Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Plein Soleil – René Clément (1960)

“Başkalarınınkini harcayabiliyorsan, neden kendi paran olmasını umursayasın ki?”

Zengin bir Amerikalı ailenin çocuğu olan ve Avrupa’da parasını har vurup harman savuran bir adamı bulup eve geri götürmek için görevlendirilen genç bir adamın onunla arkadaşlık kurup, parçası olduğu hayata özenmesi ile yaşananların hikâyesi.

ABD’li yazar Patricia Highsmith’in 1955’de yayımlanan “The Talented Mr. Ripley“ (Becerikli Bay Ripley) adlı romanından uyarlanan senaryosunu René Clément ve Paul Gégauff’un yazdığı, Clément’in yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Highsmith’in daha sonra dört ayrı macerasını daha yazdığı ve sadece edebiyatın polisiye türünün değil, sinemanın da en ünlü “anti-kahraman”larından biri olan Tom Ripley’in sinema seyircisinin karşısına ilk kez çıktığı (1956’da bir televizyon uyarlaması var) bu film İtalya’nın çekici görüntüleri üzerine anlatılan ilginç bir çalışma. Kariyerinin başlarındaki Alain Delon’un, olağanüstü yakışıklılığını karakterinin dayanılmaz karizması ile çekici bir biçimde birleştirerek gözlerinizi üzerinden alamayacağınız bir profil çizdiği ve Ripley’in ruhunu çok iyi sergilediği filmin, senaryosunun romandan uzaklaşması ve özellikle -kesinlikle yanlış olan- eleştiriye açık final tercihi gibi problemleri var ama ne olursa olsun, kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik bu. Martin Scorsese ve yapıtı en sevdiği 100 film arasında gösteren Akira Kurosawa gibi hayranları da olan yapıt, aynı romanın 1999 tarihli uyarlamasının şıklığına karşılık daha ham ve bu nedenle daha gerçek bir görünüme sahip ve Ripley’in ilk sinema macerası olarak da ayrıca bir önem taşıyor.

Patricia Highsmith, polisiye türüne armağan ettiği ölümsüz karakteri Ripley’in maceralarını toplam beş ayrı romanda anlattı ve bunların ilki olan “The Talented Mr. Ripley“ 1955’te, sonuncusu olan “Ripley Under Water” (Ripley Su Altında) ise 1991’de çıktı okuyucunun karşısına. Gerek Ripley’in maceralarının gerekse yazarın diğer pek çok roman ve öyküsünün sinema, televizyon, radyo ve tiyatroda da hayat bulması Patricia Highsmith’in bir edebiyatçı olarak başarısının ve popülerliğinin en sağlam kanıtları olsa gerek. Ripley ile ilk kez tanışmamızı sağlayan ve René Clément’in filmine de ilham olan “The Talented Mr. Ripley“ romanı görsel sanatlara ilk kez 1956’da uyarlanmış: ABD’de CBS televizyonunda 1948 – 1958 arasında yayınlanan “Studio One” adlı ve farklı hikâyelerden oluşan bir antoloji niteliği taşıyan dizinin Franklin J. Schaffner’ın yönettiği, Ocak 1956 tarihli bölümünde televizyon seyircisi ilk kez tanımış bu karakteri. Ripley’i Keefe Brasselle’in canlandırdığı, 1 saatlik bu filmden sonra, radyo ve tiyatro uyarlamaları dışında; televizyonda 1, sinemada ise toplam 4 filmin daha kaynağı olmuş roman: Steven Zaillian’ın yönettiği, başrolünde Andrew Scott’ın oynadığı ve Netflix’te gösterilen 2023 tarihli “Ripley” dizisi; Anthony Minghella’nın yönettiği, Ripley’e Matt Damon’ın hayat verdiği, 1999 tarihli “The Talented Mr. Ripley“; Tommy Wiseau’nun 2003’te çektiği ve sinema tarihinin en kötü filmlerinden olduğu üzerinde hem seyircinin hem eleştirmenlerin uzlaştığı, romandan hayli serbest bir biçimde uyarlanan “The Room”; Jeeva Shankar’ın Minghella’nın filminden 2012’de uyarladığı, Hindistan yapımı ve adı Karthik olan Ripley’i Vijay Antony’nin canlandırdığı “Naan”. Bunların dışında, aralarında Dennis Hopper ve John Malkovich’in de olduğu farklı oyuncular canlandırdı edebiyatın (ve sinemanın) bu karizmatik kötü karakterini; onu yaratan Patricia Highsmith’in favorisi ise, -görme şansı buldukları içinde-, Alain Delon ve Britanya televizyonlarında yayınlanan “The South Bank Show” adlı programın Kasım 1982 tarihli ve “Patrica Highsmith: A Gift for Murder” adlı bölümünde seyircinin karşısına Ripley olarak çıkan Jonathan Kent olmuş. Yazar bu oyuncuların ilkinin performansı için “mükemmel”, ikincisininki içinse “kusursuz” sıfatlarını kullanmış.

Highsmith’in “hoş tavırlı, tatlı dilli ve tamamen ahlaksız” olarak tanımladığı; zeki, gerekli olmadığı sürece cinayetten hoşlanmayan ama gerektiğinde de tereddütsüz işleyen, narsist ve romanlarda açık bir şekilde ifade edilmese de, eşcinsel/biseksüel bir karakter Ripley. Onun ilk sinema macerası İtalya’da geçiyor; Ripley (Alain Delon), zengin bir Amerikalı işadamı tarafından, İtalya’da babasının servetini rahatça harcayan, nişanlı ama çapkınlıktan geri durmayan ve çalışmaya niyetli olmayan Philippe’i (Maurice Ronet) bulup, onu ABD’ye dönmeye ikna etmekle görevlendirilmiştir. Ripley, Philippe ve nişanlısı Marge (Marie Laforêt) ile arkadaş olmuştur ve gerçekleştirebilirse para alacağı planı için çalışırken, diğer taraftan içine girdiği hayattan da hoşlanmaya başlamıştır; Phillipe olmaya öykündüğü bu hayat tehlikeye girdiğinde ise Ripley “yapması gereken”i yapar…

Highsmith’in romanının adının Türkçe karşılığı “Yetenekli Bay Ripley”, René Clément’in filminin Fransızca adı ise güneşin en parlak, kızgın hâlini ifade ediyor. Filmin Türkçe adını da belirleyen bu ismin seçilme nedeni öykünün İtalya’nın parlak güneşli mekânlarında geçmesi, Delon’un yüzünde ve bedeninde güneşin neden olduğu ter damlalarına sıkça tanık olmamız ve onu kritik eylemine taşıyan sahnelerden birinde de denizde sürüklenen filikada güneşin bedenini yakması olsa gerek; Highsmith’in, başkarakteri ve yeteneklerini işaret eden doğrudan isminin yerine, Fransızlar bu karakterin eyleminin gerçekleştiği kızgın sıcaklığa işaret eden, daha sanatsal bir ad seçmişler. Yapıtın ABD için belirlenen isminin “Purple Noon” olması ise ilginç bir seçim ve kesin nedeni bilinmiyor ama biri bilimsel, biri sanatsal iki açıklama öne sürülmüş bugüne kadar. Güneşin yüzey sıcaklığı ne kadar yükselirse, ışığın maksimum dalga boyu da o kadar kısalır ve “purple” (mor) dalga boyu en kısa olan renk; dolayısı ile hayli bilimsel bir açıklama ile güneşin en parlak, kızgın ânı kastedilmiş olabilir. Bir diğer açıklama ise sanatsal: edebiyattaki romantizm akımının en önemli şairlerinden biri olan İngiliz Shelley’nin 1818’de yazdığı “Stanzas Written in Dejection, near Naples” isimli şiirdeki “Purple noon” ifadesinden esinlenilmiş olması. 1822’de ve 29 yaşındayken bir deniz kazasında hayatını kaybeden ozanın, karanlık ve mutsuz ruh hâlinin kızgın bir güneş ve açık bir gökyüzünün aydınlığı ile çatışmasını anlattığı bu şiir, filmin kahramanının sürekli güneşli ve bulutsuz, masmavi bir gökyüzü altında karanlık ruhunu ortaya koyan eylemlerini sergilemesi ile uyumlu gerçekten de. Shelley’in bu şiiri, ateistliğinin ve politik görüşlerinin aldığı tepki yüzünden gönüllü olarak sürgüne gittiği İtalya’nın Napoli şehrinde yazdığını ve filmin öyküsünün önemli bir kısmının da Napoli’de geçtiğini düşününce bu ihtimal daha da güçleniyor şüphesiz.

Bugün en çok Federico Fellini’nin yapıtları için hazırladığı müziklerle hatırlanan İtalyan besteci Nino Rota’nın (jenerikte soyadı yanlışlıkla Rotta olarak yazılmış) öykünün ruhunu yakalayan ve zaman zaman gerilim duygusunu bize de geçiren melodilerinin eşlik ettiği ve Maurice Binder’in imzasını taşıyan açılış jeneriği ile başlıyor film. 16 James Bond filminin jeneriklerini hazırlayan ve ilk Bond filmi olan “Dr. No” (Doktor No) için hazırladığı ve kesinlikle sinemanın klasikleri arasına gören silah namlulu sekansı tasarlayan Maurice Binder’ın tam da 1960’ların havasını taşıyan yalın ve renkli, animasyonlu jeneriği İtalya’nın şık fotoğraflarına ve ardından da fiziksel güzelliğinin zirvesindeki Alain Delon’a bağlanıyor. Jenerik biterken bir Roma karpostalının arkasında filmin yapımcılarının adı yazıyor ve öykü başlarken de Delon’un bir Roma kartpostalının arkasına imzaya benzeyen bir şeyler karaladığını görüyoruz; yönetmen bu geçiş ile, seyrettiğimizin bir film olduğunu aklımızda tutmamızı istemiş gibi görünüyor sanki. Açılış sahnesinde Tom Ripley’i, Philippe’i ve onun Tom’dan pek hoşlanmayan arkadaşı Freddy’i (Billy Kearns) tanıyoruz. Ripley ile ilgili açık bir biçimde bizde kuşku uyandıran ilk eylem ise, Philippe ile birlikte bir atlı arabada eğlendikleri ve oynaştıkları bir kadının küpelerinin sahnenin bitiminde onun ellerinde görmemiz oluyor; bu küpeler öykünün ilerleyen bölümlerinde Ripley’in bir oyununun da önemli bir parçası olacaktır.

Yeni Dalga akımının temsilcisi olan sinemacıların eleştirdiği klasik Fransız sinemasının isimlerinden biriydi René Clément ve örneğin François Truffaut onun bu filmi için şöyle yazmış: “Highsmith’in romanını okumayanlar, Clément’in filmini başarılı ve eğlenceli bulacaklar ama kitabı uyarlamasından farklı kılan kurnazlık, zekâ ve en önemlisi de, duyarlığı kaçıracaklardır. Yönetmenin bir başyapıtı kabaca işlediğinin farkında bile olmayacaklardır”. Bir yandan doğru, bir yandan da haksız bir eleştiri bu. Örneğin kitabı en çekici kılan yanlarından biri Ripley’in kurnazlığı ve oyun oynama yeteneğiydi; filmde bunun seyirciye yeterince vurucu bir şekilde geçtiğini söylemek zor, her ne kadar yapıtın sunduğu yine de ilgi çekici olsa da. Dolayısı ile Truffaut filmi kitabın seviyesinin altında kaldığı için eleştirmekte haklı görünüyor. Bunun yanında filmin asıl kusurlarından biri öykünün finali ki Highsmith’i de rahatsız etmiş bu seçim. Roman bir korkuyu, belki de hep sürecek bir paranoyayı işareret ederek biterken, kahramanın yine de oyununu sürdürdüğünü gösterir bize; film ise -belki dönemin koşullarının sonucu olarak- ahlakî bir sona bağlanıyor (ya da en azından seyircinin böyle düşünmesine olanak veriyor). Filmin kitaptan ayrı düşmeyi seçtiği bir başka konu ise Ripley’in cinsel yönelimi ile ilgili; roman da bu konuda net bir ifade kullanmaz ama Ripley’in gay/biseksüel eğilimi olduğu konusunda emin onun maceralarını inceleyen eleştirmenler. Ripley kitap olarak ilk macerası olan “The Talented Mr. Ripley”de, Philippe’in nişanlısı Marge hakkında pek de olumlu düşünceler içinde değildir; filmde ise kadını yine oyunlarının kurbanı yapıyor ama öte yandan, Philippe’in yerini almanın bir parçası olsa da, ona heteroseksüel bir eğilimle yaklaştığı da açık. Yine de bu eleştiriye karşı bir argüman olarak, filmin -belki yine dönemin koşullarının sonucu olarak ve Delon’un nüanslı performansına da yansıyan bir şekilde- kahramanın cinselliği hakkında kesin bir çizgi çekmediğini de söylemek mümkün kesinlikle.

Çekimleri Roma ve Napoli’de gerçekleştirilen film, bütün olarak bakıldığında da kesinlikle çekici olsa da, bazı anları ile seyirciyi çok daha fazla etkiliyor. Örneğin öyküdeki ilk cinayet, romanı okuyanlar ne olacağını biliyor olsa da ve kurgu gelmekte olanı işaret etse de, seyircide beklenmeyen bir olayla karşılaşmanın tedirgin ediciliği duygusunu yakalıyor başarı ile. Bu ilk cinayet sahnesi, karakterlerin sohbetinden başlayarak cesetten kurtulmaya kadar çok başarılı bir sinema diline sahip. Sert rüzgâr, dalgalar, katilin teknenin dümeni ve yelkenleri ile boğuşması, cesedin üzerinin örtülmesi vs. şıklıktan uzak duran (Minghella’nın versiyonunun tam aksine) ve kamerayı oraya sanki son anda ve plansız bir şekilde yerleştirmiş gibi kullanarak, ham ve sert bir gerçeklik duygusu yaratılan bir şekilde ve oldukça etkileyici bir sonuç elde edilerek anlatılıyor. Bu duygunun bir benzeri ikinci cinayet bölümünde de tekrarlanıyor ve film adına önemli bir başarı oluyor tartışmasız bir şekilde. Bu arada katilin ilk cinayetten sonra bir meyveyi, ikinciden sonra ise bir tavuğu adeta şehvetle yemesi psikologların yorumlaması gereken bir durum!

Delon’un bir balık pazarında geçen uzun sahnesinde kameraya bakanların dikkat çektiği (!) filmin oyuncu kadrosunun tümü klasik sinemanın sağlam oyunculuklarını sergiliyorlar ama öne çıkan, rolünün de gereği olarak, Alain Delon oluyor. Sinema tarihinin en yakışıklı oyuncularından biriydi bu yıl hayatını kaybeden Delon; burada, yüzünü yakın planlarla ve tüm görüntüyü kaplayacak şekilde kullandığı anlarda veya filmin afişinde çizim olarak kullanılan klasikleşen pozunu (teknenin dümeninde ve bedeninin üst kısmı çıplak olarak oturduğu görüntü) görüntülerken, onun büyüsünden bolca yararlanıyor film. Karakterin ruhsal karanlığını ve kötücül eylemlerini fiziksel çekiciliği bu denli yüksek bir oyuncu ile anlatmak kesinlikle çok doğru bir sonuç olmuş; çünkü bu zıtlık seyrettiğimiz olayların tedirgin etme gücünü daha da artırıyor. Delon da kesinlikle alkışı hak eden bir şekilde girmiş Ripley’in bedenine ve ruhuna. Maurice Ronet’nin de başarılı kadronun içinde öne çıktığını söylememiz gereken filmin iki sürpriz oyuncusu da var: Yönetmen Clément çok kısa sahnesinde, bir sakar garsonu oynarken; peş peşe oynadığı üç “Sisi” filmi (Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth’in hayatını anlatan filmler) ile o dönemde çoktan yıldız statüsüne erişen ve çekimler sırasında Delon’la sevgili olan Romy Schneider açılış sahnesinde Freddy’nin yanındaki iki kadından biri olarak çıkıyor karşımıza.

On altıncı yüzyılın ünlü ressam, mimar, sanat tarihçisi ve biyografi yazarı İtalyan Giorgio Vasari’nin “nadir bulunan ve kusursuz bir yetenek” olarak tanımladığı İtalyan ressam Fra Angelico’nun eserlerinin öyküde atlanmaması gereken bir yeri var. Marge’ın onun üzerine yazmaya çalıştığı esere ve kadının çabasına nişanlısı Philippe’in yaklaşımı ve denizin ortasındaki teknede bu eserin müsveddelerinin başına gelenler öykünün bazı gelişmelerinin önünü açıyor ve üç ana karakteri daha iyi tanımamıza da yardımcı oluyor. Ripley’in de kendi alanında “nadir bulunan ve kusursuz bir yetenek” olduğunu hatırlayınca, Patricia Highsmith’in Fra Angelico seçimi daha da anlam kazanıyor. Öykünün bir şekilde bir sınıf meselesi anlattığını da söylemek gerek. Ripley’in, Philippe’in babasının kendisini oğlu ile arkadaş olmayı hak edecek kadar elit bulmadığını söylemesi; maddi durum açısından Ripley’in, zengin babasının parasını yiyen ve çalışmaya hiç niyeti olmayan Philippe’in çok gerisinde olması ve kahramanımızın “sınıf atlamanın” çaresi olarak Philippe’in yerine geçmeye çalışması bu sınıf meselesini öykünün parçası yapıyor.

Gerilimini hemen hep diri ve ilginç tutan, gözünüzü Ripley’in (ve Delon’un) üzerinden ayırmamanızı garanti eden filmin Henri Decaë imzalı görüntüleri de hayli başarılı ve filmin Fransızca adına gönderme yaparak söylersek, “kızgın güneş”i, mavi ve açık gökyüzünü ve denizi yoğun ve parlak renklerle karşımıza getirirken “şık ama karanlık” bir atmosfer yaratılmasına yardımcı oluyor. Bu kadar karanlık bir hikâyeyi bu denli aydınlık görüntülerle anlatmak ve bu kontrastı bir avantaja dönüştürmenin çok fazla örneği yoktur sinema tarihinde. Gösterime girdiğinde René Clément için “Fransa’nın Alfred Hitchcock’u” nitelemesinin yapılmasına yol açan film, klasik Fransız sinemasının parlak örneklerinden biri ve kesinlikle görülmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un da, editörlüğünü yaptığı ve gerilim öyküleri derlemesi olan dört ayrı kitapta Patricia Highsmith’in öykülerine yer verdiğini ve onun 1950 tarihli “Strangers on a Train” adlı romanını, yayımlanmasının hemen ardından ve aynı isimle beyazperdeye uyarladığını, sonucun ise bir başyapıt olduğunu da ekleyelim son olarak.

(“Purple Noon” – “Kızgın Güneş”)

In Cold Blood – Richard Brooks (1967)

“Bu, döktükleri kan, Herb Clutter’ın kanı. Hiç acıması olmayanlar, şimdi sizden acıma istiyor. Hiç merhameti olmayanlar, şimdi sizden merhamet istiyor. Hiç gözyaşı dökmeyenler, şimdi sizden gözyaşlarınızı istiyor. Akıtacak gözyaşınız varsa; onlar için değil, onların kurbanları için akıtın onları”

Soygun amacı ile girdikleri evdeki aileyi “soğukkanlılıkla” katleden iki adamın hikâyesi.

Truman Capote’nin 1959’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan, olayın “kahramanlar”ı ile yaptığı röportajlara dayanan ve kurmaca olmayan, 1966 tarihli kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Richard Brooks’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film 4 dalda (Yönetmen, Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi ve Orijinal Müzik) Oscar’a aday olan ve Capote’nin kitabındaki gerçekçiliğe ve titizliğe sadık kalarak dikkati çeken önemli bir yapıt. Başrol oyuncuları Robert Blake ve Scott Wilson’ın, karakterlerini etkileyici performanslarla canlandırdıkları yapıt, Brooks’un senaryosundan kaynaklanan kimi sıkıntılar yaşasa da, Conrad L. Hall’un güçlü siyah-beyaz çalışması, Quincy Jones’un güçlü -ama hikâyenin kendisine ihtiyacı olup olmadığı tartışmaya açık- müziği ve kaynak kitabın “bir cinayetin anatomisi” havasını beyazperdeye çekici biçimde taşıyabilmesi ile Amerikan sinemasının başarılı örneklerinden biri.

15 kasım 1959’da Kansas’taki Holcomb şehrindeki büyük bir çiftlikteki eve sabahın erken saatlerinde giren, şartlı tahliye edilmiş iki eski mahkûm Perry Smith (Robert Blake) ve Richard Hickock’un (Scott Wilson) amacı evde olduklarını öğrendikleri kasayı bulmak ve içindeki en az 10 bin dolar olduğu söylenen parayı almaktır. Ne var ki ne kasa vardır evde ne de herhangi bir nakit para; ama soygundan önce Richard’ın söylediği gibi “arkalarında tanık bırakmadan” ayrılırlar evden. Baba Herbert, anne Bonnie ve iki çocuklarının (16 yaşındaki Nancy ve 14 yaşındaki Kenyon) cesetleridir soygun girişiminden geriye kalan. Yaşananları bir gazete haberinden öğrenen Truman Capote, daha katiller yakalanmadan, arkadaşı olan yazar Harper Lee ile Kansas’a giderek yerel halkla, soruşturmayı yürütenlerle ve daha sonra da iki katille konuşur ve aldığı notları üzerinde 6 yıl çalıştığı bir kitaba (“In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences”) dönüştürür. Hem edebiyat eleştirmenlerinden övgü alan hem de okurlardan büyük ilgi gören ve Pulitzer ödülüne aday gösterilen kitabın bugüne kadar 5 milyonu ABD’de olmak üzere 6 milyondan fazla sattığı tahmin ediliyor. Kitabın halk nezdindeki ilgisini artıran, gerçek ve korkunç bir olayı ele alması, edebî değerini sağlayan ise “gerçek suç” türünün en güçlü örneklerinden biri olarak ve sağlam bir gazetecilikle bir olayın anatomisini çıkarabilme başarısı oldu. Capote’nin, kendisi her ne kadar reddetse de, gerçeklerden çok fazla olmasa da zaman zaman uzaklaştığı kitap ilk kez Richard Brooks tarafından uyarlandı bir sinema filmi olarak. 1996’da ise Benedict Fitzgerald’ın yönetmenliğinde çekilen bir televizyon dizisi olarak çıktı seyircinin karşısına Capote’nin yapıtı. Bu bağlamda iki sinema filmini daha anmakta yarar olabilir: Bennett Miller’ın 2005 tarihli “Capote” filminde yazarın bu kitabını yazma süreci anlatılırken, Douglas McGrath’ın 2006 yapımı “Infamous” (Gerçeğin Peşinde) filminde yazarın yine aynı dönemdeki yaşamına odaklanılır ve her ikisi de kayda değer yapıtlardır bu çalışmaların. Özetle, “nedensiz cinayetler”in damga vurduğu trajik bir olay, bu olayı ele alan başarılı kitap ve bu kitaptan yola çıkan ilginç bir film var karşımızda.

Capote’nin arkadaşı olan ve kitabı yayımlanmadan önce okuma şansı bulan Richard Brooks filmin gerçeğe mümkün olması için özel bir gayret göstermiş. Örneğin cinayetlerin işlendiği ev, yargılamanın gerçekleştirildiği mahkeme salonu ve iki katilin cinayet aletlerini satın aldığı nalbur dükkanında çekilmiş ilgili sahnelerin tümü; nalbur ve yargılama sahnesinde gördüğümüz altı jüri üyesi kendilerini oynamışlar ve filmin afişinde gördüğümüz gözler de gerçek katillere ait, onları canlandıran oyunculara değil. Doğru tercihler bunlar; çünkü hem seyrettiğimizin gerçekliğinden uzaklaşılmadığını gösterme iddiası ile uyumlu hem de Capote’nin aynı konudaki titizliğine de saygı gösterilmiş oluyor. İlginç bir şekilde, Brooks’un filminin aksadığı noktalar da genellikle onun senarist ve yönetmen olarak gerçeğe müdahale ettiği anlarda çıkıyor karşımıza. Örneğin kitapta olmayan bir gazeteci karakteri eklemiş senaryoya Brooks; anlaşılan Capote’nin kendisi bu karakter ve belki yazarın hak ettiği bir saygı gösterisi olarak kabul edilmeli ama onu gördüğümüz sahnelerin gerçekçilik problemi (soruşturmayı yürüten polis amirine rahatlıkla ve sürekli erişimi, araştırmanın nerede ise parçası olmasını sağlayan gücünün kaynağının belirsizliği vs.) ve zaman zaman da varlığı pek gerekli görünmeyen bir anlatıcı rolüne bürünmesi filme zarar veriyor. Anlatıcının “açıklamalar”ı filmin bugün eskimiş görünen psikanalitik yaklaşımları ile uyumlu ama yapıtın kesinlikle ihtiyacı yokmuş bu karaktere ve söylemlerine. Brooks’un hikâyenin ve kahramanlarının doğal gücü ile yetinmeyip eklediği kimi bölümler de (örneğin ayna karşısındaki halüsinasyon), güçlü olsalar da hikâyenin doğallığını bozuyor sanki. Tam da burada Quincy Jones’un güçlü müziğini anmak da gerekiyor; caz esintili ve müzikal değeri açısından çok başarılı bir çalışma bu ve Oscar adaylığı da destekliyor bunu. Ne var ki bu çekici müziklerin Hollywoodvari kullanımları tartışmaya açık; örneğin iki tekinsiz adamın gece karanlığında çiftlik evinin önünde, araba içindeki konuşmaları zaten hem görsel olarak hem de içeriği açısından o denli etkileyici ki bunun altını, değeri ne olursa olsun bir de müzikle çizmeye gerek yoktu. Yine de bu durum Quincy Jones’un çalışmasının değerini kesinlikle azaltmamalı; bu yıl Kasım ayında hayatını kaybeden bu büyük müzisyen onlarca sinema ve televizyon filminin müziklerinin altına imza atmasının da gösterdiği gibi çok yetenekli bir sanatçıydı ve buradaki melodiler de sık sık dinlenesi türden.

Filmin görsel çalışması da kusursuz denecek derecede etkileyici. Açılışta kameraya, bize doğru yaklaşan Kansas otobüsünün görüntüsü, bu otobüsün içinde karanlıkta gitarını tıngırdatan ve yüzünü ancak sigarası için yaktığı kibritten sonra gördüğümüz adam ve onun uzattığı ayaklarındaki ayakkabılarının tabanına odaklanan kamera… siyah-beyazı, gölgeleri, çerçevelemeleri ve kamera açılarını ustaca kullanan bir giriş bölümü kesinlikle bu. Conrad L. Hall’un kamerası yüzleri, özellikle de gerilimli anlarında gölgelere boğduğu anlarda, etkileyici şekilde sergilerken, dönemin klişelerinden sık sık uzaklaşıyor ve sadece görüntülerin gücünün filmin duygusunu anlatmaya tek başına yeterli olduğu pek çok sahnenin yaratılmasını sağlıyor. Kapanışa yakın bir sahnede Blake pencere önünde konuşurken, dışarıdaki yağmurun, gölge de olan yüzündeki yansıması ve damlaların adeta gözyaşı gibi yanaklarından süzülmesi çok başarılı bir buluş (Hall tamamen tesadüf sonucu fark edip kullanmaya karar verdiğini söylemiş bu görüntüyü) örneğin ve filmin görsellik alanındaki tiziz çalışmasının da sağlam bir kanıtı.

İki katilin ve kurbanları olan ailenin tanıtıldığı başlangıç bölümleri ile klasik Hollywod’dan farklı, iyi bir giriş yapan filmin bazı bölümlerinin “gerçek zamanlı” (ya da ona yakın bir anlayış ile) anlatılması da dikkat çekiyor ve yapıtın gerçeklik havasını daha da öne çıkarıyor. Çoğunlukla iyi bir gazetecinin elinden çıkmış, uzun ve analiz de içeren bir haber metninin görselleştirilmiş hâlini seyrettiğimiz hissine kapılmamızı sağlamış Richard Brooks ki kaynak kitabın bu özelliğine sadık kalınmış olması kesinlikle olumlu bir puan film için. Senaryonun katliam gecesinde olan biteni baştan hiç göstermeyip; eve gelen bir komşu aile, açık kapı, açık bırakılmış bir telefon ve bir kadın çığlığı ile olan biteni anlatması ve cesetleri hiç göstermemesi farklı bir seçim olmuş; ama bunun nedeni sertlikten uzak durmak değil. Aksine, o gecenin uzun ve birebir resmini sonlara doğru uzun bir şekilde karşımıza getiriyor yönetmen. Bu da, bekleneceğinin tersine, seyrettiğimizin daha da sert bir etki yaratmasını sağlıyor; ne olacağını bilmemize rağmen, içgüdüsel olarak, yine de “anlamsız” cinayetleri bir şekilde durdurma duygusunu hissetmek oldukça güçlü çünkü.

Richard’ın “Kanunlar iki türlüdür yavrum; biri zenginler, öteki de yoksullar için” cümlesi; gazetecinin idamın hiçbir şeyi çözmeyeceğini söyleyerek, çözümün -ne olduğunu söylemeden- başka bir yerde olduğunu ima etmesi; uzun süre yetiştirme yurdunda kalan Perry’nin, “patlamak üzere” olduğunu keşfedip, bunun önlemini alacak bir düzen olmamasından söz etmemesi gibi unsurlar üzerinden sorgulayan bir bakışın var olduğunu söylemek mümkün filmde ama senaryonun asıl amacı bu tür bir eleştirinin savunucusu olmak değil. Hatta bugünün bilimsel bakış açısı ile eskimiş görünen psikanalitik çözümlemelerin de gerisinde kalıyor hikâyenin bu yanı ve filmin ana meselelerinden biri olmuyor (eğer bu amaçlandıysa, başarılamamış) pek.

Richard’ın Perry’nin de o sırada olduğu otel odasına bir hayat kadınını getirdiği ve bundan hiç rahatsız olmadığı (“Ben çekingen biri değilim, bebeğim”) sahne ve tüm “o gece” sahnesi başta olmak üzere etkileyici bölümler yaratmış yönetmen ve senarist Richard Brooks. Otostop yapan ve planları, duran kişiyi öldürüp parasını ve aracını almak olan iki adamın, onları davet eden bir aracı ret etmeleri gibi ufak ve iki anlamlı sahneleri de var filmin; bu araçta iki kişi vardır ve ikisi de iriyarı siyahtır. “Kahramanlar”ımızdan biri korkmasının nedeni araçtakilerin iriyarı olması olarak telaffuz ediyor ama Brooks’un onların “siyah” olması üzerinden “beyazların korkusu”na göndermede bulunduğunu düşünmek de mümkün. Senaryonun seyircinin beklentisi ile oynayan bazı numaraları (seyircinin muhbirden geldiğini düşündüğü bir telefonun başka birinden çıkması veya cinayetle sonuçlanmak üzere olan bir eylemin son anda yarıda kalması gibi) bir parça gereksiz bir ajitasyon gibi duruyor açıkçası ama yine de filme bir ritm kazandırdığını da kabul etmek gerekiyor bu oyunların.

John Huston’ın 1948 yapımı “The Treasure of the Sierra Madre” (Altın Hazineleri) filminin hikâye boyunca birkaç kez adı geçiyor ve Truman Capote, Perry Smith’in en sevdiği filmin bu sinema klasiği olduğunu söylemiş. İlginç bir tesadüf ise, Perry’i canlandıran Robert Blake’in henüz 6 yaşındayken Wilhelm Thiele’in 1939 tarihli “Bridal Suite” filminde bir çocuk oyuncu olarak başladığı sinema kariyerinin ilk yıllarında rol aldığı onlarca filmden birisinin de Huston’ın başyapıtı olması (Humphrey Bogart’a piyango bileti satan Meksikalı çocuk rolünde oynamış bu filmde Blake). Richard ve Perry’nin yakalanmasından sonraki sahnelerde (paralel sorgulamalar, geriye dönüşler, idam edilmeleri vb.) seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı başaran filmde Robert Blake ve Scott Wilson Oscar’da, aday gösterilen diğer erkek oyuncuların yıldız olması ve çok sağlam performanslar vermesinin de etkisi ile olsa gerek, görmezden gelinmişler ama buradaki performansları, oyunculuk gösterisinden uzak olmaları ve doğallıkları ile filme çok önemli birer katkı sağlamışlar. Filmde seyircinin kolayca özdeşleşmesine ve böylece belki de korkunç eylemin niteliğini yumuşatarak algılamasına neden olacak yıldız oyuncuların değil, Blake ve Wilson’ın kullanılması kesinlikle çok doğru bir seçim olmuş. Kadronun geri kalanının da onlarla uyumlu ve belgesel sadeliğine (hatta performanssızlığına) sahip oyunculukları da filmin, kitaptan taşıdığı havanın doğal görünmesine önemli bir destek sağlıyor.

Amerikan sinemasında 1960’ların ortalarında başlayıp 1980’lerin başlarına kadar süren ve Hollywood Rönesansı, Yeni Hollywood veya Amerikan Yeni Dalgası gibi isimlerle anılan akım sadece ABD sinemasına değil, tüm dünya sinemasına yeni bir nefes getirmişti. Hollywood’un stüdyo sistemine karşı çıkan, Avrupa sinemasındaki “auteur” anlayışına yakın duran ve yeni yönetmenlerin ağırlıklı olduğu isimler bugün de ilgi ile seyredilen pek çok film çektiler o dönemde. Bu akım içinde olduklarını kabul edebileceğimiz Arthur Penn’in “Bonnie and Clyde” (1967), Dennis Hoper’ın “Easy Rider” (1969), Mike Nichols’ın “The Graduate” (“Aşk Mevsimi”, 1967) ve Jerry Schatzberg’in “Scarecrow” (“Korkuluk”, 1973) filmleri kadar çok hatırlanmasa da bugün, Brooks’un bu filmi de kesinlikle akımın ilk örneklerinden biri olması ile de ayrıca önem taşıyan bir çalışma. Seyircimizin 1970’lerin tek televizyon kanallı günlerinde yayınlanan Baretta adlı diziye adını veren dedektif karakteri ile çok sevdiği Robert Blake ve sinema kariyerinin henüz ikinci filminde zor bir rolün altından başarı ile kalkan Scott Wilson’ı anmak için de iyi bir fırsat olan yapıtı her sinemasever görmeli.

(“Soğukkanlılıkla”)

Vanskabte Land – Hlynur Pálmason (2022)

“Cennetteki babamız, Rabbim, beni yoktan var eden Tanrım. İşler planlandığı gibi gitmiyor. Daha fazla seyahat edemem. Daha fazla at süremem. Vücudum… Bu gece burada uyuyamam. Kimseyle konuşamam. Sesim yok. Bu insanlarla daha fazla burada kalamam. Yardıma ihtiyacım var. Bana yardım et, bana akıl ver ve bana verdiğin sözlere sadık ol. Eve dönmek istiyorum. Burada olmama gerek yok. Geri döneceğim. Eve gideceğim. Yoksa burada ölürüm. Ben Tanrıyım. İçimde o kadar çok ilahi güç birikiyor ki ölemiyorum”

On dokuzuncu yüzyılın sonlarında, İzlanda’nın ücra bir bölgesine görevle gönderilen Danimarkalı genç bir rahibin, coğrafyanın sert koşulları ve yabancı bir ülkede olmanın zorlukları ile karşı karşıya kalan inancının ve kararlılığının sınanmasının hikâyesi.

İzlandalı sinemacı Hlynur Pálmason’un yazdığı ve yönettiği bir Danimarka, İzlanda, Fransa ve İsveç ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış Bölümü’nde yarışan film başta Danimarka ve İzlanda olmak üzere, pek çok ülkedeki festivallerde ödüller alan ve başroldeki Elliott Crosset Hove’in güçlü performansı ile dikkat çeken başarılı bir çalışma. Maria von Hausswolff’un İzlanda’nın sert, farklı ve güzel coğrafyasını çarpıcı bir biçimde sergileyen ve olması gerektiği gibi öykünün ana unsurlarından biri kılan görüntü çalışması, insan doğası ve inanç kavramını sorgulatan öyküsü ve Pálmason’un yalın, -ortalama bir seyirciyi belki zorlayabilecek kadar- sakin ve, sertlik ile zarafeti ustaca birleştiren yönetmenliği ile kesinlikle izlenmesi gereken bir yapıt bu. Yolculuk bölümünün, yolculuk sonrasındaki bölümden sinema sanatı açısından daha çekici olduğu film, Kuzey Avrupa sinemasının son dönemdeki en sağlam örneklerinden biri.

Bir sahnede karakterlerden biri, öykünün kahramanının orada yaşayan az sayıda kişiden oluşan bir cemaat için kilise kurmak üzere geldiği coğrafyayı “Korkunç derecede güzel” ifadesi ile tanımlıyor; karşısındaki ise şu cevabı veriyor: “Korkunç ve güzel”. Hlynur Pálmason’un öyküsü için de kullanabiliriz bu ifadeyi; hem “korkunç” hem “güzel” sahneler içeriyor film, tıpkı hikâyenin yaşandığı İzlanda coğrafyası için söylenebileceği gibi. Ağaçsız, sert soğukların hüküm sürdüğü topraklarda ve üstelik de bir yabancı olarak var olmaya çalışan bir adamın yaşadıkları da, başta aşk olmak üzere güzellikler de içeriyor ama aynı anda korkunç öğeler de hâkim oluyor onun öyküsüne.

Ailesine ithaf ettiği filminin açılış jeneriğinde, ilham kaynağının İzlanda’da bulunan ve Danimarkalı bir rahip tarafından çekilmiş eski fotoğraflar olduğunu söylüyor Hlynur Pálmason ama aslında doğru değil bu ifade. Fotoğrafçılığın başlangıç yıllarında ve öykünün geçtiği on dokuzuncu yüzyıl sonlarında, fotoğraf çekilmesini sağlayan bir teknik olan “ıslak plaka” (wet plate) yöntemi ile çekildiği söylenen bu fotoğraflarla ilgili olarak böyle bir öykü kurgulamasının nedenini “filmin hikâyesi ile ilgili bir çıkış noktası yakalama” arzusu olarak açıklamış Pálmason. Filminin görüntü çerçeve oranını da bu kurguyu destekleyecek şekilde belirleyen İzlandalı sinemacı, bulunduğunu iddia ettiği fotoğrafların çekilme ânını da karşımıza getirerek, bu kurgusunu gerçek kılıyor bir bakıma ve seyircide etkileyici bir gerçeklik duygusu yaratıyor.

İnancına yürekten bağlı ve bunun sonucu olarak bir kibri de olan genç bir peder Lucas. Danimarka’dan İzlanda’nın ücra bir bölgesine oradaki Danimarka kökenli cemaat için bir kilise kurmak için gönderilen genç adamın hikâyesinin ilk yarısında, zorlu yolculuğunu ve bu yolculukta yaşadıklarının onu kendisi, inancı ve misyonu ile yüzleştirmesini izliyoruz; ikinci yarıda ise Lucas’ın halkla ilişkileri, bir kadınla yakınlaşması ve gittikçe artan geriliminin sonuçları anlatılıyor. Hlynur Pálmason yazdığı ve yönettiği filmin ilk yarısında görsel unsurlar ile içeriğin çok daha yüksek bir uyum sağladığı ama ikinci yarının da özellikle gerilim duygusunun inşa gücü ile dikkat çektiği bir şekilde anlatıyor bu öyküyü. Fotoğrafçılık meraklısı olan Lucas’ın, uzun ve zahmetli yolculuğuna kilisesine dikilecek büyük bir haçın yanında ayaklı bir fotoğraf makinası da getirmesi ve seyahati boyunca görüntüler saptaması öykünün görsel dili ile uyumlu bir sonuç elde edilmesini sağlamış. “Bulunan” eski fotoların çekilme anlarının canlandırılması olarak kabul edebileceğimiz ve o anda orada olma duygusunu yaşamamızı sağlayan sahneler bu görsel gücü çok vurucu bir şekilde hissettiğimiz pek çok bölümden sadece birkaçı; çünkü aynı güç filmin Maria von Hausswolff’un imzasını taşıyan ve İzlanda’nın “korkunç ve güzel” doğasını öykünün ana karakterlerinden birine dönüştüren görüntü çalışması aracılığı ile de yaratılıyor hikâye boyunca. Lucas’ın seyahatinin bizi adım adım finale taşıyan gerilimle yüklü olmasında öykünün kendisi kadar, doğanın da önemli bir payı var. Hausswolff’un ve yönetmenin başarısını sağlayan, sadece güzel değil; doğru, gerçek, sert ve aynı zamanda güzel de olan bir doğayı beceri ile kullanabilmeleri. Burada Tayvan asıllı Kanadalı müzisyen Alex Zhang Hungtai’nin müziklerini de anmak gerekiyor; kötü bir şeylerin olacağının önsezisinin karşılığı olarak tarif edilebilecek melodiler görsel atmosferi sağlam bir biçimde destekliyor.

Özellikle dinsel olan inançların nasıl güçlü bir motivasyon yaratabildiğini ve inananları bu inançların peşinde hangi uçlara (olumlu/olumsuz) sürükleyebileceğini, bu bağlamda örneğin Hristiyan misyonerlik faaliyetlerini veya din savaşlarını da düşündüren filmi çok sakin ama sakinliğin gizli gücünü hep hissettiren bir dil kullanarak çekmiş Hlynur Pálmason. Örneğin uzun yolculuk günlerinin en “olaysız” anlarını bile, nerede ise bir belgeselci tavrı ile ve seyirciyi de yaşananların parçası yapan bir zarafetle ve dürüstlükle anlatırken, hak ettiği konsantrasyonu veren seyirciyi büyülemeyi başarıyor. Tam da bu nedenle, küçük ya da büyük bir şeyler olduğunda bunlara tanık olduğumuz sahneler bir yumruk etkisi yaratıyor. Uzun ve yavaş, hatta çok yavaş kaydırmalar; insanlarla doğanın uyumunu ve kavgasını incelikle resmeden görsel seçimler; uzun tek planlar ve bunların bazen zarif zumlarla desteklenmesi filmi yönetmeni için tam bir başarı olarak niteleyebilmemizi sağlıyor.

Filmin kapanışı ile birlikte dinlemeye başladığımız, sözlerini ünlü Danimarkalı yazar Hans Christian Andersen’in yazdığı ve müziğini yine bir Danimarkalı olan Poul Schierbeck’in yaptığı “I Danmark er jeg født” (Danimarka’da doğdum) isimli şarkının seçiminin özel bir nedeni var: Öykünün kahramanı Lucas bir Danimarkalı ve kilisesini kurmak için gittiği İzlanda’daki yerdeki cemaat de Danimarka kökenli ve iki dili de konuşabiliyorlar. Oysa peder sadece Danca biliyor ve bu da bazı kişilerle arasındaki iletişimsizliğin sembolü oluyor; bu unsur aynı zamanda öykünün ikinci yarısında gitgide artan gerilimin de kaynaklarından biri. Lucas ile aralarında duygusal bir bağ oluşan genç kadının çok küçükken terk ettiği Danimarka’ya duyduğu özlem ve oraya dönme arzusunu dile getirmesini de ekleyebiliiriz Danimarka’nın hikâyedeki önemine.

Oyuncularından önemli birer katkı almış film ve en büyük rolden en küçüğüne her biri doğal ve karakterlerinin duygularını ve eylemlerini derinden anlamamızı sağlayan performanslar sunmuşlar. Ragnar rolündeki tecrübeli sinema ve tiyatro oyuncusu Ingvar Eggert Sigurðsson’un sağlam yardımcı oyunculuğun parlak bir örneğini gösterdiği filmde Lucas rolündeki Danimarkalı aktör Elliott Hove Crosset’nin oyunculuğu tek kelime ile kusursuz. Lucas’ın ruhsal ve fiziksel değişimini ustaca, en ufak bir abartıya sapmadan ve seyircinin ilgisini üzerinden hiç eksik etmeyen bir performansla canlandıran Crosset aldığı tüm ödülleri kesinlikle hak etmiş. “Time-lapse” (zaman atlamalı fotoğraf tekniği) yöntemi ile etkileyici anlar yakalayan ve bir Hollywood filminde vurgulu ve doğrudan anlatılacak bir ruhsal değişimi, seyirciden de katkı isteyen bir incelikle anlatan yapıt, ikinci yarısında bir parça düzey yitirse de, kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Volaða Land” – “Godland” – “Tanrının Unuttuğu Yer”)

Alphaville – Jean-Luc Godard (1965)

“Beni dinleyin, normaller! Biz sizin artık göremediğiniz gerçeği görüyoruz. O gerçek şu ki insanın özü sevgi ve inanç, cesaret, şefkat, cömertlik ve fedakârlıktır. Geri kalan her şey körlüğünüzün ve cehaletinizin önüne çıkardığı engellerdir. Bir gün… bir gün…”

Alphaville adındaki şehri teknokrat diktatörlükle yöneten kötücül bir bilgisayarın yaratıcısı olan profesörü ele geçirerek, Alpha 60 adındaki bilgisayarı yok etmeye çalışan bir adamın hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan film bu ünlü sinemacının Yeni Dalga akımı içinde çektiği kabul edilen ama elbette kendisine özgü pek çok unsuru barındıran bir bilim kurgu distopyası. Günümüzde (1960’lar Parisi) çekilen ve hiçbir fütüristik öğe içermeyen yapıt Eddie Constantine ve Anna Karına’nın varlıkları ile zenginleşen, bilim kurguya kara film ve polisiye havalarını da katarak özgün bir bileşim yakalayan ve Godard’ın hemen her zaman yaptığı gibi sinemada türlerin kalıpları başta olmak üzere, alışılageleni yıkarak yerine yenilerini önerdiği ilginç bir çalışma.

Godard filminin kahramanı olan Lemmy Caution karakterini Peter Cheyney adındaki İngiliz polisiye yazarının romanlarından ödünç almış ama tamamı ile özgün bir hikâye yazmış bu macerası için. Cheyney’in önce FBI ajanı, sonra özel dedektif olarak maceralarını anlattığı Caution karakteri toplam on bir romanda çıkmış okuyucunun karşısına ama karakter Amerikalı, yazar İngiliz olduğu halde bugüne kadar sinemada hiçbir İngilizce filmde hayat bulmamış; bilinen on beş uyarlamanın büyük bir çoğunluğu ise Fransız sinemacıların imzasını taşıyor. Bu uyarlamaların ilki Henri Verneuil’in 1952’de çektiği “Brelan d’as” (filmin 3 ayrı hikâyesinden sadece birinin kahramanı Lemmy Caution’dı) olmuş ve dedektifi Hollandalı oyuncu John van Dreelen canlandırmış. Godard’ın filminin yıldızı Eddie Constantine ise bu karakterle özdeşleşen bir oyuncu ve Fransız sinemasının yıldızlarından birine dönüşmesini de bir bakıma ona borçlu. İlk uyarlama dışındaki tüm filmlerde (13 sinema filmi, 1 televizyon filmi ve 1 televizyon dizisi) rol alan Constantine, Godard’ın filmi ile sekizinci kez hayat vermiş bu karaktere. Lemmy Caution’ın romanlarda ve diğer filmlerdeki maceraları 20. Yüzyıl’da geçiyordu; Godard ise yine bu yüzyıla ait mekânlarda ama gelecekte geçen bir öyküye taşıyor onu. Bir başka ifade ile söylersek, Godard onu farklı bir yüzyıla ve farklı bir galaksiye taşıyor kendisinden beklenecek bir hınzırlıkla.

“Dış Ülkeler” denen bölgeden (farklı bir galakside bulunduğunu anlıyoruz bu bölgenin) gazeteci kılığında Alphaville denen şehre gelen Lemmy Caution (Eddie Constantine) öykünün kahramanı; amacı ise şehri insanî unsurlardan uzak ve tam bir katı mantıkla yöneten Alpha 60 adlı bilgisayarı ortadan kaldırmak ve bunun için de, onu yaratan profesör Braun’u (Howard Vernon) ele geçirmektir. Alphaville yönetiminin, şehre dışardan gelen herkesi tabi tuttuğu denetim ve gözetlemenin parçası olarak Caution’ın hep yanında kalması için görevlendirdiği ve profesörün kızı olan Natacha (Anna Karina) hem kahramanımızın amacına ulaşmasının aracı olacak hem de başta aşk olmak üzere yasak sözcükler ve bu sözcüklerin sembolleri olduğu duygularla ilk kez tanışacaktır genç kadın. Hikâyenin başında karşımıza çıkan ve tıpkı Caution gibi Dış Ülkeler’den gelen bir casus olan Henry Dickinson’ın (Akim Tamiroff) akıbeti kahramanımızın işinin hiç de kolay olmadığının kanıtıdır.

Godard, Peter Cheyney’in dedektif karakterinin özelliklerine, onu gelecekte geçen bir bilim kurgu öyküsünün kahramanı yapmak dışında, sadık kalmış. “Ucuz roman” türü polisiyelerden aşina olduğumuz bir dedektif Caution; fötr şapkası, pardösüsü, “cool” havası, yumruklarını ve silahını iyi kullanması ve bu kahramanların hepsinde az ya da çok var olan maçoluğu ile romanlardaki gibi çıkıyor karşımıza burada da. Ne var ki sonuçta bu bir Godard filmi ve başta Caution’ın fiziksel ve ruhsal özellikleri olmak üzere, yönetmen tüm klişeleri hem kullanıyor hem yok ediyor ve bir bakıma alaycı bir yaklaşım getiriyor bu türe.

Farklı aralıklarla yanıp sönen bir lambanın görüntüsü ile açılıyor film ki bu imaj farklı versiyonları ile hikâye boyunca sürekli karşımıza çıkıyor. Aynı şekilde, ışık kaynaklarının kendisi de Godard’ın sık sık yer verdiği bir obje oluyor ve örneğin Caution ile Dickinson arasında geçen bir konuşma sahnesi boyunca tavandan sarkan ve yanan çıplak bir ampul örneğinde olduğu gibi, bir bakıma ilgili sahnelerin karakterlerinden biri oluyor adeta. Bu tercihlerin akla ilk getirdiği, karanlık ile aydınlığın çatışması oluyor doğal olarak ve Alphaville’in mantığın hâkim olduğu karanlığı ile “Dış Bölgeler”deki dünyaların aydınlığının savaşını hatırlatıyor bir bakıma. Karakterlerden birinin “İnsan hep sevdiğine doğru yürümeli, ışığa doğru” ifadesi de destekliyor bu yorumu. Hikâyede seyircinin yorumuna açık ve bu anlamda “eğlence” olarak görülebilecek başka tercihler de var. Örneğin görelilik kuramının kütle-enerji denkliğini ifade eden E = mc2 ve enerji ile frekans arasındaki ilişkiyi gösteren E = hf formülleri birden fazla defa karşımıza çıkıyor ve muhtemelen Alphaville’i katı mantıkla yönetme bilimselliğine gönderme oluyorlar. Godard’ın ilham kaynakları ve göndermelerinden bazılarını da yeri gelmişken anmakta yarar var: Sürrealist Fransız şair Paul Éluard’ın 1926 tarihli kitabı “Capitale de la Douleur“ kitabı hikâyenin ana temalarından biri olan, şiirin mantığa karşıtlığının sembolü olarak devamlı karşımıza çıkıyor ve Caution hem kendisi alıntılar yapıyor bu kitaptan hem de Natacha’ya veriyor bu eseri okuması için. Bu yazının girişinde yer alan sözcüklerin bir örneği olduğu gibi, filmin bazı diyalogları bu kitaptaki metinlerden doğrudan alınmış ya da o metinler değiştirilerek kullanılmış; öyle ki filmin senaristlerinden biri olarak görülebilir Éluard. Godard’ın ilham aldığı tek edebiyatçı da o değil. Örneğin Caution bir taksi içinde geçen sahnede “Gecenin sonuna doğru yolculuk ediyorum” cümlesini kuruyor; Louis-Ferdinand Céline’in 1932 tarihli ve bizde “Gecenin Sonuna Yolculuk” adı ile yayımlanan “Voyage au Bout de la Nuit” adlı romanından geliyor bu cümle kuşkusuz. Meraklısı diğerlerini de araştırabilir ama Godard’ın 1958’de çektiği bir kısa filmle (“Charlotte et Son Jules”) saygısını gösterecek kadar sevdiği Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filmi ile “Alphaville” arasındaki benzerlikleri ayrıca anmakta yarar var: Cocteau’nun Yunan mitolojisindeki “Orpheus ve Eurydike” efsanesinden esinlenen 3 yapıtından biri olan filminde olduğu gibi, Godard’ın öyküsünün kahramanı da birini bulmaya çalışıyor, her iki yapıtta da şiir kötülüğü (Cocteau’da ölümü, Godard’da teknokrat diktatörlüğün yöneticisi bilgisayarı) alt etmek için kullanılıyor ve çok daha açık bir gönderme olarak, her iki filmde de kahraman kurtardığı kişiyi “arkasına bakmaması” için uyarıyor.

İstanbul doğumlu bir Fransız besteci olan ve Fransa sinemasının usta pek çok yönetmeninin filmleri için müzikler hazırlayan Paul Misraki’nin tam da bir Lemmy Caution macerasına yakışacak türden güçlü ve vurgulu çalışmasının eşlik ettiği hikâyede Alpha 60’ı gırtlak kanseri olduğu için elektrolarenks denen konuşma cihazı olan bir kişi seslendirmiş; söyledikleri ve sesi ile hayli önemli olan bu karakteri canlandıran kişinin kimliği ile ilgili herhangi bir bilgi yok ne yazık ki. Jenerikte oyuncularının sadece üçünün (Constantine, Karina ve Tamiroff) adının yer aldığını da belirtelim bu arada. Godard’ın ses efektindeki yaratıcılığı senaryoda da kendisini gösteriyor elbette; örneğin Caution, Figaro-Pravda adında bir gazetede çalıştığını söylüyor. Le Figaro Fransa’nın en eski ulusal gazetesi ve merkez sağ politikaya bağlı, Pravda ise Sovyet Komünist Partisi’nin resmi yayın organıydı. Politik açıdan zıt kutuplarda duran iki gazetenin isimlerinin birleştirilerek kullanılması tek başına basit ve hatta kaba bir buluş olarak görülebilir ki aslında bu, Godard’ın buradaki sarkastik yaklaşımı ile de uyumlu ama sinemacı bu karşıtları eşitleme işlemini Alpha 60’ın sesinden duyduğumuz şu ifadeler ile de destekliyor ve meselesinin parçası yapıyor: “Sözde kapitalist ya da komünist dünyanın özü, halkını telkin etmenin ya da paranın gücüyle boyunduruk altına alma yönünde kötücül bir irade değil; herhangi bir örgütün, tüm eylemlerini planlama yönündeki doğal hırsıdır”.

“İkna Bakanlığı”nın olduğu; insanların “mantıksız davranmak” suçu ile infaz edildiği; sakinleştirici hapların sürekli yutulduğu; her gün bazı kelimelerin yasaklandığı ve bu nedenle sözlüğün kutsal kitap muamelesi gördüğü; “Burada “neden?” yoktur, “çünkü” vardır” anlayışının egemen olduğu bir dünyaya karşı mücadele ediyor öykünün kahramanı ve bir yandan da Natacha’ya insanî olanı öğretmeye çalışıyor. Filmin, öykündüğü “ucuz romanlar”da görülecek cinsten bir eril anlayışı var aslında ve bu bağlamda bakınca, Lemmy Caution’ın tüm mücadelesini tek başına yapması ve bir yandan da kadının gözünü açan ve onu yönlendiren erkek rolüne girmesi türün özelliklerine uygun. Benzer şekilde, filmin naif, hatta banal denebilecek finali de (“Aşk mı? O da ne demek”ten, acemice telaffuz edilen “Sizi seviyorum”a geçiş) türün gerekleri ile uyum içinde. Caution’ın “Dick Tracy, Flash Gordon öldü mü?” sorusunu da o türün kahramanlarına bir saygı gösterisi örneği olarak görebiliriz.

“Vicdan, Alpha 60’ı yıkacak şey vicdan!”, “Şefkat gözyaşı dökenlerin kurtuluşudur” ve “Şehvet aşkın bir sonucudur ve onsuz var olamaz” gibi pek çok sözün karşımıza çıktığı, şiirin iyinin yanında olanların en etkili silahı olduğu ve ruhsuz bir teknoloji toplumunun karşısına aşkın ve şiirin hâkimiyetinin koyulduğu film, Alpha60’ın mekanik ve hırıltılı sesine karşılık, Natacha’nın “sfenkslerin mırıltısını andıran” sesini çıkarıyor bir bakıma da. Otel odasına kahvaltı getiren görevli rolünde ve tek bir sahnede, Fransız Yeni Dalga Akımı’nın sembol uyuncusu Jean-Pierre Léaud’nun da yer aldığı film Godard’ın eserlerinde sıklıkla görüldüğü üzere bolca doğaçlama da içeriyor ve özellikle yakın planları ile büyüleyen Anna Karina ve tam bir ucuz roman dedektifi olan Eddie Constantine’in varlıkları ile zenginleşiyor. Hiçbir efektin kullanılmadığı, Godard tarzı bir Yeni Dalga bilim kurgusu izlemek ve sinemanın farklı örneklerinden birini tecrübe etmek için görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Alphaville: Une Étrange Aventure de Lemmy Caution”)