Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Mord und Totschlag – Volker Schlöndorff (1967)

“Affedersiniz, acaba bana yardım edebilir misiniz? Bana bir iyilik yaparsan, sana 500 Mark veririm. Bu kişisel bir şey, yani dairemden bu geceye kadar çıkarılması gereken bir şey var. Çok kişisel bir durum. Bu konuda sessiz kalacak birine ihtiyacım var, sana güvenebilir miyim? Lütfen, bana yardım etmelisin”

İstemeden erkek arkadaşını vuran bir kadının cesetten kurtulmak için yardım istediği iki erkekle yaşadıklarının hikâyesi.

Orijinal hikâyesinin sahibi olan Volker Schlöndorff’un, senaryosunu Niklas Frank, Gregor von Rezzori ve Arne Boyer ile birlikte yazdığı ve yönetmenliğini de kendisinin yaptığı bir Federal Almanya yapımı. Bir önceki yıl çektiği, ilk uzun metrajlı filmi ve Cannes’da FIPRESCI ödüllü “Der Junge Törless” ile eleştirmenlerin beğenisini toplayan Schlöndorff’un bu serbest havalı ve 1960’ların isyankâr tadını taşıyan yapıtı bugün en çok başroldeki Anita Pallenberg’in varlığı ve müziklerini o tarihlerde onunla sevgili olan, The Rolling Stones üyesi Brian Jones’un hazırlaması ile hatırlanıyor; ama alçak gönüllü yapısına uygun sinema dili ve gençliğin bağımsızlığına düşkün ruhunun izlerini taşıması ile dikkat çeken, ilginç hikâyesinin de ilgi çekebileceği bir yapıt özelliğine de sahip. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film bugün özgünlüğünü bir parça yitirmiş olsa da ve yönetmenin en parlak çalışmalarından biri olmasa da ilgiyi hak eden bir çalışma.

16 yaşındayken okuldan atılan, Roma sosyetesinden geçerek New York’ta Andy Warhol’un çevresine katılan ve The Rolling Stones grubunun iki ayrı üyesi (önce Brian Jones, ardından Keith Richards) ile sevgili olan, uyuşturucu ve alkolün de olduğu çalkantılı bir yaşam süren ve moda, ardından da sinema sektöründe kariyer yapan bir isimdi Anita Pallenberg. İşte tıpkı onun hayatı gibi, Schlöndorff’un bu yapıtı da tam bir 1960’lar filmi: Hikâyenin özgür ruhlu kadın kahramanı, yerleşik kurum ve değerlerden uzak yaşamlar ve “anormal”i normal gören gençler. Plak olarak hiç yayınlanmayan müzikleri hazırlayan Brian Jones için de ilginç bir deneyim aslında bu çalışma; çünkü 1969’da, 27 yaşındayken hayatını kaybeden müzisyen Rolling Stones’un müziklerinde hemen hiç imzası olmayan ve Mick Jagger’a göre “Şarkı yazmak için hiç yeteneği olmayan” birisiydi ve uyuşturucu ve davranış problemleri nedeni ile gruptan kovulmuştu. Jones’la birlikte kayıtlarına Jimmy Page ve Keny Jones gibi ünlü müzisyenlerin de katıldığı ve Jones’un yaratırken destek aldığı söylenen müzikler daha ilk notaları ile birlikte 1960’ların rock melodilerini hatırlatacaktır her dinleyene. Zaman zaman film müziği havasından epey uzaklaşıp, hikâyeden bağımsız bir havaya bürünseler de Jones’un pek de yeteneksiz olmadığını kanıtlayan bir çekiciliği taşıyor açıkçası bu müzikler.

Bir cinayetin ve onun kurbanı olan cesetten kurtulmanın ana hikâyesi olduğu film bu karanlık öykünün içine romantizmi de katmayı deniyor ve bir ölçüde başarıyor da. Aslında Schlöndorff bir iki adım daha ileri atıp, öyküyü tam bir karamizah örneği olarak da oluşturabilimiş; istemeden işlenen bir cinayet, kurbanı ortadan kaldırmak için iki ayrı yabancı erkekten yardım almak ve bu erkeklerin birinin annesinin evine yapılan bir ziyaret gibi olayları nerede ise sıradan bir macera gibi yaşıyor hikâyenin karakterleri. Schlöndorff bunun yerine 1960’ların isyankâr gençliğinin (henüz 1968 yaşanmamıştır) hayata bakışına odaklanan; yerleşik değerleri dikkate almayan ve altını çok da doldur(a)madıkları bir özgürlüğün (cinsel olanı başta olmak üzere) peşinde olan gençlerin hayatını serbest bir dil ile anlatan bir film yaratmayı tercih etmiş. Açılışta, birer siluet olarak gördüğümüz bir kadın ve bir erkeğin iki bank etrafında geçen ve bir silahı da içeren “aşk oyun”larını izliyoruz. Bu farklı görsellikten sonra, genelde herhangi bir teknik oyuna girişmiyor yönetmen ama kamerasını serbest bir tarzda kullanıyor ve hikâyenin içeriğine uygun bir dil seçiyor. Filmin, Bavyera kırsalına yapılan yolculuk bölümünde Truffaut’nun “Jules et Jim” (Unutulmayan Sevgili) adlı başyapıtını hatırlatmasında sadece “İki erkek ve bir kadın” temasının değil, uçarı bir sinema dilinin varlığı da etkili olsa gerek.

Ayrılmakta olan bir çiftten erkeğin “Hadi yatağa girelim, sonra giderim” cüretkârlığı ile başlayan sahnenin kadının reddinin sembolü olarak görebileceğimiz cinayetle sonuçlanması, kadının erkekleri planının kolayca parçası yapabilmesi ve aynı kadının özgür hareketleri filme, feminist denemeyecek olsa da, kadın ağırlıklı bir hava vermiş kuşkusuz. Anita Pallenberg’in canlandırdığı karakterin dönemin yükselen kadın hareketinin ruhunu taşıdığını ve bu bağlamda, onun erkeklerden birinin annesi ile olan ikili sahnesindeki konuşmaların iki farklı nesilden kadının hayata bakışlarındaki farklılığı göstermek için kurgulandığını da söyleyebiliriz. İlk bakışta absürt görünebilecek bazı sahnelerdeki tercihlerde, hikâyenin Birleşik Krallık’ta başlayan ve 1960’ların ikinci yarısına damgasını vuran “Swinging Sixties” havalı içeriği kadar, bu kadın odaklılığının da payı var. Kadın bir taksi şoförünün araba sahibi olmakla erkek arkadaşı olmayı karşılaştırması da esprili içeriği ile birlikte destekliyor bu bakışı.

Schlöndorff sinema ile ilgili farklı göndermeler yerleştirmiş filme: Kadının evinin duvarında asılı olan film afişi (“Rebel Without a Cause” (Asi Gençlik – Nicholas Ray, 1955)) ve Pallenberg’in, bir karakterin neden çizmeleri ayağından hiç çıkarmadığını anlattığı sahnede adını hatırlamadığı “The Barefoot Contessa” (Çıplak Ayaklı Kontes – Joseph L. Mankiewicz, 1954) filmi. Bu popüler kültür göndermelerinin yanında; cinsellik, gösterilen ve ima edilenleri ile filmin önemli bir unsuru olmuş; karakterler soyunuyor, giyiniyor, seks yapıyor veya seksten konuşuyor serbest bir şekilde. Ne var ki filmin erotik olduğu, ya da cinsellik açıdan cüretkâr olduğu anlamına kesinlikle gelmemeli bu durum; iki erkek karakterin erkek iç çamaşırlarının darlığından ve bunun verdiği rahatsızlıktan söz etmesi, cinselliğin rahatlıkla konuşulan ve talep edilebilen bir şey olması ve cinsel eylemlerde çekincesizlik gibi durumlar bu havayı yaratan çünkü.

Pallenberg’in canlandırdığı Marie kendi odasında bir cinayetin parçası olurken, “hayat sanatı taklit eder” düsturunu doğrularcasına, oyuncu da benzer bir durumun içinde bulmuş kendini filmden 12 yıl kadar sonra. O sıralarda sevgilisi olan Keith Richards’la yaşadığı evde çalışan 17 yaşındaki bir genç Pallenberg’in yatağında ve müzisyene ait olan bir silahla intihar etmiş. Pallenberg bir süre tutuklanmışsa da, intihar kararı verilince herhangi bir ceza almamış. Öldürme eyleminden devam edersek; filmin Türkçeye tam olarak çevirmenin pek mümkün olmadığı orijinal adı ile bilgi vermekte de yarar var. “Mord” sözcüğü bir insanı bilerek ve kötü niyetle öldürme eylemi için kullanılırken, “totschlag” bunu da içine alan ama istemeden neden olunan ölümleri de kapsayan bir sözcük. Dolayısı ile, filmin hikâyesini düşündüğünüzde doğru ve güzel bir isim bu.

Aralarında Edgar Reitz, Alexander Kluge ve Franz-Josef Speieker’in de bulunduğu Alman sinemacılar Şubat 1962’de, Oberhausen’deki Kısa film festivali’nde ilan edildiği için Oberhausen Manifestosu adı verilen bildirilerinde “Eski sinema öldü. Biz yeni sinemaya inanıyoruz” demişlerdi Alman kamuoyuna. Daha sonra aralarında Schlöndorff’un da olduğu, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog ve Wim Wenders gibi sinemacıların da katıldığı bu bildiri Yeni Alman Sineması olarak adlandırılan akımı başlatmıştı. Mevcut sinemanın eğlendirme odaklı ticarî yapısını ret eden ve büyük stüdyolardan bağımsız olarak çekilen düşük bütçeli filmlerin yaratıcıları Fransızların Yeni Dalga ve İtalyanların Yeni Gerçekçilik akımlarından da etkilenerek biçim ve içerik olarak ayrıksı, Alman toplumunun güncel meselelerini ele alan yapıtlar üretmişlerdi 1960’ların ilk yarısında başlayıp 1980’lerin ilk yarısına kadar etkisini gösteren bu akım boyunca. Schlöndorff’un bu filmi de bu akımın örneklerinden biriydi ve popüler sinemanın ve örneğin Hollywood’un suç filmlerinin suçu çözme odaklı içeriği yerine, faillerin suçu örtmesini ele alması ve, karakterlerini ve eylemlerini yargılamaması ile farklılık yaratmıştı.

Fassbinder tarafından Yeni Alman Sineması’nın en iyi on filminden biri kabul edilen ve son görüntüsü ile sıkı bir kapanış yapan yapıtta Anitta Pallenberg (Marie), Werner Enke (Hans) ve Manfred Fischbek (Fritz) rollerine yakışan performanslar sunarken, Günther’i canlandıran ve geçen yıl hayatını kaybeden, ana kadronun içinde en uzun oyunculuk kariyerine de sahip olan Hans Peter Hallwachs tam da filmin havasına uygun sakin ve adeta “aldırış etmeyen” performansı ile dikkat çekiyor. Schlöndorff’un “Eski değerlerin tamamen yok olduğu; kefaret ve ahlâki değerlerin olmadığı ve çözüme kavuşmayan bir suç öyküsü” ifadeleri ile tanımladığı film bugünün gözü ile değerlendirildiğinde ayrıksılığını oldukça yitirmiş görünüyor ve öyküsünün meselelerini seyirciye yeterince geçiremediği ve gerektiği kadar güçlü olmadığı da açık; ama erken dönem bir Schlöndorff filmi olarak ve evet, Pallanberg’in varlığı ve Brian Jones’un müzikleri ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“A Degree of Murder”)

Zagor Kara Bela – Nişan Hançer (1971)

“Bir süredir bu civarlarda ormanda kötü ruhların zalimi dolaşıyor. Gece karanlığında kabileden uzaklaşanları haince öldürüyor. Siyah pelerini sayesinde karanlıkta kolayca gizleniyor ve avının üzerine yırtıcı bir kuş gibi atılıp öldürüyor”

Baltalı İlah Zagor’un soygun ve cinayetlerle insanların dehşete kapılmasına neden olan gizemli bir kara hayalete karşı, arkadaşı Çiko ve bir yerli kabile şefi ile birlikte verdiği mücadelenin hikâyesi.

Guido Nolitta’nın 1961’de yarattığı karakteri temel alarak, farklı maceralarını aralarında Sergio Bonelli, Marcello Toninelli ve Moreno Burattini’nin de olduğu isimlerin yazdığı ve Gallieno Ferri, Franco Bignotti ve Franco Donatelli gibi isimlerin de çizdiği Zagor çizgi romanından yapılan bir Yeşilçam uyarlaması. İlk kez 1965’te okuyucunun karşısına çıkan ve İtalya dışında, aralarında Türkiye’nin de olduğu pek çok ülkede yayımlanan maceraların sinemadaki üç (biri sadece Zagor’un ismini kullanması dışında, çizgi romanın baş karakteri ile bir ilgisi olmadığı için, aslında iki) uyarlamasının tamamı Yeşilçam’a ait. Elbette herhangi bir telif hakkı gözetmeden yapılan bu uyarlamalardan gerçek anlamda ilki olan “Kara Bela”nın senaryosunu M. Nuri Seybi yazarken, yönetmenliği Nişan Hançer(yan) üstlenmiş. Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarının en derli toplu, onlarca problemine rağmen yine de belli bir düzeyi yakalayan ve orijinalindeki bazı önemli temaları ihmal etmemesi ile dikkat çeken bir çalışma çıkmış ortaya. Yeşilçam’ın fantastik yapıtlarında görmeye pek de alışık olmadığımız bir sinema duygusunu taşıması ve belki Zagor’un değil ama, yoldaşı Çiko’nun sinema karşılığının başarı ile üretilmiş olması da önemli olan film, Amerikan sinemasının B tipi yapıtlarının havasında ve kalitesinde.

İtalya’da “fumetto” adı ile bilinen çizgi romanlar ülkenin en önemli kültür ihracı ürünlerinden biri olsa gerek. Doğuşu on dokuzuncu yüzyıla kadar geriye gitse de, asıl olarak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra hız kazanan üretim aralarında Zagor’un yanısıra Tex Willer, Teksas (Orijinal adı ile Il Grande Blek), Tommiks (Capitan Miki), Kaptan Swing (Comandante Mark), Mister No, Ken Parker, Martin Mystère ve Dylan Dog’un da olduğu farklı karakterler üzerinden yürütülmüştü ve çok ciddi bir popülariteye ulaşmıştı bu kitaplar. Her biri kendi özgün hikâyesi olan bu karakterlerin maceralarının, hemen hep ABD’de geçmesi ve yine çoğunlukla dönemin İtalyan sanatçılarının sol eğilimlerinin izlerini taşıması gibi benzer yanları vardı. İtalyan sinemasının Spagetti Western’leri ile ortak bu yönleri bu çizgi romanlara ayrı bir derinlik de katıyordu kuşkusuz. Patrick Wilding adı ile doğan Zagor adlı kurgu karakter de işte bu ortak yönlerin tekrarlandığı bir karakter; Darkwood adlı bir kurgu romanda yaşayan Zagor (Amerikan yerlilerinin dilinde “Baltalı Ruh” anlamına gelen “Za-Gor Te-Nay”dan türetilmiş ismi) ebeveynlerini öldürürken gördüğü kızılderililerden (Amerikan yerlisi deme hassasiyetine sahip olunmadığı günlerde normal olan bir tanımlama) nefret eden ama babasının onlara yaptığı zulümleri öğrenince değişen bir karakter. İyi ve kötünün tanımın değişkenliğini idrak eden Zagor bundan sonra ırk ayırt etmeden suçluların peşine düşen, barış için mücadele eden bir cesur adam olarak sürdürür hayatını ve Chico adındaki Meksikalı arkadaşı ile birlikte maceradan maceraya atılır. Ormanın derinliklerinde geçen ve doğaüstü ve bilimkurgu unsurları da içeren bu maceralar bizde de bir zamanlar elden ele geçen çizgi romanlarla hayli yüksek bir okuyucu kitlesine ulaşmıştı.

Sinemamızda üç Zagor filmi var ama bunların ilki olan, senaryoya da imza atan Mehmet Aslan’ın yönettiği, 1970 tarihli “Zagor” sadece karakterin adını, ülkemizdeki popülerliğinden yararlanmak için kullanan ama onunla hiçbir ilgisi olmayan bir western’di. İlk gerçek uyarlama olan “Zagor Kara Bela” ve aynı yıl çekilen “Zagor Kara Korsanın Hazineleri” filmlerinin her ikisini de Nişan Hançer yönetirken, yine her ikisinin de senaryosunda sinemamızdaki çalışmaları bu fimlerden ibaret olan M. Nuri Seybi’nin imzası var. Zagor ve Çiko karakterlerini Levent Çakır ve Nevzat Açıkgöz’ün canlandırdığı bu filmlerin her ikisi için de, Yeşilçam geleneğine uygun olarak hiçbir telif kaygısı duyulmamış elbette. Üstelik bu rahatlık sadece Zagor karakteri ile kısıtlı değil; “Kara Bela”da kullanılan müziklerin tamamı da yabancı eserlerden “ithal edilmiş”. Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch” (Vahşi Belde) filmi için Jerry Fielding’in hazırladığı, Oscar adayı olan müzikleri bu eserlerden biri.

M. Nuri Seybi’nin yazdığı senaryo Zagor’un 23 numaralı macerası olan ve 1 Mayıs 1967’de yayımlanan, metni Guido Nolitta’ya, çizimleri ise Gallieno Ferri’ye ait olan “La Lunga Notte”ten esinlenmiş görünüyor. Kendi ölçüleri içinde işe yarayan bir senaryo hazırlamış Seybi ama Yeşilçam’ın klasik kusurlarını da barındırıyor. Çoğu Çiko’nun repliklerinde karşımıza çıkan yanlışlar var: “Karakol” gibi tam bir Türkçe sözcüğün kullanılması; filmin adı “Kara Bela”yken, “Kanlı Hayalet” ve “Kara Hayalet” isimlerinin de kullanılarak kafa karışıklığı yaratılması; hızla koşan birini tanımlarken hem ana özelliği hızlı koşmak olmayan bir maratoncuya gönderme yapılması hem de bu maratoncu için İsmail Akçay gibi “tarihsel ve coğrafi” açıdan hiç doğru olmayan bir ismin seçilmesi; komutanın çok tehlikeli olduğu bilinen bir yolculuğa kızını da -“Vahşi Batı’yı görmek istiyor” götürmesi; “Karılar gibi bağladılar ellerimi” gibi anlamsız replikler vs. Kusurlardan devam etmek gerekirse, diğer birkaçını şöyle sıralayabiliriz: İnsanlara gecenin karanlığından yararlanarak saldırdığı söylenen Kara Bela’nın tüm bu suç sahnelerinin gündüz çekilmesi; bir Yeşilçam klasiği olarak “terzi elinden yeni çıkmış” kostümler; orijinali Pensilvanya’da geçen hikâyede “karakol” komutanının odasında Alaska haritasının asılı olması; silahla vurulan bir adamın sadece yüzüne kısa bir süre bakarak yarasının ağır olmadığına karar verme becerisi; iki adamın kendisinden daha hızlı koştukları bir at arabasını takibi yetişemedikleri için bırakıvermesi; Çiko’nun bir sahnesinde çekimlerle ilgisi olmayan, ağaç kesen bir adamın bir görünüp bir kaybolması; tek bir gitarın çaldığı şarkının görkemli bir orkestra müziğine dönüşmesi; bir tehdit sahnesinde silahın yanlış hedefe doğrultulması vs. Bu kusurlar, sadece iki çadırdan oluşan bir yerli köyü sahnesinde olduğu gibi, bütçe veya diğer olanaksızlıklarla açıklanabilecek örnekler değil ne yazık ki.

Yukarıda sıralanan problemlerin hemen hepsi Yeşilçam usûlü film çekmenin doğal sonuçları ve bu bağlamda çok da bu filme özgü değiller. Dolayısı ile Nişan Hançer’in Zagor hikâyesini görmeye bir engel oluşturmamalı; çünkü hikâyenin -orijinalinden kaynaklanan- temalarını doğru yansıtması ve Hançer’in öyküye yakışan sinema dili kesinlikle seyre değer kılıyor bu yapıtı. Daha ilk açılış sahnesinde kendisini hissettiriyor Hançer’in başarılı sineması; şelalenin nehire dönüştüğü bir yerde çalılıklara uzanan bir el orada asılı siyah kıyafetleri ve bir silahın olduğu kemeri alıyor birer birer. Gizem havası yaratan bu giriş, görüntü yönetmeni Paşa Gündoğdu ve yönetmen Nişan Hançer’in tüm hikâyeye yayılmış olan başarılı görsel çalışmasının ilk örneği. Bu çalışmayı daha üst düzeye taşıyan seçim ise, çizgi romanın tadının, özellikle Çiko’nun sahnelerinde başarı ile beyazperdeye taşınmış olması. Bu karakteri oynayan Nevzat Açıkgöz’ün fiziksel olarak da çizgi romandaki karşılığına benze(til)mesi ve başarılı oyunculuğu da sıkı bir destek vermiş bu başarıya. Burada sıkıntılı olan husus ise, Açıkgöz’ü seslendiren Erol Günaydın’ın dublajının fazlası ile yerli kokması (daha doğrusu, bu sesin fazlası ile kullanılması yüzünden akla hemen yerli karakterleri getiren bir aşinalığa yol açması). Nişan Hançer sadece Çiko’nun sahnelerinde değil, filmin hemen tamamında kaynak çizgi romanın tadını yakalamış ve bu tadın sinema karşılığını üretebilmiş. Kavga sahnelerinden silahlı çaıtşma anlarına ve takip bölümlerine Hançer’in çalışması, onun epey Amerikan western’i seyrettiği düşüncesini doğuracak kadar da o türün havasına sahip ki bu da filmin çekicilikleri arasında.

Orijinal çizgi romanda olduğu gibi, burada da Zagor’ın insanları yerli ya da beyaz olmalarına göre değil, iyilik ya da kötülüklerine göre ayırması ve yerlilerin klasik Hollywood’un aksine vahşiler olarak resmedilmemesi olumlu bir puan. Filmin kötü karakterinin kimliği ise etnik unsurun değil, sınıf farkının öne çıkarıldığını gösteriyor ki bu da karakterin yaratıcılarının dünya görüşlerinin uzantısı yukarıda da belirtildiği gibi. Kötü karakterlerin ya da kötücül eylemlerin ve önyargıların arkasında birer kişisel hikâye olması, Zagor’un her sorunu kendi başına halleden bir süper kahraman havasını taşımaması ve bu bağlamda Çiko’nun kendi başına epey sahnesi olacak kadar öne çıkarılması da destekliyor bu olumlu yönü. Çizgi romanın sosyalist Yugoslavya’da da hayli ilgi ile okunmasının nedenleri arasında bu hümanizmi de saymak mümkün.

Levent Çakır ve albay rolünde bir Gary Cooper havası ile gezinen Muzaffer Tema’nın işlerini iyi yaptıkları filmde yardımcı oyuncuların ve figüranların da iyi yönetilmesi ve kimi yan karakterlere kendi hikâyelerinin verilmesinin de gösterdiği gibi, Hançer ve Seybi ikilisi film üzerinde ortalama bir Yeşilçam eserinde olacağından daha fazla ve daha özenli düşünmüşler. Özellikle fantastik Yeşilçam filmlerinden hoşlananlar tarafından, ilgi ile izlenebilecek bir yapıt.

Spring Night Summer Night – Joseph L. Anderson (1967)

“Asla bilemeyeceğiz değil mi, Carl? Asla emin olamayacağız”

Yarı kardeş olarak yetişen iki genç arasında gelişen aşkın neden olduğu sonuçların, kuşku ve tereddütlerin hikâyesi.

Senaryosunu Joseph L. Anderson, Doug Rapp ve Franklin Miller’ın yazdığı, yönetmenliğini Anderson’ın yaptığı bir ABD filmi. Tüm kariyeri boyunca üçü kısa, toplam beş film çeke(bile)n Anderson’ın bu ilk uzun metrajlı yapıtı, zamanında ilgi görmediği gibi, hak etmediği bir şekilde unutulan yapıtlar arasına girmişti. ABD’nin kırsal yörelerinde geçen bir hikâyeyi hemen tamamı amatör oyuncularla ve Hollywood’un kalıplarından uzak bir biçimde anlatan yapıt, gerek sinema dili gerekse hikâyesinin özgünlüğü ile dikkat çeken alçak gönüllü bir çalışma. ABD’de yaşanan bir yeni-gerçekçi hikâyeyi Amerikan sinemasından çok, Avrupa sinemasına yakın duran bir anlayışla ele alan Anderson’ın hassas bir konuyu hiçbir rahatsızlık hissettirmeyen bir doğallıkla anlattığı bu düşük bütçeli film, Briab Blauser, Art Stifel ve David Prince’in melankolik ve lirik siyah-beyaz görüntüleri ile de ilgiyi hak ediyor.

Sadece 29 bin Dolar’a (bugünkü değerlerle, yaklaşık 260 bin Dolar) çekilmiş ve uzun süren bir dağıtımcı arayışından ve New York Film Festivali’nin programından John Cassavates’in “Faces” (Yüzler) filmine yer vermek için çıkarılmasının ardından da unutulup gitmiş bu yapıt. O tarihlerde İsveç yapımı erotik filmlerin popülerliğinden yararlanmak isteyen bir dağıtımcıya satılmış film ve o da Anderson tarafından çekilen birkaç erotik sahneyi ekleyerek çıkarmış filmi gösterime. Bu sahneler, yönetmenin porno filmler çektiğinden kuşkulanan FBI’ın Anderson’ın evini basmasına neden olmuş. İlginç bir başka not olarak, filmin yeni kurgusunda danışmanlık yapması istenen kişinin o tarihlerde “hevesli bir genç sinemacı” olan 26 yaşındaki Martin Scorsese olduğunu hatırlatalım. Scorsese filmin yeniden kurgulanmasına gerek olmadığını belirtse de, eklenen birkaç sahne ve “Miss Jessica Is Pregnant” gibi kışkırtıcı bir isim ile gösterime çıkarılmış ama hiç ilgi görmemiş film.

Güneydoğu Ohio’da, Canaan adındaki bir kasabada geçiyor hikâye. Her ikisi de ikinci evliliğini yapan bir çiftin çocuklarıdır Carl (ilk ve tek sinema oyunculuğundaki Ted Heimerdinger) ve Jessica (toplam 5 filmden oluşan oyunculuk kariyerinin ilk çalışmasındaki Larue Hall). Carl babanın (John Crawford) ilk evliliğinden gelen çocuğudur, Jessica ise çiftin evliliklerinden kısa bir süre sonra doğan ortak çocuklarıdır. Anne (Marjorie Johnson) gençliğinde Los Angeles’ta yaşamıştır ve oradaki hayatını özlemle hatırlarken, şimdi yaşamak zorunda kaldığı kasabadan mutsuzdur. Baba ise savaş yıllarında orduda çalışmıştır ve şimdi çiftçilik yaparken, eski günlerin rahatlığından uzak kalmıştır. Carl ve Jessica, başka çocukların da olduğu bu mutsuz ve kalabalık ailenin parçasıdırlar ve kasabadaki tek eğlence ve sosyal aktivite olan dans gecesinden sonra, delikanlının sarhoşluğunun da sonucu olan ve onun zorlaması ile başlayan bir cinsel birliktelik yaşarlar; sonuç, bu olandan mutsuz olan Carl’ın kasabayı ve aileyi terk ederek başka bir şehre gitmesi ve Jessica’nın hamile kalmasıdır. Bir bahar gecesi (Spring Night) yaşanan bu olaydan bir süre sonra, bir yaz günü (Summer Night) geri döner kasabaya Carl ve karşılıklı duygular, hamilelik, utanç ve kuşkunun birbirine karıştığı tereddüt günleri başlar.

Joseph L. Anderson bu “ensest hikâyesi”ni oldukça sade ve zarif bir sinema ile anlatmış ve bazı hareketli sahnelerdeki farklı tutumu dışında teknik oyunlardan uzak durmayı seçmiş. Hem bu farklı sahneler hem de filmin geneli için yapılan seçimler doğru ve birbirine zıt düşmeleri de özellikle katkı sağlıyorlar yapıta. Bardaki dans sahnelerinde veya kavgaya da dönüşebilen fiziksel mücadelelerde kamera, hareketleri algılamayı zorlaştıran, görüntüyü bulanıklaştıran yakın planlara başvuruyor ve hareketleniyor tıpkı görüntülediği karakterler gibi. Bu sahnelerin genellikle öfkelere ve arzulara tanık olduğumuz anlar olması; yönetmenin karakterlerin içlerindekini dile getirdikleri anlarda hareketli ve doğrudan, diğer anlarda ise daha sakin ve ima eden bir sinema dili tercih ettiğini gösteriyor ki açıkçası belli bir etki de yaratıyor seyirci üzerinde bu seçimler. Anti-Hollywood denebilecek bir üslûbu var Anderson’ın ve yine anti-Hollywood hikâyesi ile uyumlu bir tarz bu kesinlikle. Zaman zaman Sovyet filmlerini çağrıştıran bir havası da var bu sinema dilinin; kalabalık sahnelerde kamera insanların yüzlerinde geziniyor ve onları sıradan eylemler içindeyken getiriyor karşımıza; bu eylemler, örneğin bardaki dans gecesinde olduğu gibi “havadaki aşk kokusu”nu bize geçirmek için özenle seçilmiş gibi görünürken, bazen de kasabalıların yaşadıkları koşulları gösteren daha dolaylı seçimler oluyorlar.

Eskiden yoğun olarak madencilik yapılan ama madenlerin kapanmasından sonra çekiciliğini ve eğlencesini yitiren bir yer olarak çıkıyor karşımıza Canaan. Hemen tüm karakterler geçmiş güzel günleri özlüyorlar ve “zengin değildik ama mutluyduk ve para harcardık” benzeri cümleler kuruyorlar hikâye boyunca. Dış sahnelerdeki ıssızlık ve geniş ama boş mekânlar, karakterlerin dilindeki “gitmek” eylemi ve geçmiş günlerin özlemi kasabanın sözcüğün iki anlamı ile de yoksul görüntüsünün güçlü ama yalın bir şekilde geçmesini sağlıyor seyirciye. Carl ve Jessica’nın bu yoksulluk ve griliğin ortasındaki aşkları hikâyenin tek renkli unsuru ve iki genç insanın kuşku ve belirsizliğin hâkim olduğu ilişkilerinin kırılganlığı bu rengi ulaşılmaz da kılıyor bir yandan. Elbette, hikâyedeki asıl engel ensest kuşkusu; çünkü genç erkek ve kadın gerçeği, kardeş olup olmadıklarını öğrenemiyorlar tüm çabalarına rağmen. Seyirci için de cevapsız bırakılıyor bu soru ve finaldeki seçim bu nedenle daha da güçlü oluyor, doğruluğu ve gerekliliğinden bağımsız olarak. Bu hassas konuda, film özellikle bir taraf tutmuyor (ki bunun rahatsız edici olduğu da söylenebilir); bunun yerine, bir belgeselci tavrı ile, olan biteni bizi özel bir duyguya sevk etmeye çalışmadan göstermekle yetiniyor dikkatli bir şekilde. Yaşanan cinsel birliktelikle ilgili olarak oğlanın “Benim hatamdı. Çok sarhoş değildim, ne yaptığımın farkındaydım” sözleri ile kızın kendi rızasını ima eden “Seni durdurabilirdim” cevabı da bu tarafsızlığın bir örneği olarak görülebilir.

Oyuncuların performansları, doğallıkları ve doğru tonu yakalamış olmaları ile göz dolduruyor. Burada özellikle öne çıkan Ted Heimerdinger oluyor. Laure Hall’un da kendisine benzer bir performansla eşlik ettiği Heimerdinger sade bir şekilde ve adeta kendi hayatı görüntüye alınmış gibi oynuyor; onun bu performansı karakterini ve hikâyesini gerçek kılıyor kesinlikle. Orduya katılmanın geçmişte olduğu gibi bugün de para kazanmanın tek elle tutulur yol gibi göründüğü bir kasabada iki genç insanın kendi eylemlerinin de sonucu olan çıkışsızlıklarının sahici kılınmasında kadronun önemli bir payı var bu nedenle. John Crawford ve Marjorie Johnson’ın aslında dönemin B sınıfı filmlerine daha çok yakışacak türdeki oyunculukları bile belli bir gerçekçilik duygusunu barındırıyor hep.

Nehir kenarında yan yana oturan Carl ve Jessica’ya kuşku ile bakan kardeş görüntüsünün bir yere bağlanmaması gibi ufak kusurları olan filmin senarist ve yönetmeni Anderson hikaye için, Ohio’da kömür madenciliği yapılan yerlerde iki yıl boyunca araştırma yapmış ve o güne kadar tek oyunculuk tecrübeleri kasabanın amatör tiyatrosunda sahneye çıkmak olan oyuncuları seçmiş. Yönetmenin araştırmalarının meyvelerini verdiğini filmin realist havasında görmek mümkün. Senaristleri arasında yer alan ve aslında başrolü oynaması planlanan Doug Rapp’in bir motosiklet kazasında ölmesinden sonra, hikâye üzerinde çalışmaya devam eden Anderson ve Franklin Miller’ın Ermanno Olmi’nin 1963 tarihli “I Fidanzati” adlı filminden ve İsviçreli fotoğrafçı Robert Frank’in 1958’de basılan “The Americans” adlı kitabındaki eserlerden de esinlendiği belirtiliyor senaryoyu yazarken. Düşük bütçenin bazen olumlu sonuçlar da verebileceğinin (örneğin burada, yetersiz ışık kaynakları nedeni ile görüntülerdeki kontrast yüksek olmuş ve bazı sahnelere gerçekten etkileyici bir hava vermiş bu durum) örneği de olan çalışma, sinemaseverlerin ilgisini hak eden, melodramı “ham” bir havada kullanan ve uzun yıllar boyunca önemli bir haksızlığa uğrayan bir yapıt.

Bay Lear – Oktay Rifat

Oktay Rifat’ın 1982’de yayımlanan, üçüncü ve son romanı. Şiirimizin en önemli isimlerinden biri olan ve romana şiir ve tiyatrodan daha sonra el atan Rifat’ın bu kitabı en bilinen eserleri arasına girememiş ama romanı “edebiyatımızın en özgün eserlerinden biri” olarak niteleyen Selim İleri tarafından onun “gizli başyapıtı” olarak tanımlanmıştı. Özgünlüğü tartışılmayacak bir roman gerçekten de “Bay Lear: Shakespeare’in kralı Lear’dan esinlenen kitap, yaşlı bir adamın kızları ile olan ve sahip olduklarının kendisinden sonra kime kalacağı üzerine kurulu hikâyesini virgülsüz uzun cümleler, çok kısa cümleler; karakterlerin, diyalogların ve monologların iç içe geçtiği, farklı zamanlarda yaşananların (ya da yaşandığı hayal edilenlerin) birbirine karıştığı ve bu özgün üslûbun belki daha da güçlü kıldığı bir hüzün ve yitme / yitirme duygusunu okuyucuya geçirmeyi başarıyor. Dikkatli bir okuma isteyen; okurken neden, ne zaman, nasıl ve kim sorularını sormak yerine, kendinizi kitabın, yazarın ve özellikle baş karakteri Ferruh Bey’in zihninin kontrolüne bırakmanız gereken türden ve kesinlikle ilginç bir roman.

Edebiyatçı oğlu Samih Rifat, babasının resimle ilişkisini şu sözlerle anlatmış: “Resim. Ara sıra içine girdiği, ara sıra da uzaklaştığı bir tutku alanı… ama hiçbir zaman, gerçekten iyi bir ressam olduğunu düşünmedi sanırım. Ozandı o, her zaman. Resim yaparken de…”. Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan baskının kapağında yazarın resimlerinden biri kullanılmış, onun çok yönlü sanatçılığını da hatırlatarak okuyucuya. İşte bu roman da şiire hep göz kırpan ve zaman zaman “nesir şiir” biçimselliğine ve içeriğine uzanan türden bir eser. Seksen yaşındaki Ferruh Bey; önce bakıcısı, sonra eşi olan Fatma; Ferruh Bey’in kızları Ferhunde ve Selime; iki damadı; Ferhunde’nin üvey kızı Leyla; Fatma’nın arkadaşı Leman ve anılardan sık sık su yüzüne çıkan (gerçekliği tartışmalı) diğerleri… Tüm bu karakterleri nerede ise kaotik denebilecek bir tarzla anlatılan ama çok “basit” bir öyküsü olan bir romanda bir araya getiriyor yazar. Gerçekten de, basit ve olaysız bir kitap bu: Roman tamamen, Ferruh Bey’in Fatma ile evlenmesi yüzünden, kızlarının babalarının ölümünden sonra kendilerine bir şey kalmayacağı endişeleri ve bununla ilgili düşünceler ve diyaloglar üzerine kurulu. Daha doğrusu bu görünenin üzerinden bambaşka bir öykü anlatıyor bize aslında Rifat: Yaşlanmakta olan erkeğin gücünü, iktidarını kaybetmeye başlaması ve bunun neden olduğu kuvvetli bir yitirme duygusu ve işte bu duygunun doğurduğu hüzün. Yalıda geçen bir hayattan sonra bir apartman dairesine taşınmak zorunda kalan Ferruh Bey’in artık ancak hatıralarında kalan eski güzel günlerinin güçlü etkisini daha kitabın ilk paragrafında “şiirsel” bir şekilde aktarıyor okuyucuya yazar.

“Zaman götürüyor bizden götürebildiğini, gerisini mirasçılar bölüşüyor”: Kitabın duygusunun ve öyküsünün özeti olabilir kitaptaki bu cümle. “Düşler nerede biter gerçek nerede başlar! Düşe dönüşmeyecek gerçek var mı?” cümlelerini de rahatlıkla ekleyebiliriz bu özete. Bu bağlamda, roman Ingmar Bergman’ın 1957 tarihli “Smultronstället”(Yaban Çilekleri) romanı ile bir biçim ve içerik ortaklığına da sahip denebilir. Bergman’ın Isak Borg’u gibi Rifat’ın Ferruh’u da eser boyunca hatırlıyor, geçmişi yeniden yaşıyor ve yitip giden ve yitip gitmekte olanların hüznünü yaşıyor; bunları anlatırken de her iki sanatçı da içgözleme başvuruyor. Ferruh Bey’in, kalan ömrünü kızlarına direnerek, cinselliğin (“Cinsellik ölümsüzdür, ölümlü olan bizleriz”) son demlerine sığınarak ve düşünerek / özleyerek / hatırlayarak geçen günleri Bergaman’ın filmindeki duygunun benzerini yaratıyor okuyucuda.

“Sanatçının görevi gerçeği yansıtmak mıdır sence, yoksa yeni bir gerçek yaratmak mı?” diyor karakterlerden biri romanda; tam da bu sorgulamayı teşvik eden bir biçimselliği var kitabın. Aynı paragraf içinde okuduğunuz bir cümle bir karakterin, bir sonraki bir başka karakterin düşüncesi / eylemi / duygusunu anlatıyor olabiliyor ve yazarın, başta virgül kullanımı olmak üzere, gramer kurallarına özellikle aykırı düşen tercihleri ve adeta son romanı yazmanın bilinci ile, biriktirdiği tüm fikir, imaj, duygu ve sözü peş peşe okuyunun önüne koyarmış gibi yazması okumayı “zorlaştırıyor” ve adeta zaman, duygu, anılar ve kişiler arasında serbest bir uçuşun tecrübesini yaşatıyor. Belki de kitabın en çok başardığı, tüm bu zorlayıcı biçimine rağmen, “O zaman en açılmaz kapıları açardım, şimdi açık kapılardan süzülmek bile zor” cümlesinin özeti sayabileceğimiz bir hissi seyirciye her satırında güçlü bir biçimde geçirebilmesi. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse; Oktay Rifat uyku ile uyanıklık arasındaki sayıklamalardan oluşan bir “son roman”, bir “bilinç akışı romanı” çıkarmış okuyucunun karşısına.

Paranın ve servetin yaşamları, sevgileri ve ilişkileri belirleyeciliğinin öne çıktığı bir dünyada, satılan yalı ve onun etrafında örülen hayatların yaşandığı döneme duyulan özleme ve gençliği, iktidarı ve gücü cinsellik ve anılar üzerinden tekrar hissedebilmeye sığınan bir adam aracılığı ile yaşlılık, ölüm ve değişen dünyaya (moderniteye) uyum(suzluğ)un hüzünlü bir öyküsü olan kitap okunmayı hak eden, ama dikkatle okunması gereken bir roman.