Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Serre Moi Fort – Mathieu Amalric (2021)

“Önce bir haftalığına gittiğimi düşünecek; sonra bir ay, belki üç, sonra da altı ay. Sonunda vazgeçecek. Arkadaşlarımıza gelince, onları yatıştıracak. “Böyle şeyler olur” diyecek. “O gitti. Olan bu. Olur böyle şeyler”. Ben de öyle derdim. İnsanca bir şey. Olur böyle şeyler”

Bir sabah iki çocuğunu ve kocasını terk ederek evden ayrılan bir kadının, “geride bıraktıkları” ile bağını koparamamasının hikâyesi.

Fransız yazar Claudine Galea’nın ilk tiyatro oyunu olan “Je Reviens de Loin”dan uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu yazan Mathieu Amalric’in yönetmenliğini de yaptığı çalışma César ödüllerine Kadın Oyuncu ve Uyarlama Senaryo dallarında aday olmuştu. Başroldeki Vicky Krieps’in zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı ve yönetmenin amaçladığı güçlü duygunun yaratılmasında en büyük paya sahip olduğu film bir kaybı kabullenme sürecinin karışık ve zor doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Ne olup bittiğini kesin biçimde anladığımız “gerçek ânı”ndaki “sürpriz” seyirciyi şoka uğratmıyor belki ama filmin böyle bir amacı da yok; Amalric bizi o âna yavaş yavaş hazırlıyor zaten ve şoktan çok, sürecin kendisine odaklanmamızı sağlıyor. Tek tek etkileyicilikleri tartışılmaz olan sahnelere bütünsel açıdan bakıldığında güçleri bir parça azalıyor ve arada bir dağılma havası da yaşanıyor ama kesinlikle başarılı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Zamanda gidip gelen ve bu açıdan bakıldığında bir “puzzle” olarak adlandırabileceğimiz bir hikâyesi olan filmde orijinal müzik kullanmamış Amalric; bunun yerine, karakterlerden birinin piyano çalması nedeni ile, klasik müzik eserlerinin ağırlıklı olduğu bir soundtrack seçmiş yönetmen. Bunlardan biri olan, Jean-Philippe Rameau’nun “Premier Livre de Pièces de Clavecin”in adlı eserinin eşlik ettiği açılış jeneriği çok sık ağaç dalları olduğu zar zor anlaşılan bir görüntüye sızmaya çalışan bir ışık ile bitiyor. Seyredeceğimiz öykünün zaman zaman artan belirsizliğini ve gerçeğin ne olduğunu anlamanın (belki de aslında gerçeği aydınlatacak ışığa erişmenin) zorluğunun sembolü olarak görebileceğimiz bu görüntüden sonra, bir yatağın üzerine serdiği ve ters çevrilmiş polaroidlere bakan bir kadın geliyor karşımıza. Clarisse (Vicky Krieps) adındaki kadın birkaçının ön yüzünü çeviriyor bu polaroidlerin ve sonra öfke ile toplarken onları, “Baştan başlayalım, baştan başlayalım” diye bağırıyor birkaç kez. Öfkenin nedenini ve baştan başlanacak olanın ne olduğunu finale doğru yavaş yavaş keşfedeceğimiz film ardından aynı kadını bir sabah vakti, uyumakta olan kocasına (Marc rolünde Arieh Worthalter var) ve iki çocuğuna (Anne-Sophie Bowen-Chatet ve Juliette Benveniste, Lucie’nin; Sacha Ardilly ve Aurèle Grzesik ise Paul’un farklı yaşlarını canlandırıyorlar) son bir kez bakması ve evi terk etmesi ile devam ediyor. Bundan sonra izleyeceğimiz ise, kadının tek başına çıktığı yolculuğun ve “geride bıraktıkları”nın onsuz devam eden hayatı olacaktır. Göreceklerimizin ne kadarı gerçek, ne kadarı kadının hayal ettiğidir sorusunu uzun bir süre belirsiz bırakan film, sonda öğendiğimiz ve aslında seyircinin çok daha önce keşfedeceği gerçeğin sürprizine değil, Clarisse’in acı çekme sürecine odaklanıyor asıl olarak.

Oyunculuk, senaristlik ve yönetmenliği birlikte yürüten bir sinemacı Mathieu Amalric ve bu alanlarda César ve Altın Palmiye’nin de aralarında olduğu pek çok ödülün sahibi olması başarısının önemli bir kanıtı. Sanatçı, Claudine Galea’nın oyununu gözyaşları içinde okumuş kendi ifadesine göre ve senaryosuna da bu duygularını açık bir biçimde yansıtmış; ama melodram peşinde koşmaya çalışmamış ve zaman zaman bunun sınırına hayli yaklaştığı anlarda ise, Vicky Krieps’in ayakları yere basan performansı o çizginin geçilmemesini sağlamış. Filmin “fantezi” sahnelerinin yürek burkan doğallığının elde edilmesinde de bu oyuncunun önemli bir payı var. Gerçekle hayalin birbiri ile iletişim kurduğu sahnelerin zaman zaman tüyler ürpertici olan güzelliği biraz da Krieps’in başarısı ile ulaşıyor bu düzeye.

Aslında hiç hak edilmeyen bir suçluluk duygusunun da aralarında olduğu farklı unsurları, bir yasla yüzleşmek, onu kabullenmek ve onunla yaşamayı öğrenmek için kullanmaya çalışan bir insanın zaman zaman yabancılara da sığındığını (bir barda yabancı bir adama sarılmak, yitirilen eşin sıcaklığını bir müzisyende aramak gibi) gördüğümüz süreci özenle ve zarafetle anlatıyor film bize. “Giden ben değilim” veya “Gitmek istediğim zamanlar oldu. Çocukları camdan atmak istediğim zamanlar oldu. Beklemekten bıktım, baharı beklemekten” gibi sözlerle seyircisini gerçeğe meraklandırarak hazırlayan ve anaakım filmlere alışkın seyirciyi belki bir parça da kendinden uzaklaştırarak ilerleyen film tüm o dramının içinde annelik ve anne ile çocukları arasındaki bağ üzerine de farklı değinmelerde bulunuyor. Bir sahnede bir televizyon ekranında karşımıza çıkan bir belgeseli (Stéphanie Argerich’in, annesi Arjantinli ünlü piyanist Martha Argerich hakkındaki 2012 tarihli “Argerich” adındaki belgeseli) ve onun kahramanını beklenmedik bir şekilde bu değinmelerinin araçlarından biri yapan film, bir başka gerçek karakteri, Amerikalı ressam Robert Bechtle’ı da hem görselliğinin esin kaynağı olarak hem de -en azından bir kısım- seyircinin gözyaşlarını tutmak için çaba göstermesi gerekeceği bir sahnenin ana unsuru olarak kullanıyor. Kendi çektiği günlük hayat fotoğraflarından da yola çıkarak yaptığı resimlerle özgün bir stil yaratan Bechtle’ın 1975 tarihli “Fosters Freeze, Escalon” adlı tablosunu (bir anne ve iki çocuğunu California’nın Escalon adlı kasabasındaki, resme adını veren fast food restoranında dondurma yerken gösteren tablo) asla kavuşulamayacak olanı özlemenin, asla gerçekleşemeyecek bir umudu diri tutmanın görsel olarak ifadesinin aracı yapıyor film.

Mathieu Amalric filmin adını Etienne Daho’nun 2000 tarihli şarkısı “La Nage Indienne”in bir dizesinden almış: “Sımsıkı sarıl bana / Eğer bedenin hafiflerse / Su yüzüne çıkabiliriz tekrar”. Sarılmak istediklerinizi ve onlarsız hep “suyun altında kalacakmışsınız gibi hissettiklerinizi” yitirmek üzerine bir öykü anlatan film, bir bütünün bazen parçalarının toplamından daha küçük olabileceğini gösterse de, kesinlikle başarılı bir çalışma ve bu başarıda görüntü yönetmeni Christophe Beaucarne’in de çok önemli bir payı var. Özellikle “geride bırakılan” kocanın ve iki çocuğun annesiz hayatlarına tanık olduğumuz sahnelerde yakalan görselliği anmakta yarar var bu bağlamda: Adeta ufak bir rüzgârda uçup gidecek bir yaprağın hafifliğini taşıyan ve uçuk mavilerin bu duyguyu desteklediği sahneler Clarisse’in yaşadıklarının ve hissettiklerinin “gerçekliği”ne acı bir şekilde işaret ediyor sanki. Karakterlerini ve öykülerini sömürmeyen, acı ve yas üzerine duygulandıran ve düşündüren önemli bir yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Hold Me Tight” – “Sımsıkı Sarıl Bana”)

To Be or Not to Be – Ernst Lubitsch (1942)

“Önce tam da benim monoloğum sırasında salonu terk ettin, sonra terliklerimi giydin, şimdi de vatanseverliğimi sorguluyorsun!”

Nazilerin Polonya’yı işgalinde, oyunculuk yetenekleri ve performans hırsları sayesinde direniş için önemli bir rol oynayarak casusların oyununa karışan bir tiyatro topluluğunun hikâyesi.

Senaryosunu Macar yazar Melchior Lengyel’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak Edwin Justus Mayer ve Ernst Lubitsch’in yazdığı, yönetmenliğini Lubitsch’in yaptığı bir ABD filmi. Amerikan Film Enstitüsü’nün 2000’de açıkladığı listede tüm zamanların en iyi 49. Amerikan komedisi olarak yer alan yapıt, klasik sinemanın tartışmasız en eğlenceli başyapıtlarından biri. İkinci Dünya Savaşı’nın tüm korkunçluğu ile sürdüğü bir dönemde Hitler’i, Polonya’nın işgalini ve hatta toplama kamplarını bile mizahının konusu yapması yüzünden fırsatçılıkla ve kabalıkla suçlanan film, bugün bu eleştirilerin haksızlığını kanıtlayan bir statüye ulaşmış durumda sinema dünyasında. Yanlışlığını Melchior Lengyel ve Ernst Lubitsch’in Yahudi olmasının da gösterdiği bu eleştirinin sahiplerinin temel olarak kaçırdıkları, burada parlak bir örneğini gördüğümüz gibi, mizahın bazen nasıl güçlü bir direniş silahı olabileceği ve Lubitsch’in Amerikan sinema dünyasında “The Lubitsch Touch” (Lubitsch Dokunuşu) olarak adlandırılan sinema yeteneği olmuş anlaşılan. Başta Jack Benny olmak üzere kalabalık kadronun tümünün eğlenceli ve başarılı performanslar sunduğu film tüm o harika mizahı ile Nazilerle sıkı bir şekilde dalgasını geçerken, onlara karşı direnenleri kutsuyor ve oyunculuk sanatına gönül verenlere de sevgi dolu bir mektup yazıyor. Klasik Amerikan sinemasının mutlaka görülmesi gereken komedilerinden biri.

Ernst Lubitsch klasik sinemanın en büyük isimlerinden biriydi kuşkusuz ve bağlı bulunduğu yapımcı şirketin pazarlama departmanının onu bir markaya dönüştürmek için uydurduğu “The Lubitsch Touch” (Lubitsch Dokunuşu) gibi özel bir sloganı da gerçekten hak ediyordu. Sinema ve tiyatro eleştirmeni Richard Christiansen bu sloganın anlamını şöyle tarif etmiş: “İncelik, stil, kurnazlık, zekâ, çekicilik, zarafet, nezaket, cilalanmış soğukanlılık ve cüretkar bir cinsel nüansın bileşimi”. 1942 tarihli bu başyapıtında Lubitsch işte bu erdemlerin tümünü şık ve çok eğlenceli bir şekilde sergiliyor ve ortaya Amerikan sinemasının en başarılı komedilerinden biri çıkıyor. Kuşkusuz Lubitsch’in yönetmenlik becerisi kadar, Melchior Lengyel ve Edwin Justus Mayer’in metinleri de, Oscar’a sadece müziği ile aday olabilmiş bu komedinin başarısının önemli faktörleri arasında yer alıyor.

1939’da Varşova’da hayatın normal bir şekilde devam ettiğini söyleyen bir anlatıcının sesi ve şehirden görüntüler ile başlıyor film. Birden hem anlatıcıyı hem de sokaktaki halkı şaşırtan bir şey oluyor ve Hitler beliriyor insanların arasında, üstelik tek başına! İçki ve sigara kullanmayan Hitler’in vejetaryenliğinin (1938’de doktorların önerisi ile et yemeyi bırakmış Hitler) gerektirdiği diyete pek de sadık kalmadığını ve ülkeleri birer birer yuttuğunu söylüyor anlatıcı ve onun birdenbire Varşova’da ortaya çıkmasının hikâyesinin Gestapo’nun Berlin’deki merkezinde başladığını söylüyor. Sonra hikâyenin başladığı yere gidiyoruz ve Varşova’da ortaya çıkan Hitler’in kimliği ve bu Gestapo merkezinin aslında neresi olduğunu görüyoruz.

Almanya’nın 1 Eylül’de başlattığı ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlangıcı olarak kabul edilen Polonya saldırısının hemen öncesinde, hayatın normal bir şekilde devam ettiği bir Ağustos gününde Varşova’dayız. Karı koca iki ünlü oyuncunun (Joseph Tura rolünde Jack Benny, Maria Tura rolünde ise Carole Lombard var) oyunların başrolünde yer aldığı bir tiyatro topluluğu ile tanışıyoruz. İkisi de yıldızdır bu oyuncuların ama Joseph’in müthiş bir egosu, beğenilme arzusu ve hep önde olma eğilimi vardır. Maria ise kendisine çiçekler gönderen gizli hayranının kim olduğunun merakı içinde, kocasından gizli küçük bir oyun hazırlar ve gizemli adamla (Pilot teğmen Sobinski rolünde Robert Stack var) tanışır. Tanışmanın ve sonraki buluşmalarının parolası filme adını veren, Shakespeare’in “Hamlet” oyunundaki klasik cümledir: “To be or not to be” (Olmak ya da olmamak). Sadece bu parolanın kullanıldığını gördüğümüz sahneleri (final sahnesi, karakterler kadar seyirciyi de ters köşeye düşüren bir kült olmuş durumda) ile bile müthiş bir komedi havası yakalayan film, sonra sadece bu üç karakteri değil, tiyatro topluluğunun tüm üyelerini, Gestapo’yu, Hitler’i ve casusları içine alan çekici bir öykü olarak devam ediyor ve repliklerden olayların gelişimine komediyi hemen hiç ihmal etmeyen, temposunu hiç yitirmeyen bir sinema yapıtı olmayı başarıyor. Senaryonun önemli başarılarından biri bir espri malzemesini birden fazla kullanarak farklı sahneleri birbiri ile ilişkilendirebilmesi ve her defasında ve giderek daha da artan bir güçlü mizah duygusunu yaratabilmesi bundan. Örneğin “To be or not to be” her kullanımında güldürüyor, meraklandırıyor ve -final sahnesinde gördüğümüz gibi- şaşırtıyor seyirciyi.

Mizahtan uzaklaştığı kısa süreli anlarda da çoğunlukla özgünlüğünü ve gücünü koruyan bu komedi filmi romantizmi, karı koca ilişkilerinin farklı boyutlarını, macerayı ve sanatçılığın doğasını benzersiz bir bileşimle çıkarıyor karşımıza. Öykünün savaş, istila, casusluk, kıskançlık, romantizm ve sanat gibi birbirinden farklı unsurları hemen hiç aksamadan bir araya getirebilmesi önemli bir başarı olsa gerek. Filmin hiç beklenmedik bir şekilde; oyunculuk sanatını tüm hayalleri, kaprisleri, beğenilme arzuları, egoları ve övülme ihtiyaçları ile oldukça eğlenceli ve güçlü bir biçimde gösterirken, bunu ana öyküye bırakın zarar vermeyi, onu zenginleştirerek anlatabilmesi çok değerli. Öyle ki, diğer tüm unsurları çıkarıp, sadece oyunculuk üzerine olanları tutsanız bile ortaya çıkacak yine başarılı bir komedi olurdu kesinlikle. Filmin en keyif veren bölümlerinden biri olan “tiyatro salonundaki kovalamaca”nın finalinde perdenin açılması (beklentilerin hep dışında hareket eden filmde, finalde perdeler kapanmayacaktı elbette!) ve görüntünün tiyatro sahnesinde sona ermesi bunun kanıtlarından biri olarak gösterilebilir. Oyunlardaki rolleri mızrak tutucu olmaktan ileriye gidemeyen ama hayalinde hep Shylock’u (Shakespeare’in “Venedik Taciri” oyunundan bir karakter) oynamak olan Greenberg karakterinin (Felix Bressart dokunaklı ve güçlü bir performansla canlandırıyor onu) varlığı ve önemi de filmi “tiyatro sanatına ve sanatçılarına övgü” öyküsü yapmaya yetiyor.

Takma sakallar, takma bıyıklar, kimlik ve kılık değiştirmelerle zaman zaman bir vodvil havasına da bürünen ve Naziler için çalışan profesör Siletsky rolünde Stanley Ridges ve Alman Albay rolünde Sig Ruman’ı da anmamız gereken film başrol oyuncularından Carole Lombard’ın son sinema çalışması olmuş. ABD’nin İkinci Dünya Savaşı’na girmesi nedeni ile düzenlenen bir yardım toplama gecesinden dönerken geçirdiği uçak kazasında hayatını kaybeden oyuncu parlak bir performans gösterdiği bu son filminin gösterime girdiğini görememiş. “Karımın kiminle yemek yiyeceğine ve kimi öldüreceğine ben karar veririm” gibi pek çok esprinin arka arkaya karşımıza çıktığı film 1940’ların ima etmekle yetinilen erotizminden de başarılı bir biçimde yararlanmış. Bir kadının “Blitzkrieg” (Almanların düşmanı en hazır olmadığı anında yakalayarak, onun topraklarını hızlı ve planlı bir şekilde ele geçirme taktiklerine verilen isim) ile kendisine yaklaşan bir adama yavaş kuşatma taktiğini tercih ettiğini söylemesi filmin bu konudaki sözcük oyunlarından biri.

Milliyeti ne olursa olsun herkesin, “Heil Hitler” dışında hep İngilizce konuştuğu ve bu tuhaflığı dönemin normali olarak görmezden gelmemiz gereken yapıt komik ve cesur bir film kesinlikle. Bu dil sıkıntısı bir yana, film ilk gösterime girdiğinde hassas bir konuyu komedi malzemesi olarak kullanması nedeni ile eleştirilmişti Amerikalı sinema çevrelerinde. 55 yıl sonra Roberto Benigni’nin toplama kamplarını ana konusu yapan kara komedisi “La Vita è Bella” (Hayat Güzeldir) adlı filminin aralarında En İyi Film’in de olduğu yedi dalda Oscar’a aday olması dünyanın geçirdiği değişimin iyi bir örneği olarak görülebilir. Yönetmen Ernst Lubitsch’in The Philadelphia Inquirer adlı gazetede yayımlanan açık mektubunda söylediklerini hem filmin meselesini hem de bu eleştirilerle ilgili onun görüşlerini özetlemek için paylaşmakta yarar var: “Bu filmde Naziler ve onların komik ideolojileri ile dalga geçtim. Aynı zamanda oyuncuların, ne kadar tehlikeli durumlar içinde olurlarsa olsunlar hep oyuncu olarak kalma eğilimleri ile de dalga geçtim”.

1983’te Alan Johnson tarafından ve aynı isimle, 2008’de ise Sanjay Chhel’in yönettiği “Maan Gaye Mughall-E-Azam” adlı Hindistan yapımı filmle tekrar seyircinin karşısına çıkan, bu sinema yapıtları dışında radyo ve tiyatroya da uyarlanan çalışma kusursuz bir saat gibi ilerleyen öyküsü, cesur ama saygılı olmayı ihmal etmeyen tutumu, gülmeye direnmenin imkânsız olduğu sayısız sahnesi, esprileri ve her biri rolünün hakkını veren oyuncuları ile bir başyapıt kuşkusuz. O benzersiz “Lubitsch dokunuşu”nun doyumsuz tadı için mutlaka görülmeli.

(“Büyük Macera” – “Olmak ya da Olmamak”)

Shaun of the Dead – Edgar Wright (2004)

“Saldırganlar kafaları kopunca ya da beyinleri dağılınca yok oluyorlar. Tekrarlıyorum: kafaları kopunca ya da beyinleri dağılınca”

Elektronik eşya mağazasında satışçı olarak çalışan ve sevgilisi tarafından terk edilen bir adamın, Londra’da ortaya çıkan bir zombi saldırısına ailesi ve arkadaşları ile birlikte karşı koymasının hikâyesi.

Senaryosunu başrolde de yer alan Simon Pegg’in Edgar Wright ile birlikte yazdığı, yönetmenliğini Wright’ın yaptığı bir Birleşik Krallık, Fransa ve ABD ortak yapımı. Bir zombi komedisi olarak niteleyebileceğimiz yapıt Britanya sinemasından 2000’lerde çıkan en eğlenceli komedilerden biri ve George A. Romero’nun bugüne kadar toplam 6 film çektiği (Wright kendi filmini çekerken bunların henüz üçü çıkmıştı seyircinin karşısına) “Night of the Living Dead” serisinden ve yaratıcısından taşıdığı keyifli esinlenmelerle, hayli eğlenceli bir sinema çalışma. Pegg’in oyunculuğunun eğlencesinin önemli bir parçası olduğu film, arada ufak sarkmalar olsa da; temposu, dinamizmi ve mizahı ile seyircinin ilgisini hep üzerinde tutmayı başarıyor. Canlıların “yaşayan ölüler”den daha çekici ve önemli olduğu; Romero’ya saygısını gösterirken, zombie filmlerinin klişeleri ile dalga geçmeyi de ihmal etmeyen ve sıradan bir adamdan kahraman yaratması ile de önemli olan başarılı bir komedi.

Edgar Wright ve Simon Pegg sıkı iş birliği yapan iki sanatçı. Bu filmle ilgili ilk düşünceleri de 1999 – 2001 arasında İngiliz Channel 4 televizyonunda yayınlanan, Wright’ın yönettiği, Pegg’in ise başrollerden birini canlandırdığı “Spaced” adlı sitcom’un zombi istilasını konu edinen bölümünün çalışmaları sırasında oluşmuş. Başlattıkları çalışmanın sonucu ise “Three Flavours Cornetto” ismi ile anılan üçleme olmuş. 2004 tarihli “Shaun of the Dead”in ilk filmi olduğu üçlemenin adı ilgili filmlerin tümünde Cornetto dondurmaların gönderme yapılmasından geliyor ve üçleme 2007’de çekilen “Hot Fuzz” (Sıkı Aynasızlar) ve 2013’te çekilen “The World’s End” (Dünyanın Sonu) ile tamamlanmış. Pegg ve Wright’ın iş birlikleri, arkadaşlıklarının da sonucu ve ikili gerek “Shaun of the Dead”, gerekse diğer çalışmalarında sıkça arkadaşları ile çalışmayı tercih etmişler. Örneğin filmde Ed karakterini canlandıran Nick Frost ikilinin yakın arkadaşı; “Spaced” adlı sitcom’da Pegg ile başrolü paylaşan Jessica Stevenson burada bir yardımcı karakteri (Yvonne) canlandırırıyor; Pegg’in çok yakın arkadaşı olan, Coldplay grubundan Chris Martin de çok kısa bir sahnede karşımıza çıkıyor. Pegg’in grubun 2010 tarihli şarkısı “Christmas Lights”ın videosunda keman çalan üç Elvis taklitçisinden biri olarak rol aldığını da söyleyelim arkadaşlıklarının bir diğer örneği olarak.

Film hayli keyifli ve biçimsel özelliklerininin de özeti olan bir sahne ile açılıyor. Londra’daki Winchester adındaki bir pub’dayız. Shaun (Simon Pegg) kız arkadaşı Liz (Kate Ashfield) ile oturmakta ve içkilerini içmektedirler. Liz o sırada da pub’da olan ve Shaun’un Pete adında bir adamla (Peter Serafinowicz) paylaştığı eve yerleşen Ed’in (Nick Frost) sürekli yanlarında olduğundan ve hiç yalnız kalamadıklarından şikâyet etmektedir. Gerek Ed’in, gerekse Shaun ve Liz’in haklarında konuştuğu bir başka çift olan Diane (Lucy Davis) ve David’in (Dylan Moran) aslında hemen yanlarında olduğunu hızlı bir kamera hareketi ve kurgu ile ve bizi şaşırtarak gösteriyor yönetmen Wright. Bir elektronik eşya mağazasında satışçı olmaktan ileriye gidememiş olan, sevgilisine verdiği hiçbir sözü tutamayan, iyi yürekli ama aciz görünümlü Shaun’un başta etrafındaki tuhaflıkların, sokaklarda garip bakışları ve hareketleri olan insanların farkına varmaması bir yandan onun naifliğinin eğlenceli bir yansıması olurken, öte yandan filmin eleştirilerinden birinin de uzantısı aslında: Başlarda gördüğümüz, kasada tüm gün rutin bir işi yapmanın yorgunluğunu yüzünde taşıyan kasiyer kadının daha sonra zombileştiğinde de aynı bakışları koruması (“hepimizi birer yaşayan ölüye dönüştüren düzendeyiz” diyor sanki film) ve finalde televizyon ekranından duyduğumuz “zombilerin hizmet sektörü için ideal birer çalışan durumuna geldiği” haberi hikâyenin en doğrudan “politik” unsuru oluyor kuşkusuz.

Film seyircinin beklentileri ile de oynuyor hınzır bir şekilde: Örneğin Shaun’un sabah mağmurluğundan kaynaklanan komik yürüyüşünden veya “Aman, Tanrım!” tepkisinden bir zombi ile karşılaşmayı, bugüne kadar maruz kaldığı klişeler nedeni ile, bekleyen seyirciye hoş bir oyun oynanıyor. Beklentiler demişken filmin hayli zengin soundtrack’indeki şarkıların kullanımından da bahsetmekte yarar var: terk edilen bir adamın depresyon sahnesinde jukebox’ın (müzik otomatı) kendi kendine “If You Leave Me Now” (Chicago’nun 1976 tarihli eseri) şarkısını çalmaya başlaması veya zombilerin Londra’da neden olduğu paniği gösteren haber kanalları arasında zaplanırken, “Panic on the Streets of London” dizesi ile başlayan The Smiths’in “Panic” şarkısının karşımıza çıkması gibi küçük oyunlar ticarî sinemada müzik aracılığı ile seyirciyi duygusal provokasyona maruz bırakma alışkanlığı ile dalga geçilmesinin örnekleri.

Sahneler veya bir sahneyi oluşturan planlar arasındaki geçişlerin hızının yarattığı dinamik kurgu, hızlı kamera hareketleri ve oyuncuların eğlenceli takım performansları eğlence ve keyfi daha da artırıyor. Bu eğlencede şüphesiz ki senaryoda bolca yer alan esprilerin de önemli bir payı var; tümü aynı düzeyde olmasa da; yanlış anlamalar, kelime oyunları, zıtlıklar vs. ile örülü diyaloglar ve komedi anları filme epey keyif katıyor. Öyküde bolca yer alan, henüz durumun ciddiyetinin farkında olmayan Shaun ve Ed karakterlerinin zombiler ile dalga geçtikleri şarkılı sahne gibi bölümlerin seyirciye belli bir eğlenceyi garanti ettiği film romantizmi de dozunu kaçırmadan ve üstelik komedi kaynağı olarak da kullanarak karşımıza getiriyor. Shaun’un zayıf bir adamdan bir “kahraman”a dönüşmesi ise romantizmi ve mizahı aynı anda besliyor. Sinemanın klişelerini (zor zamanlardaki dayanışma ve itiraflar örneğin) alaya alan yapıtın bir komedi olarak, zombilerden (yaşayan ölüler) daha da fazla yaşayanlardan beslenmesi de onu farklı kılan bir unsuru kesinlikle. Burada özellikle zombilerden kurtulmak için zombi taklidi yapıldığı bölümü anmak gerekiyor; filmin zirve anlarından biri bu sahne.

Zombi istilasının kaynağı hakkında farklı açıklamalar (uzaydan dönen bir aracın yanlışlıkla İngiltere üzerinden dünyaya girmesi, maymunların taşıdığı bir hastalık vs.) duyduğumuz film; nedenden çok sonuçla ve bu istilanın ortaya koyduğu gerçeklerle ilgileniyor daha çok ve bunu komedi kalıplarından hiç çıkmadan ve iddialı sözler sarf etmeden yapıyor. Yukarıda anılan eleştiri dışında, zombilere karşı mücadelenin dayanışma ruhu taşıyan bir takım oyunu ile verilmesi ve sığınılan yerin bir arada olmayı, dostluğu ve paylaşımı çağrıştıran bir mekân işlevi gören pub olmasını da toplumsal birlikteliğin sembolü olarak görebiliriz. Toplu halde hareket ettiklerinde bile aralarında hiçbir ilişkinin izini bile göremediğimiz zombilerin karşısına, insanın ancak diğer insanlarla ilişki kurduğunda anlam kazanabildiği gerçeğini koyuyor film bir bakıma.

Öyküde olduğu gibi, oyuncular arasında da öne çıkan isim Simon Pegg olmuş. Kendi imzasını taşıyan senaryonun Shaun karakteri için çizdiği resmin içine, kendisinin de eğlendiğini hissettiren bir performansla girmiş oyuncu ve öyküyü sürükleyen kişi olmuş. Nick Frost, hayli sade ve ciddi performansı ile diğerlerinden ayrılan Dylan Moran ve Shaun’un üvey babasını canlandıran usta oyuncu Bill Nighy de tümü başarılı olan kadronun içinde öne çıkan isimler olmuşlar. Hollywood sinemasının aksine, süper yetenekli ve zeki karakterleri değil, sıradan insanları öyküsünün kahramanı yapan ve bu sıradan insanların içine düştükleri olağanüstü durumlardan doğan durumları çekici bir eğlence ile anlatan film, arada bir sitcom’da karşımıza çıkan türden esprilere başvursa da, güldürme garantisi olan bir komedi.

(“Zombilerin Şafağı”)

Kalpaklılar – Nejat Saydam (1959)

“Seni seviyorum, Müjgân. Biz karanlık günlerin çocuklarıyız. Canımız pahasına da olsa bir gün bu karanlık günler bitecek, buna inan. O zaman sağ kalırsak eğer, büyük Türkiyemiz’in aydınlık geleceğinde ebedî saadetimizi paylaşırız. Hadi korkma, gözlerimin içine bak ve söyle. İnanıyorum de, bu karanlık günler bitecek de; hadi söyle”

Kuvâ-yi Milliye için çalışan bir adamın bilgi toplamak için bir Osmanlı paşasının kızı ile yakınlaşması ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Samim Kocagöz’ün “Kalpaklılar” romanından esinlenerek yazan Nejat Saydam’ın, yönetmenliğini de yaptığı bir Türkiye filmi. 1920’de birkaç ay boyunca ve Kurtuluş Savaşı’nı anlatan pek çok filmde olduğu gibi İstanbul’da geçen öykü vatanseverlik ve romantizmi birlikte anlatırken, iki alanda da pek yeni / farklı şeyler sergilemiyor açıkçası ama kadın karakterine olayların gidişinde erkeğinkine yakın bir rol vermesi ile dikkat çekiyor yine de. Aynı yıl Lütfi Akad’ın “Zümrüt” filminde de birlikte oynayan Sadri Alışık ve Çolpan İlhan’ın başrollerde yer aldığı film, Saydam’ın Kurtuluş Savaşı’nı anlatan beş filminden biri ve içlerinde en ilgiyi hak edeni. Ülkemizin bağımsızlık mücadelesini anlatan filmleri görmek isteyenler başta olmak üzere, görüntü çalışmasından (Manasi Filmeridis) müziklerine (Yalçın Tura) farklı unsurları ile sinemasevelerin ilgisini çekebilir ama yapıtın bazı klasik Yeşilçam kusurlarına sahip olduğunu ve özellikle kurgu hatalarının dikkat çektiğini de belirtmekte fayda var.

1950’li ve 60’lı yıllarda bolca çekilen (Erman Şener’in 1970’de basılan “Kurtuluş Savaşı ve Sinemamız” adlı eseri o tarihe kadar çekilen filmler için iyi bir kaynak) Kurtuluş Savaşı filmlerinin beşinde yönetmen olarak Nejat Saydam’ın imzası var: “Bu Vatan Bizimdir” (1958), “Şahinler Diyarı” (1958), “Kalpaklılar” (1959), “Vatan ve Namus” (1960) ve “Allahaısmarladık” (1961). Bu filmlerden kronolojik olarak üçüncüsü olan “Kalpaklılar” Samim Kocagöz’den yapılan bir uyarlama; yazarın 1962’de basılan aynı adlı romanı ilham kaynağı olmuş filmin. Filmin romanın ilk basımından önce, 1959’da çekilmesinin açıklaması ise muhtemelen kitabın önce bir yayın organında tefrika edilmiş olması ya da Kocagöz’ün eserini basımdan önce Nejat Saydam’a uyarlama için vermesi olsa gerek. 1963’te “Doludizgin” adı ile bir devam romanı da yazan Kocagöz, “Kalpaklılar”ı şu sözlerle ithaf etmiş Atatürk ve silah arkadaşlarına: “Eşsiz kahraman, ölümsüz Atatürk‘e ve istiklal ordusunun aziz şehitlerinin anısına, gazilerine armağan ediyorum”. Has bir Atatürkçü olan Kocagöz’ün romanının içeriği Nejat Saydam’ın uyarlamasında -kısmen doğal olarak- hayli daraltılmış ama Kuvâ-yi Milliye ve Mustafa Kemal sevgisi teması hak ettiği boyutta taşınmış beyazperdeye.

1920’nin birkaç ayında geçen hikâye, düşmana boyun eğmiş olan Osmanlı yönetiminin (Padişah Vahideddin, Damat Ferit Paşa ve onlara bağlı diğer paşalar) karşısına milletin tek umudu olan Mustafa Kemal ve arkadaşlarını koyuyor ve Kurtuluş Savaşı filmlerinin çoğunda olduğu gibi, direnişin ve mücadelenin İstanbul boyutuna odaklanıyor. Temel olarak seyrettiğimiz, Kuvâ-yi Milliyeci Talip’in (Sadri Alışık) Ankara’dakilere istihbarat bilgilerini aktarma ve bunun için de padişaha bağlı Süleyman Sırrı Paşa’nın (Ulvi Uraz) kızı Müjgân’ı (Çolpan İlhan) kendisine âşık etme oyunu; dolayısı ile macera ile romantizmin iç içe geçtiği bir öykü filmde karşımıza çıkan.

Romana ve filme adını veren kalpak Türklerin Orta Asya dönemine kadar geriye uzanan bir başlık türü; fes ise Osmanlı İmparatorluğu’na Fas’ın Fes şehrinden getirilmiş ilk kez ve 2. Mahmud döneminde resmî başlık olmuş bir bakıma. Reformları ile Osmanlı’yı modernleştirmeye çalışan ve Batılılaşma’yı başlatan bir padişahın seçtiği simgenin günümüzde Cumhuriyet’in düşmanlarının sembolü olması ise, içerdiği çelişki bir yana, asıl olarak bu kesimin kalpağın temsil ettiği Atatürk’e ve Cumhuriyet’e karşıtlıklarını ilan etme niyetinin sonucu kuşkusuz. Kalpak gerçekten de Kurtuluş Savaşı’nın sembollerinden biri olarak görülebilir; nitekim bu mücadeleyi anlatan şiirlerde de görmek mümkün bu başlığı: “Al bir kalpak giymişti, al / Al bir ata binmişti, al / “Zafer ırak mı?” dedim / “Aha!” diyordu” (Üç Şehitler Destanı -Fazıl Hüsnü Dağlarca) ve “Dağlarda tek / tek / ateşler yanıyordu / ve yıldızlar öyle ışıltılı, öyle ferahtılar ki / şayak kalpaklı adam / nasıl ve ne zaman geleceğini bilmeden / güzel, rahat günlere inanıyordu / ve gülen bıyıklarıyla duruyordu ki mavzerinin yanında / birdenbire beş adım sağında onu gördü” (Kuvâyi Milliye Destanı Sekizinci Bap – Nâzım Hikmet). Saydam da açılış sahnesinde bir odada toplanmış olanların kalpaklarına zum yaparak ve kritik bir sahnede fesini çıkarıp kalpağını giyen bir adamı göstererek filmin adının ve bağımsızlık savaşının bu sembolünün hakkını veriyor.

Çok kısa da olsa gerçek bir görüntüyü de (Vahideddin’in saltanat arabasında halkın arasında ilerlediği sahne) kullanan film dış çekimlerde dar açı çalışarak veya ıssız bölgeleri seçerek dönem filmlerinin dış mekân problemini aşmaya çalışmış; birkaç kısa sahnede (Boğaz kenarında geçen bölümler) o döneme ait olamayacak binaların görünmesi dışında aşılmış bu sorun ama bir yandan da görsellik kısıtlanmış doğal olarak. Vahideddin olarak başlarda kısa bir sahnede karşımıza çıkan Zeki Alpan’ın vücut dilini başarı ile kullanarak çekici bir performans sunduğu filmde bu kısıt dışında aksayan başka hususlar da var. Örneğin yine başlarda bir meyhanedeki toplu kavga sahnesinde mekânı aydınlatan gaz lambasını kırarak ortalğı karanlığa boğan adamın bu hareketinin anlamsızlığı (kimin dost kimin düşman olduğunu o karanlıkta ayırt etmek mümkün değil çünkü) ve yine aynı sahnede ut çalan adamın kavgaya müziği ile eşlik etmesindeki zorlama hava (bir kovboy filminde bardakiler birbirlerine girdiğinde piyanistin müziği ile onlara eşlik ettiği Amerikan filmlerinden esinlenilmiş herhalde) -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor.

Filmin bir diğer sıkıntılı yanı ise Yalçın Tura imzalı müziklerin kullanımı. Elliden fazla sinema ve televizyon yapıtının müziğinde imzası bulunan ve klasik müzik tarzındaki eserlerinde Batı müziğinin (klasik ve caz) yanında Türk halk ve sanat müziğinden de yararlanan Tura’nın özgün çalışması ile onun melodilerini duyduğumuz sahnelerin içeriği sık sık uyuşmuyor ne yazık ki. Örneğin Talip’in Müjgân’a ilk kez yaklaştığı sahnede duyduğumuz müzik kesinlikle uyumlu değil görüntülerle. Oysa Tura’nın müziği kesinlikle başarılı ve özgünlüğü de takdiri hak ediyor; ama öykünün genel havasına uyan melodiler tek tek sahne bazında bakıldığında aynı uyumu taşımıyor. Aksayan bir diğer nokta ise senaryonun “maceradan çok hoşlanan” ve “çok macera romanı okuyan” Müjgan’ın geçirdiği dönüşümü doğal kılamaması ve üstelik Talip ile işbirliği gibi çok tehlikeli ve o kadar düşkün olduğu babasına ihanet etmek anlamını taşıyan eylemini gerçekçi kılamaması. Benzer bir gerçekçilik sıkıntısı da Talip’in Müjgân’a gerçek kimliğini tüm mücadele arkadaşları için yaratacağı riski göz ardı ederek çok çabuk açıklaması ki bu da onu, öykünün öne sürdüğünün aksine hiç de başarılı bir casus yapmıyor doğal olarak.

Jenerikte ve kaynaklarda filmin kurgusunun kime ait olduğu ile ilgili bir bilgiye rastlanmıyor; bu nedenle önemli bir kurgu probleminin sorumlusunun kim olduğu belli değil ama sonuçta bu sıkıntı filmin yönetmeni ve senaristi Nejat Saydam’ın gözünden kaçmamalıydı. Müjgan’ın Sultanahmet civarında dadısı (Halide Pişkin) ile birlikte kağıt helva satın aldığı ve gündüz saatlerinde geçen sahne birden yarıda kesiliyor ve bir Kurtuluş Savaşı filminin olmazsa olmazı olan “gece vakti İstanbul’dan silah kaçırma” (bu sahnelerin vazgeçilmezliği bu filmlerin genellikle İstanbulda geçen öyküler anlatması ve bir parça da, Atatürk’ün savaştan sonra 1927’ye kadar İstanbul’a adım atmamasına neden olan “İstanbullu’nun savaşa yeterince katılmamasının yarattığı küskünlüğün neden olduğu vicdan azabı olsa gerek) sahnesine geçiyoruz. Sonra film zamanda geriye gidiyor ve kağıt helva sahnesine geri dönüyoruz. Klasik sinemanın kalıplarına bu kadar bağlı kalan bir filmde bu tür bir zaman oyunu bilinçli değil elbette ve böyle bir soyut oyundan yarar bekleyecek bir sinemacı değil Nejat Saydam.

Müjgân’a âşık olan yaver Tahsin’in (Kemal Ergüvenç) kötü adam karakterinin zaman zaman gereksiz bir kabalıkla çizildiği filmde ilginç bir tarih hatası da var: 1920 Haziran ayındayız filme göre ve karakterlerden biri “24’ünü 25’ine bağlayan gece, Çarşamba sabahı” ifadesini kullanıyor; oysa 24 Haziran 1920 perşembe, 25 Haziran 1920 ise cuma gününe denk geliyor. O tarihte Osmanlı’da Rumî takvim kullanılıyor ama filmdeki bilgilendirme yazıları miladî takvim ile verildiğine göre ve karakterlerden duyduğumuz tarihlerin de bu takvime uygun ve kronolojik olduğunu düşünüce, bir tarih hatası yapıldığı açık. Evet, tüm bu kusurları var filmin ama yine de başta hikâyenin geçtiği dönemin meraklıları olmak üzere, sinemaseverler ilgi gösterebilir yine de. Nejat Saydam’ın, özel bir yanı olmasa da, aksamayan sinema dili hikâyeye yeterince destek sağlıyor örneğin ve Manasi Filmeridis’in siyah-beyaz görüntüleri özellikle dış gece sahnelerinde belli bir çekicilik taşıyor. Belki filmin en önemli çekiciliği, senaryonun Müjgân karakterini -dönüşümü ile ilgili senaryodaki aksaklıklara rağmen- olayların içinde göstermesi ve onun varlığının ve eylemlerinin hikâyenin gelişmelerinde önemli bir rol oynaması. Finalde bu genç kadının kalpakla ilgili eylemi de onun, mücadele içindeki Talip ve diğer “kalpaklı erkekler”le eşit olduğunu simgeleyerek filmin bu bakışını destekliyor; “Sizler bir kalpağın altında birleşen hep aynı insanlarsınız, hep aynı Mustafa Kemallersiniz” ifadesi böylece Müjgân’ın şahsında, kadınları da kapsamış oluyor. Damat Ferit Paşa’yı canlandıran Hayri Esen’in de ismini anmamız gereken filmde başrol oyuncularından Çolpan İlhan’ın performansının diğerlerinin bir adım önüne çıktığını da vurgulayalım son olarak.