Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Noche de Fuego – Tatiana Huezo (2021)

“Kızlara ne yapıyorlar, biliyorsun değil mi? Duydun mu bunu? Sana da olmasını istemezsin, değil mi?”

Uyuşturucu kartellerinin egemen olduğu bir kasabada, annesinin insan kaçakçılığı kurbanı olmaktan korumaya çalıştığı bir genç kızın hikâyesi.

El Salvador ve Meksika vatandaşı Tatiana Huezo’nun, senaryosunu Jennifer Clement’in 2014 tarihli “Prayers for the Stolen” adlı romanından uyarladığı ve yönettiği bir Meksika, Almanya, Katar ve Brezilya ortak yapımı. Kısa ve belgesel filmlerle girdiği sinemada, özellikle 2016 tarihli belgeseli “Tempestad” ile önemli bir başarı yakalayan Huezo’nun bu ilk kurgu filmi, pek çok diğer ödülün yanında Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde de özel ödülün sahibi olmuştu. Şiddet, insan kaçakçılığı ve halkı haraca bağlama gibi suçlarla devlet içinde devlet olan kartellerin hâkim olduğu bir kasabada bir genç kız olarak korkunç tehlikelerle karşı karşıya kalan ve annesinin onu başına geleceklerden korumaya çalıştığı bir genç kızın hikâyesi anlatılan ve film büyürken doğal olarak cinsel kimliğini keşfeden bir genç kızın hayatta kalabilmek için tam da bu kimliğini gizlemek zorunda kaldığı sert ve yoksul bir dünyayı Huezo’nun belgeselci geçmişine layık bir gerçekçilikle resmediyor. Sıkı bir dostluk hikâyesi aynı zamanda bu seyrettiğimiz ve suç örgütlerinin bazı ülkelerdeki hâkimiyetinin de açık bir resmi.

Önce jenerik boyunca sesini duyduğumuz, sonra da görüntülerine tanık olduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Elleri ile toprak kazan genç kızları ve sonra da içlerinden birinin o kazdıkları yere yattığını görüyoruz. Çok yakın üç arkadaş olan Ana, Maria ve Paula, erkeklerin çalışmak ve ailelerine para göndermek için büyük şehirlere veya ABD’ye gittiği, kadınların genellikle haşhaş kapsüllerini çizerek afyon üretilen tarlalarda çalıştığı ve devletin kartellerle olan mücadelesini yitirmiş göründüğü bir kasabada yaşamaktadırlar. Bir işyeri açmanın, hatta devletin resmî öğretmeni olarak çalışmanın bile suç örgütünün “koruma bedeli”nin talebini karşılamakla mümkün olduğu bu kasabada, genç kızlar ek bir tehditle karşı karşıyadırlar: Kaçırılmak ve -doğrudan hiç dile getirilmese de, herhalde- fuhuş işinde kullanılmak. Film Ana’nın annesi üzerinden, kadınların kız çocuklarını bu nerede ise kaçınılmaz görünen akıbetten ve “Dün gece bir eve girdiler. Bir kızı aldılar” haberinin konusu olmaktan kurtarma çabasını anlatıyor ki oldukça trajik ve karamsar bir hikâye bu elbette. Üç kız çocuğunun tam da ergenliğe girdikleri çağda cinsiyetlerini gizlemek zorunda kalmaları ve bunun için saçlarını bir oğlan çocuğunki gibi kestirmeye zorlanmaları oldukça güç bir durum kuşkusuz.

Dariela Ludlow’un görüntü çalışmasından önemli bir destek almış yönetmen Huezo. Karakterlere ve mekânlara bir belgesel titizliği ve dürüstlüğü ile yaklaşan filmin bölgenin doğal örtüsünü bir “mikrokozmos” anlayışı ile kullandığı sahnelerde doğadaki diğer canlıların insan denen türün kendi kendilerine ettikleri zulme karşılık, doğal bir alçak gönüllülük içinde sürüp giden yaşamlarını özenle görüntülüyor kamera. Bu sakin doğanın ritmini ve melodisini bozan ise, taş ocağında patlatılan dinamitlerin ve bu patlamaların neden olduğu toz bulutlarının işitsel ve görsel kirliliği oluyor ve film bunu sanki insanların o doğada kurdukları “uygarlığın” başarısızlığının sembolü olarak kullanıyor. Benzer bir biçimde, cep telefonlarının sinyal problemini ve para kazanmak için başka şehirlere / ülkelere giden erkeklere ulaşamama problemini de bir sembolik tercih olarak görmek mümkün.

Büyümeye özenen küçük kızların, dudaklarını bulamadıkları ruj yerine pancar ile boyadıkları bir yaşta saçlarını kestirmek zorunda bırakılmaları (“yarık dudak” sorunu nedeni ile, üç arkadaştan birinin diğer ikisinin karşı karşıya kaldığı tehditlerden muaf olması ve bu nedenle, saçını kestirmesinin gerekmemesi çok şey söylüyor şüphesiz) filmdeki travmalardan sadece biri. Hikâyenin bu ve benzeri karanlık yönleri, ortaya sömürüye açık bir trajediler zinciri çıkarabilirdi kuşkusuz; bunun gerçekleşmemesinin nedeni, yönetmenin dürüstlüğünü ve sahiciliğini hiç yitirmeyen bir yaklaşıma sahip olması. Huezo hikâyesine belgesellerindeki gibi yaklaşıyor ve bu sayede, filmini bir trajedi sömürüsü olmaktan uzak tutuyor.

Hikâyenin ilginç yanlarından biri zaman zaman büyülü bir havaya göz kırpması ama hem bunu dozunda tutması hem de her büyülü ânın gerçekçi bir açıklama ile sona erdirilmesi sayesinde öykünün gerçekçiliğine bir zarar getirilmemesi. Filmin bir diğer başarısı da devletin varlığı, daha doğrusu yokluğunun sonuçlarını çekincesiz bir şekilde karşımıza çıkarabilmesi. Çocukların sağlıkm kontrolleri için ve ancak askerlerin desteği ile köye gelebilen doktorlara ve onları koruyan ordu mensuplarına açık açık meydan okuyor uyuşturucu kartelinin elemanları; öğretmenler ise ya kasabada görev almayı ret ediyorlar ya da kısa sürede vazgeçmek zorunda bırakılıyorlar idealist yaklaşımlarından. “Bu kasabada baş aşağı olan birçok şey var” saptamasını yapan bu öğretmenlerden biri; öldürülen birinin cesedinin, üzerinde bir mesaj bırakılarak yol kenarına atıldığı bu kasabada bir noktaya kadar kalabiliyor ancak. Askerlerin kartel karşısındaki acizliği, haşhaş tarlalarını ilaçlayan helikopterlerin gaz atarken orada çalışan (çalışmak dışında seçeneği olmayan) halkı göz ardı etmesi ve eğitim / sağlık hizmetlerinin bile nerede ise kartellerin izin verdiği ölçüde verilebilmesi kuşkusuz Meksika için pek de parlak bir resim çizmiyor. Bu arada filmde hep bir tedirginlik duygusuna neden olacak şekilde ortaya çıkan helikopterlerin aslında, yasadışı ekilen haşhaşı yok etmek için devlet tarafından kullanıldığını ama kartellerin pilotları tehdit ederek ve / veya rüşvet verek gazı tarlaların olmadığı (ve çoğunlukla halkın bulunduğu) yerlere attırdığını da belirtelim.

Leonardo Heiblum ve Jacobo Lieberman imzalı müziklerin hikâyenin dramını ve karakterlerin yaşam ortamlarının güvensizliğini desteklediği film erkeklerin şiddetleri ve yoklukları ile egemen olduğu bir toplumda kadınların direniş hikayesini anlatıyor bir yandan da. Aileyi ayakta tutmaya çalışan, şiddete karşı şu ya da bu şekilde direnen ve dayanışma örneklerini verenler hemen hep kadın karakterler. Üç arkadaşın “düşünce okuma” oyunu ile manevi, fiziksel yakınlıkları ile maddi boyutu olan bir dayanışma yaratmış olmaları da, bu dayanışmanın sonucu ne olursa olsun, kadınların mücadelesine bir övgü kesinlikle. Şiddeti göstermeden hissettiren yapıt her yıl çoğu kadın binlerce insanın kaçırıldığı bir ülkede, bu şiddetin boyutunu bir küçük kasaba üzerinden anlatıyor ve o istatistiklerdeki rakamları insanların oluşturduğunu anlatıyor bize. 2006 – 2012 arasında başkanlık yapan Felipe Calderon’un uyuşturucu kartellerine savaş ilan ettiği 2006’dan bu yana 80 binin üzerinde insan “kaybolmuş” Meksika’da ve “Tempestad” ile kartellerin kurbanı olan iki kadının öykülerini belgesel formatı ile anlatan Tatiana Huezo, Jennifer Clement’in romanından serbest bir biçimde uyarladığı filmi ile bu kez kurgu olarak el almış aynı dünyayı.

Üç ana karakterin çocukluklarını ve ergenliklerini altı farklı oyuncu ile anlatan yönetmen genç oyuncularını sıkı bir eğitimden geçirmiş ve birlikte uzun süre vakit geçirmelerini sağlamış ki bunun karşılığını da almış görünüyor oyunculuklar açısından. Özellikle Anna’nın küçüklüğünü canlandıran Ana Cristina Ordóñez González’in öne çıktığı kadro yönetmenin gerçekçi yaklaşımına uygun doğal performansları ile filme önemli bir katkı sağlamışlar.

(“Prayers for the Stolen” – “Yangın Gecesi”)

Steamboat Bill, Jr. – Charles Reisner / Buster Keaton (1928)

“Ekmek hamuru alet çantasının üzerine düşünce oldu herhalde”

Babasının nehirde çalışan buharlı bir tekneyi kumanda etmeyi öğrenmeye zorladığı genç bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Carl Harbaugh’nun hikâyesinden Harbaugh ve Buster Keaton’ın yazdığı, yönetmenliğini Charles Reisner’ın (ve jenerikte adı geçmeyen Keaton’ın) yaptığı, ABD yapımı bir Buster Keaton komedisi. Adını 1911’de Arthur Collins’in yorumu ile ABD’de çok popüler olan “Steamboat Bill” adlı şarkıdan alan film, sinemanın “gülmeyen” komedi yıldızı Buster Keaton’ın hikâyenin ikinci yarısına damgasını vuran şovu ile klasikler arasına giren bir yapıt. İlk yarısında orta karar bir komedi olarak ilerleyen film, ikinci yarısında bugün her biri sinema tarihine geçen sahneleri ile seyircisini sürükleyici ve güçlü bir mizahla buluşturuyor. Keaton’ın fiziksel komedi becerisi, zamanlama yeteneği ve komedisini çekici bir şekilde destekleyen ciddi karakteri ile mutlaka görülmesi gereken bir sinema eseri.

Vodvil dünyasında Leighton Kardeşler olarak tanınan Bert ve Frank Leighton’ın bestelediği, sözlerini Ren Shields’ın yazdığı “Steamboat Bill” adlı şarkı birbirleri ile yarışan iki istimbotu anlatır. Collins’in yorumu şarkıyı o denli popüler kılmış ki Charles Reisner’e bu Keaton filmi için ilham vermiş. Aynı şarkının yine 1928’de Disney yapımı bir çizgi filmin de (Ub Iwerks ve Walt Disney’in yönettiği “Steamboat Willie”) esin kaynağı olması, popülaritesinin önemli bir göstergesi olsa gerek. Keaton’ın filminde de şarkıdaki gibi iki istimbot var: Biri kahramanımızın babasının (Ernest Torrence) işlettiği ve hayli eskimiş olan “Stonewall Jackson”, diğeri ise yörenin banka ve otel sahibi zengin iş adamının (Tom McGuire) hikâyenin başında gösterişli bir törenle suya indirdiği “King”. Okulunu bitiren genç William çektiği telgrafla bu törenin yapılacağı gün babasını ziyarete geleceğini haber vermiştir. Herkesin “Steamboat Bill” adı ile tanıdığı babası uzun süredir görmemiştir oğlunu ve bu ziyareti dört gözle beklemektedir; öte yandan da zengin adamın teknesi ile nasıl rekabet edeceğinin derdindedir. William’ın haberi olmasa da, zengin adamın kızı olan ve okuldan tanıdığı Kitty de (Marion Byron) aynı gün kasabaya gelmektedir ve film iki tekne sahibi arasındaki rekabet, babasının sert ve güçlü bir erkek olarak hayal ettiği William’ı teknesinin kaptanı yapma planı ve iki genç arasında filizlenen aşkın hikâyesi olarak ilerleyecektir.

Ana karakterleri hikâyenin başında, onları canlandıran oyuncuların isimleri ile tanıtan film öykünün özetinin de gösterdiği gibi bir “sınıf çatışması” olarak başlıyor ama elbette öyle ilerlemiyor; finalinin beklenen uzlaşmacı tavrı da bunun sağlam bir göstergesi. Bunun yerine; Keaton’ın özellikle hikâyenin ikinci yarısındaki müthiş komedi performansı, bir parça romantizm ve babanın yanlış beklentileri üzerinden üretilen mizahla yetiniyor film ve hedeflediği çekiciliğe de -başta bir parça sıradanmış gibi görünse de- ulaşmayı başarıyor. Babanın hayal ettiğinin aksine, kıyafetinden (1920’lerin Parisi’nden bir ressam havası var William’da) fiziğine (cüsseli bir adam olan baba minyon tipli oğlunun kendisinden de büyük olduğu umudundadır onu görmeden önce) çok farklı biri olan William ile bizim ve babasının tanışma sahnelerinde yakadaki beyaz karanfil veya şapka denemeleri esprileri eğlendiriyor ama çok da kalıcı değil bu sahnelerde yaratılan mizah. Bu bölümlerin asıl çekiciliği babanın hayal kırıklığını gidermek için giriştiği denemelerin genellikle başarısızlıkla sonuçlanması üzerinden üretiliyor. Hikâye asıl olarak ise Keaton’ın fiziksel performans yeteneği gerektiren sahnelerinin devreye girmesi ile açılıyor ve örneğin bedeninin iki tekne arasında uzanması veya teknedeki sakarlıkların başlaması ile seyirciyi kendisine bağlıyor.

Hiç gülmeyen oyuncu olarak tanınan Keaton’ın sadece gülmemekle yetinmeyip, aynı zamanda duyguları da hemen hiç belli etmeyen mimikleri her zaman olduğu gibi filmin önemli kozlarından biri; çünkü hem onun bu “duygusuzluğu” o anda tanık olduğumuz komedi ile çekici bir zıtlık yaratarak ilgili ânın mizah duygusunu güçlendiriyor hem de bizi her defasında komedisine hazırlıksız yakalayarak daha da fazla etkilenmemizi sağlıyor. Keaton’ın ne olacağa seyirciyi hazırlamayan, bunun yerine olanı göstermeye odaklanan mizah anlayışı burada da karşımıza çıkıyor ve ikinci yarının önemli bir kısmındaki “fırtına ve sonuçları” görüntüleri ile çok eğlenceli bir şekilde sarsıyor seyirciyi. Bugün filmden en çok hatırlanan, üzerinde konuşulan ve bolca seyredilen görüntü de bu bölümde yer alıyor. Sessiz sinemanın klasikleri arasında yer alan bu görüntüde, fırtınadan yıkılan bir evin ön cephesi Keaton’ın üzerine devriliyor ama kahramanımız pencere boşluğuna denk geldiğinden en ufak bir sıyrık almadan atlatıyor bu tehlikeyi! Fırtınaya karşı yürüme, fırtına sırasında sığınılan bir tiyatro sahnesinde yaşananlar, kasırganın köklerinden kopardığı bir ağaçla havada yapılan yolculuk gibi pek çok zirve anları var bu bölümün ve Keaton’ın bir oyuncu olarak slapstick denen komedi türünün Chaplin ile birlikte en büyük ustası olduğunu da kanıtlıyor. Yukarıda bahsi geçen, devrilen ev sahnesinde aldığı ölüm riski ise gerçekten büyükmüş; üçüncü eşi onun bu riski almasını malî problemlerine, bir sinemacı olarak bağımsızlığını büyük stüdyolara kaptırmaktan etkilenmesine ve gittikçe kötüleşen alkol bağımlılığına bağlamış temel olarak.

1930’ların ikinci yarısından itibaren sinema endüstrisinin gözünden düşen ve bir sanatçı olarak mali / finansal bağımsızlığını yitiren Keaton arada birtakım sinema ve televizyon yapımlarında yer alsa da sinemaseverlerin pek de hatırlamadığı bir isim olmuştu. Onu tekrar gündeme getiren ise Fransız Sinematek kurumunun 1962’de düzenlediği retrospektif gösteri ve ardından da 1965 Venedik Festivali’nin ona özel bir bölüm ayırması olmuş. Bu organizasyonlarla hatırlandığına mutlu olan Keaton’ın söylediği belirtilen “Alkışlar güzel ama çok geç geldiler” sözü ise sanatçının hissettiği kırgınlığı hatırlatıyor buruk bir şekilde. Finalde Keaton’ın karakterini bir “erkeğe dönüştürüyor” olsa da, baba karakteri üzerinden maçoluğu ve sert erkekliği eleştiren film her Keaton yapıtı gibi, görülmesi gereken bir çalışma.

(“Bill’in Buharlı Gemisi”)

A Ciambra – Jonas Carpignano (2017)

“Bir zamanlar hep yoldaydık. Yoldaydık. Özgürdük. Patronumuz yoktu. Kimseye hesap vermiyorduk. Özgürdük. Her zaman yoldaydık. Şimdi ise buradayız. Hep aklında tut: Dünyaya karşı biz”

Güney İtalya’nın yoksul Calabria bölgesinde bir Roman çocuğun hayatta kalmayı öğrenmesinin hikâyesi.

Jonas Carpignano’nun yazdığı ve yönettiği bir İtalya, Almanya, Fransa, İsveç, ABD ve Brezilya yapımı. 2015 tarihli “Mediterranea” (Akdeniz) ve 2021 tarihli “A Chiara” ile birlikte bir üçleme oluşturan ve tümü bir Calabria kasabasında geçen filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İtalya’nın Oscar adayı da olmuştu. Üçlemenin ilk filmi ile ortak karakterleri olan eser dünya sinemasına pek çok başyapıt bırakan İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini takip eden, hemen tümü amatör oyuncuları ve gerçek mekân kullanımı ile hikâyesinin sahicilik duygusunu artıran ve belgesele yakın duruşu ile bu duyguyu daha da güçlendiren bir çalışma. Hikâyenin kahramanını canlandıran ve diğer tüm oyuncular gibi karakterine kendi adını veren Pio Amato başta olmak üzere, tüm kadrodan sağlam ve en ufak bir aksayan yönü olmayan performanslar alan film bir bölgenin karanlık gerçeklerini olduğu gibi anlatan, yargılamayan (ama bir yandan da güçlü bir uyarı niteliği taşıyan) ve yüzümüze ayna tutan o önemli yapıtlardan biri.

Jonas Carpignano 2015’te çektiği “Mediterranea” (Akdeniz) adlı filminde Afrika’dan İtalya’ya kaçak olarak gelen Ayiva adındaki bir adamın hikâyesini anlatmıştı. Bu filmden iki yıl sonra çektiği, 2014 tarihlii aynı isimli kısa filmin uzun metrajlı hâli olan “A Ciambra”da ise odağına bu kez bir Roman olan 14 yaşındaki Pino’yu alıyor. “Mediterranea”da bir yan karakter olan Pino burada hikâyenin kahramanı olarak karşımıza çıkarken, Ayiva (bu rolde filmin tek profesyonel oyuncusu diyebileceğimiz Koudous Seihon güçlü bir oyunculuk sergiliyor) hikâyenin en önemli yardımcı karakteri olarak yer alıyor. Evet, karakterleri ve aynı bölgede geçmeleri ile ortaklıkları olan bu filmlerin diğer ikisinde olduğu gibi yönetmen burada da İtalyan Yeni Gerçekçilik havasını taşıyan bir hikâye getiriyor karşımıza. Bir Roman çocuğu Pino ve kasabasındaki tüm Romanlar gibi kalabalık bir ailede, üç neslin bir arada yaşadığı bir evde sürdürmektedir yaşamını. Küçücük çocukların okula bile gitmeden sigara içtikleri ve bol bol küfürlü konuştukları, küçük / orta ölçekli hırsızlıkların tek geçim yoluymuş gibi göründüğü, kaçak elektrik kullanımının bir sembolü olduğu yoksullukla örülü ve polisin sık sık ve artık usanmış bir şekilde bastığı bir kasabadır filme adını veren Ciambra. Pino’nun hayran olduğu ve kendisine örnek aldığı ağabeyi babası ile birlikte hapse atılınca aile reisliğini üstlenir kendi kendine Pino ve arkadaşı Ayiva’dan aldığı yardımla, geride kalanları finansal olarak ayakta tutmaya çalışır işlediği suçlarla. Küçük çetelerin olduğu yerde, elbette büyükleri de vardır ve Güney İtalya’nın gerçeği olan mafya yapılanmaları Pino’nun ailesi ve diğerlerine “iş vererek” kullanmaktadır onları.

Bu yazının girişinde yer alan sözleri büyükbabası söylüyor Pino’ya; kaybedilen bir geçmişin ve özgürlüğün ağıtı olan cümleler Romanların bugünkü yaşamlarının biçim ve içeriğinden çok farklı bir dünyayı anlatıyor kuşkusuz. İşte o yitirilen dünya, hikâyenin açılışında ve sonra birkaç defa daha bir Roman adam (büyükbaba muhtemelen) ve atı imajı ile karşımıza geliyor; hep bir hayal, bir mistisizm havasında bu imajlar ve bu anların hiçbirinde Pino’nun fiziksel bir teması olmuyor (olamıyor aslında) bu imajın unsurları ile. Peşlerinden gidiyor, gözlüyor ama geri gel(e)meyecek bir kaybın hüzünlü imajları gibi yok oluyor adam ve atlı her zaman. Evet, Pino o özgür Roman dünyasından çok uzakta, Güney İtalya’nın yoksul bir kasabasında o ”muhteşem geçmiş”in en ufak bir izini bile hissetmeden yaşamaktadır. Carpignano’nun, hikâyesini anlattığı oğlanın cesaretini, sevgi dolu yüreğini ve çocuklukla erkekliği bir arada taşıyan (taşımak zorunda olan) bedenini ve ruhunu sergilerken onu yüceltmekten ya da eleştirmekten kaçınması çok doğru bir yaklaşım olmuş; çünkü hem böylece filmin belgesel tadı hasar almıyor hiç hem de filmi oğlanı yargılayan, hakkında hüküm veren bir üst bakışın uzantısı olmaktan uzak tutuyor. Bu bağlamda, finalin ortalama bir seyircinin beklentisinin dışında gerçekleşmesi de (sol tarafın çocuklara, sağ tarafınsa erkeklere götüreceği bir yol ağzında yapılan seçim taşıdığı anlam ile çok önemli ve etkileyici) senaryonun doğrularından biri olarak ortaya çıkıyor. İtalya’nın kuzeyi ile güneyi arasındaki hiçbir zaman giderilememiş refah farkının kurbanlarından biri Pino ama aynı zamanda bir Roman olarak yoksul İtalyanlardan daha da kötü bir durumda ve bu nedenle seçim, kameranın adeta gerçek bir olayı gizlice ve kendisini fark ettirmeden kaydetmesi gibi işlev görmesi sayesinde bu doğru finalin karanlık havasını güçlendiriyor.

Aile ve mahalle içindeki dayanışma, tüm zorlu koşullara rağmen yaşamdan tat alma çabası gibi öğeler sayesinde film sadece bir karanlık atmosfer yaratmak ve bizi onun içine atmak kolaylığından kaçınmış özenli bir şekilde. Her karakterin, hikâyedeki her gelişmenin hep gerçekten de olduğu gibi gösterildiğini, anlatıldığını hissettiriyor film bize ve böylece seyrettiğimiz de sadece Pino’nun hikâyesi olmaktan çıkıyor. Onun eylemleri, seçimleri seyrettiğimiz hikâyeyi değiştirmeyecektir; çünkü sorun bireysel hataların değil, ekonomik / toplumsal / politik sistemlerin kusurlarının sonucudur. Oğlanın okuma yazma bilmemesi, vicdanlı bir birey olmasına rağmen başkalarını mağdur eden suçların faili olmayı da normal ve gerekli bulması ve en iyi arkadaşına yapılan kötülüğe engel ol(a)mamasının onun değil, toplumun kusurlu olduğunun göstergeleri olduğunu anlamamızı sağlıyor film ve bunu özellikle altını çizmeden yapmayı başarıyor doğru bir sinema dili ile.

Bir çete lideri olmaya soyunan ama hareket halindeki kapalı yer (asansör, tren gibi) fobisi olan Pino filmin her sahnesinde yer alıyor ve kamera onu takip ederken bizi de hep olayların içine sokuyor. Sürekli el kamerası kullanımının sağladığı tedirginlik ve hareketlilik duygusunu da iyi kullanıyor film ve bu başarısını müzik ve kurgu çalışmaları da destekliyor. Soundtrack çalışması öyküdeki karakterlerin günlük hayatlarındaki müzikleri (bir kısmı Roman olan sanatçıların şarkıları bunlar: Florin Salam’dan “Saint Tropez”, Otilia’dan “Bilionera”, Kamelia’dan “Amor”, J Balvin’den “Tranquila”, Baby K ve Federica Abbate’den “Chiudo Gli Occhi e Salto”, Tony Colombo’dan “Nun Fazu Pi Tia” ve Alan Walker’dan “Faded”) hikâyeye katkı sağlayacak şekilde kullanılırken, Dan Romer imzalı orijinal müzikler bu pop eserlerin tam zıt yönünde melodilerle, karakterleri sarmalayan trajedi ve tedirgin havanın yaratılmasına olanak veriyor. Affonso Gonçalves’in kurgusu da benzer bir başarıya sahip; özellikle hareketli kameranın kalabalık karakterli sahnelerde saptadığı görüntüleri kaosu engelleyen bir temiz çalışma ile kurgulamış Gonçalves ve filme önemli bir destek sağlamış.

Her ikisi de toplumun alt sınıflarında olan ve benzer sorunlara sahip Afrikalılarla Romanların dayanış(a)mamalarının hikâyesi olarak da izleyebileceğimiz film Pino dışındaki karakterlere yeterince eğilmemek gibi bir probleme sahip; evet, Pino’nun hikâyesi bu ama başta Ayvia olmak üzere diğer karakterlerin öyküleri de bir parça yansımalıydı bize. Pino’nun fahişelerle olan sahnesinin -nasıl çekilmiş olursa olsun ve gerçeğe ne kadar yakın düşerse düşsün- rahatsız edici olduğunu da söylemek gerekiyor. Senaryonun arada uğramaktan kaçınamadığı birkaç klişesi ve son bölümlerinde bir parça inandırıcılık sorunu da var ama bunlar ve diğerleri filmi görmeye engel değil kesinlikle.

Yedinci Gün – İhsan Oktay Anar

İhsan Oktay Anar’ın 2012’de yayımlanan romanı. 1995’te okuyucu ile buluşan ve ilk romanı olan “Puslu Kıtalar Atlası” ile okuyucuyu farklı dili ve içeriği ile güçlü bir biçimde etkileyen Anar’ın yayımlanan altıncı romanı olan yapıt, masaldan bilim kurguya fanteziden tarihe uzanan farklı türleri bir arada barındıran, bir yandan hızla okunabilen ama öte yandan hayli yoğun bir içeriği olan çok farklı bir kitap. Yazarın anneannesinin hatırasına ithaf ettiği kitap mizahının, ironisinin, dil oyunlarının ve göndermelerinin altında derin konulara da eğiliyor ama bunlara erişebilmek için yazarın özellikle yoğun bir şekilde kullandığı oyunbaz havasının altında ezilmemek de gerekiyor. Çağdaş edebiyatımızın en özgün isimlerinden birinin hayli özgün bir romanı olarak okunması gerekli bir edebiyat yapıtı.

Üç bölümden oluşuyor roman: Baba, Oğul ve Hayalet. Hristiyanlıktaki Teslis inancına (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) bir gönderme mi bu? Belki ama kitabın sadece bölüm başlıkları değil; karakterleri, hikâyesindeki gelişmeleri ve bazen tek tek cümleleri ve hatta sözcükleri de bu şekilde bir “şey”lerin sembolü olarak görülebilecek ve bunun üzerinden yorumlanabilecek göndermelerle dolu baştan aşağıya. Anar bunun yarattığı yoğunlukla da yetinmiyor ve karakterden karaktere, hikâyeden hikâyeye de atlıyor ve hatta bir hikâyesinin bir parçasının bile kendi başına ayrı bir hikâye olabileceği zenginlikte bir içerikle baş başa bırakıyor okuyucuyu. Bir bakıma, tıpkı kitabın oyunbaz havası gibi, yazarın kendisi de okuyucu ile oynuyor sanki ve onun, karşısındaki metinle ne yapacağını hayal ederek eğleniyor onunla sanki. Koca bir İstanbul maketi üzerinde sivrisinek avlayan 2. Abdülhamid ile başlayan eser 1934’te Dolmabahçe Sarayı’nın bir salonunda Yedi Uyurlar’a “altı gün” boyunca dünya tarihini yazdıran ve yedinci gün dinlenmeye çekilen bir karakterin hikâyesi olarak sona eriyor. Anar “Als ikh kan!” sözleri ile bitiriyor kitabını ve orijinali “Als ich can” olan ve Flaman ressam Jan Van Eyck’ın eserlerini imzalarken yazdığı, Türkçesi kabaca “Elimden gelenin en iyisi” olan bu ifade ile bir bakıma okuyucuya Van Eyck’in seçtiği “alçak gönüllülükle” veda ediyor. Oysa yapıtı tüm şakacı havasının içinde çok iddialı ve okuyucudan da çaba isteyen bir roman. Abdülhamit ile başlayan ve sürpriz bir şekilde, İstabul’daki seri şeyh cinayetlerine bağlanan açılış bölümü ile oldukça çekici bir giriş yapıyor Anar ve bu bölüm boyunca, daha sonra da hep sadık kalacağı şekilde çok zengin bir dil ve zaman zaman sözlüğe bakmayı gerektiren bir sözcük dağarcığının karşısında bırakıyor okuyucuyu.

Sık sık, anlattığı dönemin diline başvuran ama bu dil seçimi ile paralel olarak günümüz Türkçesini de kullanan yazar bir “kafa karışıklığı” yaratıyor ama bu kesinlikle bilinçli bir seçim ve oyuncu / şakacı havasına uygun kitabın. İronik bir dil, belgeselvari güçlü tasvirler ve ayrıntıları hep öne çıkaran bir yaklaşım kitabın tümüne egemen ve sarsıntılı bir kupa arabası yolculuğunun anlatıldığı bölüm tüm bu unsurların bir arada olduğu güçlü ve eğlenceli bir örnek. Eski sözcükler (kimileri -bilinçli ya da değil- yanlış yazılmış) yazarın eğlencesinin “kelime oyunları” üzerinden aracı oluyorlar devamlı olarak ve titiz bir okuyucuya da sık sık sözlüğe bakmak düşüyor elbette. Satrançtan iskambile (iman etme üzerine oynanan bir kumar partisi bile var!) ve karakterlerin birbirlerine oynadıkları diğer her türlü oyuna, Anar hızla okunabilen ama ilginin hep canlı kalmasını gerektiren bir derinliğe sahip eseri ile “okuyucu yorma oyunu” oynuyor adeta. Geçmiş ile gelecek arasında seyahat edebilen karakteri ile zamanın / tarihin doğrusalığını ret eden bir üslûp ve içeriği olan bir kitap için uygun bir seçim bu kuşkusuz.

Tasarımı, çok uzun yıllar boyunca İletişim Yayınları için çalışan ve yüzlerce kitapta emeği olan Suat Aysu’ya ait olan kapaktaki resmi yazarın çizdiği yapıtın son bölümünde karşımıza çıkan “İnsan-ı Kâmil” İdris Âmil karakteri Anar’ın bir sonraki kitabı olan, 2014 tarihli “Galîz Kahraman”ın da baş kişisi. Yazarın oyuncu karakterine ve ilişkisel döngülere merakının bir uzantısı olan bir durum bu elbette ve kitap, karakterler / olaylar arası bağlantıların zenginliği ile bu örneklerle dolu baştan sona. Her bir karakterin neyi / kimi temsil ettiği, hangi gelişmenin hangi olaya gönderme olduğu vb. oyunlar aracılığı kendisini bol bol eğlendirebilir okuyucu. Bu eğlencenin önemli bir aracı da yazarın farklı sesleri sözcüklere dönüştürmesi sürekli olarak; adeta bir masal kitabını okuyan ya da kendisine okunan bir çocuğun okuduğunu / dinlediğini kafasında daha iyi canlandırabilmesi için bu tür kitaplarda başvurulan “sesleri sözcüklere dönüştürme” oyununu oynamış yazar.

Antimilitarist ve dine (yozlaşmasına özellikle) eleştirel bir yaklaşımı olan kitap hızlandırılmış bir dünya tarihi, zaman yolculuğu gibi unsurları da barındıran çok katmanlı, çok anlamlı bir edebiyat eseri. Kitaptaki bazı dil problemlerinin gerçekten problem olup olmadığı (Örneğin 74. sayfadaki “İmsâk vaktinden önce sabah namazını okumasına rağmen” ifadesinde namaz sözcüğünün ezan ile değişmesi gerektiği açık ama yazarın şakacı yanını düşünce özellikle bu şekilde yazmış olması da mümkün) ise tartışılabilir ama “Sende mi Brütüs”ün (Sayfa 193) gözden kaçmış olmak dışında bir açıklaması olmasa gerek. Benzer şekilde, 192. sayfadaki “canına yâsin okuma” ifadesi de, Büyük İskender döneminden bahsedildiği ve o sırada ortada henüz okunacak bir “yâsin” olmadığı için (Kuran’ın İskender’in ölümünden 900 yıldan daha uzun bir süre sonra inmeye başladığı kabul edilir çünkü) yanlış bir tercih kuşkusuz. Yazarın bunu bir deyim olarak kullandığı veya oyun oynadığı ise fazlası ile bağışlayıcı bir tutum olur açıkçası.

Osmanlı yönetiminden İttihatçılara ve Cumhuriyet’in ilk dönemine, Fransız Devrimi’nden Sovyet Devrimi’ne ve Hitler‘e farklı kişi, rejim ve dönemleri sarkastik bir yaklaşımla eleştiren yazarın hepsini aynı kefeye koyan yaklaşımı, tüm devrimci tavırları hedeflerinden bağımsız olarak eş tutmakla aynı anlama geliyor ki fazlası ile üstenci bir tercih bu. Her sanat eseri yaratıcısından çıktığı anda artık alıcısına (okuyucuna, dinleyicisine, seyircisine vs.) aittir; İhsan Oktay Anar’ın eseri ise yaratıcısının, varlığını hep hissettirmeyi seçtiği ve alıcısını hiç yalnız bırakmadığı türden bir yapıt: Yoğun, ilginç, uçarı ve elbette oyunbaz.