmin. Uzun süre sadece bir soğukluğun hâkim göründüğü bu ilişki yüzleşme ile birlikte bir patlamaya dönüştüğünde, önceden söylenmesi gerekip söylenmeyenlerin dile getirildiklerinde de karakterleri daha olumlu bir noktaya taşıyamadıklarını anlatıyor ki öykünün karanlık havasına da katkı sağlıyor bu sonuç. Film için yapılan pek çok değerlendirmede Anna ve Ester’in (Ingrid Thulin) tek bir kadının iki farklı parçası olduğu yorumu yapılmış. Bergman’ın niyeti budur ya da değildir; ama gerçekten de bu tür okumaya açık bir hikâye seyrettiğimiz. Anna daha entelektüel, erkeklerle fiziksel temasla ilgili korku / iğrenme duygularına sahip bir kadınken, kardeşi onu hasta olarak otel odasında bırakarak dışarıya çıkıp erkeklerle görüşüyor; ama her ikisi de eksik kalıyorlar eylemlerinde ve hislerinde. Öyle ki ancak ikisini birlikte ele aldığımızda, bir bütün oluşturabilir görünüyorlar her ne kadar bu bütün de bir mutluluk resminden uzak olsa da. Anna’nın eskiden yaşanmış bir cinsel birlikteliğini, kardeşini öfkelendirecek şekilde anlatmasını da, bu bağlamda baktığımızda, Ester’in bilinçaltındaki utanç, iğrenme ve iç çatışmanın dışavurumu olarak görmek mümkün (“Benden nefret ediyorsun, kendinden nefret ettiğin gibi”). Ester’in oda görevlisi yaşlı adamla (Håkan Jahnberg) olan sahneleri belki de filmin bir umuda işaret eden tek unsuru; ortak tek bir sözcük bile yok aralarında ama işaretlerle ve bakışlarla bir şekilde uzlaşabiliyor ve dertlerini anlatabiliyorlar birbirlerine. Bu bağlamda, Anna’nın oğlu Johan (Jörgen Lindström) üzerinde de durmak gerekiyor; yetişkinlerin sevgiden, anlayıştan ve birbirini dinlemekten uzak dünyasında, otelde kendi kendini oyalarken keşfettikleri ile tanık olduğumuz resmin karanlık yanını ortaya çıkarıyor sürekli olarak. Bergman’ın senaryosu onu hikâyeyi yumuşatan bir karakter olarak kullanmaktan özenle kaçınıyor çok doğru bir tercih ile ve Johan’ı ve meraklı, sorgulayan gözlerini adeta seyircinin yüzüne tutulan bir ayna olarak değerlendiriyor. Çocuğun otel koridorunda işemesi ve dönüp “eser”ine bakması, hayli sert bir eleştiri aslında büyüklerin yaptıklarına, belki de yapamadıklarına.

Bergman filmle ilgili ilhamını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yaptığı gezilerden almış; koca bir savaşın yıkıp geçtiği, gelecekle ilgili halkların umutsuzluk içinde olduğu bu yıllardan aydınlık bir resim çıkarmak mümkün değildi elbette. Bergman hikâyenin geçtiği ülkenin neresi olduğunu hiç açıklamayarak (uydurulan dilin havası bir Balkan bölgesini hatırlatıyor) coğrafyadan bağımsız bir yan kattığı gibi hikâyeye, “yabancı bir ülke”de olma hâlini de öykünün gerilim ve tedirginlik kaynaklarından biri olarak kullanıyor. Anna’nın gezdiği sokakların -hemen her zaman sadece erkeklerden oluşan- kalabalığı, halkın hep telaşla yürür görünmesi ve elbette askerî unsurlar (trendeki subaylar, Johan’ın tren penceresinden gördüğü tank dizisi, otelin olduğu sokakta dolaşan tank vs.) öykünün, karakterlerin kendilerini “evlerinde” hissedecekleri tanışıklık duygusundan uzak düşmesini (“Tanrım, ne olur evimde öleyim”) sağlıyor ve bu da hikâyenin gerilimini artırıyor kuşkusuz.

Filmin epey yorumlanan sahnelerinin birinin odağında Flaman ressam Rubens’in 1630 tarihli olduğu tahmin edilen bir tablosu var; bir kentaur (vücudunun üst kısmı insan, alt kısmı at olan bir mitolojik yaratık) olan Nessus’un Herkül’ün eşi Deianeira’yı kaçırmasını anlatan bu tablo filmde otelin koridorund asılı ve Johan’ın birkaç sahnesinde onun bakışları ile karşımıza çıkıyor. Atlardan korktuğunu söylüyor Johan bu tabloyu görmeden önceki bir sahnede Ester’e ve Ester de iki farklı sahnede otel odasının penceresinden sokakta bir arabayı çeken ve zayıflıktan kemikleri görünen bir atı görüyor. Oğlanın, annesinin bir erkekle bir odaya girdiğini gördüğü ve bir şeyler olduğunu anladığı ama tam olarak anlamlandıramadığı sahnenin devamında gerçekleşen cinsel eylem, Ester’in bu tür fiziksel yakınlıkla ilgili duyguları ve elbette Johan’ın “Oidipus Kompleksi” üzerinden ele alındığında oldukça sembolik bir önem kazanıyor Rubens’in yapıtı. Evet, Bergman’ın tüm filmlerinin neden her tecrübede bizi yeni okumalara sürüklediğinin örneklerinden sadece biri işte bu klasik tablo.

Filmde umuda en yakın duran sahnenin odak noktasını ise Bach’ın müziği oluşturuyor. Ester’in radyodan zaman zaman dinlediği bu müzik sadece onun değil, hem Anna’nın öyküdeki tek olumlu ve sıcak, sevgi dolu cümlesinin nedeni hem de yaşlı görevlinin Ester ile ve hiçbir sözcüğe gerek duymadan ulaşabildikleri bir ortak duygunun nedeni oluyor. Müziği sinemaya en yakın sanat dalı olarak gördüğünü söyleyen ve her ikisinin de ruhumuzu doğrudan, aklımıza ihtiyaç duymadan etkileme gücüne sahip olduğunu belirten Bergman’ın burada müziği yücelttiğini söylemek mümkün Bach üzerinden.

Bergman’ın kendi beklentisinin aksine, ülkesinde seyirciden epey ilgi gören (bunda cinselliğin yönetmenin filmlerinde daha önce görülmedik ölçüde öne çıkmasının da payı olsa gerek; ilgili resmî kurumun sinemada sansürle ilgili kuralları bu film onaya gönderilmeden kısa bir süre önce değişmiş) filmin adındaki sessizliği “Tanrı’nın sessizliği” olarak yorumlamış bir konuşmasında yönetmen. İnançla ilgili doğrudan bir öğe yok filmde (bir sahnede şehir halkını kiliseye giderken görüyoruz ve bir başka sahnede de Anna, Ester’i öfkelendirmek ve onun iğrenme duygusunu kışkırtmak için, kilise içinde gerçekleştiğini öne sürdüğü bir cinsel birleşmenin mekânın serinliği nedeni ile ne kadar çekici olduğunu anlatıyor) ama mutsuz yaşamların, çatışmaların ve kötülüklerin ancak “Tanrı’nın yokluğu” ile açıklanabileceği fikrini başka Bergman filmlerinde olduğu gibi burada da hissediyoruz. Aile kurumunun başarısızlığı da (ya da buna doğal olarak mahkûm olduğu da) gösteriyor kendisini öyküde; iki kız kardeş arasındaki ilişkinin durumu, Johan’ın yalnızlığı ve oğlanın babasının “çok meşgul olduğu” için ortada olmaması gibi farklı örnekleri var bu durumun. Üç ana karakterin farklı kombinasyonlarla bir arada oldukları her sahnenin ya da en azından önemli bir kısmının havasına hâkim olan rahatsızlık, tedirginlik ve uyuşmazlık duygularını da bu karanlık şiirin yalnızlık temasına eklemek mümkün.

Şiddet ve çatışmayı (duygusal veya hikâye boyunca sık sık gördüğümüz askerî imajlarla beslenen fiziksel olanı) alçak gönüllü bir senaryo ve iki başrol oyuncusunun “yoğun” performansları ile anlatan Bergman’ın Sven Nykvist ile birlikte oluşturduğu görsel atmosfer filmin önemli kozlarından biri. Anna, onun seks yaptığı erkek ve Ester’in aynı odada olduğu sahnede, Anna ile adamı, Ester ile aralarına karyolanın demirlerini koyarak görüntüledikleri ve böylece bir bakıma aralarındaki engelleri vurguladıkları çekimin bir örneği olduğu gibi, kameranın yönetmenin bir yazar olarak “kalem”i olduğunu gösteren pek çok sahne var filmde. Açılışta iki kadını ve çocuğu vagonda kaydırma ile birer birer görüntüye alarak (ve çıkararak) bireysel izolasyonlarını ve yalnızlıklarını gösteren kamera, örneğin yaşlı adam ile oğlan arasındaki ikili sahnelerde adeta oradaki bir üçüncü karaktermiş gibi hissettiriyor varlığını ve kamera üzerinden seyirciyi o ânın parçası yapıyor.

Evet, karanlık bir öykü bu ama tıpkı zaman zaman görüntüye sızan gün ışığı gibi, iyilik ve umut da, az da olsa, giriyor karakterlerin hayatına. Bu anların en çarpıcı olanlarından birinde yaşlı otel görevlisi, hastalığının neden olduğu bir krizde yatağında çırpınan Ester’i elinden geldiğince sakinleştiriyor ve eline kendini toparlaması için bir fırça ile ayna tutuşturuyor. Anna’nın öykü boyunca bakımlı ve kadınsı, hareket halindeki görünümüne karşılık, genellikte pijamaları ile yatakta olan Ester’e gösterilen bu özen yüreğe dokunan bir incelik gösterisi. Hasta teyzesinin, ayrılık sahnesinde Johan’a verdiği mektubu ve bu mektubun sadece seyirci için değil, oğlan için de “anlaşılmaz” içeriği de bir iletişim aracı olarak bu umudu besleyen iyi düşünülmüş bir başka unsuru filmin.

“Benim için, insan yüzü sinemanın en önemli konusudur (öznesidir)” demiş Bergman ve bu filmde de bu düşüncesine olan inancını güçlü bir biçimde göstermiş. Başta Thulin ve Lindblom’unkiler olmak üzere karakterlerin yüzlerini, yakın plan olmayan çekimlerde bile ulaşılmış bir ustalıkla, görüntünün tek hâkim unsuru yapıyor kamera. Johan’ın yüzünü genellikle önden ve tamamen, kadınlarınkini ise genellikle yandan veya bir açı oluşturacak şekilde gösteriyor film ve yüzleri, özellikle başka yüzlerle yan yana geldiğinde asıl anlamını ve gücünü kazanacak şekilde resmediyor. Dili hiç bilinmeyen yabancı bir ülkede olma, diyalog kuramama ve izolasyonun neden olduğu yalnızlığı ve yabancılaşma olgusunu işte yine bu yüzlerle, özellikle aynaya yansıdıkları görüntülerle ustaca yaratıyor Bergman ve Nykvist ikilisi.

Duyduğumuz ilk sözün, oğlanın yabancı dilde yazılmış bir yazıyı göstererek sorduğu, “Bu ne demek” olduğu öykünün kapanışında, Johan Ester’in ona yazdığı mektupta, “Johan’a. Yabancı bir dilde sözcükler” başlığını ve altında sıralanmış sözcükleri okuyor. Evet, bilinmeyen sözcüklerle başlayan ve onlarla biten hikâye Tanrı’nın da sessizliği seçtiği bir dünyayı getiriyor karşımıza ve işte o sessizliğin bazen en yüksek gürültü olabileceğini de hatırlatıyor. Seyrettiğimiz öykünün bu denli etkileyici bir güce kavuşmasında büyük payları olan ve fiziksel boyutu da duygusal olanı kadar zengin olan performansları ile her anlamı ile karakterlerine bürünen Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un oyunculuklarını takdir etmek için de mutlaka izlenmesi gereken bir başyapıt.

(“The Silence” – “Sessizlik”)