Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Kula’da Üç Gün – Süha Arın (1983)

“Anadolu insanının çok renkli, çok sesli geleneksel yaşam biçiminin hâlâ sürdüğü Kula… ve yüksek duvarlarla sokağa karşı sağırlaştırılmış; yaşamın tüm seslerinin, tüm renklerinin tanığı avlular”

Manisa’nın Kula ilçesinin üç gün süren bir düğün üzerinden anlatılan ve yörenin Osmanlı döneminden kalan ahşap evlerine odaklanan hikâyesi.

1964 – 1997 arasında çektiği filmlerle sinemamızın ilk ve o dönemde sadece belgesel çeken nadir isimlerinden biri olan Süha Arın’ın 1983 tarihli ve ödüllü yapıtı. Yine sinemamızda sayısı az olan okullu yönetmenlerden biri olan ve ABD’de sinema eğitimi alan Arın’ın bu belgeseli Kula’nın sokaklarında, tarihi evlerinin iç mekânlarında ve avlularında dolaşan kamerası ile yörenin yaşam tarzına, geleneklerine ve tarihin izlerine eski konutlarını öne çıkararak yaklaşan ve uzun süre yakın durduğu “kaliteli bir tanıtım filmi” havasını sonda güçlü bir mesajla değiştiren önemli bir kısa belgesel. Taşıdığı yitip gidenler duygusunun, filmin üzerinden geçen kırk yılı aşkın süreden sonra eklenen hüzünlü bir nostalji atmosferi ile daha da arttığı yapıt, belki sinema sanatı açısından daha fazlasını arzu ettiriyor ama yine de sinemamızın belgesel türünün kayda değer örneklerinden biri ve ülkemizin tarihi miraslarından birinin o günlere kalabilen izlerini bize aktarması ile önemli bir çalışma.

Antalya’da “En iyi Kısa Film” dalında Altın Portakal kazanan “Kula’da Üç Gün”ü Süha Arın, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu öğrencileri ile birlikte çekmiş. Kültür Bakanlığı’nın yapımcılığı ile çekilen film uzun bir süre, zaman zaman daha da etkileyici olan bir sinema duygusunu da barındıran bir “Kula’daki tarihi mirasın tanıtımı” havasında ilerliyor ama sonda Arın bu miras ile ilgili toplumsal bilincin ve devlet özeninin ne kadar önemli olduğunu hatırlatan görüntülerle yapıtı daha farklı bir konuma taşıyor. Açıkçası filmin, tüm güzel görüntülerine rağmen monotonlaşmaya doğru ilerleyen havasını kıran bu seçim çok önemli ve yapıtı zenginleştiriyor kesinlikle.
ABD’de Horward Üniversitesi’nde Sinema Televizyon Yapımcılığı ve Yönetmenliği okuyan Süha Arın, The American Üniversitesi’nde Kitle Haberleşmesi – Hükümet ve Kamu Enformasyonu dalında lisans üstü yapmış daha sonra. ABD’de bulunduğu süre içinde, 1968’de televizyon için “Pride” adını taşıyan bir belgesel de çekmiş ve bu yapıtta, siyahların hakları için çalışan aynı isimli bir örgütü anlatmış Arın. Türkiye’ye döndükten sonra, 1974’te “Hattilerden Hititler’e” (Hitit kültür ve sanatını ele alan bir belgesel) ile başlayan ve 1997’de “Denktaş’ın Fotoğrafları” (Rauf Denktaş’ın hayatını anlatan biyografik belgesel) ile sona eren filmografisinde yönetmen pek çok önemli belgesele imza atmış. Bu yapıtlardan biri olan “Kula’da Üç Gün” genç bir çiftin resmi nikâh töreninden görüntülerle başlıyor ve daha sonra bu çiftin üç gün süren hazırlıklarını ve düğün törenini getiriyor karşımıza. Bunu yaparken de Kula’nın Osmanlı mirası evlerini, avluları ve iç kısımlarına odaklanarak filmin ana unsurları olarak kullanıyor ve özellikle evlilikle ilgili geleneklere de tanık olmamızı sağlıyor.
Resmi nikâh töreninde geline evlilik kararını üç kez soruyor memur ve ilk ikisini cevapsız bırakan gelin ancak üçüncüsünde veriyor evet cevabını; damatsa ilk soruluşunda yanıtlıyor aynı soruyu. Böylece gelinin “hevesli” görünmemesini sağlayan bu “gelenek” imam nikâhında değişiyor ve kadına da erkeğe de 3 kez sorduğu sorunun cevabını yine 3 defa alıyor imam. Bu, belgeselde gördüğümüz günlük yaşam ve gelenek örneklerinden sadece biri. Kamera özellikle Kula çarşısından saptadığı görüntülerle keçeci, seyyar fotoğrafçı, bakırcı ve çömlekçi gibi geleneksel meslekleri de getirirken karşımıza, yitip gidenler arasında bu el becerilerini de hatırlamamızı sağlıyor. Resmi nikâhtan sonra annesi ile alışveriş için çarşıyı gezen gelini görüntüleyen kamera burada olduğu gibi, sık sık kaydırmalara başvuruyor. Bir süre sonra tekrara düşme havası taşısa da, kameranın bu çekimlerle bize yansıttıkları ilginç ve önemli olduğundan pek de rahatsız etmiyor bu tercih.

TRT’nin ilk spikerlerden biri olan, Süha Arın’ın abisi Süreyya Arın güçlü diksiyonu ve etkileyici ses tonu ile kardeşinin pek çok yapıtında anlatıcı rolünü üstlenmişti “Kula’da Üç Gün”de olduğu gibi. Onun seslendirdiği metin, Ziya Altınışık, Sevinç Çor ve Zafer Kiraz’ın ortak çalışması ile oluşturulmuş ve sıradan bir tanıtım içeriğinden uzak durularak; doyurucu, dozunda ve zaman zaman da şiirsel bir hava yakalanmış. Sondaki görüntüler dışında, filmin doğrudan tek “mesaj”ı da “ahşabın yerini fayansa” bıraktığı ifadesi ile bu metinde çıkıyor seyircinin karşısına. Tam da bu örnekten yola çıkarak belgeselin bir tercihi üzerinde durmak gerekiyor; Süha Arın’ın filmi sadece mekânlar, düğün gelenekleri ve günlük yaşamın kısıtlı boyutları üzerine kurulu. Kırk dakikanın altında bir süresi olan bir belgeselin daha geniş bir bakış içermesi zor elbette ama yapıta bu bakışı çağrıştıran bir başlık seçilmemesi daha isabetli olabilirdi. Kültür Bakanlığı’nın yapımcılığı ile ve 12 Eylül darbesinden iki yıl sonra çekilen bir filmin herhangi bir alanda eleştirel bir bakışa sahip olması ya da siyasi göndermeleri olması da mümkün değildi ama yine de bir duvarın üzerinde bir siyasi örgütün ismi -üzeri boya ile kapatılmış olsa da- kendisini gösterebilmiş.

Üç gün süren süren düğünün tüm kasabayı halkı, evleri ve sokakları ile birlikte içine alması üzerinden toplumdaki imece geleneğini de sergiliyor film. Erkek ve kadınların ayrı ayrı toplandığı eğlencelerin yanında, hemen tüm sahneler bugün nelerin değiştiğini de görmemizi sağlıyor. Örneğin kadınların başörtülerinin varlığı/yokluğu ve takılanların bugüne göre biçim farklılıkları aradan geçen kırk yılı aşkın sürede nelerin değiştiğinin iyi bir örneğini oluşturuyor. Düğünün kronolojik akışını sık sık bölüyor Süha Arın ve sürekli kaydırma hareketleri ile kamera mekânların iç ve dış kısımlarındaki el işi süslemeleri, oymaları ve objeleri seyircinin karşısına getiriyor. Hayli çekici ve sondaki “sürpriz” düşünüldüğünde, önemsiz olmayan bir kısmının -aradan geçen kırk yıldan sonra daha da fazlasının- yitip gittiği bu güzelliklerden ve yarattıkları kültürel zenginlikten etkilenmemek mümkün değil. 2009’da yaşamını yitiren, klasik müziğimizin usta isimlerinden Nevit Kodallı’nın hazırladığı orijinal müzik çalışmasını ve Sabri Uysal’ın bağlamasından çıkan melodileri de anmamız gereken filmin Ali Özdemir ve Hasan Özgen imzalı görüntüleri ve Mehmet Gürsan imzalı kurgusu da sadelik ve zariflik içeren başarıları ile dikkat çekiyor.

Yeşim Ağaoğlu ile yaptığı bir röportajda iyi bir belgeselin tanımını “gerçeği yakalamak ve estetik kaygılardan ödün vermemek” üzerinden yapmış Süha Arın; işte bu yapıtı da onun bu tanıma en çok uyan çalışmalarından biri. Aynı söyleşide, 1979’da çektiği ve en başarılı eserlerinden biri kabul edilen “Tahtacı Fatma” (Toroslar’da ailesi ile birlikte ağaç kesim işinde çalışan 12 yaşındaki bir kızın hikâyesi) ve 1985 tarihli “Camın Teri” (cam fabrikasında çalışan üç genç işçinin hikâyesi) filmlerinin gösterim engellemeleri ve yasaklamalar ile karşılanmasından duyduğu üzüntüyü dile getiren ve sinemamızın kalburüstü belgesellerinde imzası bulunan Süha Arın’ın bu yapıtı görülmesi gerekli bir çalışma son bir söz söylemek gerekirse.

Le Lycéen – Christophe Honoré (2022)

“Bu benim utancımın hikayesi. Zihnime yerleşti, her şeyi yok etti ve hüküm sürmeye başladı. Beynimi ve kalbimi çürütüyor. Bir yargıç olarak konuşuyorum, suçlu olduğumu bilerek. Düşmekte olduğumu görüyorsun. İnkâr edemezsin baba, sürüklendiğim yeri görmedin. Affedilmeyi hak etmeyen biri gibi hissediyorum, en iyi ile en kötüyü birbirine karıştırdım. Ölümünle dünyanın bana gerçeği söylediğini sandım; ama öyle değilmiş. Gerçek şimdi öncekinden daha fazla değil. Kimse gerçeği söylemiyor. Sessiz kalmalıyız. Gerçek bana söylenene kadar sessiz kalacağım, ağzım kapalı kalacak. Sessizliğe adım atıyorum. Yemin ederim”

Eşcinsel bir liseli genç oğlanın, babasının ani ölümü ile baş etmeye çalışmasının hikâyesi.

Tiyatro için de çalışan ve özellikle gençler için yazdığı romanlarla da tanınan Christophe Honoré’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Bir delikanlının büyüme sürecinin, trajik bir olayın yol açtıkları ile daha artan sancılarını işleyen öyküyü içerdiği tüm karanlık unsurlara rağmen, yaşam sevgisini yücelten ve bunu seyirciye de geçirmeyi başararak anlatan film, Honoré’nin kahramanına duyduğu sevgiyi de özenle ele alıyor. Yönetmen zarif bir sinema dili ile ve kadronun tümünün sağlam ve yalın performanslarından aldığı destekle gerçek ve dürüst bir sonuç elde etmiş ve ortaya çekici bir yapıt çıkmış. Aile, aşk ve cinselliği genç bir oğlanın kendisini tanıma ve yaşamı anlamlandırma çabası üzerinden anlatan dokunaklı bir çalışma.

Lucas (Paul Kircher) yatılı bir lisede okuyan genç bir oğlan, ağabeyi Quentin (Vincent Lacoste) ise Paris’te yaşayan bir sanatçıdır ve özel günler dışında ailesi ile pek de görüşememektedir. Tıbbi malzemeler satıcısı olan babası (Honoré kendisi canlandırmış bu karakteri) ve öğretmen olan annesi (Juliette Binoche) ile iyi görünen bir yaşamı olan ve okuldaki arkadaşlarından biri olan Oscar (Adrien Casse) ile aşka değil, cinselliğe dayalı (“Bu aşk değil, biliyorsun. Belki bir gün ama benimle değil”) bir ilişki yaşayan Lucas babasının bir kazada ani ölümü ile etkisini yavaş yavaş gösteren bir şoka girer. Bundan sonrası, abisinin Paris’teki ev arkadaşı olan Lilio’nun da (Erwan Kepoa Falé) önemli bir parçası olacağı sancılı bir kendini ve yaşamın anlamını arayış hikâyesi olacaktır.

Öyküsünün otobiyografik unsurlar barındırdığını söyleyen ve filmi babasına ithaf eden Christophe Honoré, bu rolü de kendi üstlenerek yapıtının kişisel boyutlarını daha da artırmış. Filmin dürüst, samimi ve sıcak havasında bunun önemli bir katkısı olmuş görünüyor. Lucas karakterinin sık sık, annesinin de bir kez kameraya bakarak yaptığı konuşmalardaki doğrudanlığın oldukça doğal görünmesi, başka bir öyküde zorlama görünebilecek bu konuşmaların burada ise, aksine öyküyü zenginleştirmesi ve bizi Lucas’a daha da yaklaştırmasında işte bu sahici havanın önemli bir payı var. Kuşkusuz kadronun bu bağlamdaki katkısını da anmak gerek; genç oyuncu Paul Kirscher aldığı veya aday olduğu ödüllerin de birer kanıtı olduğu gibi, karakterini çarpıcı bir güçle canlandırmış. Filmin hemen tüm sahnelerinde yer alan Kirscher görünenin aksine aslında oldukça zor bir rolün altından ustalıkla kalkmış. Honoré’nin el kemarası ile çektiği yakın plan görüntülerin daha da zorlaştırdığı bir rol bu ve seyircinin bu genç adamın tüm duygularını, dile getirilenleri veya üzeri örtülenleri, bizim de hissetmemizi sağlıyor Kirscher. Anneyi canlandıran ve burada yardımcı bir rolde karşımıza çıkan Juliette Binoche ise usta oyunculuğunun yalınlık boyutunu daha da öne çıkaran bir performansla, en ufak bir mimik veya bir beden hareketiyle bile çok sey anlatılabileceğinin güçlü bir örneğini oluşturuyor. Erwan Kepoa Falé’nin de ilk uzun metrajlı filminde doğal oyunculuğu ile dikkat çektiği filmde, Honoré’nin favori oyuncularından Vincent Lacoste’un oyunculuğuysa, tıpkı Binoche’unki gibi sadeliği ile göz dolduruyor ve karakterini çok iyi anlamamızı sağlıyor.

Lucas’ın konuşmalarının, oyuncunun yakın plan yüzü ve söylediklerinde yardımı ile dozunda bir hüzün kattığı filminde Honoré, İngiliz grup Orchestral Manoeuvres in the Dark’ın 1979 tarihli “Electricity” şarkısını öykünün ana parçalarından biri yapmış. Lucas’ın anne ve babasının her Noel’de çaldıkları bu şarkı, Lucas’ın kendi hikâyesinin bazı kritik sahnelerinde, özellikle de onun kendisi hakkındaki farklı keşiflerine tanık olduğumuz anlarda çıkıyor karşımıza ve bir bakıma genç adam ile yitirdiği babası arasındaki bağın izinin sembolü oluyor. Başka şarkıların da (Lucas’ın karaoke yaparken söylediği Toto Cutugno şarkısı ve yine 1979 tarihli “Donna, Donna Mia”; iki farklı karakterden farklı sahnelerde dinlediğimiz ve Lucas’ın kişisel arayışının sonucunu ifade ettiğini söyleyebileceğimiz, sözleri ile de dikkat çeken, Andrea Laszlo De Simone’nin 2019 tarihli şarkısı “Conchiglie”; Sylvie Vartan’ın 1968 tarihli hit şarkısı “Irrésistiblement” vs.) öyküde çekici ve doğru bir şekilde kullanıldığı film için Yoshihiro Hanno’nun hazırladığı orijinal müzik çalışması da hikâyenin kahramanının hüznü, enerjisi ve sorgulamalarına uyumlu olarak değişen notaları ile dikkat çekiyor.

Senaryo Lucas’ın, babasının kaybıyla ilgili hislerini, onun genel hikâyesi içinde bir parça geride tutmayı seçmiş ama başlardaki kaza sahnesi bile tek başına yeterli bu “eksikliği” gidermek için. Lucas’ın ağzından “Senin kollarında öleceğimi düşündüm. Hatırlıyorum da, düşündüğüm şey o kollarda ölmeyi yeğlediğimdi” sözlerinden, kaza olacağını anlayan babanın oğlunu korumak için yaptığı harekete, bu sahne pek çok duygunun ifade edilmesini sağlamaya yetiyor. Babanın kendi yaşamı ile ilgili pişmanlıklarını ima eden birkaç küçük söz ve Lucas’ın, eşcinsel olmasının babasında hayal kırıklığı yarattığını düşünmesi aralarındaki ilişkiyi anlatan diğer unsurlar. Bu delikanlının büyüme hikâyesini, bu tür öykülerin gerçek hayattaki karşılıklarında olduğu gibi, “doğal” hüznünü bize zarif bir biçimde geçirerek anlatıyor Honoré. Lucas’ın “ilk aşk”ını ve bu aşk için yapmaya soyunduğu fedakârlığı, aşkının karşılık bulmamasını vs. melankoliye de kayan bir hüznün ve kırılganlığın hâkim olduğu sahnelerle ele alıyor film ve oğlanın hislerinin -yakın planların ve Kircher’in kırılgan performansının da katkısıyla- bize de yansımasını sağlıyor. Evet, hüzün özellikle bazı bölümlerde hayli ağır basıyor ama kesinlikle bir yandan da yaşamı, sevginin her türlüsünü, kendin olmayı yücelten bir çalışma bu. “Conchiglie” adlı şarkının sözleri (“Deniz kabuklarıyız biz / Kumsalın dört bir tarafına dağılmış / Dönme şansımız yok / Denizin sakin olduğu zamanlara”) yitip gidenleri geri getirmenin imkânsızlığını söylüyor ama öykü o kaybettiklerimizle bağımızı koruyarak ileriye bakabileceğimizi de dile getiriyor.

Öyküsünün kahramanı gibi, babasını bir trafik kazasında ve 15 yaşındayken kaybeden Christophe Honoré yaşamının o dönemlerinden esinlenen bu filmini çekmeyi kendisini hazır hissedene kadar ertelediğini söylemiş bir röportajında. Kuşkusuz anlaşılabilir bir çekince bu ve Lucas’ın kırılganlıkla gücün, çocuklukla yetişkinliğin ve hüzünle coşkunun çekici bir şekilde bir araya geldiği hikâyesinin neden baştan sona hep dürüst kaldığını da çok iyi açıklıyor. Görüntü yönetmeni Rémy Chevrin’in geniş ekran görüntülerini karşımıza getiren zarif çalışmasının, genç bir erkeğin bir kaybın arkasından gelen duygusal, cinsel ve psikolojik bir “eğitim” sürecini anlatan bu büyüme hikâyesini güçlü bir biçimde desteklediği film görülmeyi hak eden ilginç bir yapıt.

(“Winter Boy” – “Liseli”)

Cesur Yeni Dünya – Aldous Huxley

İngiliz yazar ve filozof Aldous Huxley’in, distopik edebiyatın en bilinen ve bugün de farklı tartışmaların kaynağı olan romanı. İlk kez 1932’de yayımlanan kitap yurttaşların zekâ düzeyine dayalı bir sosyal hiyerarşinin farklı basamaklarına yerleşecek şekilde yaratıldığı ve yetiştirildiği bir dünyayı getiriyor okuyucunun karşısına ve Huxley’in gelecekle ilgili korkularını (ve/veya umutlarını) anlatıyor. Yaşamın sadece keyif ve mutluluk üzerine kurulu olduğu ve insanların buna göre yapay bir şekilde şartlandırıldıkları bir toplumun hikâyesini, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki ve büyük ekonomik bunalımın neden olduğu genel karamsarlığın ve hızla değişen/dönüşen bir dünya ile ilgili korkuların izlerinden yola çıkarak, insanlığın geleceği ile ilgili şüphe dolu sorularla anlatan kitap kuşkusuz çok önemli bir eser. Huxley’in kendisinin ve eserinin olumlu ve olumsuz eleştirilerle karşılanması romanın aslında ikili bir okumaya açık olmasından kaynaklanıyor; çizilen resim hakkında yazarın kendisinin ne düşündüğü ya da neyin iyi (doğru) ve neyin kötü (yanlış) olduğu konusunda okuyucusunu da düşündüren, okunması gereken bir modern klasik.

Aldous Huxley 1959’da yayımlanan “Brave New World Revisited” (Cesur Yeni Dünyayı Ziyaret) adlı ve makale formatındaki kitabında, “Brave New World”deki öngörülerinin ne derece gerçekleştiğini incelemiş ve kehanetlerinin kendisinin hayal etmediği kadar hızlı bir şekilde gerçekleşmesine şaşırdığını belirtmişti. Yazar 1962’de yayımlanan ve son kitabı olan “Island” (Ada) adlı eserinde bu kez ütopik bir dünyanın tasvirini anlattı okuyuculara. Yazarın ikinci ve son eşi olan müzisyen, yazar ve terapist Laura Huxley bir röportajında, “Brave New World”ün bir “uyarı”, “Island”ın ise bir “öneri” olduğunu belirtmişti ve bu bağlamda değerlendirince, bu üç eserin birlikte de değerlendirilebilecek bir toplam oluşturduğu söylenebilir.

Distopik edebiyat, genellikle gelecekte geçen, totaliter rejimlerin, teknolojik kontrolün veya çevresel felâketlerin hakim olduğu, insanlığın sefil ve baskı altında bir yaşam sürdüğü kurgusal “kötü yer”leri anlatan tür olarak tanımlanıyor. Huxley’in bu kitabı tanımdaki örneğin çevresel felâketi içermiyor, hatta tamamen mutluluk üzerine kurulu bir dünya getiriyor karşımıza. İnsanların “üretildiği”, onları zayıflatacak her türlü duygunun/kavramın, örneğin acının ve ailenin yok edildiği bir dünya bu ve “herkes herkes içindir” düsturu ile bireysel sapmalara izin verilmiyor. İnsanlığın bildiğimiz anlamdaki “ilkel” formları “Vahşi Bölge” denen yerlerde devam ediyor ve oradaki “Vahşiler” ideal mutluluk dünyasında yaşayanlar için en fazla bir merak ve turistik gezi konusu olabiliyor. Mutlu olmanın tek seçenek olduğu duygusuz ve sorunsuz bu dünyanın karşısında duyguları koruyan ama sorunlu bir toplum olarak tasarlamış Vahşi Bölge’yi Huxley ve doğrunun ne olduğu konusunda okuyucuyu kendi cevabını bulmaya yönlendiriyor.

Kitabın başında Huxley’in 1946’daki baskı için yazdığı önsöz, sonunda ise Huxley üzerine çalışmaları ile bilinen İngiliz akademisyen David Bradshaw’un “Cesur Yeni Dünya Üzerine” başlıklı bir yazısı yer alıyor ve her ikisi de farklı açılardan kitabı zenginleştiriyor. Huxley önsözünde dünyanın daha önce öngördüğünden çok daha hızlı bir şekilde distopik bir sona doğru ilerlediğini, dünyanın yok edici bir savaş hâli ile küresel, merkezi ve istikrarlı bir totaliter refah hâli arasında seçim yapmak zorunda kalacağını ve gücün merkezileşmesini durdurup, bireysel özgürlükleri (tüketimi değil!) artırmanın tek çözüm olduğunu belirtirken, kitaptaki iki seçeneğin karşısına daha ortada duran bir üçüncü seçenek koymaması ile ilgili duyduğu pişmanlığı yazmış. Bradshaw ise yazısında eseri, Huxley’in kendi düşünsel serüvenindeki değişiklikler ile birlikte ele almış ve okuyucunın kitabı daha iyi kavramasına ve üzerinde daha doğru bir şekilde düşünmesine giden yeni bir yol açmış.

Huxley kitabın adını Shakespeare’in “The Tempest” (Fırtına) adlı oyununda Miranda adındaki karakterin saray mensuplarından oluşan bir topluluk karşısında duyduğu hayranlığı ifade eden sözlerinden almış: “O brave new world”. Sadece dilimize değil, diğer pek çok dile bu ifadedeki “brave” sözcüğü cesur olarak çevrilmiş ve Huxley’in de kitabındaki dünyanın cesur olma durumunu ifade ettiği söylenmiş. Güncelliği süren bir tartışma var bu konuda ve o sözcüğün cesareti değil, güzelliği ifade ettiği ve bu nedenle kitabın Türkçedeki adının da “Güzel Yeni Dünya” olması gerektiği belirtiliyor bu tartışmayı açanlara göre. Gerçekten de “brave new world” ifadesinin Shakespeare’in oyununda kullanıldığı bağlam, bu sözcüğün güzel olanı anlatmak için kullanıldığı görüşünü destekliyor. Bu tartışma bir yana; Shakespeare, adı için ilham kaynağı olmaktan daha fazla bir içerikle yer alıyor kitapta. Romanın Vahşi Bölge’de doğan karakteri John oradaki (ve elbette Yeni Dünya’da vatandaşların erişmesinin asla mümkün olmadığı) bir kitap aracılığı ile keşfediyor bu İngiliz sanatçıyı ve onun eserlerinden satırlar pek çok kez çıkıyor karşımıza. Shakespeare’in insana has olan her şeyi, tüm güçlü ve zayıf yönlerini anlatmanın ustası olması herhalde, Huxley’in onu eserine bu denli çok yerleştirmesinin nedeni olmuş. Yeni Dünya’daki mükemmel mutluluk şartlanmasının tam karşısında yer alan öyküler anlatır çünkü Shakespeare ve yaşamın dram, trajedi ve komedinin tüm boyutlarına sahip olduğunu gösterir bize. Alıntıların pek çoğunda -en azından bir dipnotla-, ilgili metnin sahibinin Shakespare olduğu bilgisinin verilmemesi ve hemen hiçbirinde bu alıntıların onun hangi eserinde yer aldığının belirtilmemesi Türkçe çeviriye özgü bir durum mu bilmiyorum ama meraklı bir okuyucu için gerekli bu tür bilgiler. Kitabın başında yer alan ve Rus filozof Nicholas Berdiaeff’ten yapılan alıntının sadece Fransızca olarak verilmesi de ilginç; kitabın orijinal baskısında da tercih bu yönde miydi bilmiyorum ama metnin içeriği kesinlikle çok önemli ve bu nedenle bir çevirisi de olmalıydı. Berdiaeff ütopyaların düşünüldüğünden çok daha fazla gerçekleştirilebilir durumda olduğunu söylerken, “daha az kusursuz” ve “daha özgür” bir ütopya-dışı toplum için entelektüellerin bir yol bulmasını umduğunu yazmış. Huxley’in kitabındaki iki farklı dünyanın çatışması teması ile o derece yakından ilişkili ki bu kısa alıntı, çevrilmemesi tuhaf olmuş.

“Cesur Yeni Dünya”nın işleyiş mekanizmalarını (özellikle de insanların “yaratılış”ını ve “şartlandırılmaları”nı) detaylı olarak anlatarak başlıyor kitap. “LONDRA MERKEZ KULUÇKA VE ŞARTLANDIRMA MERKEZİ”nin girişinde yer alan “CEMAAT, ÖZDEŞLİK, İSTİKRAR” sloganı ile bu dünyanın kusurlara, sorgulamalara, bireyselliğe ve insanı zayıf düşürecek tüm kavramlara (aşk, aile vs.) kapalı olduğunu anlatmaya başlıyor Huxley ve uzun sayfalar boyunca sürdürüyor bu anlatımı. Karakterler arası iliişkiler ve kuluçka sürecinde alkolün yanlışlıkla bu sürecin parçası olması yüzünden, hiyerarşinin üst sınıfının kusursuzluğuna tam anlamı ile sahip olmayan Bernard’ın sorgulamaları aracılığı ile, resmettiği dünyayı daha iyi anlamamızı sağlıyor yazar. İnsanların bir tüketici olmak üzere yetiştirildiği bu dünyada hiyerarşinin farklı basamaklarındaki insanlara, sınıflarına ait bilinç de özellikle veriliyor; ama bu bilinçlendirmenin amacı sınıflar arası eşitsizliği anlatarak, onları sınıfsız bir toplum için mücadeleye yöneltmek değil elbette. Tersine, her bireyin kendi sınıfının kendisi için doğru olduğuna ve bu sınıfın gerekleri ve doğruları ile onun mutlu olduğuna yönelik bir şartlandırma bu.

İlk kez yayımlandığı tarihten beri Huxley’in eseri sık sık başka eserlerden esinlenmenin ötesine geçen ve özellikle temaları açısından intihal içeren bir yapıt olarak nitelendi farklı kişiler tarafından. Yazarın kendisi özellikle H. G. Wells’in kitaplarından (“A Modern Utopia” (Modern Ütopya, 1905) ve “Men Like Gods” (Tanrı İnsanlar, 1923)) esinlendiğini açıklamış zaten. Bunun dışında Rus yazar Yevgeni Zamyatin’in 1924’te önce İngilizce olarak basılan romanı “My” (Biz), İngiliz Bertrand Russell’ın 1931 tarihli kitabı “The Scientific Outlook” (Bilimden Beklediğimiz), H. G. Wells’in 1901 tarihli romanı “The First Men in the Moon” (Ay’da İlk İnsanlar) ve Polonyalı Mieczysław Smolarski’nin “Miasto Światłości (1924) ve “Podróż Poślubna Pana Hamiltona” (1928) adlı romanları adları anılan diğer kitaplar arasında yer alıyor esininlenmenin, kimilerine göre intihalin kaynağı olarak.

Huxley kitabındaki pek çok karakteri gerçek kişilere gönderme yapacak şekilde isimlendirmiş. Örneğin Mustafa Mond, Britanyalı sanayici Alfred Mond’dan, “Tanrısal” bir figür olan ve “Our Lord” (Tanrımız) hitabını çağrıştıran şekilde “Our Ford” (Fordumuz) olarak hitap edilen Ford Amerikalı sanayici Henry Ford’dan almışlar adlarını. Mustafa Mond’un adının bizim için ayrı bir önemi var: kitabın yazıldığı yıllarda Mustafa Kemal Atatürk, kurduğu cumhuriyetin başındaydı ve tüm dünyada -romandaki gibi- yeni bir devlet kurması ile çok bilinen bir isimdi. Anlaşılan Aldoux Huxley onun bu başarısından ve kurucu özelliğinden çok etkilenmiş ve önemli karakterlerden birine onun adını vermiş özellikle.

Huxley’in kitabı ilk yayımlandığında genellikle övgülerle karşılanmıştı ve örneğin Avusturyalı ekonomist Ludwig von Mises romanı sosyalizmin ütopik ideallerinin bir yergisi olarak tanımlamıştı şu cümle ile: “Aldous Huxley, sosyalizmin hayal ettiği cenneti alaycı bir ironinin hedefi yapacak kadar cesurdu”. Bugün kitaba yönelik eleştiriler o denli olumlu değil tamamen ve bunun da farklı nedenleri var. Belki de en önemlisi “Yeni Dünya”daki bazı uygulamalara Huxley’in kendisinin nasıl baktığı ile ilgili. Romanın distopik dünyasındaki öjenik olarak nitelenebilecek unsurların yazarın bu konuda, en azından yaşamının belli bir döneminde taşıdığı ve kimilerine göre hep koruduğu düşüncelerle örtüştüğü iddia ediliyor. Aslında bu “kafa karışıklığı” romandaki pek çok unsur için de gösterilebilir. Kitabın İrlanda’da 1932’de “aile ve din karşıtı” olması gerekçesi ile yasaklanması ve ABD’de Cumhuriyetçilerin hâkim olduğu eyaletlerde özellikle de dine aykırı görüşler gerekçe gösterilerek sık sık kamu kütüphanelerinden kaldırılması, romanın ve yazarının durduğu nokta ile ilgili algıların işareti. Romanda Vahşi Bölge’den gelen bir karakterle “Yeni Dünya”nın yöneticisi arasındaki tartışmada Huxley’in (ve romanın) hangi görüşü desteklediğini söylemek zor örneğin ve işte bu gibi durumlar kitabı -olumlu anlamda aslında- tartışmalı kılıyor.

1956’da William Froug’un uyarladığı metin ve Huxley’in kendisinin anlatıcılığı ile radyoya, 2015’te Dawn King’in metni ile tiyatro sahnesine uyarlanan roman, televizyonda ise iki kez televizyon filmi (1980’de Burt Brinckerhoff ve 1998’de Leslie Libman ve Larry Williams’in yönetmenliği ile) ve iki kez de dizi (2010’da Leonard Menchiari, 2020’de David Wiener’in yönetmenliği ile) olarak çıktı seyircinin karşısına ama henüz sinema perdesinde hayat bulamadı. Özetlemek gerekirse; ilginç, tartışmalar yaratmış ve dünyanın bugünkü hâli ve geleceği ile ilgili endişeler duyanların özellikle okuması gereken bir roman bu ve bir gün beyazperde de hak ettiği düzeyde bir karşılığı ile karşımıza çıkması gereken bir yapıt.

(“Brave New World”)

Star Trek II: The Wrath of Khan – Nicholas Meyer (1982)

“Açık konuşmak gerekirse, terfiyi kabul etmen büyük bir hataydı bence. Yıldız gemisi yönetmek senin kaderinde var, diğer her şey sadece zaman kaybı”

Atılgan gemisinin kaptanı Kirk ve arkadaşlarının, kaptanla kişisel bir derdi de olan ve zekâsı genetik olarak artırılmış bir adama karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Gene Roddenberry’nin yarattığı Star Trek dünyasının sinemadaki ikinci filmi olan çalışmanın senaryosunu, Harve Bennett, Jack B. Sowards ve Samuel A. Peeples’in öyküsünden Sowards ve jenerikte adı geçmeyen Nicholas Meyer yazmış ve yönetmenliği de Meyer yapmış. Orijinal dizinin ilk sezonunda, 1967’de yayınlanan “Space Seed” adlı bölümde seyircinin ilk kez tanıdığı Khan karakterini tekrar Kirk’ün karşısına çıkaran film, dizinin ilk sinema uyarlamasına göre aksiyonu daha çok olan, Meyer’in öyküyü canlandıran yönetmenlik çalışması ve kimi temaları ile sıradan bir bilim kurgu hikâyesi olmanın ötesine geçen ilginç bir çalışma. Pek çok eleştirmene göre Star Trek dünyasının sinemadaki en iyi örneği olan yapıt, efektlerinin azlığı ve görkemli bilim kurgu yapıtlarına alışkın seyirci için fazla alçak gönüllü olması yüzünden yeterince doyurucu görünmeyebilir ama o dünyanın hayranları başta olmak üzere pek çok sinemaseveri tatmin edecek ve eğlendirecek bir çalışma kesinlikle.

Orijinal dizinin ilk sezonununda televizyon seyircisinin karşısına çıkan “Space Seed” adlı bölümde Kaptan Kirk komutasındaki Atılgan mürettebatı uzayda başıboş dolaşan ve 1990’lı yıllardan kalan bir uzay aracı ile karşılaşıyorlardı. Bu geminin başta kaptanı Khan olmak üzere tüm mürettebatının zekâları genetik olarak artırılmıştı ve dizinin bu bölümü onların Atılgan’ı ele geçirmek için saldırması ile yaşananları anlatıyordu. İşte o bölümde Khan’ı canlandıran Ricardo Montalbán’ın 15 yıl sonra aynı role geri döndüğü bu filmde Kirk (William Shatner) ile Khan tekrar kapışacak ve ikincisinin intikam arzusu ve hırsı ile bu kapışma uzayın derinliklerinde bir çarpışmaya dönüşecektir. Öyküyü daha da ilginç kılansa, Kirk ile aralarında geçmişte romantik bir ilişki olan bilim kadını Carol Marcus (Bibi Besch)’un yönettiği ve yine bir bilim adamı olan oğlu David’in de (Merritt Butrick) çalıştığı “Yaratılış” projesinin bu çatışmanın kritik bir objesine dönüşmesi olacaktır. Atılgan’ın ve orijinal dizinin ana karakterleri Spock (Leonard Nimoy), McCoy (DeForest Kelley), Scott (James Doohan), Sulu (George Takei), Chekov (Walter Koenig) ve Uhura’nın (Nichelle Nichols) yanı sıra kaptan olmak için eğitim gören Savik’in de (Kirstie Alley) katıldığı öykü bir yandan tipik bir Star Trek macerası anlatırken bir yandan da yine hemen her Star Trek hikâyesinde olduğu gibi, farklı ve özgün temaları da barındıracaktır.

İlk sinema uyarlaması olan “Star Trek: The Motion Picture”ın gişesinden tatmin olmayan yapımcıların, Star Trek dünyasının yaratıcısı Gene Roddenberry’i “yürütücü danışman” rolüne çektiği film bugünün bilim kurgu seyircisinin alışık olmadığı ölçüde az efekte sahip. Evet, dizinin bölümlerinden daha ileride görsel ve işitsel efektler ama ortalama bir seyircinin bekleyeceği görkeme de sahip değiller. Açılış jeneriğinin sadece sonsuz sayıda yıldızın göründüğü uzay boşluğunda ilerleyen bir kameranın saptadıklarından ibaret olması da bunun bir örneği. Ne var ki bu Star Trek öyküsünde de her zaman olduğu gibi, bu durumu üzerinde durulması gereken temalar rahatlıkla örtüyor. Böylece 23. Yüzyılda, uzayın derinliklerinde “insan”a has durumlar ve meseleler filmi herhangi bir bilim kurgu yapıtının ötesine taşıyor.

Öncelikle öykü ilk sahnesinden başlayarak Kirk’ün artık yaşlanmakta olduğunu sık sık gündeme getiriyor ve bunu hem ufak bir mizahın hem de hikâyenin ana konularından biri yapıyor. “Uzayda dolanmak gençlerin işidir”, ““Kendimi nasıl mı hissediyorum? Yaşlı ve tükenmiş” ve -aslında başka bir bağlamda kullanılsa da- “Ölümle başa çıkmak, en az yaşamla başa çıkmak kadar önemlidir” sözleri, Kirk’ün uzun süredir yakın dostu olan birini kaybetmesi, öykünün Kirk’ün doğum gününde başlaması ve onun yakın gözlüğünün sık sık önemli bir obje olarak karşımıza çıkması, ve Kaptan’ın gençliğinden bir karakterle tekrar karşılarak anılarını hatırlaması gibi pek çok farklı öğe ile yaşlanmanın 23. Yüzyıl’da da insanın hayatında önemini koruyan bir mesele olacağını söylüyor bize. Elbette derin söylemler vs. yok burada ama yine de film bu mesele üzerinden hem küçük mizah anları üretiyor hem de ve özellikle Star Trek dünyasının fanatikleri için bir hüzün havası da yaratıyor.

Öykünün bir diğer ana konusu ile “Yaratılış” projesi. Hiçbir zaman bir yaşam türüne sahip olmamış herhangi bir türdeki uzay cisimlerinde yaşamı başlatmayı hedefleyen bu proje Star Trek’in sık sık döndüğü “yaratıcı” kavramını bir kez daha karşımıza getiriyor. “Efsaneye göre Dünya altı günde yaratıldı. “Yaratılış” bunu altı dakikada yapacak” ifadesi ile İncil’deki söylemi “efsane” olarak tanımlayan ve hemen hep bilimsel olanın yanında duran Star Trek burada da yapıyor aynısını. David karakterinin iki farklı sahnede bilimsel olanı ile askerî olanı karşılaştırarak, ikinci bakışa sahip olanı eleştirmesi de filmin bilim taraftarlığının bir başka örneği olarak görülmeli elbette. Projenin bir sonucuna tanık olduğumuz ve sinemada tamamen bilgisayarla yaratılan ilk sekans olan bölüm de “insan”ın (bildiğimiz anlamda insan ve diğer tüm canlı türlerinin) bilimsel başarısının bir sonucu kuşkusuz.

İki ayrı karakterin fedakârlığı ile, ne kadar uzak geleceğe gidersek gidelim, kahramanlara hep ihtiyaç olacağını hatırlatan film, iki kez tekrarlanan “Çoğunluğun ihtiyacı azınlığınkinden önemlidir… ya da tek bir kişininkinden” sözü ile de destekliyor toplumu bireyin önüne geçiren anlayışını. Senaryonun gerek bu konuyu gerekse diğerlerini çok üst düzeyde ve çarpıcı bir derinlikle ele aldığını söylemek mümkün değil; Star Trek dizisinin herhangi bir bölümünden bir parça daha doyurucu olsa da filmin bu bağlamdaki seviyesi, bir sinema filminden bekleyeceğimizin de altında kalıyor açıkçası. Kaptan Kirk’ün geçmişi (eski aşkı ile karşılaşması ve kendi hakkında önemli bir gerçeği keşfetmesi) ve geleceği (yaşlanmakta oluşu) üzerinden öyküye insani boyutların da katıldığı film, onunla Khan arasındaki mesele ile geçmişi de bugüne bağlıyor ve bilim kurgu dünyasının bu önemli karakterlerinden birini bir kez daha bir öykünün merkezine yerleştiriyor.

David’i canlandıran genç oyuncu Merritt Butrick’in bir sonraki Star Trek filminin de (“Star Trek III: The Search for Spock” – Leonard Nimoy, 1984) yer aldığı kısa oyunculuk kariyeri, sanatçının 1989’da AIDS’ten kaynaklanan bir komplikasyon sonucu yaşamını yitirmesi ile sona ermişti. Onun filme kattığı yeni nefesin daha önemlisi Khan’ı oynayan Ricardo Montalbán’dan gelmiş ve sanatçı, en güçlü yanı oyunculuk performansları olmayan Star Trek dünyasının bu örneğinde özellikle öne çıkmış. Bu film için çalışmaya başlamadan önce Star Trek dizisinin tek bir bölümünü bile seyretmemiş olduğunu söyleyen Nicholas Meyer’in yönetmenliğinin öykünün içerik ve temposuna çok uygun olduğunu, James Horner’ın müziklerinin ilk film için Jerry Goldsmith tarafından hazırlanan çalışmadan da beslenerek hikâyeye renk kattığını ve filmin ilk gün gişe geliri ile rekor kırdığını belirterek başta Star Trek fanları olmak üzere tüm bilim kurgu sevenlere önerebiliriz bu yapıtı.

(“Star Trek II: Khan’ın Gazabı”)