Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Belfast – Kenneth Branagh (2021)

“İrlandalılar gitmek için doğmuş. Aksi takdirde dünyanın geri kalanında bar olmazdı. Sadece, yarımızın kalması gerekiyor ki giden diğer yarımız hakkında duygusallaşabilsin. İrlandalıların hayatta kalmak için ihtiyaç duyduğu tek şey telefon, bir Guinnes ve Danny Boy şarkısı”

1969’da Katoliklerle Protestanların çatışmalarının sürdüğü Belfast’ta işçi sınıfından küçük bir çocuğun ve ailesinin hikâyesi.

Kenneth Branagh’ın yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Kendisi de filmin küçük kahramanı Buddy (Jude Hill) gibi Belfast’ta doğan ve protestan bir işçi ailesinin çocuğu olan Branagh’ın yarı-otobiyografik diyebileceğimiz filmi, aralarında En İyi Film’in de olduğu yedi dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve En İyi Senaryo dalında bu ödülün sahibi de olmuştu. Önemli bir kısmı siyah-beyaz olan film Kuzey İrlanda’nın tarihinde “The Troubles” olarak bilinen, mezhep kökenli çatışmalar döneminin en sıcak zamanlarında geçen hikâyesini Amerikalıların neden senaryo ödülünü verdiğini açıklayan bir hafiflikle anlatıyor ve zaman zaman dozu kaçan sıcak ve tatlı havasını hemen hep koruyor. Küçük oyuncu Jude Hill’in yanında, onun büyükannesi rolündeki usta sanatçı Judi Dench’in başarılı kadro içinde özellikle dikkat çektiği yapıt popüler sinemaya verdiği fazlaca tavize ve işçi sınıfı gerçeklerinin olan bitenin içinde genellikle kaybolmasına rağmen, iyi anlatılmış ve iyi oynanmış bir çalışma ve farklı çekicilik kaynakları ile kendisini izlettirmeyi başarıyor.

Belfast’ın günümüzden renkli görüntüleri ile açılıyor film ve üzerinde devasa bir mural’in olduğu bir duvarın arkasına uzanan kamera ile birlikte 1969’un siyah-beyaz dünyasına geçiyoruz. Günlerden tam olarak 15 Ağustos 1969’dur tarih ve Belfast’taki katolik ve protestanlar arasındaki gerilim ve çatışmaların en sıcak günleri yaşanmaktadır. İrlanda Cumhuriyet’i ile birleşmek isteyen Katolikler ve Birleşik Krallık’ın parçası olmak isteyen protestanlar arasındaki, kökeni on yedinci yüzyıla kadar geriye giden ve elbette İngiltere’nin kışkırttığı anlaşmazlıklar ve çatışmaların 1960 sonlarında başlayıp 1998’e kadar süren dönemine “The Troubles” adı veriliyor; çünkü İngiliz silahlı kuvvetlerinin çatışmaların parçası olduğu, her iki taraftan ölümlerin yaşandığı yıllardır bunlar. Aynı mahallede, hatta aynı sokakta yaşayan katolik ve protestanların, tıpkı filmdeki gibi, bu birlikteliklerinin imkânsız hâle geldiği o yılların havasının tam tersi ilk izlediğimiz görüntüler. Sokaklarda oyun oynayan çocuklar, yolda karşılaşınca selamlaşan ve hepsi birbirlerinin adını bilen İrlandalıları görüyoruz bu açılışta. Onlardan biri küçük Buddy’dir ve annesi (Caitríona Balfe), babası (Jamie Dornan) ve abisi Will (Lewis McAskie) ile birlikte farklı mezheplerden insanların bir arada olduğu bir mahallede yaşayan protestan bir aileyi oluşturmaktadırlar. Aynı mahallede yaşayan büyükbaba (Ciarán Hinds) ve büyükanne de (Judi Dench) bu ailenin bir parçasıdır. Baba inşaat işlerinde çalışmak için gittiği İngiltere’den fırsat bulabildikçe ve parası izin verdiği sıklıkta dönebilmektedir eve ve vergi borçları ailenin belini bükmektedir. Açılıştaki bu “mutlu mahalle” görüntüsünün yerini birden kötü bir havaya bırakacağını fazlası ile belli eden bir giriş yapıyor Branagh ve hikâye boyunca bu hiç şaşırtmama, fazlası ile tatlı bir şekerleme ile seyirciyi -tüm o trajik atmosfere rağmen- mutlu edebilme kararının ilk örneklerinden birini veriyor.

Evet, filmin temel sorunu belki de bu: Yönetmen için otobiyografik bir yanı olan, nostalji ile bezeli bir hikâyenin hafif yönlerini travmaları dengelemenin ötesine geçirip, filmin hâkim unsuru yapmak. Kuşkusuz en trajik bir hikâye bile umut ve hatta mutluluk atmosferi içinde anlatılabilir ama burada sorun bu tercihin hem İrlanda meselesinin hem de ailenin işçi sınıfı kökeninin çok fazla önüne geçmesi. Yönetmenin kimi görsel ve içerik tercihlerinin sonucu bu: Örneğin Katoliklerin pazar ayininde konuşan rahibin protestanlarla ilgili hayli olumsuz sözlerini sarf ettiği sahnede bu karakterin sözleri, oyunculuk tercihi ve kamera açıları bu bölümü bir karikatüre dönüştürüyor. Elbette “çocuğun bakış açısı” bir yere kadar izah edebilir bu durumu ama Branagh’ın biçimsel olarak Buddy’nin bakışını her zaman tutarlı olacak biçimde kullanmaması bu izahati yetersiz kılıyor. Kameranın sadece Buddy’nin gözü ile görülen sahnelerde değil, onu görüntülediği sahnelerde de (ki buna yönetmenin bakış açısı diyebiliriz) benzer tercihlerde bulunması kafa karıştırıcı bir parça. Neyse ki Buddy karakteri o kadar sıcak ve onu oynayan Jude Hill o kadar başarılı ki bu durum filme çok önemli bir zarar vermiyor.

Kendisi de Belfastlı olan Van Morrison’ın hazırladığı müziklerin hikâyeye ve karakterlere oldukça yakıştığı filmde, herhalde Kenneth Branagh’ın kendi çocukluğunun gerçeği de olarak, sinemaya hep özel bir yer ayrılmış. Televizyonda ve sık gidilen sinema salonlarında seyredilen filmlerin sıradan insanlar için nasıl önemli bir kültür ve eğlence aracı olduğunu pek çok sahnede gösteriyor bize Branagh. Televizyonda izlenen “Star Trek” (Uzay Yolu) dizisi, Don Chaffey’in bugün en çok Raquel Welch’in varlığı ve perdeye yaydığı erotizm ile hatırlanan filmi “One Million Years B.C.” (Taş Devri), Ken Hughes’un “Chitty Chitty Bang Bang”i (Uçan Otomobil), Fred Zinnemann’ın “High Noon”u (Kahraman Şerif), John Ford’un “The Man Who Shot Liberty Valance”ı (Kahramanın Sonu) ve Frank Capra’nın “Lost Horizon”ı (Gaib Ufuklar) görüntüleri veya isimleri ile hikâye boyunca sürekli olarak karşımıza çıkıyorlar. Sinemanın tüm bu klasikleri içinde “High Noon” adlı başyapıtın ayrı bir yeri var filmde: Dimitri Tiomkin’in bu film için bestelediği ve Oscar kazanan “The Ballad of High Noon” adlı şarkıyı pek çok kez duyduğumuz gibi, hem filmin görüntüleri karşımıza çıkıyor zaman zaman hem de Branagh bazı sahneleri (örneğin elinde meşale ile gece vakti boş bir yolda yürüyen adamı tepeden çekimle gösteren sahne) doğrudan bu filme göndermelerde bulunarak tasarlamış. Tüm bu unsurlar sinemanın kitleler üzerindeki gücünü ve -salonlardan uzaklaşanlara- birlikte film seyretmenin tadını hatırlatan, sinema sevgisi ile dolu bir film çıkmasını sağlamış ortaya.

Filmin kozlarından biri Buddy karakteri kuşkusuz. Senaryo onun naifliğini, masumiyetini, zekâsını ve iyi yüreğini içinde bulunduğu şiddet ve gerilim ortamı ile güçlü bir zıtlık yaratacak şekilde kullanıyor. Onun diğer karakterlerle ilişkileri veya konuşmalarını (örneğin kuzeni ile yaptığı ve “isimlerden mezhep anlama” üzerine olan eğlenceli sohbet) ve daha da önemlisi, hayatı algılayışını ve dünyaya / insanlara bakışını Branagh sanki idealin, olması gerekenin örneği olarak değerlendirmiş ve aynı sokağı, mahalleyi, şehri paylaşan insanların birbirlerine düşman kesilmesinin saçmalığını işaret etmenin aracı yapmış. “Ya bizimlesin ya değilsin” tehdidinin ve bunun neden olduğu korku ve gerilimin parçaladığı hayatlara odaklanan ve “(Belfast’ta) Kalanlara, gidenlere ve tüm kaybolanlara” ithaf edilen filmin kaçırdığı ise işçi sınıfının kendisi olmuş. Evet; borç altında ezilen bir aile var hikâyede ve yıllarca İngiltere’de madenlerde çalıştığı için akciğerleri berbat olan bir karakteri de içeriyor hikâye ve bunlar belki “Kuzey İrlanda’nın ülkenin en yüksek işsizlik oranına sahip olması”nın bir cümlede söylenip geçilmesi kadar ihmal edilmiyor ama yine de hak ettikleri ağırlığa sahip olamamışlar. Sonuçta filmin asıl meselesi Belfast’ın ikiye parçalanmasına neden olan Katolik ve Protestan ayrışması ama hikâye el atır gibi göründüğü konunun karakterlerin eylemleri ve duyguları üzerindeki etkisini daha iyi anlatabilirmiş.

1969’dan itibaren 4 bine yakın kişinin hayatını kaybetmesine neden olan “The Troubles”ın yaşamlarını paramparça ettiği ailelerden birinin yaşadıklarını odağına alan yapıtının kapanış jeneriğinde yakın arkadaşı John Sessions’ı anmış Kenneth Branagh. Film gösterime girmeden önce hayatını kaybeden Sessions’ın son sinema rolü bu filmde olmuş ve Buddy’nin gittiği tiyatroda sahnelenen “A Christmas Carol” oyununda (Charles Dickens’ın aynı adlı kitabından uyarlanan tiyatro klasiği) Marley’in hayaleti rolünü oynayan Belfastlı oyuncu Joseph Tomelty’i canlandırmış. Branagh’ın bu nostaljik ve -zaman zaman fazla tatlı- filmi doğdukları, büyüdükleri ve yaşadıkları, herkesi tanıdıkları ve herkes tarafından tanındıkları ve çocuklarının güven içinde yaşayacaklarını bildikleri mahallelerini terk etmek zorunda kalan tüm insanlara da adanmış bir yandan da; çocukların bir büyük şehirde evlerinin bahçesinde değil, komşuları tarafından da korunarak, sevilerek ve gözetilerek sokakta oynadığı günlere gönderilmiş nostaljik bir bakış olarak da görülmeli film.

Çocuğun bakış açısını yansıtmakla çocuksu bir naifliğe kapılmak (örneğin sonlarda, “High Noon” filminin şarkısı eşliğinde seyrettiğimiz çatışma, direniş, kahramanlık ve aile bağları bölümü) arasındaki sınırı aşmış görünen ve sonda babanın ağzından gereksiz bir “kamu spotu mesajı” veren yapıtın önemli ve değerli yanlarından biri tüm o sorunların ortasında bile yaşamın kutsanması gerektiğini güçlü bir biçimde hissettirebilmesi; “Everlasting Love” (Love Affair grubu bu şarkı ile İrlanda’da 2 numaraya kadar çıkmış 1967’de) şarkısı eşliğindeki eğlenceden Buddy’nin anne ve babası arasındaki sevgiye ve yaşama sıkı sıkı sarılmalarına Branagh yaşamanın, ama özellikle de dayanışarak yaşamanın güzelliğini hatırlatıyor. Özetle söylemek gerekirse, Branagh popüler sinemanın kalıpları içinde kalsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç elde etmiş ve şekeri çok olsa da, tadılmayı hak eden bir tatlı koymuş önümüze.

La Ley del Deseo – Pedro Almodóvar (1987)

“Seni bu şekilde sevmek bir suçsa, ben bedelini ödemeye hazırım”

Eşcinsel bir yönetmenin, sevdiği ama karşılığını yeterince alamadığı sevgilisi ve kendisine tutkulu bir şekilde âşık olan bir gençle içine düştüğü aşk üçgeninin ve transseksüel oyuncu kardeşi ile yaşadıklarının hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Yönetmenin kariyerinde bir dönüm noktası olarak gördüğü yapıt; arzu, tutku ve aşk üzerine, karakomedi ve melodramı eğlenceli ve çekici bir biçimde bir araya getirmeyi başaran bir çalışma. Tabu konuları kendine has üslubu ile ele alan Almodóvar, favori oyuncuları ile çalıştığı bu filmde yine akıllıca yazılmış, karakterleri ve gelişmeleri keyifli ve ikna edici bir şekilde kurgulanmış senaryosunun da katkısı ile bir suç hikâyesini başarılı bir filme dönüştürüyor. Yönetmenin önceki ve sonraki yapıtlarına içerdiği göndermeler ile de dikkat çeken film, Almodóvar’ın filmografisinin önemli örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Almodóvar’ın favori renklerinden kırmızının hâkim olduğu zemin üzerine yazılan jenerik bilgileri ve trajik bir gerilim havasına sahip bir müzikle açılıyor film. İlk sahnede genç bir adamı bir sesin yönlendirmesi ile soyunurken ve kendisini tatmin ederken görüyoruz. Yoğun homoerotik içerikli filmleri ile tanınan, Pablo (Eusebio Poncela) adındaki sinema ve tiyatro yönetmeninin bir filmidir bu. Pablo, Juan (Miguel Molina) adındaki genç adamla yaşamaktadır ve ona âşıktır; ama kadınlarla da arası iyi olan Juan’dan beklediği düzeyde ilgi görmemektedir. Onun “Beni sevmiyorsan, bu senin suçun değil ama ben seni seviyorsam, bu da benim suçum değil” cümlesi ile özetlediği ilişki, Juan’ın bir süreliğine bir başka şehre gitmesi ile kesintiye uğrarken, devreye Antonio (Antonio Banderas) girer. Genç adam, daha önce hiçbir erkekle yatmadığını söylese de, filmini hayranlıkla seyrettiği Pablo’nun peşine düşer ve yönetmen için “bir defalık” başlayan ilişki Antonio için saplantılı bir aşka dönüşür. Yönetmenin Tina (Carmen Maura) adındaki transseksüel kardeşi ise bir yandan kötü giden oyunculuk kariyerinden şikâyet ederken, kendisini terk eden kadın sevgilisinin çocuğunun (Manuela Valasco) bakımını da üstlenmiştir; Pablo aralarında iyi bir ilişki olan kız kardeşine sürekli destek olmaktadır ve yönettiği oyunda ona başrolü vermiştir. Bu beş ana karaktere, başka yan karakterleri de ekliyor Almodóvar ve güçlü bir biçimde kurguladığı ve bir ölüme kadar uzanan hikâyesini melodram ve karakomediden yararlanarak bu tür öykülerin ustalarından olduğunu kanıtlayacak bir düzeye taşıyor.

Almodóvar sadece, öykülerinde baş kahramanının genellikle kırmızı araba kullanması gibi unsurları tekrarlayarak değil, daha önce çektiği ya da sonradan çekeceği filmlere göndermelerde bulunarak da kendi sinemasını hatırlatıyor seyirciye. Örneğin Tina’nın bulaşık yıkarken taktığı örtünün üzerindeki logonun aynısı 1984’te çektiği “¿Qué He Hecho YO Para Merecer Esto!!” (Bunu Hak Edecek Ne Yaptım?) filminin afişinde kullanılmış. Daha önemli olan ortak unsur ise, Jean Cocteau’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “La Voix Humaine” adındaki oyunu. Almodóvar’ın, filmografisi boyunca ya doğrudan uyarlayarak ya da esinlenerek, pek çok kez ele aldığı bu oyuna burada çok önemli bir yer verilmiş. Sinemacı 1988 tarihli “Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios” (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar) filminde Cocteau’nun bu eserinden fikir olarak ve serbest bir biçimde esinlenirken, 2020’de ve bir kısa film olarak doğrudan uyarlamasını da (“La Voz Humana”) yaptı sinema perdesi için. Burada ise Pablo’nun sahneye koyduğu ve Tina’nın başrolünde oynadığı oyun olarak hikâyenin ana unsurlarından biri olmuş Cocteau’nun yapıtı ve hatta bir sahnede karakterleri oyunun kitabının üzerinde kokain çekerken gösterecek kadar görsel olarak da değerlendirmiş. Son bir not olarak, burada Tina’nın bir şapelde bir rahiple olan yüzleşmesinin ise, 2004’teki “La Mala Educación“ (Kötü Eğitim) adlı yapıtın konusuna dönüştüğünü de hatırlatmakta yarar var. Tüm bu göndermeler ve tekrarlar Almodóvar’ın bir sanatçı olarak filmografisindeki tutarlılığı ve bütüncül bakışı göstermesi ve onu anlamak açısından önemli kuşkusuz.

Cocteau’nun yapıtı, kendisini başka bir kadınla evlenmek için terk eden bir erkek yüzünden acı çeken bir kadın üzerine kurulu; burada ise böyle bir terk değil söz konusu olan ama oyundaki “Seni kendi hayatımdan daha çok seviyorum seviyorum” cümlesinin anlamını taşıyan bir film bu. Seven ama arzu ettiği kadar sevilmeyen bir adamın âşık olmadığı ama kendisine saplantılı bir tutku besleyen bir başkası yüzünden yaşadıklarını anlatıyor temel olarak ve arzunun hangi uç noktalara uzanabileceğini gösteriyor. Almodóvar, “kontrol edilemeyen, zevk kadar acı da veren ve insanı canavarca ya da tamamen olağanüstü şeyler yapmaya zorlayan” arzu ve tutkular hakkında bir film yapmayı istediğini söylemiş yapıtını anlatırken. Gerçekten tam da böyle bir hikâye anlatıyor film ve “arzunun kanunu”nun nasıl bir “kanunsuzluk” demek olduğunu keyifli bir biçimde getiriyor karşımıza; bu kanunun muhatabı ise Antonio karakteri oluyor hikâyede. Banderas’ın güçlü bir performansla hayat verdiği, aşka çok önem veren (“Aşk asla şaka değildir”) bu karakterin yaptıkları, öyküye doğru ve melodramına uygun bir kapanış sağlayan finaldekiler ve sevdiğinin her şeyine sahip olabilmek için onun sevdiği ile yatma çabası başta olmak üzere yönetmenin bu film ile ne anlatmak istediğini çok iyi dile getiriyor.

Almodóvar’ın tuhaf ve çekici karakter yaratma becerisinin (gerekirse burada olduğu gibi sakıncalı sulara dalmaktan çekinmeyerek ki ensest unsuru başlı başına ciddi bir problem) en iyi örneklerinden birini teşkil eden yapıt bu karakterleri, eğlendiren ve gerçekliğini sorgulatma gereği hissettirmeyen rastlantılarla bir araya getirirken, polisten kiliseye ve toplumun geleneksel (=muhafazakâr) değerlerine saldırmaktan da çekinmiyor hiç. Gerçek hayatta da baba-oğul olan iki oyuncunun canlandırdığı polislerden babanın diğerine söylediği “İyi bir polis olmak için vicdansız olmak yetmez, biraz espri anlayışının da olması gerek” cümlesinden genç polisin komik kibrine, küçük kızın inancı ile ilgili güveninden pedofili faili rahibe, yönetmen her zamanki gibi eleştirilerini sakınmıyor ve bunu sinema duygusunu koruyarak yapıyor. Favori oyuncularından Rossy de Palma’ya bir rol verebilmek için yazılmış görünen televizyon programı sahnesinin gereksizliğinin aksine (ki Almodóvar’ın filmlerinde zaman zaman yaptığı bir şeydir “aile”sinden isimleri filmlerinde kullanmak), öyküye doğal bir şekilde yerleştirilmiş bu eleştiriler.

Almodóvar’ın popüler kültür araçlarından biri olan müzikle ilgili seçimleri de hikâyenin arzuyu anlatan melodramına uygun. Maysa’dan Jacques Brel cover’ı “Ne Me Quitte Pas” ve Juan ile Antonio arasındaki deniz feneri sahnesine eşlik eden Fred Buscaglione şarkısı “Guarda Che Luna”nın da aralarında bulunduğu melodileri öykünün atmosferine yakışacak bir şekilde kullanıyor yönetmen ve müziği filminin organik bir parçası kılıyor. Çılgın bir hikâye, ilginizi hep üstünde tutmanızı sağlayacak bir hareketlilik ve öykünün yeterince derin olmamasını fark etmenizi, hatta onu ciddiye almanızı engeleyecek bir enerjiye sahip olan film yönetmenin oyunbaz ruhunun de pek çok örneğini barındırıyor. Örneğin, gerçek hayatta transseksüel olan Bibiana Fernández doğuştan kadın olan bir karakteri (küçük kızın annesi), yönetmenin favori oyuncusu ve biyolojik olarak kadın olan Maura ise bir transseksüeli canlandırıyor. Kaotik bir keyif veren yapıtın tüm oyuncuları, Almodóvar’ın cinsiyet tanımları ile oynayan ve hatta onları ret eden hikâyelerinin bir diğer başarılı örneği olan bu filmde, kendi dünyalarında gezinecek kadar rahat ve gösterişli bir yapaylık ile eğlenceli bir doğallığı buluşturabilen performansları ile göz dolduruyorlar. Bu sağlam kadronun öne çıkan ismi ise, elbette, Almodovar’ın “sinema ailesi”nin parçası olan Maura olmuş her zamanki vurucu performansını tekrarlayarak. Sevdiği kadar sevilmeyenlerin, melodramatik eğlencesinden ek bir keyif alacağı bir yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Law of Desire” – “Arzunun Kanunu”)

Rüzgarda Salınan Nilüfer – Seren Yüce (2016)

“Bence biz kendini tanımayan aptallarız. Biraz tanısak; belki de, boşlukta tutunacak yer arayan salaklar olduğumuzu fark edeceğiz ve bir şeyleri baştan kurmak gerektiğini anlayacağız… ama zor işte”

Orta üst sınıftan, orta yaşlı ve tek çocuklu bir çiftin duygusal tatminsizliklerle ve boşluklarla dolu hayatlarının hikâyesi.

Seren Yüce’nin yazdığı ve yönettiği bir Türkiye – Almanya yapımı. 2010’da çektiği bol ödüllü ve başarılı filmi “Çoğunluk” ile yönetmenlik kariyerine sıkı bir giriş yapan Yüce’nin bu ikinci ve şimdilik son filmi, bir evliliğin taraflarını oluşturan bir erkek ve bir kadının bireysel hikâyeleri görünümü üzerinden aile kurumunu ve onun oluşturduğu toplumsal yapıyı, orta sınıf şehirli insanların bir anlama kavuşturamadıkları boş yaşamlarını ve modern insanların mutsuzluğunu getiriyor karşımıza çekici bir şekilde. Özellikle seçilmiş olsa da, temponun düşüklüğü hikâyeye bir parça uzatılmış görünümü veriyor ve film sinemamızın liberal isimlerinin toplumun çoğunluğunu (ve ülkenin içinde bulunduğu durumun önemli yaratıcılarından birini) oluşturan muhafazakâr sınıfları eleştirilerinin kapsamına almayıp, seküler sınıfa saldırma “rahatlığı”nı seçmesinin bir başka örneği havasında. Buna karşılık, Handan karakterini canlandıran Songül Öden’in performansı, tespitlerinin “acımasız” doğruluğu ve yönünü kaybetmiş (aslında hiç bulamamış) insanların resmini canlı ve düşündürücü bir biçimde çizebilmesi ile kesinlikle önemli bir yapıt bu.

Kapısı hafif açık, içerisi karanlık bir banyonunun içindeki kamera, ışığı yakan ve klozeti kullanan bir adamı (Korhan rolünde Tolga Tekin var) gösteriyor açılışta. Kirli sepetindeki bir kadın külotunu alıp kokluyor iki defa ve sonra banyodan ayrılıyor. Eşi Handan (Songün Öden) ve küçük kızları ile birlikte arkadaşlarının evlerinde misafirliktedir Korhan ve o iç çamaşırı da ev sahibesine aittir (Ev sahibi çifti Tülay Günal (Şermin) ve Eraslan Sağlam (Aykut) canlandırıyor). Korhan bir leasing şirketinin sahibidir, eşi Handan ise ev kadınıdır ama evlerinde çalışan kadının varlığı, hazır yemekleri ısıtmak dışında bir ev işi de bırakmamaktadır ona. İlk kitabını yazan ve beğeni toplayan Şermin’i Handan kıskançlıkla karışık bir şekilde takdir etmektedir; Şermin’in kocası Aykut ise reklamcıdır. Senaryo Şermin ve Aykut çiftini, öykünün önemli birer yan karakteri olarak kullansa da, Handan ve Korhan’ın mutsuz evlilikleri, Handan’ın sürekli değişen ilgi alanlarından kendine bir meşguliyet bulma çabası ve Korhan’ın sadakatsizlikleri üzerinden ilerliyor asıl olarak. Bu dört temel karakteri İstanbul orta sınıf (orta-üst demek daha doğru) seküler hayatlarının eleştirisini üretmek için kullanıyor Seren Yüce ve karşımıza boşluklar, mutsuzluklar, anlamsızlıklar, klişeler, yalnızlıklar, toplumdan kopukluklar ve ikiyüzlülüklerle dolu yaşamları çıkarıyor.

Öyküsünü etrafındaki hayatlarla ilgili gözlemler üzerine inşa ettiğini söylemiş Seren Yüce ve senaryonun diyaloglar, durumlar ve eylemlerde kendisini hep gösteren sahicilik duygusunda gösteriyor kendisini bu sözler. Benzer sınıflardaki her büyük şehirlinin karakterlerde şu ya da bu ölçüde kendisinden parçalar bulacağı bir senaryo çıkmış ortaya ki bazı anları öykünün, işte o seyirciye onu rahatsız edecek kadar tanıdık gelebilir. Bu elbette önemli bir başarı; evlilik yaşamından hayatlarının diğer bölümlerine karakterleri gerçekten de çok doğru saptamalarla yaratmış Yüce ve filminin değerini artırmış. Burada eleştiriye açık olan konu ise tüm bu gözlemler ve saptamaları yönetmenlerimizin neden hep büyük şehirli seküler bireylerin yaşamları üzerine kurdukları sorusunun burada da karşımıza çıkması; kuşkusuz sinemacılarımızın kendilerinin de o sınıfın parçası olmasının bu seçimde önemli (ve doğru) bir etkisi var ama bu karakterlere getirilen eleştirilerin ülkenin toplumsal problemlerinin nerede ise tek nedeni olarak algılanmasına neden olacak bir şekilde hep aynı soruna işaret edilmesi bir noktadan sonra probleme dönüşüyor. Dönüşüyor çünkü şu anda ülkenin içinde bulunduğu sorunlu durumun ortaya çıkmasında bu seküler sınıf üyelerinden çok, din ve milliyetçilikle süslü sözlerin peşine düşen “muhafazakâr miliyetçi” sınıfların asıl paya sahip olduğunu atlayan ya da görmezden gelmeyi tercih eden bir bakış bu. Bir başka ifade ile söylersek; güç sahibini değil, zayıf olanı eleştirerek kolay olanı tercih etme ve “sakıncalı” olandan uzak durma düşüncesinin ürünü bu yaklaşım biraz da.

Handan, Korhan ve diğerlerinin hayatları ile ilgili olarak hikâye boyunca gördüklerimiz ve duyduklarımız, onların çocukları ile ilişki(sizlik)leri vs. hep sağlam gözlemlerin sonucu ve belki arada bir tekrara düşse de, kesinlikle etkileyici. Burada özellikle Handan’ın hayatındaki boşluğu tanımlama ve doldurma çabasının nerede ise komik denecek bir acizlik boyutuna varması hikâyenin güçlü yanlarından biri. Kadının yazmaya karar verdiği kitabının baş karakterinin memleketi olarak, kendisinin daha önce hiç görmediği Diyarbakır, Siirt veya Van şehrini seçmek arasında kararsız kalması, bu yazının girişinde yer alan “kendini tanımamak” durumunu açmasının yanında bir önem daha taşıyor: Bu şehirler arasında bir fark görmeyen, tümünü “geri kalmış doğu insanlarının yaşadığı yerler” olarak tekleştiren tipik bir “beyaz Türk” tavrı bu kuşkusuz ve yönetmenin -yukarıda anıldığı gibi- o sınıfa yönelik sert bir eleştirisi de aslında.

Sinemamız için hayli cüretkâr olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz “cinsel organ selfie’si” sahnesinin, ima edilen yeterince açık olduğu ve açık bir şekilde göstermenin ek hiçbir katkısı olmadığı için- gereksiz göründüğü filmde meselesi olmayan ya da asıl meselesinin farkına varmayan karakterlerin tuhaf “anlam bulma” çabaları, “Ne kadar çok yalan söylüyoruz!” ve “En son ne zaman gülmüştük, yani ikimiz?” gibi itirafları ve konforunu yitirmeden bir şeyler yaratma / yaşama oyunları gibi ilgi çekici pek çok saptama var. Tüm bunların ikiyüzlü olmaya ittiği ve durumlarının sorumlusu olarak başkalarını görmeyi seçenlerden oluşan bir toplumun (sınıfın aslında) karanlık bir resmini çiziyor Yüce ama iki ana karakterini (Handan ve Korhan) eleştirisinde o kadar ileri gidiyor ki onları anlamamızı / tanımamızı da zorlaştırıyor sanki. Songül Öden’in bu engele rağmen işini çok iyi yaptığı filmde Tolga Tekin ve sakin oyunculuğu ile Tülay Günal rollerinin hakkını vermişler; Eraslan Sağlam ise senaryonun kendisine pek oynama fırsatı vermemesinin de etkisi ile oldukça etkisiz ve klişe kalmış. Durgun suda yetişen ve sabit duran nilüferlerin rüzgârda salındığı, hayalî ve bize ait olmayan hikâyelerini yazmak (yaratmak) yerine, kendi sahici öykülerimizin peşine düşmemiz gerektiğini söyleyen ilginç bir film bu yine de ve yönetmenin ilk yapıtı olan “Çoğunluk”un gerisinde kalsa da, ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

Lewat Djam Malam – Usmar Ismail (1954)

“Biz savaştık, fedakârlıklar yaptık. Şimdiyse insanların gözünde gereksiz olduk”

1949’da bağımsızlıkla sonuçlanan ve parçası olduğu Endonezya Ulusal Devrimi’nden sonra sivil hayata dönen bir adamın, karşılaştığı yolsuzluk ve uyum problemleri yüzünden yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Ülkesinin sinemasının öncü ismi Usmar Ismail’in yönettiği, senaryosunu Ismail ve Asrul Sani’nin yazdığı bir Endonezya yapımı. Hollanda’nın koloni yönetimine karşı verilen ve bağımsızlığın kazanılması ile sonuçlanan savaştan sonra sivil hayata ve nişanlısına dönen bir genç adamın yeni bir hayat kurmaya çalışırken, eski silah arkadaşlarının yeni hayatlarının neden oldukları başta olmak üzere, hayal kırıklıkları yaşamasını ve savaş sırasında öldürdüğü insanların travmasının yol açtığı acılarına çare bulmaya çalışmasını anlatıyor film. Sinema tarihindeki, bizde de örnekleri olan “Devrimcinin hayal kırıklığı” hikâyelerinden biri olan yapıt 24 saat içinde geçen öyküsünü klasik bir sinema dili ile anlatırken, tüm politik hareketlerin ve eylemcilerinin akıbetleri üzerine de düşünmenizi sağlayan, karakterlerine ve anlattıklarına dürüstlükle yaklaşan, görsel açıdan etkileyici olmayı da başaran bir çalışma.

Elindeki fenerin aydınlattığı karanlık yolda ilerleyen bir adamın (Iskandar rolünde A. N. Alcaff var) adımlarını göstererek başlıyor film. Dramatik bir müziğin eşlik ettiği adam, feneri duvardaki bir ilana doğrultuyor ve saat 22 ile 05 arasındaki sokağa çıkma yasağının uzatıldığını okuyor. Bu sırada kuledeki saat 22’yi vurmakta ve bir evde bir kadın ve iki erkek endişe içinde oturmaktadır. Derken askerlerin dur ihtarını duyarız ve adam kaçmaya, onlar da kovalamaya başlar. Adam o endişeli insanların evine kaçmayı başarır; evdekiler nişanlısı ve onun babası ile erkek kardeşidir. Bu sahne ile açılan film aynı yerde ve çok benzeri ile kapanıyor. Yine sokağa çıkma yasağı saatidir ama açılıştaki umudun yerini hayal kırıklığının, öfkenin ve ve vicdan azabının neden olduğu bir trajedi alacaktır bu kapanışta.

“Halkın özgürlüğü için kendi hayatlarını feda edenlere ve karşılığında hiçbir şey beklemeyenlere” ithaf edilmiş film kapanışta belirtildiğine göre. Bu ithafta belki ülkenin durumuna yapılan eleştirinin çekebileceği tepkiyi hafifletme düşüncesinin de etkisi olmuştur ama senaryo gerçekten de tam da bu ithafın hedefi olan insanların öyküsünü anlatıyor ve onların yaşadıkları travmaları ve savaşın parçası olma nedenleri ile sonuçlar arasındaki farktan duydukları mutsuzluğu anlatıyor. Usmar Ismail devrim sırasında asker olarak görev yapmış olmasının da katkısı ile, ilk kez senaryo yazan Asrul Sani’nin çalışmasını dürüst bir yaklaşımla ele almış. Yönetmenin Endonezya sinemasının öncüsü ve kurucusu olarak nitelenmesini sağlayan unsurlardan biri de bu olsa gerek; ticarî sinemanın tuzaklarından uzak duran ama yalın bir sinema dili ve duygulandırmayı (seyirciyi öykünün içine sokmayı, bir başka ifade ile) başaran yaklaşımı ile “gerçek” bir hikâye anlatıyor Ismail. “Nadiren gördüğü bir düşmana karşı nefret dolu” olduğu bir savaşta Hollandalılarla iş birliği yaptığı söylenen Endonezyalıları yargısız infaz etmenin travmasını üzerinden atamayan ve “Şüphe etmeye başlıyorum, öldürdüğüm insanlar gerçekten suçlu muydu diye. Ya değillerse?” sorgulamasından kendisini kurtaramayan İskandar’ın 24 saatini; devrim sonrasındaki yozlaşmaları, devrimcilerin düzenin parçası olmalarını ve devrimcilik faaliyetlerini nasıl kişisel ajandaları için çarpıttıklarını net bir şekilde gösteriyor seyircisine.

Senaryo bir yandan İskandar’ın yaşadıklarını gösterirken, paralelde nişanlısının onun için düzenlediği partide eğlenenleri de getiriyor seyircinin karşısına. Bazı şarkılı bölümlerin, hayli eğlenceli olsa da, bir parça uzun tutulmuş göründüğü parti sahnesini, hikâyenin kahramanının “Etrafım gerçek dünyada yaşamayan insanlarla çevirili; hiçbir şeyi ciddiye almıyorlar, onlar için her şey çok hafif ve basit” sözlerini desteklemek için kurgulamış görünüyor senaryo. Şık kıyafetlerle partiye katılan ve sokağa çıkma yasağını “nasılsa sabaha kadar eğleneceğiz zaten” umursamazlığı ile karşılayan gençler kahramanımızın yaşadığı duygusal çöküşün nedenlerinden de biri oluyor. Her ne kadar öfkesi devrime ve devrimciliğe ihanet eden birisine yönelse de; Iskandar kendisine “Dürüst kalmak istiyorsan burada yaşamaya çalışma; ya dağlara dön ya ormana” mesajını veren toplumun tüm unsurlarından rahatsız oluyor ve bu elbette partidekileri de kapsıyor. Öykü boyunca tanık olduğumuz adam kayırma, kumar, tüketim toplumu, fuhuş ve mafyavari işleri de bir ahlak dersi vermek için değil, devrimin hüzünlü ve hatta trajik sonucunu vurgulamak için kullanıyor film.

Şerif Gören’in “Sen Türkülerini Söyle” filmi 12 Eylül darbesinden sonra atıldığı cezaevinden yedi yıl sonra çıkan bir adamın arkadaşlarının ve toplumun geçirdiği dönüşümden duyduğu hüznü ve yılgınlığı anlatır. Filmleri sık sık Endonezya hükümetlerinin engellemesi ve sansürü ile karşılaşan Usmar Ismail’in bu hikâyesi, Gören’inkinin aksine, başarılan bir devrimin sonrasını getiriyor karşımıza ama dönüşüm benzer bir başarısızlık içeriyor. A. N. Alcaff’ın diğer oyuncuların sade performanslarına karşılık bir parça mimikli oynadığı ama bunu karakterinin duygusal çalkantılarını yansıtmak için ustaca kullandığı yapıt, Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu World Cinema Foundation’ın restorasyonunu üstlendiği filmlerden biri olmasını hak ediyor kesinlikle.“Hollandalılara karşı kahraman Endonezyalılar” kolaylığını seçerek milliyetçi duyguları sömürmek yerine, Endonezyalıların kendi iç çelişkilerine, umutlarına, dönüşümlerine ve hayal kırıklıklarına odaklanan filmde yönetmenin görsel tercihleri de başarılı. Iskandar’ı, şehri oluşturan yapıların (tren raylarından binalara) önünde ve adeta onların karşısında zayıf, aciz ve yabancı olarak gösteren görüntüler ve 24 saat boyunca meselelerini hep “fiziksel çözüm”lerle halletmesi (ya da halletmek zorunda kalmasını) genç adamın döndüğü toplumdaki yalnızlığının ve yabancı olarak kalmasının sembolü olarak kullanılıyor.

1950’li yııların başında ABD’de sinematografi eğitimi alan Umar İsmail klasik Hollywood’un hikâye anlatma şeklinin “yüreğe dokunma” becerisi ile çok ikna edici bir iletişim aracı olduğunu söylemiş bir konuşmasında. İşte burada da bu klasik dili kullanarak, Iskandar karakteri üzerinden meselesini ve duyguları -onları sömürmeden- seyirciye geçirmeyi başarıyor.

(“After the Curfew”)