Yazar: Gürkan Kılıçaslan

El Esqueleto de la Señora Morales – Rogelio A. González (1960)

“Belki onu mutsuz etmiş olabilirim ama onu öldürmek? Bir azizeyi kim öldürür ki?”

Eşinin, huysuzlukları ile hayatını tam bir cehenneme geçirdiği bir adamın dayanamayacağı bir noktaya gelince yaşananların hikâyesi.

Eserlerinde Arthur Machen adını kullanan Galli yazar Arthur Llewellyn Jones’un 1928’de yayımlanan “The Islington Mystery and Other Stories” adlı öykü kitabına adını veren hikâyeden uyarladığı senaryosunu Luis Alcoriza’nın yazdığı, yönetmenliğini Rogelio A. González’in yaptığı bir Meksika filmi. Korku ve fantastik türdeki eserleri ile bilinen Jones’un hikâyesini kara mizah türünde, alçak gönüllü ve hayli güçlü bir filme dönüştüren González’in yönetmenlik çalışması, baş karakterleri canlandıran Arturo de Córdova ve Amparo Rivelles’in sağlam performansları, Víctor Herrera’nın öyküye çok iyi hizmet eden kontrastı yüksek siyah-beyaz görüntüleri ve Meksika toplumundaki sosyal ikiyüzlülükleri sergilemesi ile bugün kült olan yapıtlardan biri.

Tahnitçi olarak çalışan bir adam Doktor Pablo Morales; zeki, esprili ve iyi yürekli karakterinin tam zıt özellikleri taşıyan bir kadınla evilidir 15 yıldır. Geçirdiği bir rahatsızlık sonucu topallayarak yürüyen kadın hayli dindardır, kocasının yaptığı işten nefret etmektedir ve evliliklerinin bir cehenneme dönüşmesine neden olacak huy ve davranışları ile canından bezdirmektedir adamı. Film Amparo Rivelles’in güçlü performansının da etkisi ile öyle bir kötü kadın resim çiziyor ki adamın hisleri, arzuları ve bunalımı seyirciye de geçiyor kolayca ve tıpkı kocanın kendisi gibi biz de “o kadınsız” bir hayatı özlüyoruz. Sinema tarihinde seyirciyi bir cinayetin gerçekleşmesini bu denli arzu ettirecek çok film yoktur açıkçası; öyle ki rahatlıkla “kadın düşmanı” esprisi yapılabilir bu yapıt için. Elbette film sadece kadının şiddetli huysuzlukları üzerine kurulu değil; İspanyol yönetmen Luis Buñuel’in Meksika sinemasının “Altın Çağı” (Época de Oro del Cine Mexicano) olarak adlandırılan dönemi sırasında ve 1946 – 53 arasında bulunduğu Meksika’da çektiği filmlerde onunla çalışmış olan Luis Alcoriza’nın elinden çıkan bir senaryodan aksi de beklenmemeli zaten. Kadın karakter ve onun kilise cemaatinden arkadaşları üzerinden Meksika orta sınıfının ikiyüzlülüklerine ve kilise kurumuna eleştiri oklarını sıık sık yöneltiyor film mizahî bir şekilde.

“Aksini kim söyledi ki? Bir günahkârın ruhunu kurtarmak bir iguanayı doldurmaktan çok daha karmaşık olsa gerek” diyerek dalga geçiyor tahnitçi Pablo kendisini karısına kötü davrandığı gerekçesi ile eleştiren ve bir din adamı olarak işinin ne kadar güç olduğunu ima eden pederle. Çocuk sevgisinden bifteğini iştahla yemesine, fotoğraf makinesi heyecanından cinsel isteklerine; Pablo’nun sevdiği ve istediği her şeyi eleştiren kadının hiçbir yalandan ve manipülasyondan çekinmemesini Meksika’daki sosyal durumun ve muhafazakârlığın / katolik dindarlığın birey üzerindeki baskılarının sembolü olarak görmek mümkün. Adamın kurtulduğunu hissettiğinde yüzünde beliren mutluluk ve huzur ifadesi ise, bu baskıların nelerin yitirilmesine neden olduğunun bir işareti olarak değerlendirilebilir.

Rogelio A. González filmin önemli bir kısmının tahnitçi dükkânında geçmesinin de desteği ile, öykünün gerektirdiği karanlık atmosferi başarı ile kurmuş ve bu atmosferi küçük ve eğlenceli oyunlarla daha da zenginleştirmiş. Duyguların ve özellikle tekinsizliğin altını çizen kamera açıları, kadını ziyarete gelen peder ve iki kadının kapı önündeki “koreografi”si veya seyirciyi tuzağa düşüren eğlenceli sahneler (örneğin Pablo’nun evdeki hizmetçiye “Fırsatı değerlendirelim” dediği sahne veya tüm mahkeme bölümü) filmin eğlenceli bir kara komedi olmasını sağlıyor. Bu eğlencede özellikle Arturo de Córdova’nın oyunculuğunun önemli bir payı var. Seyirciyi her hareketinde ve düşüncesinde karakterinin yanına çekmeyi başarıyor oyuncu ve örneğin pedere “günah çıkarma” sırasında yaptığı itiraf ile kara mizahın parlak bir gösterisini yapıyor. Bu günah çıkarma sahnesinin mizah içermeyen bir versiyonunun bu filmden yedi yıl önce, Alfred Hitchcock’un 1953 tarihli “I Confess” filminde de karşımıza çıktığını bilecektir has sinefiller.

Amerikan televizyonlarının en başarılı polisiyelerinden biri olan ve bizde de çok sevilerek izlenen, Peter Falk’un canlandırdığı dedektifin adını taşıyan Columbo dizisinin 1976’da yayımlanan bir bölümünde katil ile dedektif arasında şu konuşma geçer: “Ama ben kusursuz bir cinayet işlediğimi düşünmüştüm! / “Kusursuz cinayet mi? Üzgünüm. Kusursuz cinayet diye bir şey yoktur. Sadece bir illüzyondur o”. Rogelio A. González’in filminin odağında işte bu illüzyon var. Arkadaşları ile bir içki sohbetinde onlara her katilin mutlaka bir hata yaptığını ve bunun da korkudan ve gerilimden kaynaklandığını söylüyor Pablo ve bunun yönetilmesi durumunda kusursuz cinayetin mümkün olduğunu iddia ediyor. Gerçekten de kanıtlıyor bu tezini ama öykünün sonu kendisinin de -bizim için- eğlenceli -ve çok geç- bir ders almasını sağlıyor. Pablo’nun “giderken” beraberinde kilise cemaatinin üyelerini de götürmesi ise öykünün mesajına çok uygun ve keyifli bir seçim olmuş kuşkusuz.

Senaryoya kaynaklık eden öykünün yazarı Arthur Machen gerçek bir olaydan ve karakterden esinlenmiş. Eşini öldürme suçu ile Londra’da asılarak idam edilen Amerikalı bir doktorun, Hawley Harvey Crippen’ın hikâyesi bu ve 2009’da yüksek mahkeme bu konudaki bir başvuruyu ret etse de, doktorun eşini öldürmediği iddiasında olanlar var hâlâ. Filmimizdeki doktorun suçu konusunda ise, seyirci açısından böyle bir tereddüt kesinlikle oluşmuyor. Akıllıca yazılmış diyaloglar ve karakterlerin psikolojilerini çok iyi anlamamızı sağlayan eğlenceli sahneleri ile kesinlikle önemli olan film, “idrar kesesi problemi”olan kadın esprisini fazlaca sık kullansa da ve satıcı kadın karakterini öyküde bir bağlama oturtamasa da, Franco rejiminden kaçarak Meksika’da sürgünde yaşayan Luis Alcoriza’nın Bunuel havalı senaryosu ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Skeleton of Mrs. Morales”)

Bütün İnsanlar Yalancıdır – Alberto Manguel

1988’de Kanada vatandaşı da olan Arjantinli yazar Alberto Manguel’in ilk kez 2008’de yayımlanan, beşinci romanı. Pek çok ulusal ve uluslararası ödülün sahibi olan ve kurgu yanında; eleştirileri ve kurgu-dışı eserleri ile de tanınan Manguel’in bu romanı, otuz yıl kadar önce ve intihar ederek gerçekleştiği söylenen ölümünün ardından gizemli bir yazarla ilgili gerçekleri araştıran bir gazetecinin, bu yazarı tanıyan dört kişi ile görüşmeleri üzerine kurulu. Aynı kişinin dört ayrı hikâyesi okuduğumuz ve gazetecinin kendi görüşlerini dile getirdiği bir beşinci bölüm de içeriyor ve adının dile getirdiği gibi, herkesin aynı gerçeği farklı şekillerde anlattığını (yalan söylediğini bir diğer deyişle) öne sürüyor yaşamda. Yalan söylemek üzerine kurulu bir roman bu ve Manguel her bir bölümün başına yerleştirdiği bir alıntı ile okurun, yalanın ya da gerçeğin belirsizliğinin üzerine düşünmesini bekliyor. Belki çevirinin de artırdığı ve ilk dört bölümünde özellikle kendisini belli eden “soğuk” ve mesafeli bir dili var yazarın ki bu tercih romanın temasına ve yazarın arzularına uygun olarak, okurun gerçeği keşfettiğini düşününce sahip olacağı “sıcak”lığı engelliyor. Roman aynı olayı herkesin farklı ve birbiri ile mutlak çelişen bir şekilde anlattığı türden bir eser değil; Manguel -romandaki gazetecinin tangram oyunu benzetmesi ile dile getirdiği gibi- farklı ve her biri belki de gerçek olan parçaların her farklı şekilde bir araya getirildiğinde ortaya yeni (ve belki de öncekilerle çelişen) bir gerçek çıkacağını hatırlatıyor. Dört anlatıcıdan birine kendi adını vererek ve ölen adamın yaşamına kendisininkinden bazı öğeleri de taşıyarak, Manguel’in kendisini ve yaşamını da bir parçası yaptığı ilginç bir kitap bu.

Öğrenciliği sırasında Jorge Luis Borges’e dört yıl boyunca haftada birkaç kez kitap okumak gibi olayların da olduğu ilginç bir yaşamı olmuş Manguel’in. Bizde “Tanpınar’ın İzinde: Beş Şehir” adı ile yayımlanan eserinde bu yazarımızın “Beş Şehir” adını taşıyan kitabının izinden giderek, Türkiye’nin beş şehri ile ilgili izlenimlerini kitaplaştırmak gibi ilginç edebî çalışmaları da olan Manguel burada gerçek ve gerçeğin anlatılabilirliği / anlaşılabilirliği (ya da bunun imkânsızlığı) üzerine bir yapıt ortaya koymuş. Eşinden boşandıktan sonra birlikte yaşamaya başladığı erkek partneri Craig Stephenson’a “Asla yalan söylememiş olan” gibi sonsuz bir güvenin işareti olan bir niteleme ile ithaf ettiği kitaba, bu ifadenin aksine herkesin yalancı olduğunu belirten bir isim vermiş Manguel ve bu ismi Yahudilerin kutsal kitabındaki bir bölümden almış: “Şaşkınlığımda dedim: Bütün insanlar yalancıdır” (Mezmurlar 116:11). Kitabın girişindeki bu alıntının benzerlerine her bir bölümün başında da yer vermiş yazar ve Montaigne, Shakespeare, Carlo Collodi, Francisco Quevedo ve Gothold Ephraim Lessing’den aktardığı sözlerle yalan ve yalancılığın kitabının teması olduğunu hatırlatmış okuyucuya. Alman yazar ve filozof Lessing’den yapılan alıntı (“Şayet Tanrı bana sağ eli ile tüm hakikati ve sol eli ile hakikatin arayışını -bu arayışta daima yanılacağımı garanti ederek- bahşetmiş ve seç demiş olsaydı, tevazuyla sol elini seçer ve şöyle derdim: “Efendimiz, bunu verin bana. Mutlak hakikat sadece ve sadece Sana aittir””) özellikle önemli; çünkü romandaki gazeteci karakterinin son bölümde söylediği gibi (“Dürüst bir gazeteci tam anlamıyla gerçeği anlatamayacağını bilir: En fazla yapabileceği, inandırıcı görünen bir tarzda hikâye edilmiş bir gerçeğin bir tezahürünü anlatmaktır”) hakikatin tamamına erişmek mümün değil ve bu nedenle her iyi niyetli anlatım bile -gerçeğin sadece bir kısmını dile getirebileceği için- bir şekilde yalandır.

İntihar ederek öldüğü söylenen yazar Alejandro Bevilacqua’nın yaşamında yeri olan dört karakterin gazeteciye anlattıkları üzerine kurulmuş roman. Bu yazarın sırdaşı, sevgilisi, cezaevi arkadaşı ve yayıncısı olan bu dört karakterin anlattıkları, gerçek ve tamamen doğru bir biyografi yazmanın imkânsızlığını gösteriyor. “İşte budur hayatta kalan kişinin vazifesi: Anlatmak, yeniden yaratmak ve -neden olmasın- yabancı bir hikâyeyi icat etmek…” diyor bu anlatıcılardan biri gazeteciye ve diğerleri gibi o da bir hikâye icat ediyor: Kendisininkini. Alberto Manguel, yazarın ölümü ile ilgili “gerçekler”, onun adı ile yayımlanan “Yalana Methiye” adlı kitap ve karakterlerle ilgili sırlar ve bunların yarattığı gizem üzerinden bir çekicilik de katmış romanına. Yazarın da bir parçası olduğu, İspanya’daki Arjantinli sürgünler arasında geçen roman, Arjantin’deki askerî rejimin ve Buenos Aires özleminin izlerini de taşıyor ve bu açıdan bizimki gibi ülkeler için ayrı bir boyuta da ulaşıyor doğal olarak.

“Alejandro tanıştığımız o süre boyunca ben ne hissettiysem ve nasıl hayal ettiysem öyleydi” diyor anlatıcılardan biri ve anlaşılan Manguel bu cümleyi iki farklı anlamda kullanıyor: Kitabın üzerine kurulu olduğu düşünceye uygun olarak, gerçeği belirleyenin insanın hisleri ve algıları olduğu, dolayısı ile de gerçeğin değişkenliği ve bunun da sonucu olarak, biyografilerin gerçek olmasının imkânsızlığı. Bu bağlamda yalan ile gerçek birbirine karışan olgular olarak ortaya çıkıyor ve kitabın çekiciliklerinden birini oluşturuyor. Manguel’in, dördüncü bölümdeki üslup farklılığının neden olduğu aykırı durum dışında, bir parça soğuk duran bir dil kullanmış olması bu tür çekicilikleri de gerekli kılıyor açıkçası. Birinci anlatıcıyı kendisi yaparak romanda zaman zaman kendisini gösteren alaycılığın ilk örneğini veren Manguel’in bu yapıtı özgünlüğü ile okunmayı hak eden bir roman kesinlikle.

(“Todos los Hombres son Mentirosos”)

Prince Avalanche – David Gordon Green (2013)

“Peki sen nasıl kendini öldürmeden bu yaşa gelmeyi başardın? Kendini çok zeki ve çok becerikli sanan zavallı ve sıkıcı herifin tekisin. Haberin olsun, hiç de becerikli değilsin; bilakis berbatsın!”

Bir yaz ayını yangında tahrip olmuş bir bölgedeki kırsal araziye yol şeritleri çizerek geçiren iki adamın hikâyesi.

Hafsteinn Gunnar Sigurðsson’un 2011 İzlanda yapımı “Á Annan Veg” adlı filminden uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryoyu uyarlayarak yazan David Gordon Green’in yönetmenliğini de yaptığı ve başrollerdeki Paul Rudd ve Emile Hirsch’ün uyumsuz ikili rolünde başarılı performanslar gösterdiği film alçak gönüllü hikâyesi ile eğlenceli bir karakter incelemesi sunuyor. İki erkek karakter aracılığı ile “erkeklik halleri”ni ele alan yapıt, zıt yapıları olan iki adamın birbirleri ile çatışması üzerinden ilerlerken, erkeklerin kayıplarla baş etme yöntemlerini ve dinlemeyi öğrenmelerini keyifli bir şekilde ele alıyor. Minimalizme yakın içerik ve biçimi Amerikan sinemasından büyük öyküler izlemeye alışanları yeterince tatmin etmeyebilir ama İzlandalı orijinaline genellikle sadık kaldığı söylenen bu küçük film gülümseten, zaman zaman hüzünlendiren ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Hikâyenin başında 1987’de Texas’ta çıkan bir yangının sonuçları ile ilgi bilgi veriliyor: 174 bin Dönüm orman yanmış, 4 kişi hayatını kaybetmiş ve 1600’e yakın ev yok olmuştur. Film işte bu bölgede geçiyor ve iki baş karakterini bir yandan doğanın güzelliği ile ama çoğunlukla da bu yangının izlerinin acı bir şekilde belirgin olduğu görüntüleri ile baş başa bırakıyor. 1988’de geçiyor öykü; Alvin (Paul Rudd) ve Lance (Emile Hirsch) tüm yazı bu bölgede ıssız görünen bir karayoluna sarı yol şeritleri çizerek geçirecektir. Alvin çok uzun süredir bu işi yapmaktadır ve disiplinli, becerikli, titiz ve ciddi bir adamdır; kız arkadaşının kardeşi olduğu için yanına alarak iş verdiği Lance ise tam zıddı bir karaktere sahiptir ve aklındaki tek fikir hafta sonu tatilinde şehire giderek kadınlarla “iyi vakit geçirmek”tir. Öykünün başında nötr olan ilişkileri gittikçe bir çatışmaya dönüşecek ama daha sonra her ikisinin de kadınlarla ilgili olan sorunları onları birbirlerini dinleme ve anlamaya götürecektir.

Oldukça monoton bir iştir iki adamın yaptığı ve Lance’i tek oyalayan seksle ilgili düşünceleri olurken, Alvin kız arkadaşı ile yapmayı planladığı Almanya seyahatine hazırlık olarak teyp kasetlerinden Almanca çalışmak, balık avlamak ve resim yapmak gibi aktivitelerle doldurmaktadır günlerini, Alvin’in kız arkadaşına olan sadakati, bu kadın kendi ablası olmasına rağmen rahatsız etmektedir Lance’i (“Bütün yazı seks yapmadan geçirecek olmayı gerçekten kafana takmıyor musun?”). Öykünün başından itibaren tanık olduğumuz uyumsuzluklar başarılı diyaloglar ve oyuncuların gerçekçi performanslarının da katkısı ile filmi belli bir noktaya kadar taşıyor ama asıl olarak çatışmalar ve iç dökmelerle hareketleniyor hikâye. David Gordon Green baştan sona hep bir alçak gönüllülük ve samimiyet ile yaklaşıyor bu iki karaktere ve onların sıradan gerçeklerini seyirci için eğlenceli ve çekici kılmayı başarıyor. İki adamın doğanın içinde çalışma durumlarını, çalışılan bölgenin orman yangınında tahrip olmasını kullanarak hem olumlu hem olumsuz bir atmosfer yaratmak için kullanıyor Green. Görüntü yönetmeni Tim Orr’un kamerası bir taraftan doğanın içindeki, yangından sonra da yaşamını sürdürebilen, hayvanların görüntülerini hikâyenin parçası yaparken; öte yandan, açılıştaki kısa yangın sahnesi dışında, facianın sonucunu doğrudan bir karanlık resim çizmek için değil ama doğanın bütünselliğinin ve güzelliğinin nasıl etkilendiğini göstermek için kullanıyor. Bunu yaparken de, filmin genel havasına uygun olarak sade ve asla vurgulamamaya özen gösteren bir tavır takınıyor doğru bir tercihle.

David Gordon Green bu filmdeki çalışması ile Berlin’de yönetmen ödülünü kazanmış. Başkanlığını Wong Kar-wai’nin yaptığı ve üyelerin tamamının yönetmenlik kariyerine sahip olduğu isimlerden oluşan jürinin vermesi, bu ödülü daha da önemli kılıyor olsa gerek. Jürinin bu kararı almasında ana neden Green’in kendisini özellikle öne çıkarmadan, sahnenin ruhuna en uygun dili bulması olsa gerek. Genelde yalın bir dil seçen yönetmen, iki adamın sarhoş olup yoldan çıktığı sahnenin (bu sahnenin İzlandalı orijinalinde de olduğunu belirtelim bu arada) bir örneği olduğu gibi gerektiğinde hareketlenen ve görsellik açısından farklı yollara sapan tercihlerde de bulunuyor; bu seçimler ise hem monotonluğu kırıyor hem de sahnenin içerik ile biçiminin örtüşmesini sağlıyor. Zaman zaman başvurulan ve karakterlerin hüzünlerini ortaya çıkaran yavaşlatılmış gösterimlerde olduğu gibi bu farklı anları da doğal kılmayı başarmış Green.

Yangında yok olan evinin küllerini karıştıran yaşlı kadın ve onunla ilgili gizem bu gerçekçi yapıta, ayrıksı gibi dursa da oldukça çekici bir tat katmış. Green çekimlerin ortasında tesadüfen karşılaşmış yangında evi tamamen yanan ve geçmişinin tüm somut anılarını kaybeden Joyce Payne adlı kadın ile. Hikâyede Paul Rudd’un onunla ilk karşılaştığı sahnedeki belgesel havası da bu karakterin gerçek olmasına dayanıyor olsa gerek. Senaryonun tam da bu gerçek karakteri öykünün “gerçeküstü” denebilecek tek unsurunun kaynağı olarak kullanması da hayli ilginç ve akıllı bir seçim olmuş kesinlikle. Bu kadın ve sık sık kahramanlarımızın karşısına çıkan içkisever yaşlı adam (çekimlerden sonra hayatını kaybeden Lance LeGault) temel olarak iki karakterli olan hikâyeye eğlenceli ve merak uyandıran boyutlar katmışlar. Yönetmenin finalde, ormanda çalışan gerçek işçileri / halkı ve bölgedeki çocukları göstererek belgesel havası ile kapanış yaptığı filme Explosions in the Sky adlı post-rock grubunun ve turnelerinde gruba bir süre eşlik eden ve yönetmenin pek çok filmi için müzikler hazırlayan David Wingo’nun başarılı çalışmaları da ayrı bir keyif getirmiş.

Lance’in bir espri havası içinde ve bir parça da inanarak ve umut ederek dile getirdiğinin aksine, bir çizgi romanın kahramanları olacak kadar sıradışı özellikleri yok iki adamın ama onların erkekler arası “doğal” sürtüşmesinin yerini paylaşmaya ve dostluğa bıraktığı bu duygusal yolculuk hikâyesi maskülenliğin arkasına gizlenen çocuk ruhunu da gösteriyor bize ve erkeklik gösterileri ile dalgasını da geçiyor aslında. Öyküsü de komedisi de ortalama bir seyirci için yeterince büyük değil bu bağımsız filmin ama David Gordon Green’in samimi ve küçük çalışması ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

(“Yolların Prensi”)

7 Evlat İki Damat – Halit Refiğ (1973)

“Elimizden her gün binlerce lira geçiyor, cebimizde metelik yok”

Yedi çocuklu ailesini zar zor geçindiren bir adamın, en büyük çocuğunun evlilik masraflarını karşılama telaşının hikâyesi.

Senaryosunu Abdel Hai Adib ve Abdel Hamid Gouda’nın yazdığı ve yönetmenliğini Atef Salem’in yaptığı 1963 Mısır yapımı “Umm el-Arusah” (Gelinin Annesi) adlı filmden aynen uyarlanan ve Halit Refiğ’in yönettiği bir Yeşilçam yapıtı. Bu yerli uyarlamada orijinal filmden hiç bahsedilmiyor ama Naci Çelik Berksoy ve Berrin Giz’in imzasını taşıyan senaryo Mısırlı orjinalinden, diyalogların çoğu da dahil olmak üzere birebir alıntılarla oluşturulmuş. Bir aile komedisi havasını taşıyan yapıt, dili ve mizanseni ile günümüzün sitcom’larını da çağrıştırıyor. Hissettirdiği ve potansiyeli de yüksek olan sosyal meseleleri bir iki diyalog dışında kullanmayan yapıtın iki -Mısır filmini unutursak- özgün yanı var: Neriman Köksal’ın Yeşilçam’ın ona bolca layık gördüğü vamp / kötü kadını değil, yedi çocuklu ve iyi yürekli bir anneyi oynaması ve çocuklardan biri olan ve filmin başarılı bazı komedi anlarının ana öğesi olan Cengiz karakteri. Bunun dışında, Yeşilçam’ın aile komedilerinden hoşlananların severek izleyeceği ama bu türün başyapıtlarının, örneğin Ertem Eğilmez imzalı Arzu Film yapıtlarının seviyesinin gerisinde kalan bir film bu.

Atef Salem’in filmi -kısa listeye kalamasa da- Mısır’ın Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olmuş ve Mısır toplumunun, burada özellikle düğünler üzerinden ele alınan geleneklerini bir komedinin konusu yapmıştı. Sinemamızın 1970’li yıllarda televizyonun tüm evleri istila etmesi ile iyice ateşlenen krizinin ilk belirtilerinin yaşadığı 1973’te çekilen bu Halit Refiğ filmi Yeşilçam’ın bir dönem bolca ve elbette izinsiz olarak Mısır sinemasından “etkilenerek” çektiği yapıtlardan biri. 2022’de hayatını kaybeden, sinemamızın gayriresmi arşivcisi Agâh Özgüç’ün VideoSinema dergisinin Temmuz – Ağustos 1985 tarihli sayısındaki yazısında altı dönemde ele aldığı Yeşilçam tarihinin 1940’ların ortalarında başlayıp 1960 başlarına kadar uzanan “Göbek Devri” çağında (Bu çağlar sırası ile; Takma Sakal Devri, Gözyaşı Devri, Göbek Devri, Hazretler Devri, Seks Devri ve Arabesk Devri) bu uyarlamaların epey örneği verilmişti. Mısır toplumu ile Türk toplumunun ortaklığı elbette sadece göbek dansı ile sınırlı değil; Ortadoğu’nun bu iki ülkesinin halklarının benzerlikler gösteren geleneklerinden bazıları da evlilik merasimleri ile ilgili olanlar. Bu filmin konusu olan yedi çocuklu aile de, zaten kıt kanaat geçinirken en büyük çocuk olan kızın evlenmek istemesi ile ciddi bir problemle karşı karşıya kalır: Evlilik töreninin ve yeni ev açmanın masraflarının nasıl karşılanacağı. Baba (Cüneyt Gökçer) bir yerde memur olarak çalışmaktadır ve tek umudu maaş zamları ve hep konuşulan ama hiç gerçekleşmeyen ikramiyedir. Şirketin tüm tahsilatları kendisine zimmetlenen ve kilidi onda olan bir kasada saklanan adam bir süre sonra kendisini beklenen ikilemin içinde bulacaktır.

Cüneyt Gökçer ve Neriman Köksal’a aralarında Perihan Savaş, Ayşen Cansev, Yaşar Yağmur, Hayrettin Aslan, Mesut Engin, Cevat Kurtuluş, Hayrettin Aslan ve Nubar Terziyan’ın da bulunduğu bir kadronun eşlik ettiği filmin odağında yoksulluğun geleneklerin zorunlu kıldıklarını karşılamaya yetmemesi durumu var ve bu durum bir mizah çerçevesi içinde ele alınıyor. Ortaya elle tutulur bir sosyal eleştiri çıkmamasının nedeni ise türün mizah olması değil; orijinali de pek öyle eleştirel bir amaç taşımıyordu ama bu Yeşilçam uyarlaması sık sık konuşulan zam ve ikramiye beklentisinden ve bu yazının girişinde yer alan cümleden hiç ileri gitmemeyi seçiyor. Dolayısı ile ortada ne bir sistem eleştirisi (ya da iması) var ne de hikâyeye bir toplumsal boyut katma çabası. Tıpkı Cevat Kurtuluş’un kendi kendisinin karikatürü olarak kullanılması gibi, film beklenenden hiç sapmıyor ve sadece eğlendirmeyi hedefliyor; dolayısı ile en azından geleneklerin eleştirisini bile içermiyor. Öyle ki evliliğin tarafları olan iki aile arasındaki gelir ve sınıf farkı bile arada kaynayıp gidiyor çoğunlukla. Damadın babasının “memlekette kereste tüccarlığı” yaparken, İstanbul’a gelince müteahhit olması gibi olguların hiç üzerine gidilmemesi de kaçırılan bir fırsat olmuş.

Ailenin çocukları arasındaki acı tatlı çekişmeler, annenin yedi çocuğun yükünün altında ezilmesi ama yine de elinden geleni yapması, babanın bu kalabalık aileyi geçindirme telaşı ve evlilik meselesi filmin mizah anlarının temel kaynakları olmuş. Üst düzeylere ulaşmasa da oyalayan ve işini gören mizah anlarının en iyilerinin kaynağı ise Hayrettin Aslan’ın canlandırdığı Cengiz adlı çocuk. Ablalarının namusunu korumaya ant içmiş, ciddi delikanlı havasındaki bu karakter sigara içtiği için babasından kötü azarlar işitiyor ama sert imajını da hiç bozmuyor. Senaryo nerede ise Cüneyt Gökçer’in baba karakteri kadar oynama alanı sağlamış Aslan’a ve o da en özenli yazılmış (çoğu Mısırlı orjinalinden kopyalanmış) repliklerin de sayesinde filmin en eğlenceli unsurunu hakkı ile yaratıyor. Filmin bir kopya olduğunu bir kenara bırakırsak ve Yeşilçam’ın kendi çerçevesi içinde ele alırsak, yapıtın en orijinal yanını onun varlığı oluşturuyor. Filmin bir diğer artısı ise Neriman Köksal’ı Yeşilçam’ın kalıplarından kurtarmış olması ve cefakâr bir geleneksel anne rolünde kullanması. Evet, senaristler ve hatta Köksal’ın kendisi zaman zaman o kalıpları çağrıştırmaktan kendilerini alamamışlar farklı sahnelerde ama genel olarak filmin burada bir farklılık yarattığı rahatlıkla söylenebilir.

“Bu odaya babamdan başka bir erkeğin gireceği hiç aklıma gelmezdi”, “İnanır mısın, en büyük hayalim yattığın odayı görmekti” ve “Düğüne ne kaldı, dişinizi sıksanız biraz” gibi, bir yandanda muhafazakâr geleneklerle dalga geçen sözler ve kimi sahneler bir yandan da sinemamızın yaklaşmakta olan erotizm günlerine (Agâh Özgüç’ün ifadesi ile “Seks Devri”ne) işaret ediyor. Kırmızı gecelikler, yatakta edepli oynaşmalar, “çalıntı öpücükler” ve sürekli yatak odasına gelen çocuk nedeni ile yapılamayanlar gibi farklı unsurlarla da destekleniyor bu hava ve mizahın alanını genişletiyor. İlk yarım saati, bir sitcom’un ana karakterleri tanıdığımız pilot bölümü havasını taşıyan ve anlaşılan armutun bol olduğu bir dönemde çekilen filmin hikâyesi genellikle evin içinde geçse de, kısıtlı dış çekimlerden biri olan Rumeli Hisarı bölümünde bu tarihî mekân hayli iyi kullanılmış. Bir zamanlar konserler ve tiyatro oyunlarına sahne olan, önce müzeye çevrilerek ve sonra da 2016’da sahne bölümüne bir mescit yapılarak bu işlevi bilinçli olarak yok edilen bu mekânı surlarına asılmış “Antigone” oyununun afişi ile anmak için iyi bir fırsat da sunuyor bize film.

Finaldeki kolaycı çözümlerin hem Yeşilçam komedisine hem de sosyal eleştiriden uzak duran içeriğine uygun düştüğü ve aralarında Steppenwolf’un “Magic Carpet Ride” adlı rock klasiğinin de bulunduğu yabancı müzikleri bolca kullanan filmde Halit Refiğ’in yönetmenliği iki kez gösteriyor kendisini: Finaldeki düğün bölümünün kaosunun iyi kotarılması ve karamsar bir konuşmadaki iki karakteri gölge ve ışık oyunu ile yüzlerini gölgeleyerek gösteren çekimler. Bu ikincisinin fikri yönetmene mi, yoksa görüntülerde imzası olan Orhan Kapkı’ya mı ait bilmiyorum ama filmin görsel açıdan tek farklı sahnesi bu ve genel tercihlerin içinde bir parça ayrıksı dursa da yapıta renk katıyor.