Etiket: Ingmar Bergman

“Çünkü her şeyin merkezinde egon var. Kendini üstün hissetmezsen nefes alamıyorsun. Her şeyin ama her şeyin ölümcül derecede önemli ve anlamlı olmalı. Acaba neden?”

İki kız kardeş ve içlerinden birinin oğlunun yabancı bir üllkede yaptıkları yolculuk sırasında, büyük kardeşin hastalığı nedeni ile bir otele yerleşmek zorunda kalmaları üzerine ortaya çıkan yüzleşmelerin ve sessizliğin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Usta sinemacının -daha sonra bu söyleminden vazgeçmiş olsa da- “Såsom i en Spegel” (Aynanın İçinden, 1961) ve “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı, 1963) ile birlikte bir üçleme oluşturduğunu söylediği yapıt, onun ve elbette sinema tarihinin başyapıtlarından biri. Farklı okumalara imkân veren, buna teşvik eden karakterleri ve olay örgüsü; Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un birbirlerini tamamlayarak adeta tek bir karakterin iki yüzünü ya da onu oluşturan iki parçasını güçlü biçimde yansıtan performansları ve iletişim aracı ya da engeli olarak dilin doğası üzerine düşündürmesi ve Sven Nykvist’in kamerasının sinemanın sanat olarak niteliğinin açıklayıcısı olabilecek başarılı işlevi ile kuşkusuz çok önemli bir film bu. Bergman’ın sinema sanatını en üst noktalara taşıyan sanatçılardan biri olduğunun tartışmasız kanıtlarından biri olan yapıt her sinemaseverin -birden fazla- görmesi gereken bir çalışma.

Ingmar Bergman bizde “Büyülü Fener” adı ile yayımlanan “Laterna Magica” adlı, 1987 tarihli otobiyografisinde 1949’da Paris’te kaldığı bir otelle ilgili şunları yazıyor: “Pencere dar bir avluya bakıyordu, eğer pencereden biraz sarkarsak altı kat üstümüzdeki beyaz ve sıcak gökyüzünden bir parça görebiliyorduk. Avludaki hava küflü, soğuk ve nemliydi… ve beyazlar giyinmiş birtakım insanlar kurt sineği gibi kımıl kımıldı… Daha fazla ayrıntı için lütfen “Sessizlik”te âşıkların odasına bakınız”. “Sessizlik”i seyredenler Bergman’ın tasvir ettiği bu görüntünün, Paris seyahatinden on dört yıl sonra çektiği bu filme nerede ise bire bir yansıdığını hemen fark edecektir. Bir sanatçının yaşamı boyunca tecrübe ettiği, gördüğü, duyduğu, maruz kaldığı her görüntünün, sesin, olgunun bir şekilde yapıtlarına sızdığını; sanatçının bilinçli (ve bilinçsiz) olarak kendi dışından da beslendiğini gösteren güçlü bir örnek bu görüntü. Bergman’ın filmlerinde benzeri çok daha fazla örnek vardır muhtemelen ama seyirci olarak bizim bunların arkasındaki öyküyü bilmemiz daha zengin bir seyir keyfi verecek olsa da, bir mutlak koşul değil elbette tanık olduğumuzun tadını tam anlamı ile alabilmek için.

Adının aksine konuşmalı bir film bu ama konuşmaların her zaman bir gerçek bir iletişime yol açmadığı, sessizliğin sesinin bazen en şiddetli gürültüden daha çok çıkabildiği, konuşmak için sözcüklerin gerekli ve / veya yeterli koşul olduğu hakkındaki soru işareti ve insanın derin azabı karşısında Tanrı’nın sessizliği seçmiş olması üzerine seyirciyi sorgulamalara sürüklüyor güçlü bir şekilde. Kız kardeşlerden birinin çevirmen olması, geldikleri ülkede konuşulan dilin tek bir sözcüğünü bile bilmemeleri veya cinselliğe uzananı da dahil olmak üzere her türlü yakınlığın kişilerin birbirini hiç anlamadan gerçekleşebilmesi (ve gerçekleşememesi) seyrettiğimiz öykünün meselesinin iletişim(sizlik) olduğunu hatırlatıyor sık sık. Üzerinde düşünülebilecek, farklı yorumlara varılabilecek pek çok sahnesi var filmin bu alanda; örneğin Anna’nın (Gunnel Lindblom) bir kafedeki garsonla (Birger Malmsten) olan ilişkisi. Birbirlerinin dillerinin tek sözcüğünü bile bilmeden kurdukları iletişim, kadının adama içini döktüğü ama ötekinin hiçbir şey anlamadan ilgisiz kaldığı “konuşma”larına tanık olsak da, fiziksel / cinsel olandan öteye geçmiyor asla. Bu cinsel iletişim, duygudan ve birbirini anlamaktan yoksun bir fiziksel paylaşımın insanı “hayvanlaştırdığını”gösteriyor ve tüm o “erotik” içeriğine rağmen perdeye müthiş bir hüzün ve yalnızlık duygusu yayıyor.

İki kız kardeş arasındaki ilişki de yine iletişimle birlikte ele alınması gereken bir unsuru filmin. Uzun süre sadece bir soğukluğun hâkim göründüğü bu ilişki yüzleşme ile birlikte bir patlamaya dönüştüğünde, önceden söylenmesi gerekip söylenmeyenlerin dile getirildiklerinde de karakterleri daha olumlu bir noktaya taşıyamadıklarını anlatıyor ki öykünün karanlık havasına da katkı sağlıyor bu sonuç. Film için yapılan pek çok değerlendirmede Anna ve Ester’in (Ingrid Thulin) tek bir kadının iki farklı parçası olduğu yorumu yapılmış. Bergman’ın niyeti budur ya da değildir; ama gerçekten de bu tür okumaya açık bir hikâye seyrettiğimiz. Anna daha entelektüel, erkeklerle fiziksel temasla ilgili korku / iğrenme duygularına sahip bir kadınken, kardeşi onu hasta olarak otel odasında bırakarak dışarıya çıkıp erkeklerle görüşüyor; ama her ikisi de eksik kalıyorlar eylemlerinde ve hislerinde. Öyle ki ancak ikisini birlikte ele aldığımızda, bir bütün oluşturabilir görünüyorlar her ne kadar bu bütün de bir mutluluk resminden uzak olsa da. Anna’nın eskiden yaşanmış bir cinsel birlikteliğini, kardeşini öfkelendirecek şekilde anlatmasını da, bu bağlamda baktığımızda, Ester’in bilinçaltındaki utanç, iğrenme ve iç çatışmanın dışavurumu olarak görmek mümkün (“Benden nefret ediyorsun, kendinden nefret ettiğin gibi”). Ester’in oda görevlisi yaşlı adamla (Håkan Jahnberg) olan sahneleri belki de filmin bir umuda işaret eden tek unsuru; ortak tek bir sözcük bile yok aralarında ama işaretlerle ve bakışlarla bir şekilde uzlaşabiliyor ve dertlerini anlatabiliyorlar birbirlerine. Bu bağlamda, Anna’nın oğlu Johan (Jörgen Lindström) üzerinde de durmak gerekiyor; yetişkinlerin sevgiden, anlayıştan ve birbirini dinlemekten uzak dünyasında, otelde kendi kendini oyalarken keşfettikleri ile tanık olduğumuz resmin karanlık yanını ortaya çıkarıyor sürekli olarak. Bergman’ın senaryosu onu hikâyeyi yumuşatan bir karakter olarak kullanmaktan özenle kaçınıyor çok doğru bir tercih ile ve Johan’ı ve meraklı, sorgulayan gözlerini adeta seyircinin yüzüne tutulan bir ayna olarak değerlendiriyor. Çocuğun otel koridorunda işemesi ve dönüp “eser”ine bakması, hayli sert bir eleştiri aslında büyüklerin yaptıklarına, belki de yapamadıklarına.

Bergman filmle ilgili ilhamını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yaptığı gezilerden almış; koca bir savaşın yıkıp geçtiği, gelecekle ilgili halkların umutsuzluk içinde olduğu bu yıllardan aydınlık bir resim çıkarmak mümkün değildi elbette. Bergman hikâyenin geçtiği ülkenin neresi olduğunu hiç açıklamayarak (uydurulan dilin havası bir Balkan bölgesini hatırlatıyor) coğrafyadan bağımsız bir yan kattığı gibi hikâyeye, “yabancı bir ülke”de olma hâlini de öykünün gerilim ve tedirginlik kaynaklarından biri olarak kullanıyor. Anna’nın gezdiği sokakların -hemen her zaman sadece erkeklerden oluşan- kalabalığı, halkın hep telaşla yürür görünmesi ve elbette askerî unsurlar (trendeki subaylar, Johan’ın tren penceresinden gördüğü tank dizisi, otelin olduğu sokakta dolaşan tank vs.) öykünün, karakterlerin kendilerini “evlerinde” hissedecekleri tanışıklık duygusundan uzak düşmesini (“Tanrım, ne olur evimde öleyim”) sağlıyor ve bu da hikâyenin gerilimini artırıyor kuşkusuz.

Filmin epey yorumlanan sahnelerinin birinin odağında Flaman ressam Rubens’in 1630 tarihli olduğu tahmin edilen bir tablosu var; bir kentaur (vücudunun üst kısmı insan, alt kısmı at olan bir mitolojik yaratık) olan Nessus’un Herkül’ün eşi Deianeira’yı kaçırmasını anlatan bu tablo filmde otelin koridorund asılı ve Johan’ın birkaç sahnesinde onun bakışları ile karşımıza çıkıyor. Atlardan korktuğunu söylüyor Johan bu tabloyu görmeden önceki bir sahnede Ester’e ve Ester de iki farklı sahnede otel odasının penceresinden sokakta bir arabayı çeken ve zayıflıktan kemikleri görünen bir atı görüyor. Oğlanın, annesinin bir erkekle bir odaya girdiğini gördüğü ve bir şeyler olduğunu anladığı ama tam olarak anlamlandıramadığı sahnenin devamında gerçekleşen cinsel eylem, Ester’in bu tür fiziksel yakınlıkla ilgili duyguları ve elbette Johan’ın “Oidipus Kompleksi” üzerinden ele alındığında oldukça sembolik bir önem kazanıyor Rubens’in yapıtı. Evet, Bergman’ın tüm filmlerinin neden her tecrübede bizi yeni okumalara sürüklediğinin örneklerinden sadece biri işte bu klasik tablo.

Filmde umuda en yakın duran sahnenin odak noktasını ise Bach’ın müziği oluşturuyor. Ester’in radyodan zaman zaman dinlediği bu müzik sadece onun değil, hem Anna’nın öyküdeki tek olumlu ve sıcak, sevgi dolu cümlesinin nedeni hem de yaşlı görevlinin Ester ile ve hiçbir sözcüğe gerek duymadan ulaşabildikleri bir ortak duygunun nedeni oluyor. Müziği sinemaya en yakın sanat dalı olarak gördüğünü söyleyen ve her ikisinin de ruhumuzu doğrudan, aklımıza ihtiyaç duymadan etkileme gücüne sahip olduğunu belirten Bergman’ın burada müziği yücelttiğini söylemek mümkün Bach üzerinden.

Bergman’ın kendi beklentisinin aksine, ülkesinde seyirciden epey ilgi gören (bunda cinselliğin yönetmenin filmlerinde daha önce görülmedik ölçüde öne çıkmasının da payı olsa gerek; ilgili resmî kurumun sinemada sansürle ilgili kuralları bu film onaya gönderilmeden kısa bir süre önce değişmiş) filmin adındaki sessizliği “Tanrı’nın sessizliği” olarak yorumlamış bir konuşmasında yönetmen. İnançla ilgili doğrudan bir öğe yok filmde (bir sahnede şehir halkını kiliseye giderken görüyoruz ve bir başka sahnede de Anna, Ester’i öfkelendirmek ve onun iğrenme duygusunu kışkırtmak için, kilise içinde gerçekleştiğini öne sürdüğü bir cinsel birleşmenin mekânın serinliği nedeni ile ne kadar çekici olduğunu anlatıyor) ama mutsuz yaşamların, çatışmaların ve kötülüklerin ancak “Tanrı’nın yokluğu” ile açıklanabileceği fikrini başka Bergman filmlerinde olduğu gibi burada da hissediyoruz. Aile kurumunun başarısızlığı da (ya da buna doğal olarak mahkûm olduğu da) gösteriyor kendisini öyküde; iki kız kardeş arasındaki ilişkinin durumu, Johan’ın yalnızlığı ve oğlanın babasının “çok meşgul olduğu” için ortada olmaması gibi farklı örnekleri var bu durumun. Üç ana karakterin farklı kombinasyonlarla bir arada oldukları her sahnenin ya da en azından önemli bir kısmının havasına hâkim olan rahatsızlık, tedirginlik ve uyuşmazlık duygularını da bu karanlık şiirin yalnızlık temasına eklemek mümkün.

Şiddet ve çatışmayı (duygusal veya hikâye boyunca sık sık gördüğümüz askerî imajlarla beslenen fiziksel olanı) alçak gönüllü bir senaryo ve iki başrol oyuncusunun “yoğun” performansları ile anlatan Bergman’ın Sven Nykvist ile birlikte oluşturduğu görsel atmosfer filmin önemli kozlarından biri. Anna, onun seks yaptığı erkek ve Ester’in aynı odada olduğu sahnede, Anna ile adamı, Ester ile aralarına karyolanın demirlerini koyarak görüntüledikleri ve böylece bir bakıma aralarındaki engelleri vurguladıkları çekimin bir örneği olduğu gibi, kameranın yönetmenin bir yazar olarak “kalem”i olduğunu gösteren pek çok sahne var filmde. Açılışta iki kadını ve çocuğu vagonda kaydırma ile birer birer görüntüye alarak (ve çıkararak) bireysel izolasyonlarını ve yalnızlıklarını gösteren kamera, örneğin yaşlı adam ile oğlan arasındaki ikili sahnelerde adeta oradaki bir üçüncü karaktermiş gibi hissettiriyor varlığını ve kamera üzerinden seyirciyi o ânın parçası yapıyor.

Evet, karanlık bir öykü bu ama tıpkı zaman zaman görüntüye sızan gün ışığı gibi, iyilik ve umut da, az da olsa, giriyor karakterlerin hayatına. Bu anların en çarpıcı olanlarından birinde yaşlı otel görevlisi, hastalığının neden olduğu bir krizde yatağında çırpınan Ester’i elinden geldiğince sakinleştiriyor ve eline kendini toparlaması için bir fırça ile ayna tutuşturuyor. Anna’nın öykü boyunca bakımlı ve kadınsı, hareket halindeki görünümüne karşılık, genellikte pijamaları ile yatakta olan Ester’e gösterilen bu özen yüreğe dokunan bir incelik gösterisi. Hasta teyzesinin, ayrılık sahnesinde Johan’a verdiği mektubu ve bu mektubun sadece seyirci için değil, oğlan için de “anlaşılmaz” içeriği de bir iletişim aracı olarak bu umudu besleyen iyi düşünülmüş bir başka unsuru filmin.

“Benim için, insan yüzü sinemanın en önemli konusudur (öznesidir)” demiş Bergman ve bu filmde de bu düşüncesine olan inancını güçlü bir biçimde göstermiş. Başta Thulin ve Lindblom’unkiler olmak üzere karakterlerin yüzlerini, yakın plan olmayan çekimlerde bile ulaşılmış bir ustalıkla, görüntünün tek hâkim unsuru yapıyor kamera. Johan’ın yüzünü genellikle önden ve tamamen, kadınlarınkini ise genellikle yandan veya bir açı oluşturacak şekilde gösteriyor film ve yüzleri, özellikle başka yüzlerle yan yana geldiğinde asıl anlamını ve gücünü kazanacak şekilde resmediyor. Dili hiç bilinmeyen yabancı bir ülkede olma, diyalog kuramama ve izolasyonun neden olduğu yalnızlığı ve yabancılaşma olgusunu işte yine bu yüzlerle, özellikle aynaya yansıdıkları görüntülerle ustaca yaratıyor Bergman ve Nykvist ikilisi.

Duyduğumuz ilk sözün, oğlanın yabancı dilde yazılmış bir yazıyı göstererek sorduğu, “Bu ne demek” olduğu öykünün kapanışında, Johan Ester’in ona yazdığı mektupta, “Johan’a. Yabancı bir dilde sözcükler” başlığını ve altında sıralanmış sözcükleri okuyor. Evet, bilinmeyen sözcüklerle başlayan ve onlarla biten hikâye Tanrı’nın da sessizliği seçtiği bir dünyayı getiriyor karşımıza ve işte o sessizliğin bazen en yüksek gürültü olabileceğini de hatırlatıyor. Seyrettiğimiz öykünün bu denli etkileyici bir güce kavuşmasında büyük payları olan ve fiziksel boyutu da duygusal olanı kadar zengin olan performansları ile her anlamı ile karakterlerine bürünen Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un oyunculuklarını takdir etmek için de mutlaka izlenmesi gereken bir başyapıt.

(“The Silence” – “Sessizlik”)

“Anlamıyor muyum sanıyorsun? Bu umutsuz varoluş rüyası; görünüş değil, varoluş. Her an bilinçli, tetikte. Kendin için kim olduğunla başkaları için ne olduğun arasındaki uçurum. Baş dönmesi hissi ve sürekli olarak teşhir edilmeye, içinin görülmesine ve belki de yok edilmeye duyulan açlık. Her ses tonu ve her jest bir yalan, her gülümseme bir surat buruşturma. İntihar etmek mi? Hayır, bu senin için kaba bir şey şey; ama hareket etmeyi ret edebilirsin, konuşmayı ret edebilirsin, böylece yalan söylemek zorunda kalmazsın. Kendini tecrit edebilirsin. Böylece rol yapmana gerek kalmaz ve yanlış jestlerde bulunmazsın. Ya da en azından sen böyle düşündün. Ama gerçek şeytanîdir. Saklandığın yer su geçirmez değil. Hayat içeri sızabilir kolayca ve sen tepki vermek zorunda kalırsın. Kimse gerçek mi sahte mi, sahici mi taklit mi diye sormaz. Sadece tiyatroda bir önemi olabilir böyle şeylerin, o da belki. Neden konuşmadığını, neden hareket etmediğini, neden kendine bu cansızlıktan bir rol yarattığını anlıyorum. Anlıyorum ve seni takdir ediyorum. Bence tüketene kadar oynamalısın bu rolü, senin için ilginçliğini yitirene kadar. Ondan sonra bırakabilirsin onu, tıpkı diğer tüm rollerini birer birer bıraktığın gibi”

Bunalıma girerek birdenbire konuşmayı bırakan ünlü bir tiyatro oyuncusu ve onun bakımı ile görevlendirilen bir hemşirenin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Hem Bergman’ın hem sinema tarihinin en başarılı eserlerinden biri olan bu başyapıt Bibi Andersson ve Livv Ullman’ın varlıkları ile daha da değerlenen ve yönetmenin insan ruhunun derinliklerine bir kez daha sert ve teşhir edici bir bakış attığı bir çalışma. Biçimsel açıdan radikal denebilecek tercihleri olan film yönetmene özgü “karamsarlık” duygusunun iyice hâkim olduğu, kayıtsız kalınması mümkün olmayan ve her sinemaseverin mutlaka -ve birkaç kez- görmesi gereken bir klasik.

Amerikalı Susan Sontag “Persona”nın gelmiş geçmiş en iyi film olduğunu söylemiş, Rus sinemacı Andrey Tarkovksy’nin ise en sevdiği 10 filmden biri olmuş bu çalışma. Her ikisi de kadın olan bir hemşire ile hastasının doktorun önerisi üzerine yine aynı doktora ait olan deniz kenarındaki evde geçirdiği günlerde yaşananları anlatan film biri hiç konuşmayan, diğeri ise karşısında mükemmel bir dinleyici bulan ve tüm konuşmaları kendisi yapan iki insanın iç içe geçen hikâyelerini ve kişiliklerini seyircinin önüne adeta bir otopsi titizliği ve sertliğe ile çıkarıyor. Bergman’ın sadece bir sinemacı değil, aynı zamanda düşünen ve yaratan bir entelektüel olarak bizlere armağan ettiği onca mükemmel yapıttan biri de bu film ve sinemanın bir sanat olarak tartışılmaz gücünün de parlak bir örneği.

Üzerine çok yazılmış ve konuşulmuş, “film okuma” seanslarının gözde örneklerinden biri olmuş ve defalarca analizi yapılmış bir film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor, hatta imkânsız ve gereksiz olsa gerek. Belki de en doğrusu bir eleştiri ya da analize soyunmak yerine filmin hissettirdikleri üzerine bir şeyler yazmak; sonuçta her bir seyirci için farklı anlamlar ve duyguların kapısını açan türden filmlerden biri bu ve doğru ya da yanlış okumalar tartışması yapmaktan çok, kişisel duyguları yazıya dökmeye çabalamak gerekiyor. Kaldı ki her sanat eseri yaratıcısı için oldukça kişiseldir ve o eser diğer insanlarla buluştuğu anda artık onlar için de -farklı içerikle de olsa- yine kişisel bir mahiyet kazanır. Gerçek sanat eserinin tanımı ya da tanımlarından biri biraz da bu olsa gerek. Bergman bu filmin senaryosunun ilk hâlini de işte buna oldukça uygun bir kişisel yanı olan ortamda, ciddi bir rahatsızlıkla (iki akciğerini de etkileyen zatürre ve penisilin zehirlenmesi) yatırıldığı bir hastane odasında yazmış. Esin kaynağı ise İsveçli August Strindberg’in 1889 tarihli “Den Starkare” (Daha Güçlü) adlı tiyatro oyunu olmuş. Tek perde ve tek sahneden oluşan oyun içlerinden sadece birinin konuştuğu iki kadın arasında geçen bir dramatik monolog ve Bergman en azından biçimsel olarak bu tercihten etkilenmiş senaryosunu oluştururken.

Bergman pek çok filminde birlikte çalıştığı ve sanatının dâhi olarak nitelendirilmeyi hak eden usta ismi Sven Nykvist ile birlikte hayli farklı ve çekici bir görsel dünya yaratmış. Filmin başında, sonunda ve zaman zaman aralarda seyircinin karşısına peş peşe gösterdiği imajlar çıkarıyor Bergman: Sesini de duyduğumuz bir film projektörü, kopan film, ters duran bir çizgi film görüntüsü, bir kadının elleri, bir örümcek, bir erkek cinsel organı, çok yakın planda gösterilen bir hayvan kesimi, bir erkeğin avucuna çakılan çivi, bir tuğla duvar ve karlı bir orman… Buradan bir morgda masaların üzerinde yatan kadın, erkek ve çocuk bedenlerine geçiyor film ve çalan bir telefonun sesi ile bu ölülerden birinin gözleri açılıyor ve onlardan biri olan bir oğlan çocuğu önce bir kitabı okuyor, sonra da elini flu bir kadın yüzünün olduğu büyük bir ekran üzerinde dolaştırıyor. Tüm bu görüntülerden sadece çocuğun hikâye içindeki anlamını ve kim olduğunu söylüyor net bir şekilde Bergman, diğerleri sanki seyircinin yorumuna ve algısına bırakılmış gibi. Burada önemli olan hikâyenin önemli bir kısmının seyirciyi “rahatlatan” klasik bir sinema dili ile anlatılırken (ki buradaki siyah beyaz görüntü çalışması da olağanüstü), bu ayrıksı bölümlerin o rahatlamayı yok eden ve seyirciyi iki baş karakterinin tedirgin ruhlarına yaklaştıran bir içerik ve biçime sahip olması. Lars Johan Werle’nin modern bir klasik müzikten korku atmosferine uzanan “melodi”leri de destekliyor bu çabayı.

Bergman biçimsel oyunlara da başvurmuş; örneğin bir sahneyi önce dinleyeni, sonra anlatanı göstererek iki kez gösteriyor yönetmen. Klasik bir plan – karşı plan yerine hayli kritik bir konuşmanın (bir monolog daha doğrusu) yer aldığı sahnenin tümünü her iki taraf için ayrı ayrı göstererek pekiştirdiği gibi söylenenleri, seyirci olarak bizim de duyduklarımızı iki karakterin gözü açısından ayrı ayrı değerlendirebilmemizi sağlıyor. Bergman’ın görselliği ağırlıklı olarak yakın plan çekilmiş yüzler üzerine kurması seyrettiğimizin yoğunluğunu artırıyor ve iki kadının hislerini bizden kaçırmasını olanaksız kılarken bu yaklaşım, bizi de aynı şekilde bu yoğun görselliğe esir ediyor. Benzer şekilde bir yüzü, sanki bir fotoğraf karesi kadar sabit duran bir yüzü uzun süre gösteren Bergman, bu yüzdeki çok ufak bir mimik (ağız kenarındaki hafif bir oynama) aracılığı ile görsel olarak birden irkiltiyor seyirciyi ve “rahatlama”yı zorlaştırıyor.

Yüzler ve bakışlarla anlatılan bir hikâye bu. Yakın planlar aracılığı ile karakterlerin personasının (kelimenin Latincede maske anlamına geldiğini hatırlamakta yarar var) arkasındaki gerçekleri okumaya çalışan ve yorumlamamız için önümüze bırakan bir film çekmiş Bergman bir başka ifade ile söylersek. Filmin konuşanı olan hemşirenin (Bibi Andersson), hikâyesini anlattıkça kendi kendini keşfetmesi ve eş zamanlı olarak da, dinleyen (Livv Ullman) ile aynılaşmaya başlaması yapıtın çokca üzerinde durulan “ikilik” (duality) kavramını getiriyor karşımıza; Bergman iki farklı yüzü üst üste bindirerek veya tek bir yüzün iki ayrı parçasını oluşturacak şekilde göstererek -bugün bir parça fazla biçimci görünecek şekilde- bu tekleşmeyi anlatıyor bize. Karakterlerden birinin gerçekleştirdiği, diğerinin ise tüm çabasına rağmen gerçekleştiremediği “radikal eylem” de bu tekleştirmenin, farklı bedenlerdeki aynı ruhun bir başka örneği olarak görülebilir. İki usta oyuncunun bir ayna karşısında yan yan yana durdukları ve birbirlerinin saçlarına dokundukları sahne yine aynı bağlamda düşünülmesi gereken ve bugün hâlâ aynı tüyler ürpertici güzelliği ile çok etkileyici bir başka örneği bu durumun.

“- Dün gece benimle konuştun mu? -Hayır / -Dün gece benim odamda mıydın? – Hayır” bölümünün bir örneği olduğu bir gerçek ve düş karışımı havası da var filmin. Gördüklerimizin ve duyduklarımızın ne kadarının gerçek ne kadarının düş olduğu konusunda zaman zaman bizi serbest bırakıyor Bergman. Örneğin hemşire anlattığı (ve önemli bir itiraf içeren) anısında kendisinin ve arkadaşının deniz kenarındaki bir evde olduklarını ve hasır şapkalar giydiklerini anlatıyor ki kendisi ve hastası da deniz kenarındaki bir evdeler o anda ve onları da sık sık hasır şapkaları ile görüyoruz. Hemşirenin hastasının “yerine geçtiği” anları da (kocası ile karşılaşma gibi) bir örneği olarak gösterebileceğimiz bu düş ve gerçek karışımı filme zarif bir lirik hava da katıyor ve işte onca farklı yoruma da kapıları sonuna kadar açıyor.

İki karakter arasında bir iktidar kavgasına da (belki sınıf farklılığının da doğurduğu) tanık ediyor bizi Bergman. Hastanın ünlü, güçlü ve daha tecrübeli bir insan olarak avantajlı göründüğü bu kavgada hemşirenin cam kırığı gibi oyunları çekişmeye “renk” katarken seyirci için de ek bir gerilimin kaynağı olarak hikâyeye katkı sağlıyor. Doğrudan politiklik Bergman’ın favori bir seçimi olmadı filmlerinde ama etrafında ve dünyada olan bitenleri bir aydın, bir sanatçı olarak hep gözleyen ve değerlendiren kişiliği ile burada bir video ve bir fotoğraf üzerinden politik bir gerilimi de sokuyor hikâyeye. Hayli çok bilinen bir videoyu hastamız televizyon ekranında dehşet ve acı içinde seyrediyor. ABD’nin desteklediği Güney Vietnam’da savaşı ve ülkenin Budist nüfusuna yapılanları protesto etmek için kendisini ateşe veren Budist rahibin eylemindeki kararlılık, mücadele etmek yerine içine kapanmayı tercih eden tiyatro oyuncusu kadının kendisinin bu pasifliği karşısında duyduğu öfke ve zavallığı gösteriyor bir bakıma. Kameranın detayları üzerinde gezindiği fotoğrafta ise İkinci Dünya Savaşı sırasında Varşova’daki bir gettoda Alman askerlerinin silahları karşısında ellerini havaya kaldıran, kadın ve çocuklardan oluşan sivilleri görüyoruz. Kendisi dışındaki dünyada olanlarla yeterince ilgilenmemekle eleştirilen Bergman bu görsellere göndermede bulunarak “büyük felaketleri idrak edemediğini” ve “bu tür canavarlıkları en fazla bir korku pornosu gibi okuyabildiğini” söylemiş ve şunu eklemiş: “Ama bu görüntülerin etkisinden asla kurtulamayacağım. Bu görüntüler benim sanatımı, onların yanında sahte ve anlamsız kılıyor”.

Oyunculuk ödüllerinde Bibi Andersson öne çıksa da hem onun hem Livv Ullman’ın çok parlak performansları var filmde. Anderson konuşan, Ullmann susan karakterlerini müthiş bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırıyorlar. Sven Nkyvist’in kamerası yüzlerinde dolaşırken ve kesintisiz uzun sahnelerde karşımıza getirirken onları, tek bir anda bile aksamıyorlar ve en ufak bir abartıya kaçmadan tüm bedenlerini karakterlerinin emrine veriyorlar. Zor bir hikâyede bu denli bir sahicilik duygusunu yakalayabilmiş olmaları her iki oyuncunun da olağanüstü yeteneklerinin birer kanıtı olarak sinema tarihindeki yerini alıyor.

İngiliz sinema tarihçisi ve yazarı Peter Cowie “Persona hakkında söylenebilecek her şeyin aksi iddia edilebilir ve o da aynı ölçüde doğru olacaktır” demiş bu film hakkındaki bir konuşmasında. Bir başka sinema yazarı olan Lloyd Michaels ise filmi “modernist bir korku filmi” olarak tanımlamış. Bergman’ın da “anlaşılmasından çok, hissedilmesini umut ettiğini” söylediği film delilik, annelik, kürtaj, filmin adından yola çıkarak Carl Jung’ın “persona”sı (insanların kendilerini korumak için toplum önünde sergiledikleri kişilik), eşcinsellik, toplumun cinsiyetlere yükledikleri roller ve daha başka pek çok alanda söyledikleri, daha doğrusu düşünmeye teşvik ettikleri ile tartışmasız çok önemli bir yapıt. İnsan yüzünü “sinemanın en önemli konusu / öznesi” olarak gördüğünü söyleyen Bergman, bu özne ile sinemanın mucizeler yaratabileceğini kanıtlıyor bir kez daha. Gerçek ile düş, hasta ile bakıcısı (hikâyenin içeriğini düşünürsek, terapisti daha doğru bir ifade aslında) ve iki kadın karakter arasındaki sınırların ortadan kalktığı ve tekleştikleri bu film için Bergman’a minnettarlık duymamız gerekiyor.

“Evet, bu hayattan tiksiniyorum. Beni arzu ettiğimden bir gün daha fazla yaşatacak hiçbir sorumluluğa zorlamalarına izin vermeyeceğim. Söylediğimi gerçekten kastettiğimi biliyorsun”

Meslek hayatının ellinci yılı için düzenlenen ödülü almak için çıktığı yolculukta geçmişi, kendisi ve yaşlılığı ve ölümün kaçınılmazlığı ile yüzleşen bir tıp doktorunun ikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Berlin’de Altın Ayı ödülünü alan film sadece Bergman’ın değil, tüm sinema tarihininin de en önemli eserlerinden biri ve tartışmasız bir başyapıt. Yönetmenin 1957’de bu filmle birlikte bir diğer başyapıtı olan “Det Sjunde Inseglet”i (Yedinci Mühür) de çektiğini düşününce, onun çalışkanlığına ve yaratıcılığına hayran olmamak mümkün değil. Başta Victor Sjöström olmak üzere İsveç sinemasının usta oyuncularının yer aldığı film yaşlılık ve ölüm üzerine çekilmiş en güzel filmlerden biri olsa gerek ve bu “iç karartıcı” konularına karşın bir yandan da yaşamak üzerine -sergilediği tüm sorunlara ve acılara rağmen- üzerine bir umudu ve arzuyu hayranlık uyandıracak biçimde hissettiriyor ve sonuç mutlaka görülmesi gereken bir sinema klasiği oluyor.

Bergman pek çok filminde olduğu gibi özyaşamsal ögelerden yola çıkarak yazmış senaryoyu. Aracı ile yaptığı bir yolculukta, doğduğu ve büyüdüğü Uppsala’da mola vermiş ve büyükannesinin evinin önünden geçerken aklına gelmiş senaryo ile ilgili ilk düşünceler: “Birden bir ışık yandı kafamda. Bunun hakkında bir film yapsam; gerçekçi bir havada bir kapıyı açıyor ve çocukluğuna adım atıyorsun, başka bir kapıyı açıyor ve tekrar gerçek hayata dönüyorsun. Bir sokağın köşesini dönüyor ve hayatının bir başka döneminin içine giriyorsun ve her şey, tüm yaşamlar devam ediyor”. Gerçekten de bunu yapıyor Bergman ve hikâyesinin kahramanı, 78 yaşındaki Isak’ın bir yolculuk boyunca geçmiş hayatı ile bugünü arasında gidip gelmesini sağlıyor. Hem fiziksel bir boyutu olan hem zamanda gerçekleşen seyahat, filmi bir yolculuk hikâyesi yapıyor ve Isak’ın ölüme doğru yaklaşırken kendisini ve yaşamı -yeniden- keşfetmesinin aracı oluyor. Gelininin kendisini ve kocasını eleştirirken kullandığı yalnız, soğuk ve ölü kelimeleri belki adamın hayatının ve vardığı noktanın karanlık bir özeti ama yine de Bergman’ın hikâyesi yaşamın yanında duruyor ilginç bir şekilde.

Filmin başında Isak’ın iç sesinden şu sözleri duyuyoruz: “Diğer insanlarla ilişkilerimiz çoğunlukla onların karakterlerini ve davranışlarını değerlendirmek ve yargılamak üzerine kuruludur. İlişkilerden hemen tamamen uzak durmamın nedeni de bu. Yaşlılığımda bu nedenle yalnızım”. Bu yalnızlıktan şikâyet eder gibi değildir Isak ama genellikle iletişimsizliği anlatması ve bunu çok sık tekrarlaması ile bilinen (ve kimilerince eleştirilen) Bergman baş karakterini yolculuğu boyunca farklı karakterlerle iletişim içinde gösteriyor. Beraber yolculuğa çıktığı gelini, yolda arabalarına aldıkları ve sürekli tartışan çift, otostopla İtalya’ya giden biri kadın ikisi erkek üç genç ve benzindeki çift gibi çok farklı karakterle başarılı veya başarısız iletişim içinde Isak ve bu farklı boyutları ile sanki bize hayatın da farklı yanlarını gösteriyor Bergman. Evet, iletişim yine ana konulardan biri ama bu kez usta sinemacı bize onun başarılabildiği, örneğin gençlerle olanın gösterdiği gibi pek mümkün görünmeyen koşullarda bile sağlanabildiği bir resim çiziyor.

Tarkovsky’nin en sevdiği on filmden biri olarak bilinen, Stanley Kubrick’in 1963’te yaptığı bir değerlendirmede tüm zamanların en iyi ikinci filmi (ilk sırada Fellini’nin “I Vitelloni” (Aylaklar) adlı filmi var) seçtiği çalışma bir rüyalar hikâyesi olarak da değerlendirilebilir. Isak’ın anlamlandırmaya çalıştığı rüyalarla dolu film ve bunların her biri seyirci için de yorumlamaya açık bırakılıyor. Örneğin hikâyenin başındaki rüyada kendisini yaşadığı kasabanın hiç bilmediği bir bölgesinde ve ıssız bir sokakta buluyor yaşlı adam. Akrep ve yelkovanı olmayan büyük sokak saati, yüzü içine kaçmış gibi görünen ve dokunulduğunda vücudu (ve belki de ruhu) elbiselerinden dışarı akan adam, tekerleği sokak lambasına takılan sürücüsüz cenaze arabası ve onu çeken atlar, arabadan fırlayan ve Isak’ın üzerine doğru gelen büyük tekerlek, arabadan düşen tabutun içinde dışarı fırlayan ve Isak’ın koluna yapışan kol ve tabuttaki cenazenin Isak’a ait olması; gerçeküstü boyutları da olan bu rüyanın (veya karabasanın) neyin ya da nelerin sembolü olduğunu her seyirci farklı şekilde yorumlayabilir ama ölüm ve onunla yüzleşmenin kaçınılmazlığı, yalnızlık ve ölümün zamandan bağımsız olması gibi temalarda gezindiğini söyleyebiliriz yönetmenin bu görsel unsurlar aracılığı ile. Geçmişe gidilen ilk rüyada adamın filme adını veren yaban çileğinin hikâyesine tanık olması gibi doğrudan bir içeriği yok her zaman gördüklerimizin.

Bergman’ın baş karakterini geçmişe taşıdığı anlar (ki çoğunda onu şimdiki yaşlı hali ile ve yine çoğunlukla diğerleri tarafından fark edilmeyecek şekilde katıyor o geçmiş anlara) sıradan bir “hayatın film şeridi gibi gözünün önünden geçmesi” veya bir kaba nostalji gösterisi olarak çıkmıyor karşımıza. Çoğunlukla geçmişte kendisinin içinde olmadığı anlara (örneğin nişanlısı olan kuzeni ile erkek kardeşi arasındaki sahne) tanık oluyor Isak bu bölümlerde ilginç bir şekilde ve böylece Bergman bu sahneler aracılığı ile Isak’ın karakterini ve yaşamını şekillendiren olayları ve karakterleri bize tanıttığı gibi, onu daha iyi anlamamızı sağlıyor. Oğluna verdiği ve onun söz vermesine rağmen henüz geri ödemediği borç konusundaki “Söz sözdür” yaklaşımı, evliliğindeki sorunlar nedeni ile yanına gelen gelinine gösterdiği “Evliliğindeki sorunları buraya taşıma, her koyun kendi bacağından asılır” duyarsızlığı ve kadının “Oğlun senden nefret ediyor” diyerek bencil olduğunu söylemesi gibi örnekler adamın seçtiği yalnızlığı ve kendine odaklılığı işaret ediyor ama yolculuk boyunca yaşananların sık sık tam tersi bir karakteri işaret etmesi ile onun ölümün kaçınılmazlığı karşısında belki de yaşamı tekrar kucakladığını söylüyor Bergman. Tüm o yalnızlık içinde benzincideki çiftle olan konuşmanın adamda yarattığı gurur dolu mutluluk ve gençlerle geçirdiği keyifli anlar, çok istekli gitmese de onurlandırıldığı törende yaşadıkları ve final karesinde yatağındaki yüz ifadesi Bergman’ın genel yaklaşımı değerlendirildiğinde çok farklı denebilecek bir olumlu hava getiriyor önümüze.

Bir rahip olan ve katı disiplin anlayışı yüzünden Ingmar Bergman’la sorunlu ilişkileri olmuş olan babasının izlerini yönetmenin pek çok filminde görmek mümkün. Burada Isak’ın oğlu ile pek sıcak olmayan ilişkisi kadar, üç otostopçu genç üzerinden de gösteriyor kendisini Bergman’ın dinsel eğitimin ağır bastığı geçmişi. Yanlarındaki kadının her ikisine de ilgi duyduğu ve aralarında kararsız kaldığı iki erkekten biri doktor, diğeri ise rahip olacaktır. Bu iki genç sık sık sürtüşme içindedirler özellikle de Tanrı’nın varlığı konusunda. Isak’a da sorulur fikri ama o soruyu sözlerini İsveçli şair ve rahip Josef Olof Wallin’in yazdığı bir ilahi ile cevaplar: Her yerde izlerini gördüğü, sesi rüzgârda uğuldayan ve sevgisi havaya karışan Tanrı’nın kendisini göremeyen birini anlatır bu ilahi ve bir bakıma Isak’ın da cevabı olur aslında. İnandığı ama gerektiğinde yanında göremediği bir Tanrı’yı anıştır bu ve Bergman’ın inançla ilgili olan karmaşık ilişkisinin de bir özetidir sanki. Vatikan’ın 1995’te açıkladığı ve Din, Değerler ve Sanat başlıkları altında sınıflara ayırdığı “45 Büyük Film”den birinin de Değerler bölümünde yer verdiği bu film olmasının gösterdiği gibi, Isak’ın cevabı ve filmin hikâyesi (kötülükle dolu, adeta bir cehennem olan dünyaya bir çocuk getirmek istemeyen bir adamın görüşünün değişebileceğinin ima edilmesinin de desteklediği üzere) üzerinden inanca yine sorgulayan ama onu ret etmeyen bir bakış atıyor Bergman.

Ne zaman üzgün hissetse çocukluğunu hatırlamaya çalışan Isak’ın bu davranışı, sonradan kaçınılmaz olarak gelecek yalnızlık ve ölüme karşı bir sığınak olarak çocukluğun -nasıl geçerse geçsin- önemini anlatıyor bize. Düşler ve anılar çocukluk ve gençlikle örülü bu filmde ve yaşlı adam hayatının son gününe doğru ilerlerken son bir yaşam sevincini de orada buluyor. Yönetmenlik çalışmaları ile İsveç sinemasının kurucusu kabul edilen ve başarılı oyunculuğu ile de bilinen Victor Sjöström’ün müthiş bir performansla canlandırdığı Isak karakterinin bu denli güçlü bir etki yaratmasında Bergman’ın onu hayatı ile yüzleştirirken sağladığı bir parça hüzünlü de olan atmosferin büyük katkısı var kuşkusuz. Ne var ki onun başarısı Sjöström’ünkini gölgelememeli kesinlikle. Bergman “Büyülü Fener” adlı otobiyografisinde, çalışırken kendisini hayli zorlayan oyuncunun çekimler başladığı anda öfkeli yüzünün yumuşayıp aydınlanmasından hayranlıkla bahsetmiş ve onun “huysuz” davranışlarını şimdi (kitabı yazdığı 1987’de) anladığını söyleyerek şöyle yazmış: “Evet, tüm o neşeli oyunlar artık geri gelmemek üzere bitti ve bıkkınlık yüzüme karşı sırıtıyor… Eskiden hiç engelsiz uçup giderdim ve başkalarını da havalandırırdım. Şimdi başkalarının güvenine ve coşkusuna gereksinim duyuyorum”. Ne güzel özetlemiş Bergman yaşlılığın gelip çatmasını ve sanki bize, -ve bu filmde de yaptığı gibi- işte o an geldiğinde etrafımızda bizimle ilgili güzel anıları olan, ihtiyacımız olan güveni verebilecek birilerinin varlığının önemi ve gerekliliğini söyüyor.

Sjöström’ün dört dörtlük oyunu için hayranlıktan başka bir ifadeye gerek yok aslında; tüm bir yaşamın izlerini taşıyan yüzünü ve bedenini karakterinin hizmetine sunuyor büyük sinemacı ve hikâyenin odağı olan Isak’ı seyircinin tüylerini diken diken edecek kadar gerçek kılıyor. Ona eşlik eden isimler de İsveç sinemasının büyüklerinden (Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Naima Wifstrand ve küçük bir rolde Max von Sydow) ve her biri üzerine düşeni fazlası ile karşılayarak hikâyeyi peformansları ile zenginleştiriyor. Acıyı ve hayatı kabullenmek üzerine bir hikâye bu ve karanlığı, hüznü ve yitirmeyi görüntü yönetmeni Gunnar Fischer’in tarifi zor güzellikteki kamera çalışması (bazı rüya sahnelerindeki dışavurumcu görselliğin güzelliği!) ile çok güçlü bir biçimde anlatıyor. Orijinal adı çileklerin olduğu bir yer anlamına gelse de İsveççede çok özel bir anlamı daha var bu kelimenin: Kişi için çok değerli ve özel olan, kendisini mutlu eden geçmişteki bir yere veya âna verilen bir isim bu. Isak için bu yer çocukluk ve gençliğinin geçtiği ev ve Bergman bize yaşamın kendimiz için böyle bir yeri keşfetmek, orada yaşamak ve anı biriktirmekle üzerinden gelinebilecek bir acıdan ibaret olduğunu söylüyor. Mutlaka birkaç kez görülmesi gereken ve her defasında farklı bir tat verecek bir başyapıt.

(“Wild Strawberries” – “Yaban Çilekleri”)

“Bir anne ve kızı: Duyguların, kafa karışıklığının ve yıkımın ne korkunç bir bileşimi! Sevgi ve şefkat adına her şeyi yapmak mübah. Kızlar annelerinin yaralarını miras alır. Annelerin hatalarını kızlar ödemelidir. Annelerin mutsuzluğu kızlarının mutsuzluğudur. Sanki göbek bağı hiç kesilmemiş gibi… Anne, sahiden öyle mi? Kızının mutsuzluğu bir annenin zaferi midir? Anne, benim üzüntüm sana gizli bir zevk mi veriyor?”

Bir rahiple evli olan bir kadının yedi yıldır görmediği ve ünlü bir piyanist olan annesini evine davet etmesi ve ikilinin kaçınılmaz yüzleşmenin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir Almanya, Norveç, İsveç, Fransa ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Yönetmenin, vergileri ile ilgili olarak hakkında yürütülen soruşturma nedeni ile gönüllü sürgüne gittiği Norveç’te çekilen film bir anne ve kızı arasındaki ilişkinin gecikmiş sorgulamasını ve iki kadının ertelenmiş yüzleşmesini yoğun ve acı bir dil ile anlatıyor. Başrollerdeki Ingrid Bergman ve Liv Ullmann’ın kusursuz performansları, görüntü yönetmeni Sven Nkyvist’in büyük bir kısmı iki büyük oyuncu arasındaki sahnelerle ve iç mekanlarda geçen hikâyeyi görüntülerken yakın plan yüz çekimleri ile yakaladığı etkileyici anlar ve gerçeği tüm çıplaklığı ile -gecikmeli de olsa- konuşan iki insanın ağzından duyduğumuz çarpıcı diyalogları ile çok önemli bir film bu. Pek çok sorunumuzun kökeninde aile kurumunun yattığına sizi ikna edecek bir gücü olan hikâyesi ve dürüstlüğü ile film bu kurumun insanı sevme ve sevilme yeteneğinden nasıl mahrum bırakabileceğini de gösteren bir sinema eseri olarak mutlaka görülmeyi hak ediyor.

Bir “oda sineması” örneği bu film; çoğunlukla tek bir mekanda geçen ve tıpkı oda müziğinin bir senfoniye göre daha az enstrümanla icra edilmesi gibi daha az karakterle anlatılan ve her bir karakterin kendisine özel sesini daha net duyabileceğiniz, yoğun bir çalışma. Açılış sahnesinde, Liv Ullmann’ın rahip kocasını canlandıran ve tüm sadeliği ile etkileyici bir performans sunan Halvar Björk’ü doğrudan seyirciye konuşturuyor Bergman ve adam arkasındaki masada oturup bir mektup yazmakta olan -gazetecilik yapmış ve kitap yazmış- eşinin, kim olduğuna emin olamaması ve olduğu gibi sevilme ile ilgili beklentilerini paylaşıyor bizimle: “Bu onun ilk kitabı, şöyle yazmış: “İnsan yaşamayı öğrenmeli. Ben her gün buna çalışıyorum. En büyük sorun kim olduğumu bilmemem. Karanlıkta el yordamı ile ilerliyorum. Beni olduğum gibi sevecek biri olsa en azından kim olduğumu bulmaya çalışabilirdim. Ama buna pek ihtimal vermiyorum”. Ona bir kez olsun söyleyebilseydim keşke koşulsuz sevildiğini. Ama bana inananacağı şekilde söylemem imkânsız. Doğru kelimeleri asla bulamıyorum”. Sevmek ve sevilmekle ilgili sorunları olan kadın mektubu yedi yıldır görmediği annesine yazmıştır ve ünlü bir piyanist olan kadını (Ingrid Bergman) sıcak bir dil ile evine davet etmektedir.

İki kadının ilk anları oldukça sıcak geçer ama hikâye kısa bir sürede bizi annenin kendine odaklılığı ve kızının acılı ruhu ile karşı karşıya bırakır. Annenin on sekiz yıllık dostu olan ve on üç yıllık hayat arkadaşlığı yaptığı erkek ölmüştür; bunu paylaşır kadın kızı ile ama hayatına eskisi gibi devam edeceğini de ilan ederek. Birkaç günlük ziyareti daveti ile başlatan genç kadın ise çok küçüklüğünden beri içinde biriken tüm acıyı, korkuları ve nefreti ortaya dökmeye hazırdır ve kısa sürede ikisi arasında tüm bir geçmişin konuşulduğu bir sözlü savaş başlar. Evde bir genç kadın (Helena) daha vardır ve vücut fonksiyonlarını yavaş yavaş kaybeden, sürekli ağrıları olan ve artık anlaşılır bir şekilde konuşamayan bu kadın annenin yine yıllardır görmediği diğer kızıdır. Bergman hikâyenin büyük bir kısmını dört karakter (anne, iki kızı ve kızlardan birinin kocası) ile anlatıyor ama özellikle Ingrid Bergman ve Liv Ullmann’ın canlandırdığı anne ve kız ikilisi uzun sahnelerin yegâne kahramanları oluyorlar. İki oyuncu da senaryonun sağladığı olanakları çok iyi değerlendirerek ve her biri acı veren diyalogları tam anlamı ile hissederek ve hissettirerek bu sahnelerde mükemmel etkileyiciliği olan anlar yaratıyorlar ve bazı sahneleri benzersiz bir güzelliğe taşıyorlar. Örneğin önce kızın sonra annenin Chopin’in La Minör 2 numaralı prelüd’ünü çaldığı sahne mükemmel bir sinema örneği kesinlikle. Kızının performansını beğenmeyen annenin piyanonun başına kendisi oturup Chopin’nin bu eserinin nasıl çalınması gerektiğini tam bir profesyonellik içeren analizle anlatması, kız çalarken annenin yüz ifadeleri, anne çalar ve konuşurken kızın içindeki tüm olumsuz birikiminin yavaş yavaş yüzünde belirmesi ve kameranın ikisini birden görüntülediği anlarda doğrudan dile getirilmeyen çatışmayı elle tutulur bir somutluğa kavuşturması Ingmar Bergman’ın mükemmel sinemacılığının örnekleri arasına koyulabilir rahatlıkla. Tüm bir hikâyenin özeti olabilecek bu sahne filmi görmek için tek başına yeterli olabilir kesinlikle.

Tüm hissedilenlerin, içte tutulanların ortaya döküldüğü bir terapi seansı gibi bir film bu ve bu nedenle bazıları için fazla konuşmalı, fazla yoğun ve yorucu gelebilir. Bergman’ın bu filmi her birimizin içinde tuttuğu ve bizi ruhen sakatlayan travmaların bir örneğini koyuyor karşımıza ve iki baş karakterinin acılarının bizim de parçamız olmasını sağlıyor. Yoruculuğu buradan geliyor filmin ve sevme ve sevilme yetenekleri köreltilmiş bireylerin acılarına bunca maruz kalmaktan kaynaklanan tatlı ve sağladığı benzersiz sinema keyfi ile tadılması gereken bir yorgunluk bu aynı zamanda. Bergman geçmişte geçen sahnelerde yalın bir sahneleme yöntemi seçerek ve kamerayı karakterlerden ve olan bitenden hep belli bir uzaklıkta tutarak “günümüz”de geçen bölümlerle doğru bir zıtlık yaratarak bu keyfin yaratıcısı olduğunun sağlam örneklerinden birini veriyor. Yüzleşme içeren bugünün yoğun sıcaklığı ile yüzleşilmeyen ve bugünkü acıların kaynağı olan geçmişin soğukluğunun sembolü denebilecek bir şekilde bugünün yakın planlarının yerini dünün uzak çekimleri alıyor ilgili sahnelerde.

Ingrid Bergman ve Liv Ullmann’ın dört dörtlük performansları kullanılabilecek tüm kelimeleri, tüm övgüleri yetersiz gösterecek bir güce sahip. Bergman kişisel hayatından izler de taşıyan bir karakterde ve son sinema filminde başarısız anneyi o denli gerçek kılıyor ki görmeden inanmak mümkün değil oyununun güzelliğine. Ullmann da tüm yeteneğini yaralı karakterinin emrine vermiş ve seyirciyi sorgulamasının ve yüzleşme (ve yüzleşerek arınma) çabasının ortağı etmeyi başarmış. Fiziksel ve ruhsal problemleri olan bir genç kadını ustaca oynayan Lena Nyman ve rahip rolündeki Halvar Björk de onlara başarı ile eşlik ediyorlar ve bu karakter filmine çok önemli birer katkı sağlıyorlar.

Ailenin sevginin kendiliğinden ve doğal olarak doğduğu ve beslendiği bir kurum olduğu bakışına zıt bir yerde duran hikâye tüm sevgiler gibi anne ve çocuk sevgisinin de hak edilmesi, kazanılması ve canlı tutmak için çaba gösterilmesi gerektiğini çok iyi anlatıyor. Sonlarda Helena’nın yerde sürünerek annesine seslenmesi ve “Gel” demesi gibi bir parça kaba bir sembolizm çabası bir yana bırakılırsa, bu güzel ama sert film mutlaka görülmesi gerekli bir sinema yapıtı. Kritik bir sahnenin müziği olan Chopin’in eserinin seçiminin bile tek başına Bergman’ın tercihlerinin doğruluğunu gösterdiği (basit görünen ama gittikçe kompleksleşen yapısı ile bilinen bir eserdir bu) bu filmi de, büyük sinemacının bize bıraktığı diğer eserleri gibi görmekte kesin bir yarar var. Sinemacı bir defasında “Gençliğimizde ailemizden uzaklaşır ve zamanla onlara geri döneriz” demiş; bunun bir örneği olan film yüzleşmenin sonucu (ya da sonuçsuzluğu) ve aile ilişkilerinin hayat vericiliği (ya da öldürücülüğü) üzerine çok önemli bir eser kuşkusuz.

(“Autumn Sonata” – “Güz Sonatı”)