Yazar: Gürkan Kılıçaslan

L’Événement – Audrey Diwan (2021)

“Bir gün çocuğum olsun isterim ama hayatım pahasına değil. Şimdi bir çocuğum olsa, onu suçlayabilirim; hatta onu sevebilir miyim, bilmiyorum”

Fransa’da kürtajın yasak olduğu dönemde, bir genç kızın yaşamı ile ilgili hedefleri ve beklenmedik hamileliği arasında kalmasının hikâyesi.

2022’de Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan Fransız yazar Annie Ernaux’nun 2000’de yayımlanan aynı adlı otobiyografik romanından yapılan bir uyarlama. Anne Brest ve Alice Girard’ın da katkı verdiği senaryosunu Audrey Diwan ve Marcia Romano’nun yazdığı ve yönetmenliğini Diwan’ın yaptığı bu Fransız filmi Venedik’teki Altın Aslan’ın da aralarında olduğu pek çok ödülün sahibi olmuş güçlü bir yapıt. Batı ülkelerinde iktidarlar sağa, bazılarında da aşırı sağa kaydıkça özellikle kadınların haklarının erozyona uğradığı bu dönemde, film işte o hakların olmadığı zamanlardan bir hikâyeyi seyircinin karşısına getirerek önemli ve saygın bir hatırlatma işlevi de görüyor. Başroldeki Anamaria Vartolomei’nin zor ve “rahatsız edici” sahneleri de olan rolün altından başarılı bir biçimde kalktığı film 1960’ların görünürdeki liberal Fransa’sında bir kadının yaşadıkları üzerinden, kendi bedeni ve kendi yaşamı üzerinde söz sahibi olmanın aslında pek de kolay olmadığını gösteren ve yönetmenin el kamerası ve yakın plan tercihleri ile etkileyiciliği daha da artan bir çalışma.

Fransa’da kürtaj 1975’te yasallaşmış ve maddi olanakları olan kadınlar o tarihe kadar, bu hakkı 1967’de tanıyan İngiltere’ye seyahat ederek çözmüşler problemlerini. Hikâyemizin kahramanı Anne o şanslı kadınlardan değildir ama; hep birlikte gezdiği iki kadın arkadaşı vardır ve başarılı bir öğrenci olarak dikkat çektiği edebiyat fakültesinde de hayli mutludur. Açılış sahnesinde onu iki yakın arkadaşı ile dans için bir gece kulübüne gitmeye hazırlanırken görüyoruz. Bu arkadaşlardan biri daha sessiz ve çekingen yapıdayken, diğerinin ise tüm konuşmaları ve düşünceleri erkekler ve seks üzerinedir neredeyse. “Buradaki herkes aynı şeyi istiyor ama bu şey herkese yasak” diyor karakterlerden biri; o şey cinselliktir ve hamile kalma korkusu o şeyden uzak durma çabasını gerekli kılmaktadır o tarihlerde. Elbette sözle dile getirilenle gerçekte yapılanlar farklıdır ve her yasak gibi kürtaj yasağı da ikiyüzlü çözümler yaratmıştır, özellikle de kadınlar için. Antonio Sorgentone’nin “Somebody Puttin in My Glass” şarkısı eşliğinde dans edilen gece kulübündeki bu giriş sahnesinde Anne’in güçlü karakterine ve özgürlüğüne düşkünlüğüne tanık oluyoruz. Ne var ki cesareti ve gücü çok ciddi bir engelle karşı karşıya kalacaktır: Günlüğüne “Hâlâ bir şey yok” cümlesini yazarken görüyoruz onu; çünkü âdeti gecikmiştir ve o sırada görüntüye “3 hafta” yazısı gelir. Film işte bu genç kadının hamileliğinin 3. ve 12. haftası arasında yaşadıklarını ve özellikle de umutsuz bir şekilde kürtaj olma çabasını sertlikten kaçınmayan bir gerçekçilikle ve güçlü bir yalın dil ile anlatıyor.

Ağrıları için gittiği ilk doktorda hiç cinsel ilişki yaşamadığı yalanını söylese de “Matmazel, hamilesiniz” cümlesini duyar Anne. Kürtaj yasaktır ve cezası ağırdır; doktor ret eder kızın kürtaj talebini ve bundan sonrası Anne için yakın arkadaşlarından, başka doktorlardan bir çare arayışı ve hamileliğini sonlandırabilmek için yasadışı ve riskli süreçlerde kendisini buluşunun hikâyesi olarak gelişir. Nobel ödüllü yazar Annie Ernaux için kuşkusuz cesur bir otobiyografik roman filme kaynak olan; öykünün kahramanı olan Anne’in doğum tarihini kendisininki ile aynı yapacak kadar da açık ve sahiplenici bir tavır göstermiş yazar. Onun bu dürüst yaklaşımı filmde de karşılığını bulmuş; gerçekçi ve dürüst bir tavırla getirmiş karşımıza hikâyeyi Diwan. Öykünün kahramanının her sahnesinde ve nerede ise tüm karelerinde göründüğü bir filmin seyirci için hep çekici kılınabilmesinin önemli araçlarından biri bu sahicilik duygusu kesinlikle. Kamera hep Anne’in peşinde gezer ve görüntülerken onu, bizi hayatının bir parçası yapıyor ve tanık olduğumuzun sert gerçekçiliğini hissetmemizi sağlıyor güçlü bir şekilde.

Audrey Diwan’ın 1963’te geçen bir öyküyü anlatırken, bir dönem filmi havasından özellikle uzak kalmayı seçmesi mesaj ve sinema dili olarak doğru bir sonuç üretmiş; çünkü hem film günümüzde de canlı ve üstelik artan bir dozda tartışma konusu olan bir meseleyi ele alıyor hem de böylece dönem unsurlarının hikâyenin aleyhine olacak şekilde öne çıkması engellenmiş oluyor. Evet, gece kulübü sahnelerinde 1950’li yıllarda başlayıp 60’lara da sarkan “rockabilly” türünden şarkılar var ama bu melodilerin sahibi olan Antonio Sorgentone ve Jonathan Boyle günümüzün bu türde müzik yapan isimleri; dolayısı ile bu şarkıların ille de 1960’ları işaret ettiğini söylemek mümkün değil. Anne’in hamileliği süresince bazı erkeklerin davranışları üzerinden de bir eleştiri üretiyor film ve bu eleştiriler de yine o günden günümüze değişmeyen bir durumu işaret ederek, hikâyenin dönemsizliğini destekliyor. “Nasılsa hamilesin, bir şey olmaz” gibi oldukça aşağılayıcı ve fırsatçı tavırlardan sorumluluk almamaya uzanan farklı tutumları erkeklerin, filmin kadının tarafında duran söyleminin aracı oluyorlar. Senaryonun babanın kimliğini uzun bir süre konuşma, tartışma ve hatta merak konusu bile yapmaya yanaşmaması da aynı bağlamda değerlendirilmeli; bir “kadın filmi” bu çünkü.

Kürtajı bir tabu, bir yasadışı eylem ve bir ikilemin içinde kalmak üzerinden değerlendiren pek çok film var sinema tarihinde. Bunların güçlü örneklerinden biri olan Rumen yönetmen Cristian Mungiu’nun 2007 tarihli “4 Luni, 3 Saptamâni si 2 Zile” (4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün) adlı yapıtı 1980’lerde Romanya’da, yasak olduğu dönemde kürtaj yaptırmaya çalışan bir genç kadının benzer hikâyesini baştan sona “kötü bir şey olacak” gerilimi ile güçlü bir şekilde anlatan bir başyapıttı. Fransız yönetmen Claude Chabrol’un 1988 tarihli “Une Affaire de Femmes” (Bir Kadın Meselesi) ise aynı konuyu bu kez kürtaj yaptıran değil, bu yasak eylemi icra eden bir kadın üzerinden anlatmış ve Isabelle Huppert’in çarpıcı performansı ile ayrıca etkileyici olan bir başka başyapıt olmayı başarmıştı. Kuşkusuz ki Audrey Diwan’ın filmi de meselesinin yakıcılığını tam bir dürüstlükle ele alması ile bu önemli filmlerin arasında yerini alacak sinema tarihinde.

Öykünün kahramanının annesi rolünde Fransız sinemasının usta ismi Sandrine Bonnaire’i izleme şansını bulduğumuz ve Anne’in sözleri ile ifade edersek, “Sadece kadınları bulan ve onları ev kadınlarına dönüştüren bir hastalık”la mücadele eden bir kadının hikâyesi bazı seyircileri zorlayabilecek sertliği olan sahnelere sahip. Filmin Antalya Altın Portakal Film Festivali’ndeki gösteriminde bazı seyircilerin dayanamayıp gösterim alanını terk etmesine ve hatta iki kadının bayılmasına neden olmuş bu sahneler; ne var ki film hiçbir anında bu sertliği sömürmüyor veya olduğundan daha büyük göstermeye çalışmıyor. Burada sert ve rahatsız edici olan meselenin kendisi ve bu meselenin kadına uygulanan şiddetin bir türü olması asıl olarak. Romanın yazarı Ernaux, yönetmen Diwan ve başroldeki Vartolomei, birer kadın olarak meselenin yakıcılığını ve hak ettiği dürüst gerçekçiliği, ve kadınların karşı karşıya kaldığı şiddeti çok iyi anlamışlar ve birer kadın olarak önemine uygun bir şekilde icra etmişler rollerini. Vartolomei’nin rolünün gerektirdiği duygusal ve fiziksel boyutları çok iyi yakaladığı film “geçmiş”ten bir hikâyeyi “gelecek” için bir uyarıya dönüştürmesi ile de önemli ve Fransız sinemasının güzelliği ile de tanınan başarılı ismi ve eski model Anna Mouglais’den sıradan bir kadın görünümlü bir kürtajcı yaratma başarısı ile de dikkat çekiyor. Evgueni ve Sacha Galperine’in Anne’in gittikçe artan tedirginliğini, endişesini ve mücadelesindeki yalnız başınalığını çok iyi yansıtan müziklerinin eşlik ettiği film, 4:3 çerçeve oranı sayesinde gücü daha da artan bir gerilim eseri olarak da seyredilebilecek önemde.

(“Happening” – “Kürtaj”)

La Signora Senza Camelie – Michelangelo Antonioni (1953)

“Oyuncu olmanın ne anlama geldiğini hiç düşündün mü? Büyük oyuncuların nasıl başarılı olduklarını kendine sordun mu hiç? Aşmak zorunda kaldıkları sıkıntıları biliyor musun? Yıllar süren eğitimler, umutlar ve hayal kırıklıkları… Şimdiye kadar sinema sana yüzeysel bir şöhret kazandırdı, seni kendini boş hissettiğin sahte bir dünyaya yerleştirdi”

Bir filmde üstlendiği yardımcı rolle birden yıldız statüsüne erişen ama yeni evlendiği ve kendisini keşfeden yapımcı da olan kocasının onu sanat filmlerinde oynamaya zorladığı bir kadın oyuncunun hikâyesi.

Michelangelo Antonioni’nin orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Antonioni, Francesco Maselli, Pier Maria Pasinetti ve Suso Cecchi D’Amico’nun yazdığı, yönetmenliğini Antonioni’nin yaptığı bir İtalyan filmi. Yönetmenliğe 1947’de çektiği ve Po nehri kıyılarında yaşayan İtalyanları anlattığı “Gente del Po” adlı kısa filmle başlayan Antonioni’nin ikinci uzun metrajlı filmi olan yapıt onun sonraki daha entelektüel ve sanatsal başyapıtlarının gölgesinde kalmış ama sinema dünyasına (özellikle de İtalyan sinema çevrelerine) ve “yıldız olma” olgusuna bakan ilginç bir çalışma. Milano’da tezgâhtarlık yaparken birden kendisini Cinecitta (1937 yılında İtalyan faşist yönetiminin “Il Cinema è l’arma Più Forte” (Sinema en güçlü silahtır) sloganı ile kurduğu ünlü sinema stüdyosu) dünyasında bulan genç bir kadının, bu dünyanın kendisini zorladığı popüler ve yüzeysel filmlerle kocasının yer almasını istediği ciddi filmler arasında kalmasının hikâyesini anlatıyor temel olarak. Kariyerinin başındaki kısa filmlerin taşıdığı “Yeni Gerçekçilik” havasından ilk uzun filmi “Cronaca di un Amore” (1950, Bir Aşkın Güncesi) ile uzaklaşan ama henüz kendisini sinemaseverlere tanıtan sonraki başyapıtlarının sanatsal dünyasına da varmamış olan Antonioni’nin bu “ara” filmi sinemacının yeteneklerinin izlerini taşıyan, konusunu hak ettiği saygı ve dürüstlük ile ele alan ve başroldeki Lucia Bosè’nin güçlü oyunculuğu ile parladığı bir çalışma olarak,sadece Antonioni hayranlarının değil, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Film bir gece vakti tek başına ve endişeli bir şekilde dolaşan bir kadını göstererek başlıyor; 2020’de Covid-19’dan kaynaklanan nedenlerle hayatını kaybeden Lucia Bosè’nin canlandırdğı Clara’dır bu kadın. Sahnedeki tedirginliği artıran tepe çekiminin görüntülediği ve Giovanni Fusco’nun dramatik notalarının eşlik ettiği Clara, Milano’da tezgâhtarlık yaparken kendisini mağazada gören yapımcı Gianni’nin (Andrea Checchi) teşviki ile Roma’ya gelmiş ve popüler yıldızların olduğu bir filmde ana yardımcı oyuncu olarak (afişte adı üçüncü sıradadır) rol almıştır. Endişesinin nedeni, işte o filmin oynadığı ve önünde dolanıp durduğu sinema salonundaki seyircilerin kendisini beğenip beğenmeyeceği merakıdır. Sonuç çok iyidir, öyle ki bir sonraki filminin senaryosu o düşünülerek yeniden yazılacaktır. Gianni ise âşıktır kadına, kıskanmaktadır ve İtalyan sinemasının onun çekiciliğini seksi rollerde sömüreceğini düşünmektedir. Oldubittiye getirerek evlenir kadınla ve onu kendisinin yönettiği bir sanat filminde, “J’Anne d’Arc” rolünde oynatır. Sonuç ise hem ilişkilerinde hem de kadının sanat hayatında beklenmedik gelişmeler olacaktır.

Bir parça ateşli bir öpüşmenin sansüre takıldığı yıllardayız; Clara ise yıldız olmaya kararlıdır ve bir sahnenin deneme çekiminde erkek oyuncuyu şaşırtacak kadar gerçekçi öpüşür sette. Antonioni kendisinin hiç içine girmediği popüler İtalyan sinemasını ve onun, sanatı ve seyircileri en kolay sömürebileceği şekilde film çekme düzenine bir eleştiri aracı yapıyor Clara’nın yaşadıklarını. Kocanın kıskançlığı ve Clara’ya dikte ettikleri, ve sonra başka erkek karakterlerle olan ilişkilerinde kadının karşılaştığı tutumlar ise filme, kadınların “erkek egemen” bir düzendeki yaşamları üzerine gözlemlerini aktarma olanağını sağlıyor. Kocadan çapkın bekâr konsolosa ve sinema endüstrisindeki farklı isimlere tüm erkekler kadını, kontrol etmekten kullanmaya uzanan farklı yöntemlerle sömürüyor hikâye boyunca. Bu bağlamda filmin final karesindeki trajik kabullenmişlik görüntüsü ve söz konusu kendi kariyeri olduğu halde, kadının iki erkeğin tartışmasına karışamadığı sahne ise ayrı birer değer kazanıyor kuşkusuz.

İtalyan sinemasının bir başka usta ismi olan Luchino Visconti 1951’de çektiği “Bellissima” (Güzeller Güzeli) adlı yapıtında alt sınıftan bir kadının, küçük kızını ünlü bir yönetmenin filminin seçmelerine sokma çabasını komedi üslubu ile ve hayli başarılı bir biçimde anlatırken, Antonioni’nin iki yıl sonra çektiği filmi bir genç kadının (belki de artık büyümüş olan o küçük kızın) sinema endüstrisinde parlak bir yıldız olma çabasını ele alıyor. Antonioni hayli karanlık bir sinema sektörü çiziyor aslında; kadına önerilen ve kocanın oynamasına karşı çıktığı film Oğul Alexandre Dumas’nın 1848 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanacak olan “La Dame aux Camélias”dır (Kamelyalı Kadın). Antonioni, kocasının kadına bu filmde oynama izni vermemesinden yola çıkarak koymuştur filminin adını (Türkçe karşılığı ile “Kamelyasız Kadın”) ve sinema endüstrisinin kadına biçtiğinin ret edilme çabasına göndermedir bu. Kocanın, kıskançlığı bir yana, çabası bir bakımdan doğrudur aslında; çünkü sinema dünyası sömürü üzerine kuruludur. Örneğin bir yapımcı, kocanın önerdiği “J’Anne d’Arc” hikâyesine başta karşı çıkarken, şu düşünce akışı ile yumuşar sonradan: “Bana göre sinemanın formülü seks, siyaset ve din içeriyor, hepsi birlikte. Aslında… din var, siyaset de var… J’Anne d’Arc’ın hayatı… o da kadın sonuçta…”.

On yıllık bir dönemden ve sinemaya önemli başyapıtlar bıraktıktan sonra ortadan kaybolmaya başlayan ve Antonioni’nin de kariyerinin başındaki kısa filmlerle bir parçası olduğu Yeni Gerçekçilik akımına bir karakterin ağzından duyduğumuz bir cümle ile (“Neorealismo diye, her yerde çekim yapıyorlar” (Yeni Gerçekçilik akımının filmleri gerçek mekânlarda çekme kuralı)) göndermede bulunmuş film oldukça doğal bir şekilde ve konusunun sinema odağına uygun hareket etmiş. Kariyerinin daha sonraki filmlerinde kendisini modern insanın bunalımı, varoluş sıkıntısı ve yalnızlığı hikâyelerinin ustası olarak gösterecek bir yola sapan Antonioni burada melodrama da göz kırpan bir dram hikâyesini öne çıkarmış. Kadının bir aşk umudu ve inancı ile girdiği ve mutsuz sona eren ilişki (“Bu kadar korkunç olmasa, komik bile olabilirdi. Ben büyük bir aşkı düşlerken, o sadece bir oyuncu ile kaçamak yapmak istiyormuş… yaptı da…”) hikâyeye Antonioni’nin ilerideki yapıtlarında pek görülmeyecek bir ticarî sinema havasını taşırken, kadına öğüt veren bir erkek oyuncunun yaptığı konuşma ise adeta Antonioni’nin sinema manifestosu gibi durması nedeni ile çok doğru bir seçim olmamış.

Kendisinden önce Sophia Loren ve Gina Lollobrigida’ya önerilen ama onların ret etmesi ile filmde başrolü alabilen Lucia Bosè hikâyeye çok yakışan bir performans sunuyor baştan sona. Bir parça soğuk bir güzellik taşıyan ve tereddüt, hırs, umut ve umutsuzluk, kurulan ve yıkılan hayaller ve çaresizlik arasında gidip gelen karakterini sade ve gerçekçi bir oyunculukla canlandırarak filme önemli bir katkı sağlıyor Bosè. Yıldız olma arzusunun bunun için ödemesi gereken bedeli ve sahip olması gereken yetenekle ilgili eksikliği görmesine engel olan bir kadının hikâyesi bu ve Antonioni’nin de dönemin İtalyan sinemasının diline en yakın durduğu filmi belki de.

(“The Lady Without Camelias” – “Kamelyasız Kadın”)

Martı – Richard Bach

Amerikalı yazar Richard Bach’ın otuzdan fazla dile çevrilen ve bugüne kadar yasal satışları 40 milyonu geçen kitabı. 1970’te ilk kez ve sadece 3 bin adet basılana kadar pek çok yayınevi tarafından ret edilen kitap herhangi bir reklamı yapılmamasına rağmen, okurların birbirlerine tavsiyesi ve ağızdan ağıza yayılan ünü ile 1972’nin sonunda ABD’de 1 milyon satışa ulaşmış ve kitap listelerinde bir numara olmuştu. Jonathan Livingston adındaki bir martının kahramanı olduğu ve martılar arasında geçen bir hikâyeyi tuhaf ve hatta komik bularak ret eden yayınevleri sonradan çok pişman olmuşlardır muhtemelen; çünkü sadece kitabın basit içeriği üzerinden yarattığı çekiciliğini değil, günümüzde de tüm hızı ile devam eden “kişisel gelişim”, Türkçeye kimilerinin özgerçekleşim olarak çevirdiği “self-realization” ve tam da girişimci Amerikan ruhuna uygun bir “yapabilirsin” çağrısının popülerlik potansiyelini de ıskalamışlardı. Bizde de oldukça popüler olan kitap özgürlük, yapay toplumsal sınırları aşma ve bireyin kendi gizil gücünü kullanma çağrısı yaparken, hayal ettiğin kadar yapabilirsin” şiarı ile sıkı bir motivasyon kaynağı da olabilir kimileri için. Edebî değerinden çok, bu derece popüler olabildiği için ilgiyi hak eden ve çocuklara, gençlere ve yetişkinlere aynı anda hitap edebilen bir kitap.

Amerikan Deniz ve Hava Kuvvetleri’nde pilotluk yapmış ve uçmaya sevdalı bir isim Richard Bach ve bu kitabında uçmanın gerçek anlamını bulan ve onu bir araç değil, bir amaca dönüştüren Jonathan Livingston adındaki bir martının öyküsünü anlatıyor. 1977’de yayımlanan bir diğer kitabı olan “Illusions: The Adventures of a Reluctant Messiah” (Mavi Tüy – Gönülsüz Bir Mesih’in Serüvenleri) ile de çok satan ve listelerin zirvesine yerleşen Bach’ın başarısının sırrı, içinde yaşadığı toplumun gelenekleri ve baskılarının dışına çıkan, çıkmaya cesaret eden bireylerin öyküsünü okuyucuyu da kendi hayallerinin peşine düşmeye zorlayacak bir sade dil ve rahat okunan bir metin ile anlatması ve”Martı”, bu bağlamda değerlendirildiğinde, bunun en başarılı örneği. Diğerleri için sadece “yiyeceğe ulaşıp kıyıya dönmek” anlamı taşıyan uçmak, Jonathan adındaki martı için “gönül verdiği” bir yaşam biçimidir. Yaratılışının ve toplumunun sınırlarını aşmaktan çekinmez, tam bir “self-realization” örneği olur hikâyenin sonunda ve başkalarını da peşinden sürükler bu dönüşümünde. Bu bakımdan bir “devrimci” gibi görünebilir Jonathan ama elbette Amerikalılara özgü bir bireysel devrimciliktir bu; Bach sürgündekilerin dayanışması ve geri dönüp yüzleşmelerini de anlatıyor ama kitap boyunca vurgulanan kuşkusuz ki bir bireysel devrim temel olarak. Buradan da bir toplumsal dönüşüme gidebilir süreç ama Bach’ın odak noktası tam da günümüzün “yapabilirsin” akımının fanatiklerinki gibi, sorunların ve daha da güçlü olarak çözümlerin bireyselliği. “Yaşamın da bir amacı olmalıydı. Kendimizi bilgisizlikten arındırabilir; akıl, bilgi ve yücelik içinde özümüzü yeniden kazanabiliriz” sözleri kuşkusuz ki yanında rahatlıkla durulabilecek ifadeler ama bireysel özgürlüğün sonrasına hiç değinmiyor Bach. “Yapabilirsin” “yapabiliriz”e dönüşmüyor yeterince, bir başka şekilde ifade etmek gerekirse.

Orijinal baskıda olduğu gibi Türkçe çevirisinde de Russell Manson’ın siyah-beyaz ve tamamı uçmakta olan kuşları gösteren fotoğrafları süslüyor kitabı. Manson, kanatlı güzelliklerin yanında havacılık fotoğrafları ile de ünlü olan bir isim. Say Yayınları’nın baskısının kapağındaki uçan martı fotoğrafı ise ülkemiz fotoğraf sanatının önde gelen isimlerinden Gültekin Çizgen’e ait ve bu baskının kapağını tasarlayan da, gerçek adı Derman İskender Över (kitapta Derman Över olarak yazılmış) olan, şiirimizin ünlü ismi Küçük İskender.

Kişisel gelişim eğitimlerinde kullanılmaya uygun pek çok cümlesi (“Unutma; bedenin düşündüğünden başka bir şey değildir”, “Ustaca uçmak öz yapımızın dile gelişidir”, “Düşündüğün herhangi bir yere yetkin hızla ulaşabilmek için, daha şimdiden oraya ulaştığına inandırmalısın kendini” vs.) olan kitap sinemaya da uyarlanmış ama çok da ilgi görmemiş bu film (Görüntü ve kurgu dallarında Oscar’a aday gösterilmiş olsa da) ve gişe geliri ancak bütçesini karşılayabilmiş. Hall Bartlett’ın yönettiği ve 1973 tarihli olan filmde gerçek martı görüntüleri kullanılmış ve bu görüntüler üzerinde oyuncular seslendirmelerini yapmışlar. Film ilgi görmezken, müzikleri hazırlayan Neil Diamond’ın albümü 2 milyondan fazla sattığı ABD’de Billboard listesinde 2 numaraya kadar çıkarken, sanatçıya soundtrack dalında bir Grammy ödülü de kazandırmış. Buna karşılık Diamond’ın, şarkılarının filmdeki kullanılış şekli ve bir kısmının kesilmesi, Richard Bach’ın ise kendisinden izin alınmadan senaryonun değiştirilmesi ve kitaptan uzaklaşılması ile ilgili şikâyetleri olmuş ve yapımcı firmaya dava da açmışlar.

Orijinal baskısı 3 bölümden oluşan kitaba 2014’te 17 sayfadan oluşan ek bir dördüncü bölüm yazmış Bach ve “Jonathan Livingston Seagull: The Complete Edition” adı ile yayımlanmış bu eser. Kahramanının adını gerçek bir pilot olan John H. Livingston’dan esinlenerek koyan Bach bu ekleme ile, spiritüel edebiyat örneği olan kitabının popülaritesinden sonuna kadar yararlanmayı hedeflemiş anlaşılan. Ünlü film eleştirmeni Roger Ebert’ın, hakkında “O kadar bayağı ki sadece yetişkinlere satılmalı; çünkü çocuklar (yazarın) niyetini hemen anlarlar” ifadesi ile sert bir şekilde eleştirdiği kitap bugün sonuçta bir klasik olmayı başardı yine de. Bach’ın, basılma umudu ile gönderdiği yayınevlerinden birinin editörünün bu fantezi eseri, “Martıların insanlaştırılması ciddi bir sorun yaratmış; Bach’ın kolay anlaşılır analizleri kuşların uçmakla ilgili fizik kurallarını analiz edebildiğini öne sürüyor gibi görünüyor. Oysa bunu destekleyen hiçbir kanıt yok” gibi “bilimsel” bir yaklaşımla ret etmesi ise yayıncılık tarihine hayli komik bir not olarak geçmiş durumda.

(“Jonathan Livingston Seagull”)

Matka Joanna od Aniolów – Jerzy Kawalerowicz (1961)

“İblis’i gönderen de Tanrı değil mi? Tanrı’nın müsaadesi olmadan hiçbir bedeni ele geçiremez İblis”

Rahibelerin beden ve ruhlarını şeytanın ele geçirdiği konuşulan bir manastıra olayı araştırması için gönderilen bir rahibin kendisini benzer bir mücadele içinde bulmasının hikâyesi.

Senaryosunu Jarosław Iwaszkiewicz’in uzun öyküsünden yola çıkarak Jerzy Kawalerowicz ve Tadeusz Konwicki’nin yazdığı, yönetmenliğini Kawalerowicz’in yaptığı bir Polonya filmi. Cannes’da Özel Jüri Ödülü’nü alan film bir din adamının, inançları doğrultusunda çözmeye çalıştığı bir gizem karşısında yaşadıklarını anlatırken, “şeytan”ın ne olduğu, insan doğası, kutsal inançların egemen olduğu hayatlar ve tutkular üzerine hem içeriği hem sineması ile oldukça çekici bir sonuç elde ediyor. Siyah-beyaz görüntüleri; Kawalerowicz’in konusunun içeriğini sömürmeyen, aksine zenginleştiren yaklaşımı ve seyirciyi merakta ve canlı tutan temposu ile oldukça başarılı bir yapıt.

Eserleri Polonya sinemasının ilgisini çekmiş bir yazardı Jarosław Iwaszkiewicz ve örneğin usta sinemacı Andrzej Wajda üç filmini onun kitaplarından yola çıkarak çekti: “Brzezina” (1960), “Panny z Wilka” (1979, Wilko’lu Kızlar) ve “Tatarak” (2009, Sazlıkta). Yazarın 1946’da yayımlanan öykü kitabındaki eserlerden biri olan ve filme de adını veren “Matka Joanna od Aniołów”’un esin kaynağı, tarihteki gerçek bir olay: 1634’te Fransa’da Loudun adlı bir kasabada rahibelerin şeytanî güçlerin kendilerini ele geçirdiğini iddia etmesi üzerine olayı araştıran Katolik Kilisesi, Urbain Grandier adlı rahibi büyücülükten suçlu bulmuş ve arkasında politik motivasyonların da olduğu bu suçlama din adamının yakılarak öldürülmesine neden olmuş. İngiliz yönetmen Ken Russell aralarında müziğin de (Belçikalı Louis Neefs’in 1970 tarihli “De Duivels van Loudun” adlı şarkısı ve Krzysztof Penderecki’nin 1969 tarihli “Die Teufel von Loudun“ adlı operası) olduğu farklı sanat dallarının ilgisini çeken bu olayın kurbanlarından Grandier’in yaşadıklarını 1971 tarihli “The Devils” (Şeytanlar) adlı filminde anlattı bize. Russell’ın kendi imzasını taşıyan senaryo Aldous Huxley’in 1952’de yayımlanan kitabı “The Devils of Loudun” ve John Waiting’in 1961 tarihli oyunu “The Devils”dan esinlenirken yönetmene özgü bir “histerik” sinema örneği çıkmıştı ortaya. Kawalerowicz’in filmi ise çok daha sade ve dizginlenmiş bir sinema dili ile anlattığı hikâyesinde, Grandier’in infazından sonra manastıra gönderilen bir başka din adamının yaşadıklarını öne çıkarıyor ve hem baş kahramanına hem bize Grandier’in başına gelenlerin nedenlerini izah ediyor bir bakıma. Grandier’in sonunu getiren, manastırın başrahibesinin manevî liderleri olması isteğini geri çevirmesi olmuş; Kawalerowicz’in öyküsündeki rahip Suryn de benzer bir taleple karşılaştığı gibi, kendi “şeytan”ı ile de yüzleşecek ve olaylar kontrolünden çıkacaktır.

Kawalerowicz, ülkesini komünizm döneminde yöneten Birleşik İşçi Partisi’ne 1950’de üye olmuş ve lağvedilene kadar da üyesi olarak kalmış partinin; ama onun, başında olduğu film şirketinin komünist rejiminin baskılarına karşı koymasına engel olmamış bu durum. Bu filmde yönetmenin, odağında dinsel inançlar ve bu inançların sonuçlarının ele alındığı bir hikâyeyi anlatırken, propaganda sınıflamasına girebilecek bir anlayıştan uzak durmasını da açıklıyor bu sanatçı duruşu. Şiddet ve erotizm (ki bunların her ikisi de Russell’ın filmine damgasını vuran unsurlar olmuştu) hikâyede anlamlı bir yer tutuyor ama bunların ele alınış biçimi ve gösterimi oldukça dozunda ve sömürüden uzak durulan bir şekilde çıkıyorlar karşımıza. Film bu unsurları hikâyesinin hedefi değil, aracı yapıyor ve karakterlerle ilişkilerini güçlü ve dürüst bir şekilde inşa ediyor. Mieczyslaw Voit’in sade ama seyirciye her eylem ve duygusunu güçlü bir şekilde geçiren performansı ile canlandırdığı Suryn adındaki rahibi kolları iki yana açılmış ve yere yüzüstü uzanmış bir şekilde dua ederken görüyoruz açılışta; görüntü yönetmeni Jerzy Wójcik’in kamerası onu tepeden, önünde uzandığı objenin (İsa muhtemelen) gözünden çekiyor ve bu “Tanrı bakışı” adeta bizi kuluna ve yaşayacağı trajediye üstten bakan Tanrı’nın konumuna yerleştiriyor. Film bu tepeden çekimi zaman zaman ve hemen hep karakter(ler)in acı çektiği durumlarda kullanarak, acizlik duygusunu pekiştiriyor ilgili sahnelerde.

İnançlı ve dürüst bir adamdır Suryn; manastırdan önce mola verdiği han benzeri bir yerde çıkınından çıkardığı ekmekten bıçakla kestiği ince ve küçük lokmaları ile dalga geçen bir adama “Sen neden büyük lokmalarla yiyorsun, açgözlülük ve oburdan başka bir şey değil bu” sözleri ile cevap veriyor. Handaki manastır dedikoduları (“Söyle bakalım bana, rahibe manastırında neler dönüyor? Kutsal bakirelerin etrafında sinsice dolaşan şeytanlar mı var?”) büyücülük, şeytanlar, günah çıkarma, kazığa bağlanıp yakılan rahip gibi konular etrafında dönmektedir. İnfaz edilen rahip şeytana boyun eğmiş ve arkasında iki çocuk bırakmıştır. Suryn işte bu tuhaf ve korkunç olayların yaşandığı manastıra gönderilmiştir ve işini zorlaştıran sadece olayların tuhaflığı değildir; tüm ailesi hep dinle ilgili hayatları olan kişilerden oluşmaktadır ve dindar olmayan tek bir kadın bile tanımamıştır hayatında. Sadece içine sekiz ayrı şeytanın girdiğini iddia eden başrahibe değil, diğerleri de şeytanî güçlerin etkisi altında görünmektedir ve rahip bu “kutsal bakireler”in ve manastırın sorununu çözmek zorundadır. Şeytan hikâyesine kuşku ile yaklaşır Suryn ama kendisi de benzer bir akıbete uğrayacağından habersizdir.

“Rahibenin isli kapı kolu ile numara yapması” gibi konuşmalar geçiyor filmde ve elbette metafizik bir anlayışı desteklemiyor hikâye ama Jerzy Kawalerowicz’in amacı bir anti-bağnazlık propagandası yapmak değil. Bunun yerine, doğru bir seçimle, karakterleri bu davranışlara sürükleyen olguları, kuşkusuz başta dinsel olanlar olmak üzere, odağa yerleştiriyor. “Şeytan”ı bir kavram olarak araçsallaştırıyor film; örneğin genç bir adam kendisini ve annesini döven babasını arkadaşına anlatırken, onu bir “şeytan” olarak niteliyor ama ardından -arkadaşının uyarısı / yönlendirmesi ile- dua da ediyor babası için. Manastırdaki rahibelerden birinin sık sık kaçarak geldiği handa yaşadıkları da tutkuları / arzuları ile, içine sokulduğu kısıtlayıcı ortamın çelişmesini göstererek, onun “şeytan”ını açıklıyor bir bakıma. Manastırın içinde erkek rahiplerle, içlerine şeytan girmiş rahibelerin yüzleştiği / karşı karşıya geldiği sahne de adeta kadınların kendilerine biçilen rollere meydan okuması niteliği taşıyor ve bu bağlamda güçlü bir yere oturuyor. Rahibelerin kıyafetlerinin aşırı beyazlığını da üzerlerindeki “kutsal bakirelik” baskısının bir sembolü olarak görmek mümkün.

Başta tüm rahibelerin Suryn’in açılıştaki yere yüzüstü uzanma hareketini tekrarladığı sahne olmak üzere, pek çok çarpıcı ânı olan filmde rahibin günah dürtüsüne karşı kendisini “kırbaçlaması” ve daha sonra oldukça sembolik bir biçimde bunu rahibe ile tekrarlamaları gibi güzelliği ile göz dolduran farklı bölümler var. Bunlardan biri de, tavandan sarkan zincilerlere tutturulmuş tahta sopalara asılan çamaşırların görüntüsüne ve yavaşça salınım yapan bu sopaların ve zincirlerin çıkardığı ritmik sese tanık olduğumuz bölüm. Çarmıha gerilen İsa’nın “Tanrım, neden beni terk ettin?” sorusunu tekrarlamak zorunda kalan rahibin trajedisini bu ve benzeri anlarla etkileyici bir şekilde anlatan filmin üzerinde durulması gereken bir diğer unsuru da Rahip Suryn’in farklı yüzleşme anları. İki farklı sahnede ayna karşısında kendisi (ya da içindeki şeytan) ile konuşuyor ve tutkusu, dürtüleri ve arzuları ile inançlarının çatışmasını yaşıyor. Bu sahnelerdeki kurgu tekniği, Suryn’i sanki -kendisinin o anda algıladığı gibi- farklı bir kişi ile konuşuyor gibi gösteriyor ve hikâyenin hemen tümünde gördüğümüz ve siyah-beyazın desteklediği aydınlık ve karanlığın, iyi ile kötünün, arzuların açığa çıkması ile bastırılması arasındaki mücadelenin bir örneği oluyor. Burada ışığın başarılı kullanımı da, özellikle de başrahibenin sahnelerinde olduğu gibi, dikkat çekiyor. Filmin daha da kritik bir yüzleşmesi ise rahibin, görüşlerini almak için ziyaretine gittiği haham ile olan sahnesinde çıkıyor karşımıza. Mieczyslaw Voit’in hem rahibi hem hahamı canlandırdığı bu sahne dolayısı ile yine bir kendisi ile hesaplaşma örneği olurken, seyirciyi de “Peki ya dünyayı yaratan Şeytansa? Dünyayı Tanrı yarattıysa, neden içinde bunca kötülük barındırıyor?” sorusu ile baş başa bırakıyor. Bu sahnenin bir diğer vurucu cümlesi olan “İblisleri öğrenmek mi istiyorsun? Ruhuna girmelerine izin ver” ise hikâyenin sonraki aşamalarının da haberini veriyor bize. “Şeytan”ın içimizde ve dinsel dogmaları yaymak için araç olarak kullanılandan çok daha başka bir şey olduğunu, “şeytan çıkarma”nın ise bir iç mücadele gerektirdiğini söylüyor bize film bu ve farklı sahnelerde ve şeytanı yaratanın da içimizdeki kötülük olduğunu öne sürüyor.

Temel olarak iki farklı mekânda (han ve manastır) geçen ve sahneleme dilinin de katkısı ile tiyatro esintisi taşıyan film buna rağmen hiç azalmayan bir dinamizm ve gerilim duygusu sayesinde kendisini hep ilgi ile izletiyor. Başrahibe rolündeki Lucyna Winnicka’nın gösterişli ama asla abartıya kaçmayan performansı “içindeki şeytan”ı gerçekçi bir şekilde sergilemesinin aracı oluyor ve böylece önemli bir katkı sağlıyor filme. Manastırda şeytanın etkisine girmemiş tek rahibenin sık sık manastırdan kaçarak yaptığı han ziyaretleri ve oradaki eğlence anlarının, sonunda bir trajediye dönüşmesi ise tıpkı handa söylediği şarkının sözlerinin aksi bir davranış gösteriyor olması gibi ilginç bir ironi yaratıyor. Filmini “Dogmalara karşı bir film… kilisenin kıyafetlerini giyen ve dinleri birbirlerini sevmesine izin vermeyen bir erkekle bir kadın arasındaki aşk hikâyesi” gibi sözlerle niteleyen yönetmen bu karakterleri ele geçiren şeytanı ise onların bastırılmış aşkının dışavurumu olarak tanımlamış.

Başta rahibelerin söylediği ama hep bir arkaplan anlayışı içinde kullanılan ilahiler olmak üzere ses çalışmasının da başarısı ile dikkat çektiği yapıt manastırı etkileyici bir mekân olarak değerlendirmiş. Çanların “yolunu kaybeden” seyyahlar için çaldığını söylüyor bir köylü hikâyenin başında. Hikâyenin sonunda ise çanlar çalıyor ama bu kez hiç ses ses çıkmıyor; bunun yerine, ağlayan iki rahibenin seslerini duyuyoruz. Bu küçük oyunla, anlaşılan bize rahibelerin ve aslında tüm insanların yolunu yitirdiğini söylüyor Jerzy Kawalerowicz. Birlikte mutlu olamayıp, ancak birlikte acı çekebilenlerin ilginç bir hikâyesi olarak, görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

(“Mother Joan of the Angels” – “The Devil and the Nun”)