Kategori: Okuduklarım

Venedik’te Ölüm – Thomas Mann

1929’da Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Alman yazar Thomas Mann’ın 1912 tarihli kitabı. Nazi rejimine muhalif olan ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile önce İsviçre’ye, ardından ABD’ye yerleşen Mann’ın bu eseri Venedik’te tatilde bulunan, ellili yaşlarının başındaki bir yazarın orada gördüğü Polonyalı bir erkek çocuğun (14 yaşlarında ama karaktere ilham veren gerçek çocuğun yaşının 11 civarında olduğu biliniyor) güzelliğine duyduğu hayranlığın tutkuya dönüşmesini anlatan bir kısa roman. Kendisi de günlüğünde yoğun bir biçimde anlattığı gibi, eşcinsel olan ama gerek eserlerindeki ilgili temaların otobiyografikliğini, gerekse herhangi bir eşcinsel yönelime sahip olduğunu hep gizlemiş olan Mann bu kitabında bir yazar karakteri üzerinden ruhu ve bedeni önce yücelten ama sonra onu çöküşe götüren bir tutkunun resmini çok güçlü bir biçimde çiziyor. Mann’ın eşi ile Venedik’te tatil yaparken gördüğü bir çocuğun güzelliğinden etkilenerek yazdığı kitap tamamı ile kurgu bir öykü anlatsa da, yazarın doğasının bire bir karşılığı olan bir duyguyu getiriyor okuyucunun önüne. İçeriği kuşkusuz tartışmalı, edebî değeri bakımından ise çok önemli bir klasik bu ve diğer sanat dallarındaki yaratıcılara da esin kaynağı olmasının gösterdiği gibi, kesinlikle mükemmel bir yaratıcılık örneği.

Polonyalı Władysław Moes 1964’te, Mann’ın eserlerini Lehçeye çeviren Andrzej Dołegowski ile yaptığı bir söyleşide romandaki Tadzio karakterinin kendisi olduğunu belirtmiş. Deniz kenarında arkadaşları ile oynadığı oyunlardan aralarındaki şakalaşmalara ve giydiği kıyafete kadar her detayın romanda aynen yer aldığını vurgulamış 1911’deki tatil sırasında henüz on bir yaşında bile olmayan Moes. Mann’ın eşi olan Katia’nın da eşinin eserle ilgili düşüncelerinin 1911’de Venedik’te yaptığı tatil sırasında ortaya çıktığını söylediğini düşününce, Moes’in gerçekten romandaki Tadzio olduğu anlaşılıyor. Mann’ın romanının bugün de gücünü ve popülerliğini korumasında Luchino Visconti’nin Dirk Bogarde’ın başrolünde olduğu ve romanla aynı adı taşıyan 1971 tarihli filminin de (“Morte a Venezia”) önemli bir payı olsa gerek. Guardian gazetesi tarafından 2010’da tüm zamanların en başarılı “sanat filmleri”nden biri kabul edilen, bol ödüllü bu yapıt romana oldukça sadık kalarak (yazarın besteci yapılması hariç) ama öte yandan kitabın sinema karşılığını da güçlü bir biçimde yaratmayı başararak elde ettiği sonuç ile Mann’ın eserinin ölümsüzlüğüne önemli bir katkı sağlamıştı.

Mann’ın eseri bir boyun eğme örneği olarak görülebilir; burada yazar Gustav von Aschenbach’ın Tadzio adlı çocuk üzerinden güzelliğe, bu güzelliğin yarattığı tutkuya ve tutkunun sonucu olarak da ölüme boyun eğmesi söz konusu. Mann’ın, baş karakterinin ilk adını 1911’de hayatını kaybeden Gustav Mahler’den veya eşcinsel Alman şair August von Plate-Hallermünde’den (August sözcüğünün harflerinin yerini değiştirerek) , soyadını ise aynı şairin doğum yeri olan Ansbach’dan (Almanya’nın Bavyera bölgesinde yer alan bir şehir) aldığı söyleniyor. Soyadı için ileri sürülen bir diğer teori ise şu: Dilimize “Kül rengi körfez” olarak çevrilebilecek bu kelime ölüme ve Venedik’in kanallarına bir gönderme olarak seçilmiş yazar tarafından. Gerek gerçek Tadzio karakteri gerekse bu isimler Mann’ın gerçek hayattan aldığı ilhamların örnekleri ve eserin en belirleyici unsuru olan güzelliğin de sanatçıların ilham perilerinin alegorisi olarak düşünülebileceğini gösteriyorlar bize. Eserin açılışındaki ifadelerin (“… zorlu, çetin, hele o sıralarda son derece temkin, tedbir, derinleşme ve dikkatli irade isteyen çalışmalardan sinirleri gerilmiş yazar…”) yorgunluğunu ve dinlenme ihtiyacını açıkladığı yazar Aschenbach tatil için önce başka bir yere gitse de, oradaki memnuniyetsizliğinden sonra, daha önce de gittiği Venedik’te buluyor kendisini. Yazarın tatil düşüncesini asıl olarak kışkırtan ise Münih’te bir yürüyüş sırasında karşılaştığı bir yabancının “görünüşündeki o göçebelik” hâli oluyor. Bu yabancı adamdan etkilenmesinin nedeninin onun bu hâli kadar, adamın yabancılığının Aschenbach’ın duygularını gizlemesine yardımcı olması olduğunu da düşünmek mümkün. Aschenbach ile adam arasındaki “bakışlarına karşılık verdiğini fark etme” durumunun eserin ilerleyen bölümlerinde Tadzio adındaki çocuk ile yazar arasındaki -belki de sadece yazarın var olduğunu hayal ettiği- karşılıklı bakışmaların ilk örneği olması da bir eşcinsel eğilimin ilk örneğinin imalı bir dışavurumu olarak önem taşıyor.

Thomas Mann yazar karakterinin hikâyesine paralel olarak sanat, sanatçının yaratma süreci gibi başlıklara da değiniyor ve “Sanatçının kişisel hayatı bakımından da sanat, hayatın üst dereceye çıkarılmışıdır”, “…(sanat eserine) alkışın asıl nedeni, tartışmaya gelmeyen bir şeydir: Yakınlık duygusu” gibi ifadelerle okuyucuyu da bu alanlar üzerinde düşünmeye çağırıyor. Bu bağlamda, Aschenbach’ın çocuğa olan ilgisini ve onun güzelliğini bir sanatçının (ve bir sanatçı olarak kendisinin) yaratma süreci (tüm sanat eserlerinin şu ya da bu şekilde bir “güzellik” peşinde koştuğunu hatırlamak gerekiyor burada) ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. Venedik’te patlayan kolera salgınına rağmen, yazarın şehirde kalmaya devam etmesi de benzer şekilde sanatçının yüce bir sanat eserini yaratmak için kabul ettiği bedensel ve ruhsal olarak kendinden vazgeçişin sembolü olabilir; bunu söylerken elbette şunu da net bir şekilde kabul etmek gerekiyor: Gerek Mann’ın Tadzio’nun güzelliği için yazar üzerinden dile getirdiği düşünceler gerekse yazarın “erotik rüya”sı onun, karşısındaki güzelliğe duyduğu cinsel “arzu”nun görmezden gelinmesini imkânsız kılacak kadar açık.

Yaşlanmakta olan bir insanın çökmeye başlayan bedeninin gençliğinin çok başlarındaki birisinin bedenine sahip olmayı arzulamasındaki zavallılık ve dolayısı ile gençlik ile yaşlılığın karşıtlığı da kitapta üzerinde durulan temalardan. Yazarın Venedik’e giderken bindiği gemide karşılaştığı ve yanındaki gençlere özenen yaşlı bir adamı iğrenerek gözlemesi ama bir süre sonra kendisinin de bir berberin isteğine “boyun eğerek” saçını boyatması çocuk karşısındaki acınası hâlinin bir itirafı kesinlikle. Başta çok farkında olmadığı ama Venedik sokaklarında çocuğun peşinde gizlice dolaştıkça kendisine acıma duymasına neden olacak bir dehşetle anladığı zavallılığı onun çöküşünü de hızlandırırken, yanlış ama güçlü bir tutkunun olası sonucunu da görmemizi sağlıyor Mann. Aschenbach’ın kendi sonuna doğru ilerlemesinin tutkusunun artışına paralel olması da bu durumu destekliyor. “Ruhî eğilimi ile bedenî dayanıklılığı arasındaki uyuşmazlık” gibi ifadelerden çocuğun yaz günlerindeki boş, avare, keyifli yaşamının adamın hayatındaki sıkıcı, titiz ve iş dolu günlerle çelişmesi de yine aynı çerçeve içinde görülmeli.

Kitapta “Dünyanın yalnız güzel eseri tanıyıp da onun kaynaklarını, meydana geliş şartlarını bilmeyişi iyidir şüphesiz; çünkü sanatçıya esin akıtan kaynakların neler olduğunu bilmek okuyucuları çokluk şaşkına çevirir, ürkütür, mükemmel olan eserin etkisini yok ederdi” diye yazıyor Mann ki bu ifade “Venedik’te Ölüm”ün kendisi için de söylenmiş olabilir. “Yersiz, saçma, ayıp, gülünç, ama yine de kutsal” ve “Anlaşılmaz, aklı mantığı aşan” gibi nitelemelerle anlatılan ama yine de ret edilemeyecek kadar gerçek bir tutkuyu anlatan kitabın Adam Yayınları’ndan çıkan çevirisi ünlü edebiyatçımız Behçet Necatigil’in imzasını taşıyor. Onun 1952’de yaptığı çeviri bir edebiyatçının kaleminden çıktığını belli eden içeriği ile Mann’ın kitabını okuma tecrübesinin keyfini ayrıca artırıyor. Bu çevirinin Sungu Çapan tarafından hazırlanan kapağında ise eserin Visconti tarafından yapılan sinema uyarlamasından görüntüler de kullanılmış. Senaryosunu Nicola Badalucco ile birlikte yazdığı uyarlaması ile kitabın finalini oldukça -belki daha da- güçlü bir biçimde beyazperdeye taşıyan Visconti gibi eşcinsel olan Fransız sinemacı François Ozon “Le Temps qui Reste” (Veda Vakti) adlı yapıtının kendi finali ile hem Visconti’nin hem de Mann’ın yapıtlarına sıkı bir selam göndermişti. Bu örnek de Mann’ın romanının eşcinsel sanat eserleri arasındaki önemini daha da iyi görmemizi sağlıyor. Romanı Benjamin Britten’ın aynı adı taşıyan 1973 tarihli eseri ile operaya, John Neumeier’in Bach ve Wagner’in müzikleri ile 2003’te baleye ve Thomas Ostermeier’in 2013’te tiyatroya taşıdığını ve her üç sanatçının da yine eşcinsel olduğunu ve hatta Britten’ın yaşları küçük erkeklere platonik olduğu düşünülen ilgisinin “herkesin bildiği bir sır” olduğunu da hatırlatmak gerekiyor bu arada.

Mann’ın günlükleri 1975’de basılmış Almanya’da ve yazarın gizli tuttuğu arzuları ve açık dili ülkede bir nevi olay yaratmış. Öyle ki günlüğün 1950 tarihli bölümünde adı geçen ve yazarla tanıştığında on dokuz yaşında bir garson olan Franz Westermeier’in peşine düşüp onu ABD’de bulmuş Alman basını. Yazarın kendisine duyduğu arzunun farkında olan Westermeier bile günlükteki açık sözlülüğe hayli şaşırmış. Burada elbette bu açık sözlülük yok ama “seni seviyorum”dan Tadzio’nun fiziksel güzelliğine düzülen övgülere kadar aşk ve arzunun pek çok açık işareti yerlerini almışlar kitapta. Aschenbach’ın eylemleri (ve bir o kadar da eylemsizliği) üzerinden yaratılan merak ve gizem duygusunu ustaca kullanan, kolera afetini hikâyesinin sembolik, doğrudan ve doğal bir parçası yapan ve edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden birine sahip olan kitap mutlaka okunması gereken bir klasik.

(“Der Tod in Venedig”)

Müzik Neyi Anlatır – Sidney Finkelstein

Amerikalı müzik yazarı Sidney Finkelstein’ın 1952 tarihli kitabı. Komünizme olan inancını tüm eserlerine yansıtan ve Charles Seeger (Amerikan folk müziğinin en büyük isimlerinden biri olan ve sol aktivizmi ile de haklı bir ünü olan Pete Seeger’ın babası) ile birlikte müziğin en güçlü Amerikalı Marksist eleştirmenlerinden biri olan Finkelstein özellikle caz müziği üzerine çalışmaları ile tanınan bir isim. Müziğin yanında, resim ve edebiyat üzerine eserleri de olan Finkelstein’ın bu kitabı klasik müziğe odaklanarak, bu sanatın insan yaşamındaki yerine ve önemine toplumsal-gerçekçi bir duruşla bakıyor ve müziğin ne anlatması gerektiğini anlatıyor. Yazarın politik görüşlerinin hemen her satırında karşımıza çıktığı kitap günümüze (Kitabın yayımlandığı tarih nedeni ile “günümüz” ifadesini 1950’li yılların başı olarak değerlendirmek gerekiyor) yaklaştıkça, müzik üzerinden bir Marksizm ve Kapitalizm karşılaştırmasına ve ikincisinin hayli sert bir eleştirisine dönüşüyor. Kapitalizmin her alanda dayattığı “piyasanın hükümranlığı” stratejisini örneklendiren yazarın dili ve politik tonu fazlası ile sert ve/veya taraflı görünebilir ama dile getirilenlerin gerçekliğini görmeye engel olmamalı bu.

Soğuk Savaş Dönemi’nde ABD’de hızlanan “Komünist Avı”nın kurbanlarından biri de Sidney Finkelstein olmuş. Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin ifade vermeye çağırdığı ve hakkında hazırlanan raporda “Komünist Parti’nin Kültürel Sözcüsü” ifadesi kullanılan yazar politik görüşlerini hiç saklamayan bir isimdi ve ilişkisi olmakla suçlandığı parti ile sıkı bağları olan “New Masses” adındaki derginin de yazarları arasındaydı. Finkelstein’in bu kitabının 1952’deki ilk baskısı da, aralarında Lenin, Marx, Stalin ve Troçki gibi isimlerin de olduğu sosyalist isimlerin eserlerini ABD’de yayımlayan International Publishers‘dan çıkmış. Türkçede ilk kez 1986’da basılan kitabı dilimize çeviren ismin Türkiye Komünist Parti üyeliği nedeni ile 1950’lerde hapis yatan ve 12 Eylül Darbesi’nden sonra da yaklaşık yedi yıl cezaevinde kalan Mehmet Halim Spatar olduğunu da ekleyebiliriz bu bilgilere. Tüm bu özet bilgiler yazarın ve kitabın politik duruşunu yeterince açık bir biçimde gösteriyor olsa gerek ve “Müzik Neyi İfade Eder” adlı eser de böyle bir duruşun tüm izlerini taşıyor.

Kitabın ABD’deki orijinal baskısının kapağında Fransız ressam Eugène Delacroix’nın 1830 tarihli “La Liberté Guidant Le Peuple” (Halka Yol Gösteren Özgürlük) adlı tablosu kullanılmış. Kral 10. Charles’ı deviren 1830 Temmuz Devrimi’ni anlatan bu tablonun yerine, Türkçe baskıda Hollandalı ressam Jan Miense Molenaer’in 1629’da yaptığı “Twee Jongens en Een Meisje Maken Muziek” (Müzik yapan İki Oğlan ve Bir Kız Çocuğu” tablosu seçilmiş. Böylece orijinal kapak yazarın eserin hemen her satırında ortaya çıkan politik düşünceleri ve anlattığı müzik ile politik/toplumsal düzen arasındaki ilişkilerle uyumlu olurken, Türkçe baskının kapağı yazarın kitaptaki ana temalarından birine, müziğin toplumsal gerçekçi olması gerektiğine uygun bir gönderme oluyor; Molenaer’in resmindeki çocukların dönemin feodal güçlerinin değil, halkın temsilcisi olduklarının açıklığı tabloyu doğru bir seçim kılıyor. Kitap kapaklarının ihmal edilmemesi gereken, eserin içeriği ve yazarın meseleleri ile uyumunun çok önem taşıdığını gösteren bir örnek bu farklılıklar.

Kitabın orijinal adı müziğin fikirleri “nasıl “ ifade ettiğini vurgularken, Türkçe adı “nasıl”ı “ne”ye çeviriyor; tıpkı kapak farklılıklarında olduğu gibi her ikisi de doğru bu yaklaşımların ve hatta Türkçe ismi açıkçası kitabın içeriğine daha uygun görünüyor. “Müziğin anlamlarına varmak onun vereceği hazzı azaltmaz” diye yazıyor Finkelstein kitabın girişinde ve bu sanatı toplumsal olandan ve halktan uzaklaştıran elit yaklaşımlara karşı duruşunu daha baştan ifade ediyor. Müziğin anlamlarını kavramak için de, “… insanların nasıl yaşamış olduklarını, emeğini sarf edenlerle üretim araçlarına sahip olanlar arasında ne gibi ayrımlar bulunduğunu, müziğin hangi toplumsal sınıfa hizmet ettiğini…” soruşturmamız gerektiğini ileri sürüyor. “Müziğin anlamının gelişmesine ilişkin bir inceleme” olarak tanımladığı kitabında yazar işte tam da bu soruşturmayı gerçekleştiriyor ve okuyucuyu da ilkel toplumlardan günümüze (1952’ye) uzanan incelemesinin ortağı yapmayı başarıyor. Kabile döneminden yola çıkan yazar oradan köleci toplumlara, feodalizme, aristokrasiye, burjuva toplumlara ve günümüzün kapitalist düzenine geçerken; müziği üretenlerin kimin adına, kimin yaşamını dile getirmek için çalıştıklarını ve iktidara (politik, kültürel vs.) sahip olanların bu üretimi toplumsal olanı dile getirmekten nasıl uzak tutmaya çalıştığını örneklendiriyor. Sadece müziğin değil, tüm sanatın iktidarı ellerinde tutanlar tarafından “halkı dizginlemek” ve toplumsal meselelerle bağlarını koparmak için kullanılmasını böylece eserinin ana fikirlerinden biri yapıyor yazar.

Finkelstein klasik müzik hakkındaki derin bilgisini okuyucuyu kesinle tatmin edecek biçimde kullanmış; örneğin opera ile konçertoların toplumsal yaşamdaki yerleri ve neleri dile getirdikleri üzerinden zıt bir konuma yerleştirirken çekici saptamalarda bulunuyor. Operanın icadını “kilisenin müzik üzerindeki tahakkümüne karşı bir başkaldırı” oarak nitelerken, çalgı müziğini de (örneğin konçertolar) operadaki aristokratik sansüre bir başkaldırı olarak tanımlıyor. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Chopin, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Rus Beşleri (Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov ve Alexander Borodin), Verdi, Çaykovski, Schönberg, Stravinsky, Bartók, Profokiev ve Şostakoviç’i toplumsal kökenleri ve eserlerinin biçimsel unsurları ve içerikleri açısından ele aldığı bölümlerde onları temsil ettikleri ile birlikte getiriyor okuyucunun karşısına. Örneğin Bach için “Kilise Müziğinin İçindeki Derin Ulusal Bilinç ve Antifeodal Düşünce” başlığını atarken, Haydn’ın sanatındaki benzersizliği onun köylülükle olan bağları ile açıklıyor; Beethoven ise “Burjuva Demokrat Devrimci” başlığı altında ele alınıyor.

Finkelstein kitap boyunca pek çok farklı besteci için “uydurulan” “zamanında anlaşılmama” klişelerine karşı düşüncelerini de dile getiriyor ve bunu müziğin halkla olan bağının bilinçli bir şekilde koparılmış olması ile açıklıyor. Bu iddiasını destekleyen bir şekilde, yazarın fikirleri -doğal olarak- Ekim Devrimi sonrasında Sovyetler Birliği’ndeki müziğe uzanıyor. Müziğin toplumsal olandan uzaklaşınca biçimsel tartışmaların öne çıktığı Batı dünyasının aksine, Sovyetler Birliği’ndeki müzik dünyasını ve devletin bu sanatı halkla buluşturmak ve ona onu anlatan bir içeriğe sahip olmasını sağlamak yolundaki çabasını hayli vurgulu övgülerle anlatıyor Finkelstein. 1952’de kaleme aldığı kitabında, “Dünyamız bugün misli görülmemiş bir değişmenin, bir sınıfın öbür sınıfı sömürmesinin ortadan kalkacağı bir durumun şafağını yaşamaktadır” iyimserliği içinde yazılan kitap bu iyimserliğin sınırsızlığını komünist rejimin müziğe yaklaşımı konusunda da gösteriyor. Öyle ki kitabın bu bölümleri Sovyetler Birliği tarafından bir propaganda metninde gönül rahatlığı içinde kullanılabilirmiş. Şostakoviç ve Profokiev bu kapsamda, eserleri ve müzik anlayışları üzerinden ve yazarın takdirleri ile dolu bir şekilde ele alınmışlar. Benzer şekilde Sovyetler’deki müzik eleştiriciliği de Batı’daki ile kıyaslanarak, aynı hayranlıktan payını alıyor. “… bestecilere halk içinde yer alan engin değişmeleri, müzik besteleme alanında açılan yeni yolları, halkın yeni gereksinmelerini fark etttirerek Sovyet müziğinin gelişmesine hız vermeyi amaçlıyordu” diye yazıyor Finkelstein; Batı eleştiriciliğini ise müziği elit kılmakla, klikçilikle ve bu sanatı toplumsal içerikten koparmakla suçluyor.

Yazarın bazı müzisyenleri, yeteneklerini takdir etse de bu yeteneklerini ne için ve nasıl kullandıkları üzerinden eleştirdiği (örneğin “Wagner’de deha vardır; ama sorun bu dehanın nasıl kullanıldığıdır” ve “Beşeri duyguların zerresi yoktur” gibi fadeler var eserde) kitapta klasik müziğin Batı, özellikle de Amerikan kökenli modern versiyonları eleştirinin çok ötesine geçen olumsuz yargılarla anlatılıyor okuyucuya. ”Sanatın beşeri olanı hayal etmekle her türlü ilgisini yitirdi” diye tanımlanan bu modern müziklerin yanında; ABD kapitalizminin yetenekleri nasıl körelttiği, özgünlüklerini yok ettiği ve piyasalaştırdığı Gershwin gibi, dehalarını teslim ettikleri başta olmak üzere farklı örneklerle dile getiriliyor. Siyahların ve yerlilerin müzik kültürlerini ve bu kültürün yeteneklerini, özgürlüğü “piyasa özgürlüğü”nde gören burjuvazinin nasıl zincirlediğini anlatan Finkelstein tüm bu fikirleri ile Batı’nın müziği yozlaştırdığını öne sürüyor.

Finkelstein’ın kitabı müzik gibi toplumsal yaşamın göbeğinde yer alan bir sanatın ürünlerine, -yazarın ağzından söylersek- “tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünleri” olarak bakmak isteyenlerin keyifle okuyabileceği bir yapıt. Eserdeki bazı bölümler ve öne sürülen düşünceler fazla köşeli ve sert görünebilir ama yine de “Her şey politiktir” sözünün müzik konusunda da doğruluğunu kanıtlayan bu -boyutu açısından- alçak gönüllü inceleme ilginç bir kitap olarak okunmayı hak ediyor başta müzikseverler olmak üzere toplumsal içerikli kitaplardan hoşlanan herkes tarafından.

(“How Music Expresses Ideas”)

Toplumsal Sınıflar – Philippe Bénéton

Fransız akademisyen ve siyaset bilimcisi Philippe Bénéton’un toplumsal sınıfları tanımları, tarihçesi ve anlamları üzerinden araştırdığı ve farklı görüşler üzerinden değerlendirdiği kitabı. Marmara Üniversitesi’inde de misafir öğretim üyesi olarak bir süre çalışan yazarın liberal düşüncelerinin izlerini taşıyan yapıt ilk kez 1991 yılında ve Presses Universitaires de France yayınevinin “Que Sais-Je?” koleksiyonu kapsamında okuyucu ile buluşan bir inceleme. Uzmanlar tarafından hazırlanan ve konusuna giriş niteliğini taşıyan kitaplardan oluşan koleksiyon bizde de İletişim Yayınları’nca “Cep Üniversitesi” adı altında basılmış ve eserlerin bir kısmı Yeni YüzYıl Gazetesi tarafından da okuyuculara ücretsiz sunulmuştu. Bénéton’un kitabı, amaçlandığı gibi, ele alınan konunun uzmanlarından çok, o konuya giriş yapmak isteyenler düşünülerek hazırlanmış bir eser ve bu açıdan da hedefine ulaşmış; Karl Marx’dan Raymond Aron’a, Tocqueville’den Vilfredo Pareto ve Weber’e farklı isimlerin yaklaşımlarını karşılaştıran ve olumlu/olumsuz değerlendiren yazar temel olarak günümüzde (kitabın yazıldığı tarihi düşünürsek, 1990’ların başlarında) demokrasinin ve “eşitlikçi bireycilik”in geldiği nokta açısından bakarak, “sınıflar dün olduğu gibi bugün de vardır” dese de, sınıfların işaret ettiği toplumsal ayrımların silikleştiğini ve “artık sınıfsal bir yapılanmadan söz etmenin olanaksız olduğu”nu öne sürüyor.

Bénéton kitapta öncelikle sınıf kavramının tanımı üzerinde duruyor ve bunu yaparken sınıf sözcüğünün doğumu, anlamı ve değişip dönüşmesinin tarihi üzerinde duruyor. “Modern sınıf kavramı… İngiltere’de doğdu… bu ülkede 18. Yüzyılın son çeyreğinde ortaya çıktı, 19. Yüzyılın ilk on yıllarında yayıldı ve 1830’lu yıllarda yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandı” diye yazan Bénéton tüm kitap boyunca olduğu gibi bu tanımlamaları yaparken de farklı ideolojilerin taraftarlarının savlarını kıyaslıyor. Yazar kıyaslamakla yetinmeyip, kendi görüşlerini de ekleyerek, bu savların zamana karşı direncini ya da yenilgisini de örneklendiriyor. Bir liberal olan ve bu bağlamda Batı’nın demokrasi ve refah açısından geldiği yeri neredeyse idealize ettiği gözlenen yazar, kitap boyunca sık sık Marx ve Marxism’i odağına alıyor; toplumsal sınıflara eğilen bir kitap için doğal bir durum bu elbette. “Marx’ın sosyolojisi bütünüyle bir sınıflar mücadelesi sosyolojisidir” diye yazan Bénéton, onu “sınıf tanımının eksik kalması”ndan bu tanımın zaman içinde “bazı temel özelliklerini yitirmesi”ne farklı boyutlarda sık sık da eleştiriyor. Marx’ı başka entelektüellerle de karşılaştırıyor yazar kitap boyunca. Örneğin onu Tocqueville ile kıyaslarken; “Marx’a göre, tarihin yürüyüşünü yöneten, insan yaşamının maddi koşulları ile bunların toplumsal ifadesidir; Tocqueville’e göre ise, demokratik dinamiği besleyen, insanların duyguları ve düşünceleridir” diyor. Farklı konularda bu tür karşılaştırmalar Marx ile Weber, Prato gibi isimler arasında da her bölümde kendilerine yer buluyor kitapta. Aslında yazarın dönüp dolaşıp bir şekilde Marx ve fikirlerine referans vermesi, bu Alman filozofun kalıcı büyüklüğünün bir göstergesi kuşkusuz. Bénéton kitap boyunca onu sürekli olarak eleştirse de, büyüklüğünü kabul ediyor aslında bunu yaparak. Kendisi gibi liberal olan, muhafazakârlığa da yakın duran Amerikalı sosyolog Robert Nisbet’in “Günümüzde sınıf, sosyolojik bir kavram olarak ölmüştür” savını alıntılayan Bénéton bu iddialı cümle karşısında tarafını dile getirmiyor ama sınıf kavramı üzerine kurulu sosyalist düşüncenin karşısına devamlı olarak kendisinin veya diğerlerinin düşüncelerini koyması, bu kavramı Marx’ınkinden çok farklı bir şekilde yorumladığını açık bir şekilde kanıtlıyor. “Tarihin Marksist yorumu günümüzde saygınlığından çok şey yitirmiştir” ve benzeri cümleler ise yazarın sosyalist ideolojinin sınıf yaklaşımına karşı dilini hiç sakınmadığını gösteren örneklerden sadece biri olarak, bu kanıtların altını çiziyor.

Bénéton’un liberal savlarını desteklerken verdiği bazı örnekler tartışmaya açık; örneğin “Sınıflar Mücadelesinin Modern Yorumu” başlıklı bölümde, artık örneğin Dickens romanlarındaki gibi bir dünyadan söz edilemeyeceğini ve sınıflar arası ayrımın o derece keskin olmaktan uzaklaştığını söylüyor ve modern toplumun refahındaki ilerlemenin “Marx’ı ve yoksullaşma kuramını yalanladı”ğını belirtiyor. “Sermaye gelirleri, emek gelirleri karşısında görece ve yavaş yavaş azalmıştır” cümlesi ile daha da ileri taşıyor bu düşüncesini; ne var ki refah artışının yoksullara da doğal olarak yansıması eşitsizliği gizleyemiyor. Örneğin 2021’in son çeyrek verisine göre, ABD’de en üstteki %1 ülkedeki servetin %32,3’üne, en alttaki %50 ise sadece %2,6’sına sahip. OXFAM’ın Ocak 2022 tarihli raporu ise, dünyanın en zengin 10 kişisinin serveti pandeminin ilk iki yılında 700 Milyar Dolar’dan 1,5 Trilyon Dolar’a çıkarken, dünya nüfusunun %99’unun servetinin aynı dönemde azaldığını ve 160 Milyon’dan fazla kişinin yoksulluk sınırının altına düştüğünü gösteriyor. “Maddi yaşam koşullarının dönüşümü”, “Eşitsizliklerdeki değişme” ve “Eşitlikçi bireyciliğin yükselmesi” olguları ile izah ediyor Bénéton modern toplumlardaki olumlu gelişme olarak gördüğü değişimi ama açıkçası, onun liberal iyimserliği sol bir entelektüelin şiddetle karşı duracağı bir boyuta sahip. “Sınıflar artık toplumsal gerçekliğin sadece çok küçük bir bölümünü ifade etmektedir” yargısını tüm ideolojik mücadelesini sınıf kavgası/ayrımı üzerine kuran solun kabul etmesi mümkün değil elbette.

Sosyal bilimlerle ilgili kitap çevirileri ile bilinen Hüsnü Dilli’nin buradaki çalışması genel olarak doyurucu; Türkçe baskıdaki birkaç sorun ise daha çok editörlük çalışmasından kaynaklanıyor. Örneğin “4 Ağustos Gecesi”nin anlamını (1789 Fransız devriminden sonra feodalizmin lağvedilmesi ve o düzenle ilgili tüm kanun, ayrıcalık ve uygulamaların iptal edilmesi) bir Fransız okuyucunun aksine, bir Türk okuyucunun bilmesi daha az olası ve bu tür ifadelerin bir dipnotla açıklanması gerekirdi. Özetlemek gerekirse, “Cep Üniversitesi” yaklaşımına uygun olarak hazırlanan kitap sınıf kavramı ile yüzeysel tanışıklığı olanlar için doyurucu olan, kavramı farklı boyutları ve yeni okumaları teşvik edecek şekilde ele alan ve politik tartışmalara yol açacak bir yapıt olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Les Classes Sociales”)

Kürk Mantolu Madonna – Sabahattin Ali

Sabahattin Ali’nin 1940 – 1941 arasında Hakikat Gazetesi’nde kırk sekiz bölüm halinde tefrika edildikten sonra, kitap olarak ilk kez 1943’te yayımlanan romanı. Yazarın en çok bilinen ve satılan, günümüzde de belli bir ilgiye hep sahip olan eseri; kanun sayesinde (yazarın ölümünün üzerinden 70 yıl geçtikten sonra telif hakları kalkıyor), diğer yapıtları gibi pek çok yayınevi tarafından aynı anda basılmasının da gösterdiği gibi bu ilgiyi kalıcı olarak edinmiş görünüyor. 2016’da İngilizceye de çevrilen romanın zamanında hak ettiği ilgiyi görmeyip, ününü çok sonraları kazanmış olması edebiyat tarihimiz açısından ilginç ve araştırılmayı hak eden bir durum. Bir tabloda resmini gördüğü kadına âşık olan bir adamın hikâyesini anlatıyor temel olarak Ali ve Raif adındaki adamın bu kadını gerçek hayatta bulmasını ve aralarındaki ilişkiyi, Raif’in yıllar sonra ve herkesten gizli tuttuğu bir deftere yazdıkları yüzünden ve onun ağzından anlatıyor. Edebiyatımızda o dönemde görülmedik bir şekilde, cinsiyet rollerinin yer değiştirdiği roman baştan sona hüzünle donatılmış olması ile okuyucuyu gerçekten etkileyen ve Raif karakterinin ilginçliği üzerinden, en sıradan insanların bile kimsenin keşfetmediği/keşfedemeyeceği hikâyeleri olduğunu ve her bir insanın ayrı bir hikâye demek olduğunu hatırlatan önemli bir yapıt.

Siyasî görüşleri ve yazıları nedeni ile hapse atılan, devlette başı dertte olan Sabahattin Ali 1948’de, pasaport verilmediği için, yurt dışına kendisini kaçırması için anlaştığı bir kişi tarafından Kırklareli’nde öldürüldü. Cinayeti işleyen kişinin devletle bağlantılı olduğu başta olmak üzere farklı iddialar var ölümü konusunda; ama sonuçta bu ülkede devletin doğrudan ya da dolaylı olarak ölümüne neden olduğu aydınlardan biri olarak tarihe geçti Sabahattin Ali. Toplam üç romanı olan Ali’nin (diğerleri 1937 tarihli “Kuyucaklı Yusuf” ve 1940 tarihli “İçimizdeki Şeytan”) kronolojik olarak bu türdeki son eserinin bugün hâlâ ilgi toplaması aslında oldukça ilginç bir durum ve farklı nedenleri olabilir bunun. Öncelikle, okuyucu kendisini romanın (ve yazarın) kollarına serbest bir şekilde bıraktığında, hissetmesi kaçınılmaz olan bir melankoli ve bu melankolinin kahramanının, her okuyucunun başkaları tarafından sıradan olarak algılanacak hayatının da anlatmaya değer olduğunu fark etmesini sağlayacak sıradanlığı söz konusu. “…pek alelade, hiçbir hususiyeti olmayan, …bakmadan geçtiğimiz” insanlardan biri olan Raif’in kara kaplı deftere gizlediği sırrı, sıradanlıkların arkasında dramlar/trajediler/zenginlikler saklı olduğunun muhakkaklığını hatırlatıyor ve doğal olarak çekiyor okuyucuyu kendine. Kitaptan alıntı yaparak söylersek, “… bu meçhul âlemi merak etsek, belki hiç ummadığımız şeyler görmemiz, beklemediğimiz zenginliklerle karşılaşmamız mümkün olur” düşüncesini yaratmayı başarıyor Ali.

Sabahattin Ali romanını üç bölüme ayırmış: İlk bölümde yazarın Raif adındaki adamla tanışması ve onun herkes tarafından ezilmeye ses çıkarmamasından, sessizliğinden etkilenerek hayatına girmesi ve onun kara kaplı defterine ulaşması anlatılıyor. Yazarın ağzından anlatılan bu kısa girişten sonra, onunla birlikte biz de defteri okumaya başlıyoruz ve Raif’in dilinden tanık oluyoruz olan bitene. Çok kısa son bölüm ise tekrar yazarın ağzından anlatılıyor ve bir bakıma ilk bölümün devamı niteliğini taşıyor. Bu nedenle temel olarak iki ana bölümden oluştuğunu söylemek mümkün romanın; Nazım Hikmet de cezaevinden yazara yazdığı mektupta her iki bölümü de çok başarılı bulduğunu söylemekle beraber, ilk bölüm için “Bu kısmın kendi yolunda inkişafı, yani bir küçük burjuva ailesinin içyüzünü tahlili öyle bir haşmetle genişletmek istidadında ki…” diyerek, bu “mükemmel başlangıç ve imkânın boşuna harcanmış” olmasından mutsuz olduğunu da eklemiş. Doğru bir saptama bu gerçekten de ve kalabalık bir evde yaşamasına rağmen müthiş bir yalnızlık duygusu olan Raif’in (bu duygunun yoğunluğu kitabın popülerliğinin nedenlerinden biri olsa gerek) bu hayatının daha derin ve uzun anlatılmamış olması belki de edebiyatımızı önemli bir eserden yoksun bırakmış; ama bunun kitabın kendisi için kesinlikle bir problem teşkil etmediğini söylemek gerekiyor. İlk bölümde “ruhunu herkesten saklayan” bir adamla tanışıyor ve ikinci bölümde bu eylemine neden olan hikâyeyi okuyoruz çünkü.

Raif ve tablodaki portresini görerek âşık olduğu Maria Puder’in bir erkek ve kadın olarak, cinsiyetleri üzerinden kendilerine biçilen rollerin dışına çıkmış olmaları romandaki herhalde en ilginç olgu. Raif hayal dünyasında yaşayan, çekingen ve sanata ilgi duyan birisi olarak çizilirken, annesi ve babasının kendisine “Yahu, sen kız olacakmışsın ama yanlış doğmuşsun” dediğini okuyoruz defterinde. Maria Puder ise tavırları ve düşünceleri bağlamında, adeta “erkek gibi kadın” olarak çizilmiş romanda ve aralarındaki ilişkinin tüm parametreleri de her ikisinin bu “farklı / sıradan olmayan” karakterleri üzerine kurulu. Cinsel yönelim bağlamında değil bu farklılık ve bunu hem Maria Puder’in ağzından dile getirilen cümlelerle hem de olayların gelişimi ile net bir şekilde vurguluyor Ali. 1920’li yıllarda Almanya’da yaşanan ilişki dönemin erkek ve kadın rollerine aykırı düşmesi ile bir farklılık taşıyor, cinsellik bağlamında değil. Maria Puder, kendisi için “Zaten birçok taraflarım erkeklere benzer” derken, Raif için de “Sizde de biraz kadınlık var” saptamasında bulunuyor. Toplumun erkek ve kadından beklediklerinin yer değiştirdiğini görüyoruz sadece ve bu elbette cüretkâr bir içerik.

Başta Doğu kültürüne has “surete âşık olmak” türünden bir hikâye gibi başlayan bir ilişkinin tablodakinin bir otoportre olması ve Raif’in tablonun/modelin canlı hâli ile tanışması ile farklı ve Batılı bir hava kazanıyor. İtalyan ressam Andreas del Sarto’nun “Madonna delle Arpie” adlı tablosundaki Meryem’e benzeyen Maria Puder ile olan ilişkisini on iki yıl sonra döküyor deftere Raif ve o deftere şu sözlerle giriş yapıyor: “Dün başımdan garip bir hadise geçti…”. İşte bu defterde, kendisine bir ruhu olduğunu hatırlatan kadını kaybeden bir adamın keşfettiği o ruhunun yalnızlığı ile baş başa kalmasının sonuçlarını okuyoruz. Elbette bir aşk, hüzünlü bir aşk hikâyesidir okuduğumuz ama bundan daha fazlası da aynı zamanda. Ali’nin şu cümleleri örneğin, onun çok daha başka bir derdinin de olduğunu söylüyor okuyucuya: “… insanlar birbirlerini tanımanın ne kadar güç olduğunu bildikleri için… körler gibi rastgele dolaşmayı ve ancak çarpıştıkça birbirlerinin mevcudiyetinden haberdar olmayı tercih ediyorlar” veya “Dünyanın en basit, en zavallı, hatta en ahmak adamı bile, insanı hayretten hayrete düşürecek ne müthiş ve karışık bir ruha maliktir”.

Kadın karakterin gücü, belirleyici rolü ve yarı yahudi olduğunu söylerken, dinle hiçbir ilgisinin olmadığını da vurgulaması romanı dönemin Türk edebiyatına göre hayli modern kılıyor kuşkusuz. Hem Raif’in hem Maria Puder’in toplumun çizdiği rollerin dışına çıkması ise sadece o gün için değil, bugün için de modern bir hava taşıyor ki 20 yılı aşkın bir süredir topluma geleneksel rolleri empoze etmekte kararlı bir iktidar altında doğan ya da o iktidarla büyümek zorunda kalan genç nesillerin hissettikleri baskı nedeni ile bu karakterlere kendisini yakın hissetmesi romanın popülerliğinin nedenlerinden bir diğeri olabilir.