Kategori: Okuduklarım

Sadık / Safdil – Voltaire

Fransız yazar, filozof ve tarihçi Voltaire’in (Gerçek adı François-Marie Arouet) 1747 tarihli “Sadık” (Zadig ou la Destinée) ve 1767 tarihli “Safdil” (Bizdeki ilk basımında “Safoğlan” adı kullanılan L’Ingénu) adlı iki kısa romanının bir araya getirildiği bir kitap. Çok çalışması ve üretmesi ile bilien Voltaire denemeden şiire, tiyatrodan öykü ve romana, tarihten bilime uzanan farklı tür ve alanlarda eserler veren, hatta ansiklopedi maddeleri de (editörlüğünü Diderot ve Jean le Rond d’Alembert’in yaptığı ve “Aydınlanma Çağı” olarak bilinen dönemin en önemli eserlerinden biri olan “Encyclopédie”) yazan bir sanatçı ve arkasında bıraktığı yirmi binden fazla mektupla da hem görüşlerinin hem de döneminin sesinin bugünlere taşınabilmesini sağlamış bir entelektüeldi. Bu kitapta bir araya getirilen uzun öykülerden ilki Orta Doğu’da, ikincisi ise Batı Avrupa’da geçiyor ve yazarın satir (yergi) türündeki iki önemli örneği olarak -keyifle- okunmayı hak ediyor. İlkinde göndermelerle, ikincisinde ise daha doğrudan olarak dönemin Batı dünyasının meselelerini düşünsel ve felsefî boyutları ile birlikte okuyucunun karşısına değerli ve çekici bir biçimde çıkarabiliyor aradan geçen 250 yıldan uzun süreye rağmen. Bekir Karaoğlu’nun çevirisinin doğru ve güzel Türkçes ile okuma keyfini artırdığı kitabın başında yer alan ve yazarla ilgili kısa ama iyi bir fikir veren tanıtım yazısının da katkı sağladığı eserde dipnotlarının az sayıda ama gerekli yerlerde (170. sayfada adı geçen ama okuyucuya kimliği konusunda bir açıklama sunulmayan Caton, Romalı senatör Cato olsa gerek) kullanılması da doğru bir seçim olmuş.

İlk kez 1747’de “Memnon” adı ile basılan “Sadık”, iki yeni bölümün eklenmesi ile 1748’de bugün bilinen adı ile çıkmış okuyucunun karşısına. Voltaire’in en bilinen ve sevilen eserlerinden biri olan yapıt bugünkünün aksine dünyanın henüz “küreselleşme”diği bir dönemde bile Batı ile Doğu kültürlerinin birbirlerini etkileyebildiğinin ilginç bir örneği; çünkü yazar eseri için esin kaynağı olarak “Serendip’in Üç Prensi” adlı İran masalını kullanmış. Batı dünyasında ilk kez 1557’de Venedik’te yayımlanan bir kitapta yer alan bu masallardan esinlenen Voltaire’in yapıtı, Sadık adlı bir adamın 1001 Gece Masalları tarzında farklı kısa maceralarını anlatan toplam yirmi bir bölümden oluşuyor; bu bölümlerin son ikisi kitaba 1748’deki basımda eklenmiş ve kronolojik olarak bakıldığında önceki on dokuz bölümün aralarında bir yerde geçmiş görünüyor. Evet, her bir bölüm bir macera (bir masal) içeriyor ama 1001 Gece Masalları’nın aksine her biri aynı kahramanı ve onun birbirini takip eden maceralarını anlatıyor.

“Sadık yahut Alınyazısı, Bir Doğu Masalı” başlığını da taşıyan öykünün kahramanının adı İbranice “tzadik”ten geliyor; bu sözcük ise erdemli, adil ve dürüst kişileri tanımlamak için kullanılıyor. Gerçekten de daha ilk bölümden başlayarak bu profilde bir genç adam var öyküde ve hayli bilgili, yiğit, zeki ve iyi yürekli bir kişi bu. İhanet, iftira, adalet, cinsellikten maddiyata uzanan farklı alanlarda hırs, intikam, elbette aşk ve tutku, yardımseverlik, yerleşik baskıcı gelenekler, dinsel çatışmalar, kader ortaklığı, yazgı, iyilik, kötülük gibi pek çok kavram her biri bir mesel de içeren bölümlerde geliyor karşımıza ve eseri sürükleyici kılıyor. Sadık’ın akıl yürütmeleri, analizleri ve gerçeği ortaya çıkarmak için oynadığı oyunlar zaman zaman bir polisiye, daha doğrusu dedektiflik atmosferi de katıyor kitaba. Öyle ki bazı bölümlerde bir Sherlock Holmes hikâyesi okuduğunuzu bile düşünebilirsiniz! Sadık’ın konuştuğunda da sustuğunda da başının derde girmesine anlama veremediği ve “Bu dünyada mutlu olmak ne zormuş!” yargısı ile kapanan “Köpek ve At” bölümünün bir örneği olduğu meseller, kitabı masalların benzer duygusuna hayli yakınlaştırıyor ki eserin çekici yanlarından biri de bu. İyiliğin ve kötülüğün ilişkisi ve doğaları, kaderin karşı konulmazlığı ya da ona direnebilme gibi zıt görünen kavramlar gibi farklı unsur ve olgular üzerinden kahramanının ahlakî gelişimini (aslında bizi de benzerine teşvik edecek şekilde) anlatan ve antik Babilon’da geçen eseri ilginç kılan yanlardan biri de parçalı havası içinde, birbirinden yarı-bağımsız maceraların karakterlerini, farklı bölümlerde tekrar bir araya getirmesinin de sağladığı bir bütünselliği yakalamış olması.

Zerdüştlükle ilgili kavramları ve inanışları da içeren kitapta Voltaire aptal bir Zerdüşt rahibi olarak çizdiği Yébor adlı karakterin adını, kendisinin Fransız Akademisi’ne adaylığına karşı mücadele eden Fransız din adamı Jean-François Boyer’in soyadından almış bir kelime oyunu yaparak. Kitapta dönemin Batı, özellikle de Fransız toplumuna göndermeler bu oyun ile sınırlı değil kuşkusuz. Örneğin kralların kendisine değil ama etraflarındaki kötü ve bilgisiz kişileri dinlemesine yönelik eleştiri, çağ dışı kalmış geleneklerin peşinden giden bir toplumun resminin çizilmesi, din adamlarının hırsları ve sadece iyi olmanın tek başına mutluluğu getiremediği bir dünyanın tasviri gibi pek çok örneği var bu tür göndermelerin. Özetlemek gerekirse; macerası, eğlencesi ve felsefesi olan sürükleyici bir eser bu.

“Safdil” adlı ikinci eser için “gerçek bir öykü” notunu düşmüş Voltaire ve Fransız teolog Pasquier Quesnel’in el yazmasına dayandırmış hikâyesini. Huronlu (Kuzey Amerika’nın yerli halklarından biri) bir genç adamın, 1689’da Fransa’nın Manş Denizi kıyısındaki Saint-Malo liman şehrinde başlayan ve onu Versailles Saray’ına kadar götüren macerasını dönemin Fransız toplumuna ve egemen sınıfına hayli yergici bir bakışla anlatıyor uzun öykü. Hoşgörülü, önyargısız, özgür ve adeta idealize edilmiş bir toplumun bireylerinin sembolü olarak kullanıyor Voltaire Safdil’i ve kendi dönemindeki kiliseden yargıya ve bürokrasiden saray çevresine herkesi topa tutuyor adeta. Yazar, Huron’un sorgulamaları aracılığı ile özellikle kiliseyi ikiyüzlülükleri, çarpıtmaları ve dini (ve kurallarını) kendilerine göre yorumlamaktan çekinmemeleri ile çok net bir biçimde gösteriyor okuyucuya. Genç adamın soruları, anlamaya yönelik itirazları ve bu arada zihinsel ve entelektüel olarak gelişiminin sonuçları hayli ironik bir dil ile okuyucunun da bu gerçekleri keşfetmesini sağlıyor. Sünnet ve vaftiz töreni ile ilgili tartışmalar, kutsal kitabın yorumlanmasında din kurumunun işine nasıl geliyorsa öyle davrandığının eğlenceli örneklerinden sadece ikisi. Bugün bile ülkemizde Halifelik kurumunun Kuran’da olmadığını söylemenin tepki çektiğini düşünürsek, Voltaire’in genç kahramanının ağzından Papalık kurumunun kutsal kitapta olmadığını dile getirmesinin önemi de daha iyi anlaşılabilir.

İlginç bir şekilde cinsellik ve erotik göndermeler de var kitapta genç Huronlu’nun aşkı, arzuları ve yakışıklılığı üzerinden anlatılan. Üstelik kadın karakterleri de bu dilin parçası, sahibi veya en azından düşleyicisi yapması yazarın, kitabı hayli renklendiriyor; ama bu tüm renkli ve ironik dil öykünün adalet ve özgürlük kavramları açısından değerlendirildiğinde hayli sert olan içeriğini gizlemiyor. Safdil’in saraya ulaşma çabası ve ulaştığında başına gelenler sözcüğün her anlamı ile yozlaşmış ve bunun norm olduğu bir yönetim ve toplumun tasviri örneğin. Bu eleştisini dramatik ve melodramatik öğeleri olan bir hikâye ile yapıyor üstelik Voltaire ve sondaki “vicdan azabı”nın anlamsızlığı bir yana, taviz vermiyor da bu yaklaşımından. Dogmalara açık bir karşı duruşun örnek eserlerinden biri olarak gösterilmesini mümkün kılan bir içeriği olan kitapta, Jansencilik de (günahın kaynağının insanın doğuşu olduğunu kabul eden bir Katolik hareket) ana karakterlerden biri üzerinden yapıtın temalarından biri yapılmış ve her türlü dinsel fanatizm yazarın eleştirisinden payını alırken Jansencilik de muaf kalamıyor bundan (yazarın el yazmalarından yola çıktığını söylediği Pasquier Quesnel de bir Jansenist bu arada!).

Tıpkı Sadık gibi Safdil de doğru/güzel/cesur bir birey örneği ve öykü boyunca bu özelliklerini defalarca gösteriyor. Her zaman kazanmıyor belki, hatta önemli kayıplara da uğruyor ama tüm bunlar onun ne çabasını azaltıyor ne de kişisel gelişimini engelleyebiliyor. İlk öyküde olduğu gibi kaderin iyi ve kötü yanları ile varlığının kabulunü hatırlatan kitap tiyatro oyunu, opera (André Grétry’nin ilk kez 1768’de sahnelenen “Le Huron” adlı komik operası) televizyon filmi (Jean-Pierre Marchand’ın 1975 yapımı, “L’ingénu” adlı filminde kahramanımızı Jean-Claude Drout oynamış) ve sinema filmi (Norbert Carbonnaux’un olayların yirminci yüzyıla taşındığı ve yine “L’ingénu”adını taşıyan filminde başrolde Renauld Verley var) olarak da çıktı bugüne kadar sanatseverlerin karşısına. Safdil’in doğayı temsil ettiği ve insan eli ile kurulan düzen ile çatıştığı kitapta Voltaire her ne kadar ikincisini eleştirse de, ilkinin de ikinciye -elbette yozlaşmış örneklerine değil- uyum sağlaması gerektiğini öne sürüyor. Aslında yazarın dinin kendisini değil, onun hayattaki uygulanış şeklini ve uygulayıcılarını eleştirmesi ile de uyumlu bu yaklaşım.

(“Zadig ou la Destinée” – “L’Ingénu”)

Sessiz Ev – Orhan Pamuk

Orhan Pamuk’un ilk kez 1983’te yayımlanan ve Madaralı Roman Ödülü’nün yanında Fransızca çevirisi ile “Prix de la Découverte Européenne” (Avrupa Keşif Ödülü) ödülünü de kazanan yapıt, 1980 darbesinden hemen önceki yaz aylarında İzmit’teki Cennethisar adındaki hayalî bir sayfiye yöresinde geçen bir hikâye anlatıyor. Dönemin yoğun politik ortamını ve kendisini hep hissettiren terör gerçeğini, bir ailenin üç farklı kuşağından bireylerin artık eskiyen büyük bir evdeki birkaç günleri üzerinden anlatan kitap Türkiye’nin geçmişini, bugününü ve geleceğini bir arada okuyucunun önüne koymayı başarıyor çekici bir şekilde. Pamuk’un sık sık eleştiri konusu olan Türkçe probleminin de (yanlış/eksik noktalama işaretleri, tekrarlanan sözcükler vs.) kendisini gösterdiği kitap, karakterlerinin sembolizminin doğrudanlığının sıkıntısını da taşıyor. Ne var ki ülkenin birbirine sıkı sıkıya bağlı geçmişi ile geleceğini ustalıklı bir kurgu ile bir araya getiren kitap; “bir şey olacak” tedirginliğini hep diri tutan içeriği ve her bir bölümünde ana karakterlerden birini anlatıcı olarak kullanma yaklaşımı ile oluşan “çok sesli” tavrı ile kesinlikle önemli bir roman.

12 Eylül 1980 askerî darbesinden önceki Temmuz ayında, birkaç gün içinde yaşanıyor kitaptaki olaylar ama Osmanlı’nın son dönemlerine kadar geriye uzanan hikâye, her yaz olduğu gibi babaannelerini ziyarete gelen üç kardeş üzerinden ülkenin geleceğine de işaret ediyor. Orhan Pamuk hikâyenin geçtiği yöreye Cennethisar adını vermiş ve İstanbul’a çok yakın bu hayali sayfiye kasabasını İzmit’in Darıca ilçesinden ve özellikle de Bayramoğlu mahallesinden esinlenerek yaratmış. Tüm ana karakterler arasındaki kan bağını (bir kısmı baştan verilen, bir kısmı ise hikâye ilerledikçe ortaya çıkan bağlar bunlar) akıllıca tasarlamış Pamuk ve onların Cennethisar’daki sıcak birkaç yaz gününde yaşadıklarını, duygularını ve düşüncelerini hayli akıcı bir şekilde getirmiş karşımıza. Biri tarihçi bir akademisyen, biri sosyoloji okuyan bir üniversite öğrencisi ve sonuncusu da lisenin son sınıfında okuyan üç kardeşin Cennethisar’a, bakıcılığını üstlenen 55 yaşındaki bir cüce ile birlikte yaşayan babaannelerini ziyarete gelmelerini; birlikte geçirdikleri ve genellikle karakterlerin mutsuzluklarının ve aralarındaki -trajik bir geçmişe dayalı- gerilimlerin belirleyicisi olduğu olayları ve sessiz bir patlamayı okuma heyecanını hep diri tutarak anlatıyor Pamuk.

Otuz iki bölümden oluşuyor roman ve her bir bölüm karakterlerden birinin ağzından oluşturulmuş. Buradaki çok seslilik, Kurosawa’nın 1950 tarihli başyapıtı “Raşomon”daki türden değil; Japon ustanın Shinobu Hashimoto ile birlikte, Ryūnosuke Akutagawa’nın iki ayrı öyküsünden uyarladıkları hikâyede farklı karakterler aynı olayı kendi gerçekleri ile ve aslında hep yalan söyleyerek anlatırlar. Pamuk’un anlatıcıları ise aynı olayın değil, bir olayın birbirini takip eden parçalarının anlatıcısı oluyorlar ve yalana hiç sığınmadan yapıyorlar bunu. Bir başka şekilde ifade edersek, karakterlerden birinin bıraktığı yerden diğeri alıyor sözü çoğunlukla bu bölümlerin her birinde ve olan bitenler kronolojik bir şekilde çıkıyor okuyucunun karşısına. Bölümlerin içinde karakterlerin düşünsel olarak geçmişe dönüp, hatırladıklarını ve bazen de hatırladıklarını yorumladıklarını görüyoruz ama geriye doğru bu yolculuklar hikâyenin kronolojik yapısını değiştirmiyor. Bu tercihlerin de katkısı ile, fazla sayıdaki karakterine rağmen olay örgüsü sadeliğini hep korurken, okunma hızını da hiç düşürmüyor. Üstelik birden fazla karakter arasında geçen konuşmalar sırasında karakterlerden birinin (o sırada anlatıcı olanın) zihninden geçenleri de (ve hatta onun geçmişteki bir başka konuşmasını da) aynı anda dile getirmesine rağmen, anlaşılırlığını ve yalınlığını koruyor Pamuk. Bu son durumun en güçlü örneği, doksan yaşındaki babaannenin mezarlık ziyareti bölümü. Orhan Pamuk burada iki farklı ânı iç içe geçirirken, müthiş bir anlatım ustalığı ile okuyucuyu sarsacak güçte bir etki yakalıyor.

Karakterlerin her birinin, hem o dönemin hem de geçmişten o güne ve geleceğe sarkan dönemlerin açık birer sembolü olarak kullanılması dikkat çekiyor. Üç kardeşten büyüğü olan Faruk, çaresiz ve arada kalmış bir Türk aydınının pasifliğini gösterirken, kız kardeşi Nilgün bir komünist ve en küçük kardeş olan Metin de Özal ile ekonomide başlayan ve darbeden sonra ivmesi artarak toplumsal alana da yayılan liberalizmin sembolleri olarak kullanılmış. Uzun süre önce ölmüş olan büyükbaba Batı hayranlığının ve topluma tepeden inme bir düzen getirmeye soyunan jakobenliğin eleştirisini üretmek için kulanılırken, Pamuk’un tam da sevdiği türden bir Kemalizm eleştirisi yapmasına da olanak sağlıyor. Bunun dışında büyükannenin, kendisine dikte edilen yaşam altında ezilen Türk toplumunun ve onun, hissettiği mağduriyet ile verdiği yanlış tepkilerin ve yaptığı yanlış seçimlerin sembolü olduğu açık. Bir diğer karakterin de, 12 Eylül öncesinin ülkücülerinden biri olarak, ülkenin sonraki yıllarında yaşanan olumsuzlukların yaratıcılarından birine dönüşeceğinin hissettirilmesi de yine günümüze kadar uzanan karşılığı olan bir gönderme yaratma çabasının sonucu. Aslında bu veya diğer karakterlerin hiçbirini yargılamıyor Pamuk ve zaten onların -nedense Nigün hariç- tümünü anlatıcı yaparak, bir bakıma kendilerini izah etmelerine olanak veriyor. Burada belki büyükbaba karakteri bir istisna olabilir; hemen hep babaannenin hatırladıkları üzerinden okuyucunun karşısına çıkan adam, Pamuk’un “Öteki Renkler” adlı eserinde yazdığı gibi, evet küçümsenmiyor ama 30 yılı aşan bir süre boyunca yazmaya soyunduğu ve toplumu birden bire Batılılaştıracak ansiklopedisi üzerinden absürt bir kişi olarak gösteriliyor. Buradaki eleştirinin, Türkiye’yi Jakoben bir yaklaşımla ve halkın “gerçek değerler”inden uzak düşerek dönüştürmeye soyunan Cumhuriyet aydınlarına ve Kemalizm’e olduğu açık. Sonuç olarak söylemek gerekirse, karakterlerin sembolik bir anlam taşımaları elbette ve kesinlikle yanlış değil bir edebî eserde ama burada işin bir parça kolayına kaçıldığını ve sembolizmin kitaba az da olsa zarar verecek bir şekilde, fazla açık ve doğrudan olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor.

Kendisini “yarım yamalak İngilizcesi” ile Ulysses kitabına önsöz yazdığı için arkasından eleştiren Orhan Pamuk’a karşılaştıklarında şöyle söylemiş Enis Batur: “Ben senin yarım yamalak Türkçenle roman yazmana karışıyor muyum?”. Hak edilmiş olsa da, oldukça sert bir eleştiri bu kuşkusuz ama Pamuk’un sorunlu bir Türkçesi olduğu da açık. Burada da öncelikle noktalama işaretlerinin yanlış kullanımı veya unutulmuş olması dikkat çekiyor. Noktalı virgül diye bir noktalama işareti olduğunu unutmasaydı Pamuk, virgüllerin abartılı ve yanlış kullanımının neden olduğu karmaşaların çoğu ortadan kalkarmış örneğin. Aslında gerek bu türden örnekler, gerekse 17*27’nin 513 etmeyeceği gibi yanlışlar bir editör eksikliğinin de (ya da editör müdahalesine müsaade edilmemiş olmasının da) göstergesi olsa gerek. Karakterlerin dilinin değil, yazarınkinin sorunlu olduğunun kanıtı olan farklı örnekler var kitapta: Almanya’da çalışan Türk işçilere “Almanyacı” değil, “Almancı” denir(di) örneğin; lisenin son sınıfındaki bir öğrencinin, hayalini anlatırken “Yurttaş Kane gibi bir hayat sürüyordum” demesi ise hiç de gerçekçi değil elbette. Bir sözcüğün aynı cümle içinde tekrarlanması gibi problemlerin yanında, “… birçok düşünce düşünüyorsun” gibi bozuk Türkçe kullanımlarına da rastlamak mümkün roman boyunca.

Büyükbabadan oğluna ve ondan da torunu Faruk’a geçen aydın özelliğinin genellikle kendini tüketmeye varan bir çaresizliğe ve uyumsuzluğa işaret etmesi ile aslında Türk toplumuna ve aydın – halk çelişkisine hayli karamsar bir bakışı olan romanda Orhan Pamuk sevdiği bir oyunu da oynamış: Geçmişte, aslında var olmayan bir unsur/olgu yaratmak. Burada da “Üsküdar’daki cüceler evi” veya Faruk’un arşiv çalışmaları üzerinden peşine düştüğü “İzmit’teki veba salgını” bu tür bir geçmiş yaratma oyununun aracı oluyorlar ve romanın da doğal bir parçası olarak yaratılmalarının sayesinde kitaba değerli bir çekicilik kazandırıyorlar. Faruk’un Osmanlı dönemi arşivlerinde okuduğu ve defterine aktardığı “hikâye”ler ise bizler için de çekici olmakla birlikte, anlaşılan sadece Faruk değil, Orhan Pamuk da kaptırmış kendini bu hikâyelere ve oldukça fazla kullanmış onları dozu kaçırarak. Ülkücü militan üzerinden trajikomik bir mizah yaratan Pamuk’un kitabın sonlarında bir vefat ilanı üzerinden ürettiği Aşk-ı Memnu göndermesi ise hiçbir okuyucunun kaçırmayacağı içeriği ile bir gülümseme yaratıyor ve -gerekliliği tartışmalı bir- renk katıyor kitaba ama bu referansın işlevi pek açık değil.

“Öteki Renkler” adlı yapıtında, “Sessiz Ev”in esin kaynağının hukuk eğitimi almak üzere Berlin’e giden dedesinin anneannesine yazdığı mektuplar olduğunu açıklayan Pamuk, kitabı bir parça mesaj kaygılı şu cümlelerle bitiriyor: “Hayata, o bir seferlik araba yolculuğuna, bitince yeniden başlayamazsın, ama elinde bir kitap varsa, ne kadar karışık ve anlaşılmaz olursa olsun, o kitap bittiği zaman, anlaşılmaz olan şeyi ve hayatı yeniden anlayabilmek için istersen başa dönüp biten kitabı yeniden okuyabilirsin…”. Bu roman da tıpkı bu ifadelerle anlatıldığı gibi “anlaşılmaz olanı ve hayatı” -yeniden değil ama- anlamak, en azından o yönde bir adım atabilmek için okunması gereken eserlerden biri. Genel olarak karakterlere eşit mesafede durmaya çalışan Pamuk’un evdeki bakıcı cüce karakteri üzerinden yarattığı hümanist sesi ülkenin Batı ile Doğu arasındaki sıkışmışlığı, yüzleş(e)mediği travmaları ve savrulup durmasına karşı bir çözüm yolu olarak işaret ettiği kitap edebiyatımızın önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Venedik’te Ölüm – Thomas Mann

1929’da Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Alman yazar Thomas Mann’ın 1912 tarihli kitabı. Nazi rejimine muhalif olan ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile önce İsviçre’ye, ardından ABD’ye yerleşen Mann’ın bu eseri Venedik’te tatilde bulunan, ellili yaşlarının başındaki bir yazarın orada gördüğü Polonyalı bir erkek çocuğun (14 yaşlarında ama karaktere ilham veren gerçek çocuğun yaşının 11 civarında olduğu biliniyor) güzelliğine duyduğu hayranlığın tutkuya dönüşmesini anlatan bir kısa roman. Kendisi de günlüğünde yoğun bir biçimde anlattığı gibi, eşcinsel olan ama gerek eserlerindeki ilgili temaların otobiyografikliğini, gerekse herhangi bir eşcinsel yönelime sahip olduğunu hep gizlemiş olan Mann bu kitabında bir yazar karakteri üzerinden ruhu ve bedeni önce yücelten ama sonra onu çöküşe götüren bir tutkunun resmini çok güçlü bir biçimde çiziyor. Mann’ın eşi ile Venedik’te tatil yaparken gördüğü bir çocuğun güzelliğinden etkilenerek yazdığı kitap tamamı ile kurgu bir öykü anlatsa da, yazarın doğasının bire bir karşılığı olan bir duyguyu getiriyor okuyucunun önüne. İçeriği kuşkusuz tartışmalı, edebî değeri bakımından ise çok önemli bir klasik bu ve diğer sanat dallarındaki yaratıcılara da esin kaynağı olmasının gösterdiği gibi, kesinlikle mükemmel bir yaratıcılık örneği.

Polonyalı Władysław Moes 1964’te, Mann’ın eserlerini Lehçeye çeviren Andrzej Dołegowski ile yaptığı bir söyleşide romandaki Tadzio karakterinin kendisi olduğunu belirtmiş. Deniz kenarında arkadaşları ile oynadığı oyunlardan aralarındaki şakalaşmalara ve giydiği kıyafete kadar her detayın romanda aynen yer aldığını vurgulamış 1911’deki tatil sırasında henüz on bir yaşında bile olmayan Moes. Mann’ın eşi olan Katia’nın da eşinin eserle ilgili düşüncelerinin 1911’de Venedik’te yaptığı tatil sırasında ortaya çıktığını söylediğini düşününce, Moes’in gerçekten romandaki Tadzio olduğu anlaşılıyor. Mann’ın romanının bugün de gücünü ve popülerliğini korumasında Luchino Visconti’nin Dirk Bogarde’ın başrolünde olduğu ve romanla aynı adı taşıyan 1971 tarihli filminin de (“Morte a Venezia”) önemli bir payı olsa gerek. Guardian gazetesi tarafından 2010’da tüm zamanların en başarılı “sanat filmleri”nden biri kabul edilen, bol ödüllü bu yapıt romana oldukça sadık kalarak (yazarın besteci yapılması hariç) ama öte yandan kitabın sinema karşılığını da güçlü bir biçimde yaratmayı başararak elde ettiği sonuç ile Mann’ın eserinin ölümsüzlüğüne önemli bir katkı sağlamıştı.

Mann’ın eseri bir boyun eğme örneği olarak görülebilir; burada yazar Gustav von Aschenbach’ın Tadzio adlı çocuk üzerinden güzelliğe, bu güzelliğin yarattığı tutkuya ve tutkunun sonucu olarak da ölüme boyun eğmesi söz konusu. Mann’ın, baş karakterinin ilk adını 1911’de hayatını kaybeden Gustav Mahler’den veya eşcinsel Alman şair August von Plate-Hallermünde’den (August sözcüğünün harflerinin yerini değiştirerek) , soyadını ise aynı şairin doğum yeri olan Ansbach’dan (Almanya’nın Bavyera bölgesinde yer alan bir şehir) aldığı söyleniyor. Soyadı için ileri sürülen bir diğer teori ise şu: Dilimize “Kül rengi körfez” olarak çevrilebilecek bu kelime ölüme ve Venedik’in kanallarına bir gönderme olarak seçilmiş yazar tarafından. Gerek gerçek Tadzio karakteri gerekse bu isimler Mann’ın gerçek hayattan aldığı ilhamların örnekleri ve eserin en belirleyici unsuru olan güzelliğin de sanatçıların ilham perilerinin alegorisi olarak düşünülebileceğini gösteriyorlar bize. Eserin açılışındaki ifadelerin (“… zorlu, çetin, hele o sıralarda son derece temkin, tedbir, derinleşme ve dikkatli irade isteyen çalışmalardan sinirleri gerilmiş yazar…”) yorgunluğunu ve dinlenme ihtiyacını açıkladığı yazar Aschenbach tatil için önce başka bir yere gitse de, oradaki memnuniyetsizliğinden sonra, daha önce de gittiği Venedik’te buluyor kendisini. Yazarın tatil düşüncesini asıl olarak kışkırtan ise Münih’te bir yürüyüş sırasında karşılaştığı bir yabancının “görünüşündeki o göçebelik” hâli oluyor. Bu yabancı adamdan etkilenmesinin nedeninin onun bu hâli kadar, adamın yabancılığının Aschenbach’ın duygularını gizlemesine yardımcı olması olduğunu da düşünmek mümkün. Aschenbach ile adam arasındaki “bakışlarına karşılık verdiğini fark etme” durumunun eserin ilerleyen bölümlerinde Tadzio adındaki çocuk ile yazar arasındaki -belki de sadece yazarın var olduğunu hayal ettiği- karşılıklı bakışmaların ilk örneği olması da bir eşcinsel eğilimin ilk örneğinin imalı bir dışavurumu olarak önem taşıyor.

Thomas Mann yazar karakterinin hikâyesine paralel olarak sanat, sanatçının yaratma süreci gibi başlıklara da değiniyor ve “Sanatçının kişisel hayatı bakımından da sanat, hayatın üst dereceye çıkarılmışıdır”, “…(sanat eserine) alkışın asıl nedeni, tartışmaya gelmeyen bir şeydir: Yakınlık duygusu” gibi ifadelerle okuyucuyu da bu alanlar üzerinde düşünmeye çağırıyor. Bu bağlamda, Aschenbach’ın çocuğa olan ilgisini ve onun güzelliğini bir sanatçının (ve bir sanatçı olarak kendisinin) yaratma süreci (tüm sanat eserlerinin şu ya da bu şekilde bir “güzellik” peşinde koştuğunu hatırlamak gerekiyor burada) ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. Venedik’te patlayan kolera salgınına rağmen, yazarın şehirde kalmaya devam etmesi de benzer şekilde sanatçının yüce bir sanat eserini yaratmak için kabul ettiği bedensel ve ruhsal olarak kendinden vazgeçişin sembolü olabilir; bunu söylerken elbette şunu da net bir şekilde kabul etmek gerekiyor: Gerek Mann’ın Tadzio’nun güzelliği için yazar üzerinden dile getirdiği düşünceler gerekse yazarın “erotik rüya”sı onun, karşısındaki güzelliğe duyduğu cinsel “arzu”nun görmezden gelinmesini imkânsız kılacak kadar açık.

Yaşlanmakta olan bir insanın çökmeye başlayan bedeninin gençliğinin çok başlarındaki birisinin bedenine sahip olmayı arzulamasındaki zavallılık ve dolayısı ile gençlik ile yaşlılığın karşıtlığı da kitapta üzerinde durulan temalardan. Yazarın Venedik’e giderken bindiği gemide karşılaştığı ve yanındaki gençlere özenen yaşlı bir adamı iğrenerek gözlemesi ama bir süre sonra kendisinin de bir berberin isteğine “boyun eğerek” saçını boyatması çocuk karşısındaki acınası hâlinin bir itirafı kesinlikle. Başta çok farkında olmadığı ama Venedik sokaklarında çocuğun peşinde gizlice dolaştıkça kendisine acıma duymasına neden olacak bir dehşetle anladığı zavallılığı onun çöküşünü de hızlandırırken, yanlış ama güçlü bir tutkunun olası sonucunu da görmemizi sağlıyor Mann. Aschenbach’ın kendi sonuna doğru ilerlemesinin tutkusunun artışına paralel olması da bu durumu destekliyor. “Ruhî eğilimi ile bedenî dayanıklılığı arasındaki uyuşmazlık” gibi ifadelerden çocuğun yaz günlerindeki boş, avare, keyifli yaşamının adamın hayatındaki sıkıcı, titiz ve iş dolu günlerle çelişmesi de yine aynı çerçeve içinde görülmeli.

Kitapta “Dünyanın yalnız güzel eseri tanıyıp da onun kaynaklarını, meydana geliş şartlarını bilmeyişi iyidir şüphesiz; çünkü sanatçıya esin akıtan kaynakların neler olduğunu bilmek okuyucuları çokluk şaşkına çevirir, ürkütür, mükemmel olan eserin etkisini yok ederdi” diye yazıyor Mann ki bu ifade “Venedik’te Ölüm”ün kendisi için de söylenmiş olabilir. “Yersiz, saçma, ayıp, gülünç, ama yine de kutsal” ve “Anlaşılmaz, aklı mantığı aşan” gibi nitelemelerle anlatılan ama yine de ret edilemeyecek kadar gerçek bir tutkuyu anlatan kitabın Adam Yayınları’ndan çıkan çevirisi ünlü edebiyatçımız Behçet Necatigil’in imzasını taşıyor. Onun 1952’de yaptığı çeviri bir edebiyatçının kaleminden çıktığını belli eden içeriği ile Mann’ın kitabını okuma tecrübesinin keyfini ayrıca artırıyor. Bu çevirinin Sungu Çapan tarafından hazırlanan kapağında ise eserin Visconti tarafından yapılan sinema uyarlamasından görüntüler de kullanılmış. Senaryosunu Nicola Badalucco ile birlikte yazdığı uyarlaması ile kitabın finalini oldukça -belki daha da- güçlü bir biçimde beyazperdeye taşıyan Visconti gibi eşcinsel olan Fransız sinemacı François Ozon “Le Temps qui Reste” (Veda Vakti) adlı yapıtının kendi finali ile hem Visconti’nin hem de Mann’ın yapıtlarına sıkı bir selam göndermişti. Bu örnek de Mann’ın romanının eşcinsel sanat eserleri arasındaki önemini daha da iyi görmemizi sağlıyor. Romanı Benjamin Britten’ın aynı adı taşıyan 1973 tarihli eseri ile operaya, John Neumeier’in Bach ve Wagner’in müzikleri ile 2003’te baleye ve Thomas Ostermeier’in 2013’te tiyatroya taşıdığını ve her üç sanatçının da yine eşcinsel olduğunu ve hatta Britten’ın yaşları küçük erkeklere platonik olduğu düşünülen ilgisinin “herkesin bildiği bir sır” olduğunu da hatırlatmak gerekiyor bu arada.

Mann’ın günlükleri 1975’de basılmış Almanya’da ve yazarın gizli tuttuğu arzuları ve açık dili ülkede bir nevi olay yaratmış. Öyle ki günlüğün 1950 tarihli bölümünde adı geçen ve yazarla tanıştığında on dokuz yaşında bir garson olan Franz Westermeier’in peşine düşüp onu ABD’de bulmuş Alman basını. Yazarın kendisine duyduğu arzunun farkında olan Westermeier bile günlükteki açık sözlülüğe hayli şaşırmış. Burada elbette bu açık sözlülük yok ama “seni seviyorum”dan Tadzio’nun fiziksel güzelliğine düzülen övgülere kadar aşk ve arzunun pek çok açık işareti yerlerini almışlar kitapta. Aschenbach’ın eylemleri (ve bir o kadar da eylemsizliği) üzerinden yaratılan merak ve gizem duygusunu ustaca kullanan, kolera afetini hikâyesinin sembolik, doğrudan ve doğal bir parçası yapan ve edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden birine sahip olan kitap mutlaka okunması gereken bir klasik.

(“Der Tod in Venedig”)

Müzik Neyi Anlatır – Sidney Finkelstein

Amerikalı müzik yazarı Sidney Finkelstein’ın 1952 tarihli kitabı. Komünizme olan inancını tüm eserlerine yansıtan ve Charles Seeger (Amerikan folk müziğinin en büyük isimlerinden biri olan ve sol aktivizmi ile de haklı bir ünü olan Pete Seeger’ın babası) ile birlikte müziğin en güçlü Amerikalı Marksist eleştirmenlerinden biri olan Finkelstein özellikle caz müziği üzerine çalışmaları ile tanınan bir isim. Müziğin yanında, resim ve edebiyat üzerine eserleri de olan Finkelstein’ın bu kitabı klasik müziğe odaklanarak, bu sanatın insan yaşamındaki yerine ve önemine toplumsal-gerçekçi bir duruşla bakıyor ve müziğin ne anlatması gerektiğini anlatıyor. Yazarın politik görüşlerinin hemen her satırında karşımıza çıktığı kitap günümüze (Kitabın yayımlandığı tarih nedeni ile “günümüz” ifadesini 1950’li yılların başı olarak değerlendirmek gerekiyor) yaklaştıkça, müzik üzerinden bir Marksizm ve Kapitalizm karşılaştırmasına ve ikincisinin hayli sert bir eleştirisine dönüşüyor. Kapitalizmin her alanda dayattığı “piyasanın hükümranlığı” stratejisini örneklendiren yazarın dili ve politik tonu fazlası ile sert ve/veya taraflı görünebilir ama dile getirilenlerin gerçekliğini görmeye engel olmamalı bu.

Soğuk Savaş Dönemi’nde ABD’de hızlanan “Komünist Avı”nın kurbanlarından biri de Sidney Finkelstein olmuş. Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin ifade vermeye çağırdığı ve hakkında hazırlanan raporda “Komünist Parti’nin Kültürel Sözcüsü” ifadesi kullanılan yazar politik görüşlerini hiç saklamayan bir isimdi ve ilişkisi olmakla suçlandığı parti ile sıkı bağları olan “New Masses” adındaki derginin de yazarları arasındaydı. Finkelstein’in bu kitabının 1952’deki ilk baskısı da, aralarında Lenin, Marx, Stalin ve Troçki gibi isimlerin de olduğu sosyalist isimlerin eserlerini ABD’de yayımlayan International Publishers‘dan çıkmış. Türkçede ilk kez 1986’da basılan kitabı dilimize çeviren ismin Türkiye Komünist Parti üyeliği nedeni ile 1950’lerde hapis yatan ve 12 Eylül Darbesi’nden sonra da yaklaşık yedi yıl cezaevinde kalan Mehmet Halim Spatar olduğunu da ekleyebiliriz bu bilgilere. Tüm bu özet bilgiler yazarın ve kitabın politik duruşunu yeterince açık bir biçimde gösteriyor olsa gerek ve “Müzik Neyi İfade Eder” adlı eser de böyle bir duruşun tüm izlerini taşıyor.

Kitabın ABD’deki orijinal baskısının kapağında Fransız ressam Eugène Delacroix’nın 1830 tarihli “La Liberté Guidant Le Peuple” (Halka Yol Gösteren Özgürlük) adlı tablosu kullanılmış. Kral 10. Charles’ı deviren 1830 Temmuz Devrimi’ni anlatan bu tablonun yerine, Türkçe baskıda Hollandalı ressam Jan Miense Molenaer’in 1629’da yaptığı “Twee Jongens en Een Meisje Maken Muziek” (Müzik yapan İki Oğlan ve Bir Kız Çocuğu” tablosu seçilmiş. Böylece orijinal kapak yazarın eserin hemen her satırında ortaya çıkan politik düşünceleri ve anlattığı müzik ile politik/toplumsal düzen arasındaki ilişkilerle uyumlu olurken, Türkçe baskının kapağı yazarın kitaptaki ana temalarından birine, müziğin toplumsal gerçekçi olması gerektiğine uygun bir gönderme oluyor; Molenaer’in resmindeki çocukların dönemin feodal güçlerinin değil, halkın temsilcisi olduklarının açıklığı tabloyu doğru bir seçim kılıyor. Kitap kapaklarının ihmal edilmemesi gereken, eserin içeriği ve yazarın meseleleri ile uyumunun çok önem taşıdığını gösteren bir örnek bu farklılıklar.

Kitabın orijinal adı müziğin fikirleri “nasıl “ ifade ettiğini vurgularken, Türkçe adı “nasıl”ı “ne”ye çeviriyor; tıpkı kapak farklılıklarında olduğu gibi her ikisi de doğru bu yaklaşımların ve hatta Türkçe ismi açıkçası kitabın içeriğine daha uygun görünüyor. “Müziğin anlamlarına varmak onun vereceği hazzı azaltmaz” diye yazıyor Finkelstein kitabın girişinde ve bu sanatı toplumsal olandan ve halktan uzaklaştıran elit yaklaşımlara karşı duruşunu daha baştan ifade ediyor. Müziğin anlamlarını kavramak için de, “… insanların nasıl yaşamış olduklarını, emeğini sarf edenlerle üretim araçlarına sahip olanlar arasında ne gibi ayrımlar bulunduğunu, müziğin hangi toplumsal sınıfa hizmet ettiğini…” soruşturmamız gerektiğini ileri sürüyor. “Müziğin anlamının gelişmesine ilişkin bir inceleme” olarak tanımladığı kitabında yazar işte tam da bu soruşturmayı gerçekleştiriyor ve okuyucuyu da ilkel toplumlardan günümüze (1952’ye) uzanan incelemesinin ortağı yapmayı başarıyor. Kabile döneminden yola çıkan yazar oradan köleci toplumlara, feodalizme, aristokrasiye, burjuva toplumlara ve günümüzün kapitalist düzenine geçerken; müziği üretenlerin kimin adına, kimin yaşamını dile getirmek için çalıştıklarını ve iktidara (politik, kültürel vs.) sahip olanların bu üretimi toplumsal olanı dile getirmekten nasıl uzak tutmaya çalıştığını örneklendiriyor. Sadece müziğin değil, tüm sanatın iktidarı ellerinde tutanlar tarafından “halkı dizginlemek” ve toplumsal meselelerle bağlarını koparmak için kullanılmasını böylece eserinin ana fikirlerinden biri yapıyor yazar.

Finkelstein klasik müzik hakkındaki derin bilgisini okuyucuyu kesinle tatmin edecek biçimde kullanmış; örneğin opera ile konçertoların toplumsal yaşamdaki yerleri ve neleri dile getirdikleri üzerinden zıt bir konuma yerleştirirken çekici saptamalarda bulunuyor. Operanın icadını “kilisenin müzik üzerindeki tahakkümüne karşı bir başkaldırı” oarak nitelerken, çalgı müziğini de (örneğin konçertolar) operadaki aristokratik sansüre bir başkaldırı olarak tanımlıyor. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Chopin, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Rus Beşleri (Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov ve Alexander Borodin), Verdi, Çaykovski, Schönberg, Stravinsky, Bartók, Profokiev ve Şostakoviç’i toplumsal kökenleri ve eserlerinin biçimsel unsurları ve içerikleri açısından ele aldığı bölümlerde onları temsil ettikleri ile birlikte getiriyor okuyucunun karşısına. Örneğin Bach için “Kilise Müziğinin İçindeki Derin Ulusal Bilinç ve Antifeodal Düşünce” başlığını atarken, Haydn’ın sanatındaki benzersizliği onun köylülükle olan bağları ile açıklıyor; Beethoven ise “Burjuva Demokrat Devrimci” başlığı altında ele alınıyor.

Finkelstein kitap boyunca pek çok farklı besteci için “uydurulan” “zamanında anlaşılmama” klişelerine karşı düşüncelerini de dile getiriyor ve bunu müziğin halkla olan bağının bilinçli bir şekilde koparılmış olması ile açıklıyor. Bu iddiasını destekleyen bir şekilde, yazarın fikirleri -doğal olarak- Ekim Devrimi sonrasında Sovyetler Birliği’ndeki müziğe uzanıyor. Müziğin toplumsal olandan uzaklaşınca biçimsel tartışmaların öne çıktığı Batı dünyasının aksine, Sovyetler Birliği’ndeki müzik dünyasını ve devletin bu sanatı halkla buluşturmak ve ona onu anlatan bir içeriğe sahip olmasını sağlamak yolundaki çabasını hayli vurgulu övgülerle anlatıyor Finkelstein. 1952’de kaleme aldığı kitabında, “Dünyamız bugün misli görülmemiş bir değişmenin, bir sınıfın öbür sınıfı sömürmesinin ortadan kalkacağı bir durumun şafağını yaşamaktadır” iyimserliği içinde yazılan kitap bu iyimserliğin sınırsızlığını komünist rejimin müziğe yaklaşımı konusunda da gösteriyor. Öyle ki kitabın bu bölümleri Sovyetler Birliği tarafından bir propaganda metninde gönül rahatlığı içinde kullanılabilirmiş. Şostakoviç ve Profokiev bu kapsamda, eserleri ve müzik anlayışları üzerinden ve yazarın takdirleri ile dolu bir şekilde ele alınmışlar. Benzer şekilde Sovyetler’deki müzik eleştiriciliği de Batı’daki ile kıyaslanarak, aynı hayranlıktan payını alıyor. “… bestecilere halk içinde yer alan engin değişmeleri, müzik besteleme alanında açılan yeni yolları, halkın yeni gereksinmelerini fark etttirerek Sovyet müziğinin gelişmesine hız vermeyi amaçlıyordu” diye yazıyor Finkelstein; Batı eleştiriciliğini ise müziği elit kılmakla, klikçilikle ve bu sanatı toplumsal içerikten koparmakla suçluyor.

Yazarın bazı müzisyenleri, yeteneklerini takdir etse de bu yeteneklerini ne için ve nasıl kullandıkları üzerinden eleştirdiği (örneğin “Wagner’de deha vardır; ama sorun bu dehanın nasıl kullanıldığıdır” ve “Beşeri duyguların zerresi yoktur” gibi fadeler var eserde) kitapta klasik müziğin Batı, özellikle de Amerikan kökenli modern versiyonları eleştirinin çok ötesine geçen olumsuz yargılarla anlatılıyor okuyucuya. ”Sanatın beşeri olanı hayal etmekle her türlü ilgisini yitirdi” diye tanımlanan bu modern müziklerin yanında; ABD kapitalizminin yetenekleri nasıl körelttiği, özgünlüklerini yok ettiği ve piyasalaştırdığı Gershwin gibi, dehalarını teslim ettikleri başta olmak üzere farklı örneklerle dile getiriliyor. Siyahların ve yerlilerin müzik kültürlerini ve bu kültürün yeteneklerini, özgürlüğü “piyasa özgürlüğü”nde gören burjuvazinin nasıl zincirlediğini anlatan Finkelstein tüm bu fikirleri ile Batı’nın müziği yozlaştırdığını öne sürüyor.

Finkelstein’ın kitabı müzik gibi toplumsal yaşamın göbeğinde yer alan bir sanatın ürünlerine, -yazarın ağzından söylersek- “tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünleri” olarak bakmak isteyenlerin keyifle okuyabileceği bir yapıt. Eserdeki bazı bölümler ve öne sürülen düşünceler fazla köşeli ve sert görünebilir ama yine de “Her şey politiktir” sözünün müzik konusunda da doğruluğunu kanıtlayan bu -boyutu açısından- alçak gönüllü inceleme ilginç bir kitap olarak okunmayı hak ediyor başta müzikseverler olmak üzere toplumsal içerikli kitaplardan hoşlanan herkes tarafından.

(“How Music Expresses Ideas”)