Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Müzik Neyi Anlatır – Sidney Finkelstein

Amerikalı müzik yazarı Sidney Finkelstein’ın 1952 tarihli kitabı. Komünizme olan inancını tüm eserlerine yansıtan ve Charles Seeger (Amerikan folk müziğinin en büyük isimlerinden biri olan ve sol aktivizmi ile de haklı bir ünü olan Pete Seeger’ın babası) ile birlikte müziğin en güçlü Amerikalı Marksist eleştirmenlerinden biri olan Finkelstein özellikle caz müziği üzerine çalışmaları ile tanınan bir isim. Müziğin yanında, resim ve edebiyat üzerine eserleri de olan Finkelstein’ın bu kitabı klasik müziğe odaklanarak, bu sanatın insan yaşamındaki yerine ve önemine toplumsal-gerçekçi bir duruşla bakıyor ve müziğin ne anlatması gerektiğini anlatıyor. Yazarın politik görüşlerinin hemen her satırında karşımıza çıktığı kitap günümüze (Kitabın yayımlandığı tarih nedeni ile “günümüz” ifadesini 1950’li yılların başı olarak değerlendirmek gerekiyor) yaklaştıkça, müzik üzerinden bir Marksizm ve Kapitalizm karşılaştırmasına ve ikincisinin hayli sert bir eleştirisine dönüşüyor. Kapitalizmin her alanda dayattığı “piyasanın hükümranlığı” stratejisini örneklendiren yazarın dili ve politik tonu fazlası ile sert ve/veya taraflı görünebilir ama dile getirilenlerin gerçekliğini görmeye engel olmamalı bu.

Soğuk Savaş Dönemi’nde ABD’de hızlanan “Komünist Avı”nın kurbanlarından biri de Sidney Finkelstein olmuş. Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin ifade vermeye çağırdığı ve hakkında hazırlanan raporda “Komünist Parti’nin Kültürel Sözcüsü” ifadesi kullanılan yazar politik görüşlerini hiç saklamayan bir isimdi ve ilişkisi olmakla suçlandığı parti ile sıkı bağları olan “New Masses” adındaki derginin de yazarları arasındaydı. Finkelstein’in bu kitabının 1952’deki ilk baskısı da, aralarında Lenin, Marx, Stalin ve Troçki gibi isimlerin de olduğu sosyalist isimlerin eserlerini ABD’de yayımlayan International Publishers‘dan çıkmış. Türkçede ilk kez 1986’da basılan kitabı dilimize çeviren ismin Türkiye Komünist Parti üyeliği nedeni ile 1950’lerde hapis yatan ve 12 Eylül Darbesi’nden sonra da yaklaşık yedi yıl cezaevinde kalan Mehmet Halim Spatar olduğunu da ekleyebiliriz bu bilgilere. Tüm bu özet bilgiler yazarın ve kitabın politik duruşunu yeterince açık bir biçimde gösteriyor olsa gerek ve “Müzik Neyi İfade Eder” adlı eser de böyle bir duruşun tüm izlerini taşıyor.

Kitabın ABD’deki orijinal baskısının kapağında Fransız ressam Eugène Delacroix’nın 1830 tarihli “La Liberté Guidant Le Peuple” (Halka Yol Gösteren Özgürlük) adlı tablosu kullanılmış. Kral 10. Charles’ı deviren 1830 Temmuz Devrimi’ni anlatan bu tablonun yerine, Türkçe baskıda Hollandalı ressam Jan Miense Molenaer’in 1629’da yaptığı “Twee Jongens en Een Meisje Maken Muziek” (Müzik yapan İki Oğlan ve Bir Kız Çocuğu” tablosu seçilmiş. Böylece orijinal kapak yazarın eserin hemen her satırında ortaya çıkan politik düşünceleri ve anlattığı müzik ile politik/toplumsal düzen arasındaki ilişkilerle uyumlu olurken, Türkçe baskının kapağı yazarın kitaptaki ana temalarından birine, müziğin toplumsal gerçekçi olması gerektiğine uygun bir gönderme oluyor; Molenaer’in resmindeki çocukların dönemin feodal güçlerinin değil, halkın temsilcisi olduklarının açıklığı tabloyu doğru bir seçim kılıyor. Kitap kapaklarının ihmal edilmemesi gereken, eserin içeriği ve yazarın meseleleri ile uyumunun çok önem taşıdığını gösteren bir örnek bu farklılıklar.

Kitabın orijinal adı müziğin fikirleri “nasıl “ ifade ettiğini vurgularken, Türkçe adı “nasıl”ı “ne”ye çeviriyor; tıpkı kapak farklılıklarında olduğu gibi her ikisi de doğru bu yaklaşımların ve hatta Türkçe ismi açıkçası kitabın içeriğine daha uygun görünüyor. “Müziğin anlamlarına varmak onun vereceği hazzı azaltmaz” diye yazıyor Finkelstein kitabın girişinde ve bu sanatı toplumsal olandan ve halktan uzaklaştıran elit yaklaşımlara karşı duruşunu daha baştan ifade ediyor. Müziğin anlamlarını kavramak için de, “… insanların nasıl yaşamış olduklarını, emeğini sarf edenlerle üretim araçlarına sahip olanlar arasında ne gibi ayrımlar bulunduğunu, müziğin hangi toplumsal sınıfa hizmet ettiğini…” soruşturmamız gerektiğini ileri sürüyor. “Müziğin anlamının gelişmesine ilişkin bir inceleme” olarak tanımladığı kitabında yazar işte tam da bu soruşturmayı gerçekleştiriyor ve okuyucuyu da ilkel toplumlardan günümüze (1952’ye) uzanan incelemesinin ortağı yapmayı başarıyor. Kabile döneminden yola çıkan yazar oradan köleci toplumlara, feodalizme, aristokrasiye, burjuva toplumlara ve günümüzün kapitalist düzenine geçerken; müziği üretenlerin kimin adına, kimin yaşamını dile getirmek için çalıştıklarını ve iktidara (politik, kültürel vs.) sahip olanların bu üretimi toplumsal olanı dile getirmekten nasıl uzak tutmaya çalıştığını örneklendiriyor. Sadece müziğin değil, tüm sanatın iktidarı ellerinde tutanlar tarafından “halkı dizginlemek” ve toplumsal meselelerle bağlarını koparmak için kullanılmasını böylece eserinin ana fikirlerinden biri yapıyor yazar.

Finkelstein klasik müzik hakkındaki derin bilgisini okuyucuyu kesinle tatmin edecek biçimde kullanmış; örneğin opera ile konçertoların toplumsal yaşamdaki yerleri ve neleri dile getirdikleri üzerinden zıt bir konuma yerleştirirken çekici saptamalarda bulunuyor. Operanın icadını “kilisenin müzik üzerindeki tahakkümüne karşı bir başkaldırı” oarak nitelerken, çalgı müziğini de (örneğin konçertolar) operadaki aristokratik sansüre bir başkaldırı olarak tanımlıyor. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Chopin, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Rus Beşleri (Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov ve Alexander Borodin), Verdi, Çaykovski, Schönberg, Stravinsky, Bartók, Profokiev ve Şostakoviç’i toplumsal kökenleri ve eserlerinin biçimsel unsurları ve içerikleri açısından ele aldığı bölümlerde onları temsil ettikleri ile birlikte getiriyor okuyucunun karşısına. Örneğin Bach için “Kilise Müziğinin İçindeki Derin Ulusal Bilinç ve Antifeodal Düşünce” başlığını atarken, Haydn’ın sanatındaki benzersizliği onun köylülükle olan bağları ile açıklıyor; Beethoven ise “Burjuva Demokrat Devrimci” başlığı altında ele alınıyor.

Finkelstein kitap boyunca pek çok farklı besteci için “uydurulan” “zamanında anlaşılmama” klişelerine karşı düşüncelerini de dile getiriyor ve bunu müziğin halkla olan bağının bilinçli bir şekilde koparılmış olması ile açıklıyor. Bu iddiasını destekleyen bir şekilde, yazarın fikirleri -doğal olarak- Ekim Devrimi sonrasında Sovyetler Birliği’ndeki müziğe uzanıyor. Müziğin toplumsal olandan uzaklaşınca biçimsel tartışmaların öne çıktığı Batı dünyasının aksine, Sovyetler Birliği’ndeki müzik dünyasını ve devletin bu sanatı halkla buluşturmak ve ona onu anlatan bir içeriğe sahip olmasını sağlamak yolundaki çabasını hayli vurgulu övgülerle anlatıyor Finkelstein. 1952’de kaleme aldığı kitabında, “Dünyamız bugün misli görülmemiş bir değişmenin, bir sınıfın öbür sınıfı sömürmesinin ortadan kalkacağı bir durumun şafağını yaşamaktadır” iyimserliği içinde yazılan kitap bu iyimserliğin sınırsızlığını komünist rejimin müziğe yaklaşımı konusunda da gösteriyor. Öyle ki kitabın bu bölümleri Sovyetler Birliği tarafından bir propaganda metninde gönül rahatlığı içinde kullanılabilirmiş. Şostakoviç ve Profokiev bu kapsamda, eserleri ve müzik anlayışları üzerinden ve yazarın takdirleri ile dolu bir şekilde ele alınmışlar. Benzer şekilde Sovyetler’deki müzik eleştiriciliği de Batı’daki ile kıyaslanarak, aynı hayranlıktan payını alıyor. “… bestecilere halk içinde yer alan engin değişmeleri, müzik besteleme alanında açılan yeni yolları, halkın yeni gereksinmelerini fark etttirerek Sovyet müziğinin gelişmesine hız vermeyi amaçlıyordu” diye yazıyor Finkelstein; Batı eleştiriciliğini ise müziği elit kılmakla, klikçilikle ve bu sanatı toplumsal içerikten koparmakla suçluyor.

Yazarın bazı müzisyenleri, yeteneklerini takdir etse de bu yeteneklerini ne için ve nasıl kullandıkları üzerinden eleştirdiği (örneğin “Wagner’de deha vardır; ama sorun bu dehanın nasıl kullanıldığıdır” ve “Beşeri duyguların zerresi yoktur” gibi fadeler var eserde) kitapta klasik müziğin Batı, özellikle de Amerikan kökenli modern versiyonları eleştirinin çok ötesine geçen olumsuz yargılarla anlatılıyor okuyucuya. ”Sanatın beşeri olanı hayal etmekle her türlü ilgisini yitirdi” diye tanımlanan bu modern müziklerin yanında; ABD kapitalizminin yetenekleri nasıl körelttiği, özgünlüklerini yok ettiği ve piyasalaştırdığı Gershwin gibi, dehalarını teslim ettikleri başta olmak üzere farklı örneklerle dile getiriliyor. Siyahların ve yerlilerin müzik kültürlerini ve bu kültürün yeteneklerini, özgürlüğü “piyasa özgürlüğü”nde gören burjuvazinin nasıl zincirlediğini anlatan Finkelstein tüm bu fikirleri ile Batı’nın müziği yozlaştırdığını öne sürüyor.

Finkelstein’ın kitabı müzik gibi toplumsal yaşamın göbeğinde yer alan bir sanatın ürünlerine, -yazarın ağzından söylersek- “tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünleri” olarak bakmak isteyenlerin keyifle okuyabileceği bir yapıt. Eserdeki bazı bölümler ve öne sürülen düşünceler fazla köşeli ve sert görünebilir ama yine de “Her şey politiktir” sözünün müzik konusunda da doğruluğunu kanıtlayan bu -boyutu açısından- alçak gönüllü inceleme ilginç bir kitap olarak okunmayı hak ediyor başta müzikseverler olmak üzere toplumsal içerikli kitaplardan hoşlanan herkes tarafından.

(“How Music Expresses Ideas”)

İz – Yeşim Ustaoğlu (1994)

“Kaybolan birinin peşinde kaybolacaksın”

Emekliliği yaklaşmakta olan bir komiserin kendi davası olmadığı halde, intihar olarak kapatılan bir vaka ile ilgilenmesi ve kurbanın ölümü sırasında parçalanan yüzünü keşfetme saplantısına kapılmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Yeşim Ustaoğlu’nun yaptığı bir Türkiye yapımı. Ustaoğlu’nun farklı festivallerde ödüller aldığı dört kısa filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt sinemamızın nitelik ve nicelik olarak ciddi bir kriz içinde olduğu 1990’lı yıllardan bugüne kalan en önemli çalışmalardan biri. İstanbul Film Festivalİ’nde Ulusal Yarışma’da en iyi film seçilen yapıt, sinemamızın en önemli “ilk film”lerinden biri ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın ve yönetmenin oluşturduğu görsel dünyası ile ilgiyi hak ediyor. Bir kimlik sorgulamasının varoluşçu bir yaklaşıma dönüştüğü senaryosu ile David Lynch tarzı bir havası olan film seyirciyi baş karakteri ile birlikte içine attığı labirent ve sahip olduğu politik metin ile de dikkat çekiyor.

Sinemamızın ciddi bir ekonomik ve bunun da tetiklediği yaratıcılık krizi içinde bulunduğu 1990’lı yılların önemli filmlerinden biri Yeşim Ustaoğlu’nun bu ilk uzun metrajlı yapıtı. 12 Eylül Darbesi’nin üzerinden henüz on beş yılın geçtiği, faili meçhullerin ülkenin normali olduğu ve derin devletin yasadışı örgütlenmelerle iç içe olduğu bir dönemde Kültür Bakanlığı’nın desteği ile çekilen bir filmin işkenceye kadar uzanan bir politik değinmeye sahip olması kuşkusuz ki önem taşıyor bugün için de. Belki tam anlamı ile doğrudan değil, ama çok net imalarla bir “örgüt”ten bahsediyor hikâye ve kahramanının kimlik arayışını ve bunalımını ana konusunu yaparak bu arayışın/bunalımın arkasındaki derin suçları önümüze koyuyor. Filmin benzer bir öneme sahip olan bir diğer yanı ise, adını hiç geçirmediği halde Beyoğlu’nu sinemamızda çok sık görülmedik bir başarı ile kullanması. Bir zamanlar görkemli günler yaşadığı belli olan ama artık o günleri çoktan geride bırakmış olan binalarını ve hep tekinsiz bir havası olan ara sokaklarını hikâyenin çok önemli bir unsuru olarak kullanıyor film. Ortaya çıkan başarıda, senaryo dışında sanat yönetmenliğini de üstlenen Tayfun Pirselimoğlu’nun ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın da önemli birer payı var. Semti çoğunlukla gece vakitlerinde karşımıza getiren yönetmen hikâyenin karanlığını görsel olarak da destekliyor böylece ve içerik ile biçimin parlak bir şekilde buluştuğu bir sonuç elde ediyor.

Caz türündeki besteleri ve icraları ile tanınan Aydın Esen’in sinema alanında yaptığı tek çalışma bu film için olmuş. Müzikler kendi başlarına başarılı ve orijinal; ne var ki zaman zaman dozu artan caz havasının hikâye ile ne kadar örtüştüğü tartışmalı ve müziğin yoğun kullanımı da bu sorunun boyutunu artırmış açıkçası. Yine de ve bu soruna rağmen, Esen‘in müzikleri de filmin orijinalliğine kayda değer bir katkı sağlamış. Aytaç Arman’ın canlandırdığı Kemal adındaki polis mutsuz, yılgın ve huysuz bir karakter ve dinlediği bir telsiz anonsundan sonra gittiği evde bir intihar, daha doğrusu vakanın asıl sorumlusu olan komiser tarafından intihar olduğu söylenen bir vaka ile karşılaşıyor. Ateşlenen silahın tamamen parçalaması nedeni ile kurbanın yüzü yoktur ve Kemal bu yüzün görüntüsüne ulaşmak için sağlantılı bir arayışa girişiyor. Bir silah sesi ile başlayan ve bir silah sesi ile sona eren hikâye, bir anlamda başladığı anda ve yerde biten ve polisin içinde kaybolduğu labirent yapısını ve sözle de dile getirilen dejavu duygusunu başarılı bir biçimde kullanan bir film izlememize imkân veriyor. Başta anlamsız ve nedensiz görünen “yüzü bulma” saplantısını ve özellikle de intihar edenin yüzünün tüm resmî ve gayriresmî kayıtlardan nasıl silinmiş olduğunu -belki tam anlamı ile değil ama- ikna edici bir şekilde izah edebilmesi de Pirselimoğlu’nun senaryosunun başarıları arasına eklenmeli.

Ustaoğlu’nun mimarlık eğitiminin filmin mekân kullanımında önemli bir desteği olmuş görünüyor. Tüm iç ve dış mekânları hem yaşanan (“var olunan” daha doğru bir ifade aslında) bir alan olarak hem de insanların bu mekânlarla ilişkileri (ya da ilişkisizlikleri) ile göstermeyi başarıyor Ustaoğlu ve Uğur İçbak’ın hep doğru açıyı yakalamış görünen kamera çalışması ile önemli bir başarı elde ediyor. Yönetmenin Lynchvari görüntüleri ise sorunlu biraz; buradaki problem ise bu tercihin sanki olması gerekenden daha az kullanılması. Belki de seyirciyi labirent hikâyesi ile yeterince zorladığını düşünen yönetmen, üzerine bir de bu görüntülerin ayrıksılığını koymak istememiş olabilir; ama bu hâli ile “deneme” havasından ileriye gidemiyor ve filme yeterli bir katkı sağlayamıyor. Buna karşılık, İstanbul’un genellikle çirkin ve karanlık bir şekilde resmedilmesi ve bu çirkinlikten uzak görüntülerde karşımıza gelen Taksim Meydanı’nın ise hayli yukarıdan ve uğursuz bir hava ile sergilenmesi hikâye ile oldukça uyumlu bir seçim olmuş yönetmen adına.

Yaman Okay’a ithaf edilmiş film ve aslında başrolü Aytaç Arman değil, onun oynaması planlanıyormuş. Ne var ki hastalığı çok ağır bir safhaya girene kadar, Ustaoğlu ve Pirselimoğlu ile senaryo üzerinde uzun süre çalışan Okay henüz 42 yaşındayken hayatını kaybetti ve filmin gerçekleştirildiğini de göremedi. Onun yerine hikâyenin kahramanı Kemal’i canlandıran Aytaç Arman karakterinin, öykü ilerledikçe arayışında kaybolan ve fiziksel olarak da çöken hâlini çekici bir performansla canlandırıyor; buna karşılık Arman oyunculuğundaki ustalığını diyaloglarını seslendirirken gösterememiş. Fazlası ile düzgün ve monoton bir şekilde konuşuyor oyuncu ve hikâyenin karanlığını zedeliyor bir parça.

1980’lerin ilk yarısındaki doğrudan, sonra da dolaylı olarak 90’lara sarkan askerî rejimin kurbanlarına değil, zulmün faillerine odaklanması ile daha sonra çekilen 12 Eylül filmlerinden ayrışan yapıt başkasının yüzünün saplantılı bir şekilde peşine düşerken, aslında kendi yüzünü aradığını keşfeden bir karakteri getiriyor karşımıza. Yeşim Ustaoğlu kısa filmler çektiği dönemde “Kendi sinema dilini yarattığına inandığında” uzun metraja geçeceğini söylemiş; onun ilk uzun filmi olan İz de yönetmenin kendi kendine koyduğu bu kriteri karşılayan bir yapıt olmuş. Her arayışın aslında kendini aramak demek olduğunu hatırlatan film gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile sinemamızın kara 1990’lı yıllarının en önemli örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir çalışma.

Au Coeur du Mensonge – Claude Chabrol (1999)

“Tanrı’ya şükür yalan diye bir şey var, aksi takdirde toplumsal yaşam bir cehenneme dönerdi”

Resim dersi verdiği küçük kız çocuğunun tecavüz edilerek öldürülmesinden sonra kuşkuların üzerinde toplandığı, suçlamalara karşı yanında duran karısının da bir başka erkeğe ilgi duyduğu bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Claude Chabrol ve Odile Barski’nin yazdığı, yönetmenliğini Chabrol’un yaptığı bir Fransız filmi. Berlin’de Altın Ayı için yarışan film özellikle baş karakterinin psikolojisini öne çıkaran hikâyesi ve suçlunun (hikâye ilerledikçe suçlulara dönüşüyor aslında bu sözcük) kimliği konusunda yaratmayı ve diri tutmayı başardığı merak duygusu ile ilgiyi hak eden bir suç yapıtı. Komiser karakterinin ikna ediciliği açısından pek de önemsiz olmayan bir problemi olsa da; görünüşte sakin ve hoş bir kasabada alttan alta kendisini hissettiren tedirgin atmosferi ve yalanların (ve sonuçlarının) toplumsal yaşamdaki yerini oyunlara hiç başvurmadan sade bir sinema dili ile anlatan Chabrol pek çok polisiyesinden biri olan bu yapıtı ile başarılı bir sonuç elde etmiş. Alanının usta ismi görüntü yönetmeni Eduardo Serra’nın hikâyeye natüralist bir hava kattığı filmde Jacques Gamblin ve Sandrine Bonnaire’in performansları da takdiri hak ediyor.

Filmin temelde aksayan iki noktası var: Komiser karakteri ve cinayetin çözülme şekli. Bir suç filmi için bu iki nokta doğal olarak hayli önemli ve o alanlarda yaşanacak problemler hikâyeye elbette olumsuz bir etki yapıyor. Filmin daha üst bir düzeye çıkamamasının nedeni de temel olarak bu sorun ama yine de düşünüleceğinin altında zarar görüyor hikâye bu durumdan. Komiser karakterindeki temel sorun, senaryonun onu şehirli (Paris’ten atanmış yöreye), güçlü ve dinamik bir kişi olarak çizmek yerine çekingen görünümlü bir ev kadını gibi göstermesi. Valeria Bruni Tedeschi karakterini senaryonun çizgilerine çok uygun ve doğru bir performansla canlandırıyor ama senaryonun aksaması onun performansının değerini ve gerçekçiliğini de azaltıyor. Cinayetin failinin ortaya çıkmasını sağlayan kişinin kimliği de bir parça hayal kırıklığı yaratıyor açıkçası. Olayların pek de içinde olmayan birinin ana delili keşfetmesinin bir parça kolaya kaçılmışlık havası yarattığını da kabul etmek gerekiyor. Bunlar önemsiz olmayan problemler ama yine de Chabrol iki baş oyuncusunun da katkısı ile, bu sorunları aşmayı başarıyor ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir sonuç elde ediyor.

İronik bir içeriği olan senaryoya eşlik eden ve yönetmenin oğlu Matthieu Chabrol’un imzasını taşıyan müzikler de bu ironiyi yansıtan ve gerilim duygusunu da besleyen farklı melodileri ile önemli bir katkı sağlamış filme. Yönetmenin sinemacı olan bir diğer oğlu Thomas Chabrol da eğlenceli bir adlî tıp uzmanı olarak bu ironi duygusuna sağlam bir destek sunan bir diğer unsuru oluyor filmin. Belki de filmin önemli başarılarından biri bu ironiyi hemen hep taşırken, sıkı bir suç filminde olması gerektiği gibi gerilimi ve merak duygusunu da hemen hiç ihmal etmemesi. Depresif bir ruh hâli olan ressam koca (eserleri ilgi görmeyen bir sanatçı ve Paris’teki -niteliği açıklanmayan- bir saldırıdan sonra aksayarak yürümek zorunda kalmış bu adam) ile canlı, hayat dolu bir hemşire olan karısı arasındaki ilişki oldukça iyi görünmesine karşılık, yolunda gidiyor görünen bu beraberlik iki tehditle karşı karşıya bu ironik öyküde. Kadının kocasının yılgınlığını taşımaktan yorulmaya başlaması ve yaşadıkları bölgeye her yıl tatil için gelen başarılı, popüler ve çapkın bir gazeteci ve yazarın kadınla flört çabası. Bu yazarın “sahte”liğini farklı örneklerle vurguluyor senaryo. Sözlerini kendisine aitmiş gibi kullandığı kişi Nazilerin ideolojisini benimseyen, Almanların Fransa’yı işgalini destekleyen ve savaştan sonra da intihar eden faşist bir yazar olan Pierre Drieu La Rochelle örneğin. Adamın, aynı anda zıt ideolojilerde yayın yapan gazetelerde yazmasını da onun kişiliksizliğinin bir doğal sonucu olarak gösteren senaryo, anlaşılan konuşmaları, eylemleri ve düşünceleri ile tam bir sevimsizlik örneği olarak görmemizi istemiş onu. Ressam koca ise her ne kadar “Kıskançlık duymak için önce hayranlık duymak gerekir. O herif bana kötü bir şaka gibi geliyor” dese de onun baskın gücü altında hissetmektedir kendisini.

Chabrol’un pek çok polisiyesi gibi hikâyesi Fransa’nın kuzeyinde geçen filmin çekimleri Britanny bölgesindeki Ille-et-Villaine’deki Saint-Malo adlı tarihî bir liman şehrinde gerçekleştirilmiş. Eduardo Serra’nın, yörenin doğal güzelliğini yakalayan ama özellikle de yakın plan yüz çekimleri ile bir gerginlik duygusuna ve sıkışmışlığa da işaret eden başarılı görüntüleri de önemli bir destek sağlıyor Chabrol’a. Küçük yerlerin dedikoduculuğunu da hikâyesinin parçası yapan film Serra’nın bu kamera çalışması ile yalan, güven ve kuşkuyu görsel olarak da hissettiren bir başarıya ulaşıyor. Yönetmenin yalın sineması seyrettiğimizin gerçekliği konusunda bizi ikna ederken; üçlü bir akşam yemeği veya yoğun siste denizde motorla yapılan yolculuk gibi anları ile de belli bir etkileyicilik yakalıyor.

Gazeteci/yazar rolünde Antoine de Caunes’nin sevimsiz bir karakteri tüm olumsuzluğu ile somut kıldığı filmin senaryosu sondaki “sürpriz itiraf” da dahil zaman zaman bir “radyo tiyatrosu”nun havasını hissettiriyor. Bu havanın nedeni filmin görsel yanı değil kesinlikle; aksine oldukça başarılı bu alanda Chabrol’un filmi. Seyrettiğimiz hikâyenin alçak gönüllü yapısı ve olayların hızlıca gelişmesi temel olarak bu hissi yaratan; ne var ki ortaya çıkan sonuç sinema açısından bir yetersizlik değil kesinlikle. Aksine insan ilişkileri ve mutlak güvenin gerekliliği (ve bu güven olduğunda da, onun yaratabileceği riskleri) ama özellikle de yalanın “vazgeçilmezliği” konusunda keyifle izlenebilecek bir film bu ve sadece Sandrine Bonnaire ve Jacques Gamblin’in deyim yerinde ise su gibi akan, en ufak bir zorlama içermeyen oyunculukları için bile görülmeyi hak ediyor.

(“The Color of Lies” – “Yalanların Rengi”)

The Courier – Dominic Cooke (2020)

“Pozisyonumda kalacağım ve Kremlin’de konuşulanları size ileteceğim; ama hükümetinize söyleyin, bilgileri dikkatlice kullansınlar. Beni bir silah olarak değil, barışın aracı olarak değerlendirsinler”

İngiliz ve Amerikan istihbaratının kendileri ile temasa geçen bir Sovyet görevlisi ile ilişki kurmasını ve onun sağlayacağı gizli bilgiler için kuryelik yapmasını istedikleri sıradan bir İngiliz iş adamının hikâyesi.

Senaryosunu Tom O’Connor’ın yazdığı, yönetmenliğini Dominic Cooke’un yaptığı bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Gerçek bir hikâyeye dayanan senaryo Batı ile Sovyetler Birliği arasındaki Soğuk Savaş’ın önemli olaylarından biri olan Küba Füze Krizi’ni de içine alan öyküsü ile ve özellikle de eski tarz casusluk filmlerinden hoşlananların ilgisini çekebilecek bir yapıt. Başrollerdeki Benedict Cumberbatch (iş adamı Wynne) ve Merab Ninidze’nin (Batı’ya gizli bilgileri ileten Sovyet devlet adamı Oleg Penkovsky) işlerini çok iyi yaptığı film gerçekleri sinema dünyasına aktarırken -elbette- değişiklikler yapmış olsa da, seyrettiğinizin gerçekten yaşanmış olmasının da katkısı ile gerilim ve heyecan duygusunu canlı tutuyor hemen her zaman. Gereksiz dramatik sahneler ve barış taraftarı tutumunun gizle(ye)mediği Sovyet karşıtlığı ile tüm anaakım filmlerinin klişe tercihlerini barındırsa da, ilgi ile izlenebilir.

Aslen tiyatro için çalışan ve sinema yönetmenliğine 2017’de “On Chesil Beach” ile giriş yapan Dominic Cooke’un beyazperde için çektiği ikinci film bu. Gerilimini aksiyondan değil, içinde bulunulan durumdan alan bir film çekmeyi tercih etmiş Cooke ve zaman zaman John le Carré romanlarını çağrıştıran bir hikâye anlatan senaryodan eski tarz bir sinema yapıtı oluşturmayı seçmiş. Bu tercihler aslında filmin hem en önemli kozları oluyor hem de hedeflenenin tam anlamı ile yakalanamamış olması, kaçırılan bir fırsatı düşündürüyor. Evet, bir fırsat kaçmış; çünkü hikâye çağrıştırdığı le Carré romanları (ve onlardan uyarlanan filmlerin hikâyeleri) kadar güçlü değil. Vatana ihanet, sıradan bir adamın çok tehlikeli bir işe bulaşması, güçlü ülkelerin istihbarat örgütlerinin savaşı ve dünyayı bir nükleer savaşın eşiğine kadar götüren Küba Füze Krizi gibi pek çok silahı var filmin ama yine de ortaya bir le Carré düzeyi çıkmıyor. Bunun da iki temel nedeni var gibi: Birincisi tüm bu unsurlar ve olguların, hikâyenin gerçekliğine ve dramatik efektler için bu hikâyeye yapılan eklemelere rağmen, yeterince organik bir bütün oluşturamamaları; ikincisi ise aksi görünme çabasına rağmen hikâyenin bir tarafa (burada Batı’ya) hayli yakın durduğunu gizle(ye)memesi. Böyle olunca, le Carré’nin yakıcı acılığından uzak bir sonuç çıkıyor ortaya ki öne çıkan da casusların psikolojisi değil, casusluk macerasının kendisi oluyor. Ne var ki bu eksiklikler filmin ilgiyi hak etmediği anlamına gelmiyor kesinlikle. Evet, bir karşılaştırmadan yenik çıkıyor film, ama sonuçta o karşılaştırmadan bağımsız olarak değerlendirilmeyi de hak ediyor.

1960’dan itibaren ABD ve Sovyetler’in her ikisinin de “insanlığın sonunu getirebilecek” nükleer silahlara sahip olduğunu hatırtlatan bir bilgilendirme ile açılıyor film. Bir Sovyet devlet adamı Moskova’daki ABD elçiliğinden çıkan iki genç adama bir belge veriyor elçiliğe iletmeleri için. Buradan dört ay sonrasına geçiyoruz; kendisini Kruşçev’in bir nükleer savaş başlatmasından korkan, barış yanlısı birisi olarak tanıtan Sovyet devlet adamı ile düzenli temas kurmak ve gerektiğinde de onu Sovyetler’den kaçırabilmenin yollarını tartışan CIA ve MI6 görevlileri temas ve kuryelik görevini KGB’nin dikkatini çekmeyecek sıradan bir iş adamına vermeyi kararlaştırıyorlar. Filmde bu fikrin sahibi CIA görevlisi kadınmış gibi gösteriliyor ama gerçek hikâyedeki birkaç farklı karakterden oluşturulmuş bu kadın aslında (Anlaşılan günümüz sinemasının senaryolarında kadınları da öne çıkarma telaşından kaynaklanan bir değişiklik olmuş bu). Kendisine “Tehlikeli bir şey yok, yasa dışı bir şey yok. Her zaman yaptığın iş adamlığını yapacaksın sadece” dense de elbette olaylar öyle gelişmeyecektir.

Tom O’Connor’ın senaryosu bu tür hikâyeler anlatan eski Hollywood filmlerinin “İyi Batı, kötü Sovyetler” klişesinden uzak durmaya çalışmış ama yine de Batı’nın yaşananlara bakışı hâkim filmde. Örneğin Sovyetler’in Küba’ya yerleştirdiği füzelerin neden olduğu krizin sorumlusu temel olarak sadece SSCB gibiymiş gibi gösteriliyor. Bir sahnede ve kolayca kaçırılabilecek bir diyalogda Amerikalıların Türkiye’ye yerleştirdiği füzeleri hatırlatıyor Ruslar ama hem çok kısa/zayıf bir değinme olarak kalıyor bu hem de Amerikalıların Küba’daki rejimi devirmek için yaptıklarından hiç söz edilmemesi önemli bir dengesizlik yaratıyor. Ayrıca yine tipik bir Batı bakışı ile Kruşçev hep dengesiz bir lider olarak çizilirken, Kennedy’nin şahsında Batı sağduyunun hâkim olduğu bir blok olarak çıkıyor karşımıza. Bir başka örnek ile ifade edersek; KGB kötücül, CIA ve MI6 barış için çalışan istihbarat örgütü gibi resmediliyorlar hikâyede. O’Connor’ın hikâyesi başka karşılaştırmaları da önümüze koymaktan çekinmiyor. Örneğin Moskova’da eğlence için gidilen yer Bolşoy Balesi olurken, Londra’da eğlenmenin aracı, halkın gittiği bir barda çalan dönemin ünlü şarkısı Let’s Twist Again (Chubby Checker’ın 1961 tarihli klasiği) eşliğinde yapılan çılgınca danslar ve bol bol içilen içkiler oluyor. Anlaşılan Sovyetler’in “donuk soğukluğu”nun ve “elitizm”inin karşısına Batı’nın ”canlı sıcaklığı”nı ve “halkçı”lığını koyuyor film ve durmamız gereken tarafı da söylüyor bize böylece. Neyse ki “Kuğu Gölü” balesinin izlendiği ve hayli güçlü ve etkileyici bir sahne bu gereksiz/yanlış karşılaştırmaları dengeleyen bir güzelliğe sahip olması ile durumu kurtarıyor.

Finalde Amerikalı iş adamının 1990’da “huzur içinde öldüğü”nün belirtilmesine gerek duyulmuş nedense ama Nigel West’in (Muhafazakâr İngiliz politikacı Rupert Allason’ın kitaplarında kullandığı takma isim) 1991 tarihli “Seven Spies Who Changed the World” adlı kitabında, Moskova’da geçirdiği kötü zamanlardan sonra ülkesine geri döndüğünde bu adamın depresyon ve alkolizmle mücadele ettiği yazılıyor ve ölümü de gırtlak kanserinden olmuş aslında. Benedict Cumberbatch işte bu adamı her zamanki ustalığı ile canlandırırken, sıradan bir iş adamından bir casusluk oyunun karakteri olmaya geçirdiği dönüşümü de performansı ile gerçekçi kılıyor. Karısı ile cezaevinde uzun bir süre sonra ilk kez görüştüğü sahnede örneğin, senaryonun dramatizmi sonuna kadar zorlamasına rağmen, ne denli usta bir oyuncu olduğunu bir kez daha gösteriyor bize Cumberbatch. Penkovsky rolündeki Merab Ninidze de karakterinin soğukkanlı tedirginliğini seyircinin hissetmesini sağlayan sade bir oyunculukla ona çekici bir biçimde eşlik ediyor.

Sonda gerçek Wynne’ın kısa bir röportajını da bizimle paylaşan filmin iki adam arasında gelişen dostluğu hissettirmesi doğru bir tercih olmuş ve böylece bu karakterler birer tipleme olmaktan çıkıp, sahici insanlara dönüşmüşler. Filmde “aksiyon” sahnesi olarak görülebilecek birkaç bölüm var ama bunlar klasik anlamda birer aksiyon olmaktan çok, iyi kurgulanmalarının da katkısı ile hikâyeye önemli bir gerilim ve dinamizm sağlayan anlar asıl olarak. İki baş karakter arasındaki ilişki ve ortaklığın bir süre sonra -ve ortak bir tehlikeyi paylaşmanın da katkısı ile- sıkı bir dostluğa dönüşmesi; dayanışma, bağlılık ve fedakârlık gibi duyguların ortaya çıkması hikâyenin bir diğer önemli yanı. Oyuncuların bu ilişkiyi seyirci açısından çekici kılan kimyayı oluşturması, Sean Bobbitt’in hikâyeye yakışan ve resmedilen anın ruhuna uygun resimler/çerçevelemeler yakalayan görüntüleri ve Abel Korzeniowski’nin dramatizmi destekleyen müzikleri gibi çekici başka yanları da olan film tam bir başarı değil ve daha çok klasik casusluk filmlerinin bir gölgesi düzeyinde kalıyor. Yine de en azından türünün meraklıları için çekici olabilecek bir sinema yapıtı bu.

(“Kurye”)