Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Hudutların Kanunu – Lütfi Akad (1966)

“Olmayan başka bir iş daha var: Okul açmaya teşebbüse geçmişler, direnmişsiniz. Böyle daha mı iyi? Yusuf ne olacak peki, Yusuf? Senin gibi mi olacak? Bana bak, Hıdır. Bu okul açılmalı, bütün çocukları kurtarmalı. Benim bildiğim, erkeklik budur; yoksa her şeyi göze alıp davarı geçirmek değil. Erkeklik insanın kafasının içindekini yenmektir. Zor olan budur. Söyleyeceğim bu kadar”

Güneydoğu’da sınır kaçakçılığı yapan Hıdır’ın, bu hayatı bırakma çabası ile yaşam koşullarının onu zorladıkları arasında kalmasının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryoyu yazan Lütfi Akad’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Sansür kurulu nedeni ile senaryosundan kaynaklanan sıkıntılar yaşayan, davet edildiği yurt dışı festivallere katılmasına izin verilmeyen ve üç kez yasaklandıktan sonra gösterime girebilen bir Yeşilçam klasiği olan film “Karakoyun Kızılırmak” ve “Ana” adlı yapıtları ile birlikte Akad’ın gayriresmi Anadolu Üçlemesi’ni oluşturuyor. Akad’ın, bu “ustasız usta” sinemacının, ülkenin sosyal meselelerinden birine özenle eğilen filmi, sansür nedeni ile söyleyemedikleri bir yana; Yılmaz Güney’in karizması, Akad’ın has sinemacılığı ile inşa ettiği görsel atmosferinin çekiciliği ve western’den de beslenen dili ile çok önemli bir yapı sinemamız tarihinde.

Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Hudutların Kanunu” filminin yaratılış sürecini tüm boyutları ile anlatırken, Yılmaz Güney’in ilk senaryo taslağını gördüğünde “Okuyup bitirdiğimde, içimden fırlatıp atmak geçti ilk olarak” ifadesini kullanıyor. Akad’a göre senaryo Güney’in o sıralarda geniş kitlelerin gözündeki imajı üzerine kurulu, “damdan dama geçip kadınları ziyaret eden ve uçanı kaçanı vuran” bir adamın maceralarını anlatan bir içeriğe sahip ve hedefi de “çoluk çocuk, çoğu bitirim takımından yetişkin seyirci”. Akad önce Güney’i ikna ederek bu taslağı yörenin sosyal ve ekonomik meseleleri ile birlikte yeni baştan yazıyor ve ortaya sinemamızın klasiklerinden biri çıkıyor. Elbette Akad anlatmak istediklerinin tümünü ve istediği netlikte gösteremiyor sansür nedeni ile ama ortaya çıkan sonuç yine de kesinlikle çok önemli.

Çekimleri Urfa’da gerçekleştirilen ve Güney’in sinema sanatında farklı bir konuma geçmesini sağlayan film için Akad “Her şeyi ile bir Türk filmi yapmak istiyordum, şimdi ise bunu başardığıma inanıyorum” diye yazmış otobiyografisinde ve şöyle açıklıyor bunu: “Bu filmi tasarlarken çıkış yolum nasıl görüntünün yalınlığına dayanıyor idiyse, halk öykülerini derleyen kitaplardan dedelerin, ninelerin kısa, süssüz, kesin anlatım biçimlerinden esinlenerek senaryoda konuşmaları da öyle yalın tutuyorum”. Akad’ın hemen tüm filmografisinde izini bulabileceğimiz pek çok unsuru da açıklıyor bu cümleler. Sinema dili üzerine düşünen, filmlerini hem biçim hem içerik açısından hikâyelerini anlattığı ülkenin toplumunu düşünerek tasarlayan ve elde ettiği sonucu değerlendirip kendi kendisinin ustası (ve çırağı) olmaya devam eden bir sinemacıydı Akad. Burada aynı anda hem dram hem belgesel hem de bir western havasını yaratmayı başaran Akad’ın eli kolunu bağlayan ülke gerçeklerine (çekimler sırasında set güvenlik güçleri tarafından basılmış, kaçakçıların başta askerler olmak üzere resmî görevlilerle ilişkilerine elbette hiç değinilememiş ve çekimlerin öncesinde de sonrasında da sansür hep engel olmuş Akad’ın filmin seyirci ile buluşmasına) rağmen elde ettiği başarı ve Yılmaz Güney’in geleneksel seyircisini alıştıklarından çok farklı bir hikâye ile karşı karşıya bırakmasına rağmen filmin yüksek gişe geliri getirmesi Akad’ın başarısının kanıtları olarak gösterilebilir.

Martin Scorsese’nin dünya sinemasının unutulan veya hak ettiği ilgiyi görmeyen örneklerinin korunması ve restore edilmesi için kurduğu World Cinema Foundation’ın bugüne kadar seçtiği iki Türkiye yapımından biri oldu “Hudutların Kanunu” (diğeri Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”). Filmin elde olan tek kopyası yapımcı Kadir Kesemen’in ailesi tarafından Kültür Bakanlığı’na bağışlananmış ve bu kopyanın yıpranmışlığı nedeni ile hayli zahmetli bir restorasyon sürecinden geçmiş film. Ülkenin halkının ve yönetim(ler)inin içi boş milliyetçiliğinin örneklerinden sadece biri bu: Sanatsal değeri bu derece yüksek bir sinema eserini hoyratça yok etmeye soyunmak ve korunması için hiçbir gayret göstermemek.

Hikâye boyunca dinlediğimiz halk müziği örneklerini hazırlayan ve seslendiren Nida Tüfekçi olmuş ama açılış jeneriğinde -herhalde bir yabancı filmden alınan- gerilim/korku melodileri kullanılmış. Hikâyeye uygunluğu tartışmalı ama kabul edilebilir olan bu melodilerin filmin başından sonuna dinlediğimiz folk melodileri ile uyumsuzluğu ile sorunlu yanlarından biri filmin. Ali Uğur’un görüntüleri ise yörenin çıplaklığını ve yoksulluğunu başarılı bir şekilde sergiliyor. Eski subayı kaçakçılardan birinin sınırı geçerken yaralamasından sonra ilçeye atanan yeni üsteğmenin sıkı kontrolleri nedeni ile kaçakçılığın çok zorlaşmasının yol açtıklarını anlatan filmde oyunculuk açısından bakıldığında, öne çıkan isim kuşkusuz ki Yılmaz Güney. Mert, sessiz ve “cool” karakter Güney’in sinemada defalarca tekrarladıklarından biri elbette ve bu filmden önce de sonra da, hikâyelerinin değeri birbirinden farklı onlarca örnekte tekrar tekrar yarattı bu karakteri usta sinemacı. Belki ve özellikle de bugün çok tanıdık gelecektir bu tipleme ama performansı ile Altın Portakal kazanan Güney işte bu karakterin hakkını tam anlamlı ile veriyor ve doğal karizmasını ve hikâyeye uygun fiziğini filmin hizmetine sunuyor çarpıcı bir başarı ile.

Senaryodaki subay ve kadın öğretmen tiplemeleri herhalde dönemin gerçekleri ve sansür kurulu baskısının sonucu olarak birer mükemmel Cumhuriyet aydını örneği olarak çıkıyorlar karşımıza. Bırakın askerlerle kaçakçıların ortak çalıştığını göstermek, film burada her iki karakteri de kusursuz birer devlet çalışanı olarak sergiliyor. Bu zorunlu tercihin bir yapaylık yarattığı inkâr edilemez ve okula gitmekle ilgili fazlası ile resmî ağız kokan diyaloglarla birlikte değerlendirildiğinde (ve çocukların okuduğu “Dağ Başını Duman Almış” marşını da ekleyerek), Akad’ın zarif dili ve hassas bakışı ile uyumsuzluk yarattıkları da açık bu durumun. Bu önemli ama kaçınılmaz problem bir yana bırakılırsa, Akad’ın “aksiyon” sahnelerindeki başarısı ile ayrıca önem kazanan bir yapıt bu. Scorsese’nin “Türk western’i” ifadesi ile tanımladığı filmde taş evler arasındaki dar sokaklardaki çatışma ve takip sahneleri ya da geniş ve boş düzlüklerdeki yüzleşmeler başta olmak üzere -yine- hem içerik olarak hem de görsel açıdan klasik westernlerin atmosferini ilginç ve vurucu bir şekilde yaratıyor Akad. Kameranın Yeşilçam’ın ucuz numaralarından uzak durarak, örneğin o dar sokaklarda geçen sahnelerde yarattığı görsel gerilim gerçekten tüm takdirleri hak edecek güzellikte ve Akad’ın ustalığının aslında hiç şaşırtmaması gereken örneklerinden sadece biri.

En somut örneği topraksızlık olan yaşam koşullarının, ağalık düzeninin ve cahilliğin eleştirildiği film 1960’ların ortalarında başlayan Spagetti Western’in ilk örneklerinden biri sayılabilecek sahneleri (örneğin boynuna ip bağlanan adamla düello sahnesi bir Sergio Leone filminde görseniz asla yadırgamayacağınız bir bölüm) ile de ilgi toplayabilir. Subayın “Toprak onu işleyenleri birleştirir” sözü yörede bir türlü gerçekleştirilemeyen toprak reformuna çok dolaylı da olsa bir gönderme olurken, filmin bu western tarzını yörenin sorunlarına -yetersiz de olsa- eğilen bir hikâyede doğal bir uyum içinde kullanabilmesi dikkat çekiyor. Gerçekçilik ile şiirselliğin ele ele olduğu, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı içerisinde de rahatlıkla değerlendirilebilecek film Akad için de Güney için de sinema kariyerlerinde bir dönüşümün başlangıç noktası olarak da ayrıca değer taşıyan bir çalışma.

Schindler’s List – Steven Spielberg (1993)

“Kim ki bir can kurtarır, tüm dünyayı kurtarır”

İkinci Dünya Savaşı sırasında fabrikasında yahudileri işçi olarak istihdam ederek hayatlarını kurtaran Alman iş adamı Oskar Schindler’in hikâyesi.

Avustralyalı yazar Thomas Keneally’nin 1982 tarihli ve Booker ödüllü biyografik romanı “Schindler’s Ark”dan uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Steven Zaillian’ın yazdığı ve yönetmenliğini Steven Spielberg’in yaptığı film toplam 12 dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve bunlardan aralarında En İyi Film’in de olduğu 7’sini kazanmıştı (Diğerleri: Yönetmen, Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi, Sanat Yönetimi, Kurgu ve Müzik). Gerçek bir hikâyeyi anlatan filme esin kaynağı olan kitap olayın kahramanlarından biri olan Poldek Pfefferberg’in gayretleri ile yazılmış. Liam Neeson (Schindler), Ralph Fiennes (SS Subayı Amon) ve Ben Kingsley’in (Yahudi muhasebeci Stern) başrollerdeki sağlam performanslarından önemli bir destek alan yapıt Spielberg’in hikâye anlatmaktaki becerisi, dönemi ve Krakow şehrinin Yahudiler için korkutucu atmosferini başarı ile oluşturması, başta kırmızı paltolu küçük kız olmak üzere artık birer klasik olan sahneleri ve elbette hiç unutulmaması gereken bir insanlık suçunu hak ettiği özenle beyazperdeye taşıyabilmesi ile önemli bir yapıt. Özellikle son bölümlerinde Hollywood tarzı numaralara başvurmak ve Schindler’in dönüşümünü yeterince inandırıcı kılamamak problemleri olsa da ve aslında sinema sanatı açısından dikkate değer bir orijinallik içermese de görülmeyi kesinlikle hak eden bir sinema eseri.

Bir Yahudi ailenin evindeki dinsel bir törende yakılan mumlardan çıkan dumanın bir lokomotifin dumanına bağlanması ile başlıyor hikâye. Bu renkli sahne ile açılan film hikâyesinin çok büyük bir kısmını siyah-beyaz olarak anlatıyor, yönetmenin “Soykırım ışığın olmadığı bir hayattı. Bana göre hayatın sembolü renktir. Soykırım hakkındaki bir film bu nedenle siyah-beyaz olmak zorundadır” sözleri ile açıkladığı tercihinin sonucu olarak. Finalde, Schindler’in hayatlarını kurtardığı Yahudilerin bir kısmının onun mezarını ziyaret ettiği sahnede tekrar renkleniyor film ve açılış ve kapanış dışında sadece bir iki kritik sahnede çıkıyor karşımıza renk. Yönetmenin hikâyeye doğru bir şekilde hizmet eden mizanseni, kendisini özellikle öne çıkarmaması ve belgesele yakın bir havaya sahip olması da bu siyah-beyaz seçimi ile uyum göstermiş görünüyor. Küçük kız sahnesinde, yönetmenin kızın paltosunu tüm o siyah-beyaz vahşetin içinde kırmızı ile vurgulaması -Spielberg’in kendi ifadesine göre- yine sembolik bir anlam taşıyor; yönetmen herkesin gözü önünde olup biten soykırımı Amerikan hükümetinin uzun süre görmezden gelmesine bir gönderme olduğunu söylüyor bu tercihinin. Burada eleştiriye açık olan konu ise şu: Kızın kırmızı paltosu başta sadece Schindler karakterinin algısı gibi yansıtılıyor ama sonradan kameranın olan bitene onun gözünden bakmadığı bir çekimde de biz seyirci olarak görüyoruz paltonunun kırmızı rengini yine. Bu doğru bir tercih olmamış açıkçası; çünkü seyirciyi bu görmezden gelmenin faillerinden biri olarak ne o sahneye kadar ne ondan sonra konumlayan bir içeriği var filmin. Dolayısı ile, Schindler’in gözünden kalmalıydı bu renkli görüntü.

1939’da Almanya’nın Polonya’yı işgalinden hemen sonra başlayan filmde yeni yönetim önce tüm Yahudileri şehirlerde kendilerine ayrılan gettolara yerleşmeye zorluyor ve savaş ilerledikçe ya burada, ya da gönderildikleri toplama kamplarında sonları ölüm oluyor Yahudilerin. Oskar Schindler ise bir Alman ve Nazi Partisi üyesi; derdi ideolojik değil, tamamen ticarî onun. İflasını ilan eden bir fabrikayı, varlıklarını başka türlü değerlendirme imkânları bulunmayan Yahudilerin sermayesini ve kendi pazarlama tecrübesini kullanarak satın alıyor ve Alman ordusu için çalışmaya başlıyor. Fabrikanın yöneticisi olarak bir Yahudi muhasebeciyi seçerken, Polonyalılardan daha düşük ücret ödeme hakkı olduğu için işçi olarak da Yahudi getto halkını tercih ediyor. Bu pragmatik yönetim şekli yavaş yavaş ve Yahudilerin karşı karşıya kaldıkları nedeni ile çok farklı bir akışı takip edecek ve sonuç Schindler’in 1,200’e yakın Yahudinin hayatını kurtarması olacaktır.

Spielberg bu hikâyeyi anlatırken, kendisinden bekleneceği gibi etkileyici anlar yaratmayı başarıyor. Yahudilerin evlerine yapılan baskınlar, tüm o korkunç infazlar, çırılçıplak bir halde bir hangara kapatılan kadınların gaz korkusu veya cesetlerin yakılması gibi pek çok farklı bölümde insanlık tarihinde işlenmiş en büyük suçlardan birini net bir şekilde anlatıyor film. Gördüklerimizden etkilenmemek, yirminci yüzyılda insanların nasıl böylesine bir vahşetin failleri olabildiklerini hatırlayarak kaygılanmamak ve günümüzde hâlâ nasıl Nazilerin veya ırkçı türevlerinin dünya üzerinde var olabildiklerini düşünerek korkmamak mümkün değil. Spielberg’in filminin en önemli yanlarından biri de bu olsa gerek: Sanatın uyarıcı ve düşündürücü yanına sahip olabilmek. Film Polonya’daki Yahudilerin yüzlerece yıldır yaşadıkları topraklarda başlarına gelenleri anlatırken, birkaç karakter üzerinden de olsa Yahudilere de eleştiri getirerek doğru bir seçim yapıyor ama buna karşılık sadece kısa bir an ile kısıtlı kaldığı için bir diğer fırsatı da kaçırıyor. Büyük konaklarını terk ederek sefil bir eve yerleşmek zorunda kalan zengin Yahudi ailenin içine atıldıkları yoksulluk karşısındaki şaşkınlıkları ile yoksul Yahudilerin aynı ortama doğal adaptasyonları aslında bir sınıf boyutu da ekliyor hikâyeye ama bir Spielberg filminde elbette ve kesinlikle bu boyutun üzerine gidilmesi beklememeli.

Schindler’in yaptığı kahramanlık dışında, özellikle iyi bir adam olarak resmedilmemesi filmin doğrularından biri. Sonradan dönüştüğü ne olursa olsun, onun başta sadece kazancını düşünen bir iş adamı kimliği taşımasını ve eşine yaptığı haksızlığı olduğu gibi gösteriyor hikâye ve Hollywoodvari bir kaba iyi/kötü ayrımını en azından bu karakter için kullanmıyor. Buna karşılık Amerikan sinemasının -alt yazı oku(ya)mayan ortalama Amerikan seyircisini düşünerek başvurduğu konuşulan dil seçimi burada yine bir problem olarak ortaya çıkıyor. Hikâyede Polonya’da geçiyor ve karakterlerin hemen tamamı ya Alman ya da Polonyalı ama filmin de hemen tümü İngilizce. Almanlar kendi aralarında bazen Almanca konuşurken, bazen de ve çoğunlukla İngilizceye dönüyor dil. Üstelik zaman zaman aksanlı bir İngilizce bu; çünkü Polonya’da çekilen filmde yardımcı karakterlerde oynayanların çoğunluğu Leh aktörler ve doğal olarak da aksandan kaçınılamamış. Belgesel gerçekliğine yakın durmayı seçen ve buna özen gösteren bir filmde, bu tutumun tam tersi bir hava yaratan bir dil tercihi elbette kesinlikle eleştirilmeyi hak ediyor.

1940’lı yılların Krakow’unu yaratabilmek -bizdekinin aksin, Avrupa şehirlerinin korunmasına özen gösterilmesine rağmen- kolay bir iş olmasa gerek. Kalabalık bir figüran ordusunu o başarılı set tasarımları üzerinde yönetebilmek kuşkusuz oldukça güç ve bu sınavdan tam bir başarı ile çıkıyor film. Görüntü yönetmeni Janusz Kamiński’nin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek oluşturduğunu söylediği çalışması bu başarılı setlerdeki görüntüleri oldukça çekici bir biçimde getiriyor seyircinin karşısına. Schindler’in Nazi Subay Amon’a anlattığı imparator hikâyesi üzerinden gücün anlamı ve gerçek gücün bağışlayabilme gücü olduğunu öne süren film bu bakımdan bir Spielberg filminden bekleneceği gibi bir dinsel içeriği de işaret ediyor ve subayın o gücü kullan(ama)ması da bir bakıma onun şeytanî kötülüğünün uzantısı gibi görünüyor. Ralph Fiennes’in, Oscar’a aday olan performansı (Liam Neeson da aday gösterilmiş aynı ödüle) ile, senaryo nedeni ile kolayca abartılı bir tiplemeye dönüşebilecek karaktere özenle hayat verdiği subayın, Yahudi olduğu için nefret ettiği ama bir yandan da tutku ile bağlandığı hizmetçisi ile olan aşk/nefret sahnesini ise insanın içindeki iyilik ve kötülüğün çatışması olarak görebiliriz aynı dinsel bağlamda.

Amerikalı Roger Ebert eleştirisinde filmin gücünün, “Kötülüğü açıklamasından değil, kötülükle yüz yüze kalan insanın iyi olabileceğinde ve iyiliğin üstün gelebileceğinde ısrar etmesi”nden kaynaklandığını söylemişti. Faşizm gibi korkunç bir kötülükle sadece bireysel kahramanlarla mücadele edilemeyeceği ve bu mücadelede faşizmle “gizli” bir bağlantısı olan kapitalizmin ve temsilcilerinin anlamlı bir yeri olamayacağı açık şüphesiz. Yine de, gerçek bir hikâye seyrettiğimiz ve bir şekilde bir “girişimci güzellemesi de olsa da”; iyi çekilmiş, iyi oynanmış ve zaman zaman seyircide vurucu etki yapabilen önemli bir Spielberg yapıtı bu.

(“Schindler’in Listesi”)

Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos – Renée Nader Messora / João Salaviza (2018)

“Bu konuda kimseye bir şey söylemedim. İnsanların ölülerle konuşabildiğimi düşünmelerini istemedim ve bir şamana dönüştüğümü. Bu yüzden çenemi kapalı tutmaya karar verdim”

Vefat eden babasının ölülerin köyüne gidebilmesi için gereken cenaze töreni hazırlıkları ile uğraşan 15 yaşındaki genç bir yerli oğlanın şaman olmamak için köyünü terk ederek şehire kaçmasının hikâyesi.

Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde 2018’de Jüri Ödülü’nü kazanan bu Brezilya ve Portekiz ortak yapımı filmin senaryosunu birlikte yazan Renée Nader Messora ve João Salaviza yönetmenlikte de ortak bir çalışma yapmışlar. Birbirleri ile evli ve ilki Brezilyalı, ikincisi Portekizli olan sinemacıların Brezilya’nın kuzeyindeki yerlilerin hayatını ve modern dünyadaki konumlarını çarpıcı bir sadelik, tarafsızlık, gerçekçilik ve etkileyicilikle anlatan yapıtları bir belgesel olarak da, bir kurgu olarak da değerlendirilebilecek ve her iki türün farklı özelliklerini bünyesinde başarı ile toplayabilmiş ilginç bir çalışma. Geleneksel yaşamın kaçınılmaz yanları ile modern yaşama ait ol(a)mamanın neden olduğu bir sıkışmışlığı anlatan ve gösterdiğine hep saygı ve gerekli nezaket ile yaklaştığını hissettiren film görsel yalınlığı ile de dikkat çeken bir yapıt ve bir “sanat filmi” havası ile geniş kitlelere göre değil ilk bakışta; öte yandan tam da o geniş kitlelelerin, ilgi göstermedikleri bu tür filmlerle sinema perdesinde neleri görmekten kendilerini mahrum ettiğinin kanıtlarından biri kesinlikle. Sinemanın her şeyden önce insana insanı anlattığında daha da değer kazandığını hatırlatan bir film.

Tümü Krahô soyadını taşıyan yerlilerin kendi isimleri ile oynadıkları film sadece bu tercihi ile bile belgesel gerçekliğine yakın durduğunu söylüyor bize. Messora’nın görüntü yönetmenliğini de üstlendiği yapıtta kamera gerek köyde gerekse şehirde geçen sahnelerde çok başarılı bir ses kurgusunun da yardımı ile (ya da ortam seslerinin sağladığı doğal kurgu sayesinde) bizi gerçek hayatların içine sokup dolaştırıyor, o gerçek yaşamlara tıpkı kendisi gibi sessizce tanıklık yapmamızı bekliyor. Bu beklentiyi ise herhangi bir sinemaseverin olumsuz yanıtlaması mümkün değil; çünkü film tüm o büyülü gerçekliği ile insanın en saf halleri ile yüzleştiriyor bizi zarif ve yalın bir biçimde.

Düşünde kendisini çağıran babasını görmek için gece yarısı bir şelaleye giden 15 yaşındaki Ihjãc’ı görüyoruz açılışta. Bir ormanı seslerle tanımlamaya rahatlıkla aday gösterilebilecek bir işitsel gücü olan bu sahnede evli ve bir de çocuğu olan genç adam, vefat eden babasına şöyle diyor: “Düşümde burada olduğunu gördüm, o yüzden geldim”. Babası yalnızlığından kurtulabilmesi ve ölüler köyüne gidebilmesi için cenaze töreninin/şöleninin düzenlenmesini istiyor oğlandan ve suyun içinden gelen sesi ile oğlanı da suya girmeye davet ediyor ama oğlan ret ediyor bu isteği. Bu ret önemli; çünkü finalde Ihjãc’ı aynı yerde ama başka bir tercihte bulunurken göreceğiz. Buradan köy hayatından belgesel tadında görüntülere geçiyor film ve kendisinde beliren şamanlık emaralerinden korkan ve şaman olmak istemeyen Ihjãc’ın bu akıbetten kaçışını izlemeye başlıyoruz. Bu kaçışın yöntemi ise kente gitmek ve kendisini şaman olarak seçen “güç” tarafından unutulmayı beklemektir geri dönmeden önce.

Filmin orijinal Portekizce adı “Ölülerin Köyünde Yağmur Yağıyor” anlamına geliyor Türkçede. Çok daha şiirsel bir isim bu ve İngilizce olarak seçilen “Ölüler ve Diğerleri”nin soğukluğunu da taşımıyor. Bir cenaze törenini, geleneklerle yüzleşmenin yükünü ve -evli ve çocuklu olsa da- büyüme çağındaki bir delikanlının çektiği sancıları anlatan ve bu açıdan karanlık görünen bir yanı olmasına rağmen, hikâye hayatı olumlu ve olumsuz boyutları ile anlatabiliyor bize. Bunu yaparken de, filmin adının “Yoksun Kaldığımız Sesler” olarak da düşünülebileceği düzeyde üst bir başarısı olan ses çalışmasını getiriyor kulaklarımıza. Yağmurun şehirde ve köyde yağdığındaki ses farklılıklarından orman içindeki sahnelere ve tam bir belgesel atmosferindeki sahnelerde kameranın aynı anda hem yakın hem uzak olmayı başardığı anlardaki doğal ortam seslerine bu konuda tam bir başarısı var filmin.

Amatör kadrosundan oyunculuk değil, kendileri olmayı bekleyen ve uzun bazı konuşma sahnelerini tek planda çekme cesaretini de gösteren filmde “oyuncular”ın performansı bir parça donuk, duygu yoksunu görünebilir; ne var ki bu biraz da köydeki yerlilerin hayatlarının, şehre özgü abartılı uç duygulardan uzak ve doğanın ritmi ile uyumlu olmasından kaynaklanıyor. Doğanın parçası olarak, onu sömürmeden sürdürülen yaşamlar söz konusu hikâyede. Ihjãc’ın bu yaşamda şaman olmaktan kaçmaya çalışmasını anlatmayı seçerek, film bu doğal yaşamların (ve geleneklerin) mutlak bir kutsamasını da yapmıyor ama. Oğlanın kendisine söylenen “Sen artık bir şaman oluyorsun. Acılarının sebebi bu” sözlerine “Bir şaman olmak istemiyorum. Kendimi hasta ve yorgun hissediyorum. Bu neden benim başıma geliyor?” sorusu ile cevaplamasının da gösterdiği gibi hikâye aslında henüz büyüme çağındaki bir gencin arayışını, mutlak bir doğru yolu işaret etmeden anlatıyor. Bu hikâye ülkenin yerlilerinin yaşam alanlarını ve kültürlerini yok olma tehlikesi ile karşı karşıya bırakan “beyaz hükümet”lerle olan mücadelesinin politik boyutunu ise doğrudan ele almıyor ama Ihjãc’ın kentte karşı karşıya kaldıkları (Görevli kendisine yerli adı dışında “beyaz adı”nı da soruyor örneğin) ve yıkık bir “karakol binası” içinde geçen ve içinde “çiftçilerin yerlilere baskısı”, “katliam”, “hükümet” ifadeleri bulunan konuşmanın da bulunduğu birkaç unsuru ile film bu boyutu bir şekilde hatırlatıyor seyirciye.

Yoruma açık finali ile seyirci üzerindeki etkisini bittikten sonra da sürdüren film dramatik bir hikâye anlatmayı değil, gözlemlerini seyirci ile paylaşmayı seçen bir yapıt. Bu paylaşım sırasında oyuncuların, en azından bir kısmı doğaçlama görünen diyalogları üzerinden ilerlemesi ise filme bir yandan ek bir çekicilik sağlarken, diğer taraftan kadronun amatörlüğünün bu konuşmaları zaman zaman soğuk bir havaya sokması hikâyeyi zedeliyor bir parça. Yönetmenlerin köydeki yerlilerle yaklaşık dokuz ay geçirerek ve onlarla birlikte yarattıkları film, özetle söylemek gerekirse, yarı-belgesel denebilecek, dürüst yaklaşımı ile önemli ve hikâyelerinin anlatılmasına ihtiyaç duyanların bir grubuna saygıyı ve tarafsızlığı ihmal etmeden bakabilen bir çalışma.

(“The Dead and the Others” – “Ölüler ve Diğerleri”)

Family Plot – Alfred Hitchcock (1976)

“Mükemmel bir cinayetin dostluğumuzu bunca yıldır ayakta tutması ne dokunaklı, değil mi?”

Bir sahte medyum ve erkek arkadaşının bir mirasçının izini bulmaya çalışırken, insan kaçırarak aldıkları fidyelerle zengin olan tehlikeli bir çiftle karşılaşmalarının hikâyesi.

Victor Canning’in 1972 tarihli “The Rainbird Pattern” adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Ernest Lehman’ın yazdığı film usta yönetmen Alfred Hitchcock’un son çalışması olması açısından ayrıca önemli olan, gerilim ile kara mizahı eğlenceli bir şekilde bir araya getirebilen, sinemacının yeteneklerine son bir kez tanık olmamızı sağlayan ve söz ya da görsel içerikli oyunları ile seyirciyi kendisine hep bağlı tutan bir çalışma. Kimilerince yeterince Hitchcok olmamakla eleştirilen film onun önceki yapıtlarından bazı açılardan ayrılıyor olsa da, sinemaya hoş bir veda etmesini sağlamış yönetmenin kesinlikle.

Filmin orijinal adı olan “Family Plot” İngilizcede aynı aileden bireylerin gömülmesi için bir mezarlıkta ayrılan alan için kullanılan bir ifade ve aynı zamanda aile içinde geçen bir hikâyenin olay örgüsü anlamına da geliyor. Filmin hikâyesi de gerçekten uygun bu tanımlamalara: Bir mezarlıkta yan yana yer alan ve aynı aile üyelerine ait olan üç mezardan biri hikâyenin anahtarlarından birini oluştururken, aile içinde tutulan bir dramın yıllar sonra nasıl ortaya çıkıp bir kaosa, ama eğlenceli türden bir kaosa neden olduğunu anlatıyor film. John Williams’ın korku/gerilim motifleri ile süslü müziği ile açılan hikâyenin başında, sahte olduğunu Hitchcock’un bize hemen söylediği bir kadın medyumun (Barbara Harris) aracı bir ruhun yardımı ile karşısındaki yaşlı kadının ölü kız kardeşi ile konuştuğunu görüyoruz. Yaşlı kadın vicdan azabı çekmektedir çünkü yıllar önce, kardeşinin evlilik dışı yaptığı çocuğunun evlatlık verilmesini sağlamıştır ailenin ününün lekelenmemesi için. Medyumdan beklediği ise şimdi 40 yaşlarında olan çocuğun bulunması ve tek mirasçısı olduğu ailenin ismini sürdürebilmesidir. Sevimli sahtekârımızın bu işteki yardımcısı hem sevgilisi olan hem de birlikte sık sık iş yaptığı bir taksi şoförüdür (Bruce Dern). Hitchcock’un zorlama görünen ama bir o kadar da tam da bu yüzden eğlenceli olan bir karşılaşmada ve iki tarafın da fark etmeyecekleri bir şekilde ilk kez aynı sahnede gösterdikleri bir başka çift ise onlar kadar “masum” değildir. Mücevher satıcısı olan bir adam (William Devane) ve sevgilisi (Karen Black) ise zengin veya ünlü kişileri kaçırarak fidye alan bir ikilidir ve özellikle adamın kötücüllüğü hayli tehlikelidir. Mirasçı çcocuğu arama süreci bu iki çifti yavaş yavaş bir araya getirirken, her iki tarafın da yanlış anlamaları ile işler iyice karışacaktır.

Ernest Lehman’ın başta karanlık yanı çok daha ağır olan ve bu açıdan romana daha bağlı olan senaryosu Hitchcock’un ısrarı ile yumuşatılmış ve eğlencesi de öne çıkarılmış. Yine aynı tercihin uzantısı olarak, romanda gerçekten psişik güçleri olan medyum karakteri filmde bir sahtekâra dönüştürülmüş ve dört ana karakterin kitapta hayli vahşi olan sonları burada bambaşka bir şekil almış. Hitchcock’un ısrarı sadece filmin değil, Lehman’ın da lehine olmuş anlaşılan; senarist “Mystery Writers of America” (Suç ve gizem unsurları üzerine kurulu eserler veren yazarların kurduğu bir örgüt) tarafından verieln en iyi senaryo ödülünün sahibi olmuş bu çalışması ile. Bu hafifletme tercihi aslında Hitchcock’ta daha önce de olan bir eğilimin ileri noktalarından biri olarak gösterilebilir. Açılış sahnesinde medyumun sahtekârlığının hemen belli olması (Harris’in parlak performansının ilk örneğini görüyoruz burada) ve aynı kadının finaldeki göz kırpması bir bakıma Hitchcock’un, kendisinin de dahil olduğu sinemacıların anlattığı hikâyeler ile dalga geçmesi olarak görülebilir. Bu ilk sahnenin hemen sonrasında da beklenmedik bir akışı tercih ediyor film; seyircide oluşan beklenti; medyumun erkek arkadaşının aranan mirasçı rolüne girmesiyken (sonuçta yaşlı kadını ikna edecek kadar fazla bilgiyi yaşlı kadın kendi ağzından söylemiş durumda), senaryo farklı bir şekilde ilerliyor ve adam çocuğu bulup 10 Bin Dolar değerindeki (bugünkü karşılığı ile yaklaşık 51 Bin Dolar) ödülü kazanmak için medyumla birlikte harekete geçiyor.

Bruce Dern’in eğlenceli performansı ile renklendirdiği şoför karakteri tam bir amatör dedektife dönüşüyor ve bizi de keyifli bir aksiyon ve maceranın içine sokuyor hikâye ilerledikçe. Onun bu macera sırasında karşılaştığı benzinci adam (Maloney adındaki bu karakteri filmin en güçlü oyunculuk performansını gösteren Ed Lauter canlandırıyor) hikâyeye zenginlik katarken, tüm karakterlerin en önemli motivasyonunun para olduğunu da sürekli hatırlatıyor bize film. Senaryo son bölümlerini dört ana karakterini karşı karşıya getirdiği bir yüzleşme ve mücadele içinde anlatarak seyirciye hem heyecan hem de eğlence sağlıyor. Buna karşılık filmde Hitchcockseverlerin “işte tam bir Hitchcock sahnesi” diyebileceği türden fazla an yok. Bu bakımdan öne çıkan özellikle piskopos kaçırma sahnesi oluyor; buna hiçbir şey olmaması ile gerilimi daha da artan cafe sahnesini ve sözlere de yansıyan mizahın bedensel karşılığının da bulunduğu “freni tutmayan araba” bölümünü ekleyebiliriz Hitchcock’un izlerini taşıyan anlar olarak. Yönetmenin kendi filmlerinde çok kısa bir rolde (genellikle birkaç saniye süren “cameo” roller bunlar) görünme geleneğine burada da uyduğunu ama bu kez genelde olduğunun aksine başlarda değil, yaklaşık 40. dakikada bir kapının buzlu camının arkasındaki siluet olarak göründüğünü de belirtmiş olalım.

Komedi ile gerilim arasındaki geliş gidişleri iyi ayarlanmış ve yönetmenin titizliğinin göstergeleri ile dolu bu filmin finali özellikle de katıksız Hitchcock hayranlarını yeterince tatmin etmeyebilir ama filmin genel atmosferine uygun bir seçim olmuş gördüğümüz. Anlaşılan Hitchcock -bunu doğal olarak bilmiyor olsa da- bu son filminde seyircisini hem şaşırtmayı hem de kendisinden beklenenleri karşılamayı hedeflemiş ve ulaşmış da bu amacına kuşkusuz. Bir Shakespeare oyunundaki karakterleri andıran mezarcıyı gördüğümüz ve görselliği ile de hayli çekici mezarlık sahnesine ve kilisedeki kaçırma sahnesinde cemaatin hareketsizliğine de dikkat çekilmesi gereken film Hitchcock’un sinemaya hoş bir vedası. Görülmeli!

(“Aile Oyunu”)