Kategori: Sinema

Mil-jeong – Kim Jee-woon (2016)

“Dönek bile olsa, vatanı belli. İçten içe vatanına bir borcu olduğunu biliyordur. Buna oynamalıyız”

1920’lerde Japonya’nın işgali altındaki Kore’de yurtsever direnişçilerin, Japon güçlerine karşı verdiği ve ihaneti de içeren casusluk hikâyeleri.

Senaryosunu Kim Jee-woon, Lee Ji-min ve Jong-dae Park’ın yazdığı, Kim Jee-woon’un yönettiği bir Güney Kore yapımı. Başta ülkesindekiler olmak üzere farklı ülkelerdeki festivaller ve yıllık değerlendirmelerde ödül kazanan bu aksiyon filmi, eleştirmenleri şaşırtan bir tercihle ve örneğin Park Chan-wook’un “Ah-ga-ssi” (Hizmetçi) filmi gibi seçilmesi beklenen başka yapıtları geride bırakarak, ülkesinin Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olarak gösterilmişti. Sadece bir aksiyon olmakla yetinmeyip, gerilim türünde de ilerleyen filmin uzunluğu ve zaman zaman kompleks olan akışı da sıradan aksiyonlardan uzaklaştırıyor yapıtı. Son sahnelerde dozu bir parça artan yurtseverlik görüntüsü ve Japon karakterlerden birinin biraz kaba çizilmesi dışında, milliyetçilik tuzağına düşmediği söylenebilecek olan film, aksiyon sahnelerindeki başarısının yanında, özellikle trende geçen uzun bölümde gerilimi hep diri tutabilmesi ile de dikkat çekiyor.

Kore 1910 – 1945 arasında Japonya’nın bir kolonisiydi ve ancak onların İkinci Dünya Savaşı’nda teslim olmasıyla kurtulabildiler bu durumdan. Bu dönem boyunca, aralarında bu filmde öyküsü anlatılan “Kahramanlar Birliği”nin de olduğu farklı gruplar silahlı ve silahsız yöntemlerle işgalcilere karşı mücadele vermişti. Kapanış jeneriğinde “Gerçek kişilere ve olaylara dayanan bir kurmaca” olarak tanımlanan bu filmin öyküsü işte o direnişçilerin yaşadıklarından esinlenerek yazılan senaryosu ile görülmeyi hak eden bir sonuç koyuyor ortaya. Çok ve zengin karakterli ve bu nedenle dikkatli seyredilmesi gereken filmin hikâyesinin odağında, Koreli olsa da, Japonların emrinde çalışan komiser Lee Jung-Chool (Song Kang-ho) var. Direnişçilerin liderini yakalamakla görevlendirilen bu komiser bir zamanlar direnişçilerin yanında durmuş olsa da, şimdi vatanına ihanet anlamına gelecek bir rolü üstlenmiştir. Şangay’dan alacakları patlayıcıları Seul’e getirerek, işgalcilere zarar verecek eylemler planlayan direnişçilerin önündeki en büyük engellerden biridir komiser ve aralarında bir rekabet ve güven problemi de olan bir Japon polis ile birlikte çalışmaktadır.

Eylemlerinde kullanacakları patlayıcıları alabilmek için antika bir eseri satmaya çalışan direnişçilerin tuzağa düşürüldükleri bir sahne ile açılıyor film; yüksek bir tempo, hareketli bir kamera kullanımı ve tatmin edici bir görsellikle oluşturulan bu sahne, filmin fedakârlık, yurtseverlik, mücadeleye inanç ve ihanet (“Liderlerimiz ulusa ihanet etti. Sen de yoldaşlarına ihanet ettin. İçin rahat mı?”) temalarının da özeti oluyor bir bakıma. Çok daha başarılısı, tüm bir trende yolculuk ve ardından istasyonda karşılama sahnesinde karşımıza çıkan bu aksiyon ile yetinmiyor film ve gözetlemeler, takipler, kuşkular ve ikili oyunlarla, her zaman aynı düzeyi koruyamasa da gerilim ve psikoloji boyutu da olan bir öyküye dönüşmeyi de başarıyor. Birden fazla sahnede karakterlerin hissettiği tedirginliği, korkuyu ve şüpheyi bize geçirebiliyor film ve arada düşen tempoyu dengeliyor böylelikle.

Ülkelerini işgal edenlere karşı mücadele eden direnişçilerin hikâyesini anlatan bir sinemacının zaman zaman milliyetçi öğelere başvurması az ya da çok kaçınılmaz bir sonuç; Kim Jee-woon neyse ki kaba bir yurtseverlik öyküsüne dönüştürmüyor filmini ve son sahnelerde verilen ufak tavizlere (Bir hücrenin duvarındaki “Buradan direnişçiler geçti” yazısı belki bu tavizlerden biri ama o sırada hücrede bulunan karakterin yaşadıkları düşünülünce çok da rahatsız edici değil) rağmen yapıtını kolaylıkla düşülebilecek tuzaklardan uzak tutuyor çoğunlukla. Komiser ile Japon muadili arasındaki mücadelenin sadece direnen ile işgal eden arasında değil, aynı işi yapan iki kişi arasındaki ve kişisel boyutları da olan bir çekişme olarak yansıtılması da destekliyor bu durumu. “İnsanın kalbine dokunulmasından daha korkutucu ne olabilir?” ve “Gün gelir, herkes tarafını seçmek zorunda kalır. Tarihe adınızı nasıl yazacaksınız?” ifadelerinin birer kanıtı olabileceği gibi, öykü vatanseverliği, vicdan ve tarafını seçme gibi farklı öğelerle zenginleştiriyor.

Gerekliliği tartışılır ama neyse ki kısa süren birkaç sert sahnesi olan film, çok ödüllü görüntü yönetmeni Kim Ji-yong’un imzasını taşıyan, sıcak sarı renklerin ağır bastığı gündüz çekimleri ve zaman zaman yağmurun da süslediği gece görüntüleri ile çalışması ile de dikkat çekiyor. Çekici ve etkileyici set ve kostüm tasarımlarının da desteklediği nostaljik havanın yaratılmasında bu görüntülerin önemli bir payı var ve filmi eski dönemde geçen bir aksiyon olmaktan daha öteye taşıyarak zenginleştiriyor onu. Mowg adı ile bilinen Lee Sung-hyun’un dönemin ruhuna uygun ve öykünün içeriği ile uyumlu hareket eden orijinal müzikleri ve seçilen diğer şarkılar da (güçlü bir sahnede kullanılan Ravel’in “Bolero”sundan Louis Armstrong’un yorumladığı “When You’re Smiling”e farklı eserler bunlar) bu nostaljiyi sağlam bir şekilde destekliyorlar.

Direnişçilerin içlerindeki hainin kimliği konusunda bizi de bir süre merak içinde tutan ve buradan da bir gerilim yaratmayı başaran çalışmanın, işgal yönetimi için çalışan bu kişiden hesap sorulduğu sahneyi bir parça aceleye getirmesi yanlış bir tercih olmuş. Yine de bu şık (bazen de bir parça fazla şık) yapıtın başrol oyuncusu Song Kang-ho’nun performansı bu ve benzeri kusurları unutturuyor çoğunlukla. Aralarında “Beurokeo” (“Bebek Servisi” – Hirokazu Koreeda, 2022) ile Cannes’da aldığının da bulunduğu pek çok ödülün sahibi olan usta oyuncu, karakterinin çok katmanlı kişiliğini ve yaşadığı karmaşayı takdiri hak eden bir performansla getiriyor karşımıza. Süresi daha kısa, karakter sayısı ve olay örgüsü daha kısıtlı olsa, gerçek bir olaydan (1923’te Seul’deki bir Japon polis merkezinin bombalanması) esinlenen bu film, Jinmo Yang’ın özellikle aksiyon sahnelerindeki baş döndüren kurgusunun da katkısı ile çok daha çekici olabilirdi ama sonuç görsel açıdan kesinlikle göz doyuran, şık prodüksiyon tasarımı ile başarılı bir çalışma.

(“The Age of Shadows” – “Karanlık Görev”)

Magnifica Presenza – Ferzan Özpetek (2012)

“Hâlâ hayatta olduğunu düşünüyor, bir hayalet oysa”

Oyuncu olmak için geldiği Roma’da kiraladığı eski bir evde yalnız olmadığını fark eden bir genç adamın hikâyesi.

Senaryosunu Ferzan Özpetek ve Federica Pontremoli’nin yazdığı, Özpetek’in yönettiği bir İtalya yapımı. Başroldeki Elio Germano’nun karakterini çekici bir performansla canlandırdığı ve Cem Yılmaz’ın da önemli rollerden birini üstlendiği bu “perili köşk” yapıtı; sanat ve gerçek hayat çatışması, eşcinsellik ve ihanetin de aralarında bulunduğu temaları içeren hikâyesini mizah da içeren hafif bir tonda anlatan ilginç bir çalışma. Sezen Aksu şarkılarının da -elbette- yer aldığı film zaman zaman fazla hafif bir tona bürünmek ve ikinci yarısında bir parça dağılmak gibi sorunları olsa da, yönetmen öykünün ilginç karakterinin ve onu canlandıran Germano’nun katkısı ile seyircisinin ilgisini çekmeyi başarıyor ve ortaya eğlendiren ama politik değinmeleri de olan bir çalışma çıkıyor.

Pietro (Elio Germano) Sicilya’dan geldiği Roma’da kiracı olarak yerleştiği eski, büyük bir evde yaşayan ve katıldığı seçmeler aracılığı ile oyuncu olmaya çalışan eşcinsel bir genç adamdır. Sürekli telefonla konuştuğu erkek arkadaşını (Giorgio Marchesi) evine davet eden ve Roma’daki tek tanıdığı uzaktan kuzeni Maria (Paola Minaccioni) olan Pietro yeni evinin pek de tekin olmadığını kısa sürede anlayacak ve ortaya 1943’e kadar geriye uzanan bir doğaüstü hikâye çıkacaktır; çünkü evde çok uzun süredir orada yaşayan ve dışarı çıkamayan altı yetişkin (Luca Veroli, Cem Yılmaz, Margherita Buy, Giuseppe Fiorello, Ambrogio Maestri, Vittoria Puccini) ve bir çocuk (Matteo Savino) vardır. Daha sonra tanışacağımız doktor (Massimiliano Gallo), komşu adam (Alessandro Roja) ve geçmişteki sırla bağlantılı yaşlı kadın (2013’te vefat etmeden önceki son filmi ile Anna Proclemer) karakterleri, bu hayalet hikâyesini Özpetek’in filmografisinde çok sık görülen türden, kalabalık kadrolu bir çalışmaya dönüştürecektir.

Ferzan Özpetek’in bu yapıtı ilk ânından öykünün sonuna kadar çeşitli ithaflar, dolaylı/doğrudan göndermeler ve saygı gösterileri ile dolu. Açılış jeneriğinde filmini 2012 başlarında hayatını kaybeden Leh şair Wisława Szymborska’ya ithaf ettiğini belirten Özpetek, Federica Pontremoli ile birlikte yazdığı senaryoyu bir arkadaşının gerçek hikâyesinden yola çıkarak oluşturmuş ve İtalyan yazar Luigi Pirandello’nun 1921 tarihli tiyatro oyunu “Sei Personaggi in Cerca d’autore”den de (bizde “Altı Kişi Yazarını Arıyor” adı ile sahnelendi) ilham almış; hatta final sahnesini Pirandello’nun bu oyununun ilk kez sahnelendiği Roma’daki opera ve tiyatro binası Teatro Valle’de çekmiş. Özpetek sinema tarihindeki farklı filmlerden de esinlemiş senaryoyu yazarken: François Truffaut’nun 1980 Fransa yapımı “Le Dernier Métro” (Son Metro), Renato Castellani’nin 1967 İtalya – Fransa yapımı “Questi Fantasmi” (İtalyan Usulü Hayal), Antonio Pietrangeli’nin 1961 İtalya yapımı “Fantasmi a Roma” ve Charles Barton’ın 1946 ABD yapımı “The Time of Their Lives” adlı yapıtları. Pietro’nun seçmeler için gittiği Cinecittà stüdyolarında Nanni Moretti’nin “Habemus Papam” (Bir Papamız Var, 2011) filmindeki kardinallerle karşılaşması, seçmelerden birinde İtalyan yönetmen Daniele Luchetti’nin oynaması ve bir grup transseksüelin şapka diktikleri sahnede başlarındaki karakterin (bu rolde gerçek adı Mauro Coruzzi olan Platinette var) kameraya baktığı sahnenin, pek çok sinemaseverin hemen hatırlayacağı gibi, Francis Ford Coppola’nın “Apocalypse Now” (Kıyamet, 1979) adlı başyapıtında Albay Kurtz karakterinin bir sahnesini çağrıştırmasını da ekleyebiliriz tüm bu göndermelere.

Ferzan Özpetek’in Sezen Aksu sevgisinin kendisini yine gösterdiği ve sanatçının, aralarında film için Pasquale Catalano’nun bestelediği şarkı da olmak üzere, birden fazla parçasının kullanıldığı filmde Türkiye ile ilgili başka öğeler de var: Cem Yılmaz’ın Cem Yılmaz olmaktan yeterince uzaklaş(a)madan canlandırdığı Yusuf Antep karakteri bir Türk; öyküde önemli bir sembolik yeri olan ve İtalyan tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Garibaldi 1828 ile 1832 arasında dört yıl boyunca Beyoğlu’nda yaşamış ve öğretmenlik yapmıştı.

Merak uyandıran açılış sahnesinde, bir gösteri salonunda bekleyen 1940’ların şık kıyafetleri içindeki seyircileri ve onların aralarında bulunan faşist üniformalı subayları, henüz açılmayan perdeyi aralayarak salona bakan gözleri ve sahneye çıkmadan önce son hazırlıklarını yapan oyuncuların yüzlerine, daha doğrusu o yüzleri oluşturan unsurlara (gözlere, bıyıklara vs.) çok yakın plan yaklaşan kameranın saptadıklarına tanık oluyoruz. Bu sahnenin sırrı, ardından başlayan ve günümüzde geçen öykü ilerledikçe ortaya çıkacak ve Pietro’nun kiraladığı evdeki yedi “hayalet”in hikâyesi bu sırra bağlanacaktır. Genç adamın kiraladığı evle ilgili tekinsiz bir durum olduğu ilk sahnelerden itibaren ve belki biraz fazla çabuk gösteriliyor seyirciye. Filmin amacı korkutmak, en azından bir gerilim yaratmak olsaydı bir problem olurdu bu ama Özpetek’in asıl amacı hafif bir mizahla eğlendirmek ve bu eğlence sırasında farklı meseleleri hafif bir tonda da olsa ele almakmış anlaşılan. Bunu yaparken, Sezen Aksu’nun seslendirdiklerine ek olarak başka şarkılardan ve Pasquale Catalano’nun çekici özgün müziklerinden de yararlanmış Özpetek.

Hemen hemen tüm kapanış jeneriği boyunca yüzü yakın planda görüntüde olan Elio Germano, Özpetek’in en önemli silahı olmuş öyküyü anlatırken. Karakterinin umutsuz bir şekilde aşkı arayışını (bu aşkla ilgili gerçeği hayli duygusal ve güçlü bir sahnede aktarıyor bize Özpetek), evle ilgili sırrı keşfettiğinde yaptığı seçimin sonuçlarına katlanmasını ve iyi yürekliliğini öylesine elle tutulur bir sahicilikle geçiriyor ki bize oyuncu, filmi görmek için tek başına yeterli bir neden oluşturuyor. Son sahnede süzülen ve birden fazla sebebi olan gözyaşlarının bizi bu denli etkileyebilmesinde Germano’nun çok önemli bir payı var. Onun bu başarısı çok değerli çünkü film başka açılardan zaman zaman yeterince güçlü bir havaya sahip olamıyor. Örneğin Pietro’ya ilgi gösteren komşu karakterinin öyküde hiçbir işlevi yok; ne tramvaydaki tesadüfi karşılaşma izah edebiliyor onun varlığını ne de kahramanımızın öykü bittikten sonraki yaşamı için bir umuda yeterince net bir biçimde işaret edebiliyor. Evdeki hayaletlerden birinin Pietro’ya ilgisi, trans bireylere ve göçmenlere yönelik ön yargılarla ilgili eleştiri veya sokakta dövülen bir travesti gibi farklı pek çok yan hikâye veya öğe de filme öylesine yerleştirilmiş gibi duruyor.

Yukarıda sıralanan sıkıntıların filme önemli bir zarar vermemesinde, Elio Germano’nun yanında, Özpetek’in zarafeti, sadeliği ve şıklığı hep muhafaza eden yönetmenliğinin de önemli bir payı var. Belki bir parça naif, bir parça alçak gönüllü gelebilir kimilerine film içerik ve biçim açısından ama şunu da rahatlıkla söyleyebiliriz ki kesinlikle eserini cazip kılmayı başarmış yönetmen. “Nazizm öldü mü?” sorusuna aldığı cevaptan duyulan mutluluğun bir benzerinin, “Peki komünizm?” sorusu üzerinden de yaratılarak bu iki ideolojinin eşitlenmesi veya bir siyahın (Obama’nın) ABD’de başkan olmasının bir mutluluk gerekçesi olarak sunulması gibi tipik Batılı liberal anlayışları taşıyan filminde Özpetek’in kurgu ve gerçek üzerinden öne çıkardığı söylem de ilgiyi hak ediyor. Pietro’nun evindeki sırrı anlamak için peşine düştüğü yaşlı kadının “Yalnız sanat hayatta kalır, başka hiçbir şey değil” ifadesi kurgu olanı gerçek yaşamın önüne geçiren ve kötücül bir eylemin bahanesi olan bir sanatçı bencilliğine eleştiri olarak okunabilir. Buna karşılık aynı kadının, sanatçı kimliğinden bağımsız bir “şiddet eylemi” içinde gösterilmesi, bu eleştiriyi zayıflatıyor. Öte yandan Pietro’nun aşk yaşamı da gerçek ile kurgunun iç içe geçtiği, hem eğlenceli hem hüzünlü bir unsur olarak karşımıza çıkıyor filmde. Bu gerçek-kurgu çatışmasını gerçekte olanla hayal edilenin çatışması olarak da görmek gerekiyor. “Onlar cesurdular; dünyayı değiştirmek, hayali gerçek kılmak istediler” cümlesi sanatın ve sanatçıların, öyküde de gördüğümüz gibi, izleyebileceği iki farklı yolu seçebileceğini söylüyor bize: sanatı sanat için yapmak ve bunu yaparken de gerekirse egemen güçlere taviz vermek, hatta boyun eğmek ya da sanatı insanlar için yaparken, konumunun ve yaratma becerisinin sağladığı gücü hayal ettiği daha doğru bir dünya için kullanmak.

Karşımıza getirdiği her karakteri ve öğeyi öykünün doğal parçası yapmakta sıkıntısı olan, hatta bazılarını unutuveren film, “Yalan ikna edici olabilir. Fakat gerçek çok daha ikna edicidir” sözünün arkasında durması ve Özpetek’in şık ve hafif havalı sineması ile kendisini yine de ilgi ile izletmeyi ve eğlendirmeyi başarıyor.

(“A Magnificent Haunting” – “Magnificent Presence” – “Şahane Misafir”)

Suna – Çigdem Sezgin (2022)

“Beni çok sıkmazsın, değil mi? Karışanım edenim olsun istemem bu saatten sonra. Alışmışım ben özgür yaşamaya. Canım sıkılınca kapıyı çekip dolaşmak isterim”

50 yaşlarında yalnız bir kadının, başını sokacak bir evi olması için kabul ettiği evliliğin sonuçlarının hikâyesi.

Çiğdem Sezgin’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Bulgaristan ve İspanya ortak yapımı. Öyküye adını veren karakterde Nurcan Eren’in rolünü sinemamızda pek rastlanmayan bir sadelikle ve bu sadeliğin gücünü artırdığı bir performansla canlandırdığı film, hikâyenin kahramanının orijinalliği ile de dikkat çeken bir çalışma. Ülkemiz sinemasının politik olmaktan özenle uzak durduğu ve berbat komedilerle, seyircinin hiç ilgi göstermediği kimlik sorunlu bireysel öyküler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde bu gruplardan ikincisine yerleşen film, senaryodan kaynaklanan kimi ve pek de önemsiz olmayan kusurlarına karşın; Ersan Çapan’ın karakterin arayışını ve kıstırılmışlığını yansıtan başarılı görüntüleri, bireyin özgünlüğünü ve potansiyelini yok eden toplum yapısını hatırlatması ve Sezgin’in -başka açılardan aksasa da- yalın ve zarif sineması ile ilgiyi hak ediyor.

İki ayrı yatağın olduğu bir odada konuşan bir kadın ve bir erkeğin sahnesi ile açılıyor film. Kısa bir süre sonra imam nikâhı ile evlenecek olan Suna (Nurcan Eren) ve Veysel’dir (Tarık Papuççuoglu) gördüklerimiz; kadının yalnız ve yoksul olması yüzünden başını sokacak bir eve ihtiyacı vardır, eşi iki yıl önce vefat etmiş olan erkek ise evi çekip çevirecek ve “ihtiyaçlarını” karşılayacak bir kadın istemektedir. Veysel’in kızı Betül (Gamze Demirbilek) ve onun karı kocanın tanışmasına vesile olan eşi (Erol Babaoğlu), sahildeki bir barın sahibi (Erdem Akakçe) ve geçici bir süre için köye yerleşen bir film eleştirmeninin (Fırat Tanış) dahil olacağı öykü, Suna’nın özgür kalma ve mutlu olma yolunda harcadığı çabayı ve bu arayışı sırasında yaşamak zorunda kalacaklarını anlatırken bize, hayli özgün bir karakter çıkaracaktır karşımıza.

Hayatlarının baharını geride bırakmış iki karakterin, farklı ihtiyaçlar nedeni ile bir araya gelmeleri ile kurulan aile yaşamı sıkça yaşanan bir durum. Bizde çoğunlukla imam nikâhı ile kurulan bu tür ailelerden birinin hikâyesini anlatıyor Çiğdem Sezgin kendi senaryosu ile. Öykü boyunca kullanılacak olan sade ve gerçekçi bir sinema dili ile anlatılan ilk sahnede Suna ve Veysel’in de bu çiftlerden biri olduğunu anlıyoruz; daha doğrusu, çift olmaya adım atmadan önceki son (ve muhtemelen) ilk konuşmalarına tanık oluyoruz. Hikâye ilerledikçe aralarındaki farklar yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayacak ve kadın özgürlüğünü koruma çabası içinde sürekli yıpranacaktır. Sezgin öyküsünü anlatırken kendi senaryosundan bazen iyi bir destek alıyor ama aynı metnin kimi sıkıntılarını da yaşıyor açık bir şekilde. Özgün bir karakter yaratma becerisini Suna ile gösteren Sezgin, örneğin film eleştirmeni karakterinde tam tersi noktada duran bir zorlamaya başvurmuş. Ne bu eleştirmenin kendisi ne de onun Suna ile olan sahneleri ve konuşmaları ikna edici bir gerçekçiliğe sahip. Suna için yazılan geçmişteki kimi unsurlar bu ilişkiyi inandırıcı kılmak için eklenmiş ama kesinlikle böyle bir etkiye sahip değiller. “Travma ve özyıkım filmleri” üzerine çalışan bir eleştirmenin Suna ile olan konuşmaları, hatta bu konuşmalara giden yolun açılması seyirciyi ikna edebilecek bir içeriğe sahip değiller. Filmi 2019’da bir trafik kazasında yaşamını yitiren sinema eleştirmeni arkadaşı Cüneyt Cebenoyan’a ithaf ederek doğru ve şık bir jestte bulunmuş Sezgin ama öyküsündeki eleştirmen karakteri, Fırat Tanış’ın tuhaf bir soğukluğa sahip performansının da artırdığı bir rahatsız ediciliğe sahip ne yazık ki. Suna’nın “oyunculuk geçmişi” de açıklayamıyor problemleri.

Senaryonun bir başka sıkıntısı ise Veysel ile damadı arasındaki tartışmalar aracılığı ile neyin anlatılmak istendiğinin ve bunun öyküye ne kattığının anlaşılamaması. Saz çalarken gösterilen, savaşa karşı olduğunu vurgulayan, küçük oğluna hediye olarak oyuncak polis arabası alınmasına öfkelenen ve kayınpederi tarafından “devlet düşmanı” olmakla suçlanan ve anlaşılan solcu olan genç adamın bu niteliklerinin ne öyküye bir katkısı var ne de Suna’nın yaşadıkları ile herhangi bir ilgisi. Özgürlüğüne düşkün olan Suna’nın, hayatını iki farklı kişiye bu kadar rahat anlatmasını da ekleyince senaryonun sorunlarının arasına, Sezgin’in metni pek de başarılı görünmüyor. Buna karşılık aynı senaryo Suna üzerinden kesinlikle ilginç ve özgün bir karakter yaratmış ve kimi gerçekçilik sıkıntılarına rağmen, öyküsünü de çekici ve merak uyandırıcı kılmış bu karakterin. Ayrıca finaldeki “çöpü de atma” inceliğinin bir örneği olduğu gibi, iyi düşünülmüş pek çok ânı da var bu senaryonun. Yalın ve karakterinin tüm kimliğini üzerine geçirdiği performansı ile Nurcan Eren’in de çok önemli katkısı ile Suna kesinlikle çok orijinal bir yere sahip sinemamızda. “Ben sana âşık oldum” sahnesindeki çok kısa bir anda, yönetmenin kendisini öne çıkartmayan sinema dilinin de katkısı ile, büyülüyor Eren oyunculuğu ile.

İsviçre’de yaşayan, akademisyenlik ve orkestra şefliği de yapan Kemal Afşin’in “Chant du Berger du Mont Ararat” adlı eserini kullanmış filmi için Çiğdem Sezgin; kesinlikle çok güçlü ve insanın yüreğine dokunan melodilere sahip bir müzik çalışması bu. Ne var ki oyunculukların, kamera çalışmasının ve genel olarak sinema dilinin yalınlığına karşın, zaman zaman öykü için fazla dramatik duran tonlara sahip olduğunu da söylemek gerekiyor bu eserin. Suna’nın, aldığı karar gereği boyun eğdiği ya da eril bir bakışın sonucu olarak boyun eğdirildiği cinsellik sahnelerinde kameranın “duvarların dili olsa”yı çağrıştıracak şekilde kullanılması, -fazla doğrudan olsa da- kafes metaforu ve attığı her adım bir engele takılan bir kadını ona saygısını göstererek anlatması ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Yönetmenin 2015 tarihli “Kasap Havası” ile başlayan kadın hikâyeleri üçlemesindeki ikinci film olan yapıt (son yapıt henüz çekilmeyen ve adı “Bir Mart Günü” olarak belirlenen çalışma olacak), yönetmenin “Türkiye Sinemasında Yoksun Kadın Temalı Filmler ve Suna Filminin Anatomisi” başlıklı yüksek lisans tezinin konusu olmasının da gösterdiği gibi, üzerinde düşünülmüş ve Türkiye’de kadının evlilik kurumundaki ve genel olarak toplumdaki sıkışmışlığı üzerinde düşünmeyi sağlayan önemli bir çalışma. Eleştirmen karakterinin ağzından duyduğumuz, “Başımıza gelen her şeyin sorumlusu biziz” cümlesinin, anlatılan öyküdeki dramı, hüznü ve Suna’nın aslında tüm kadınların sembolü olmasını “yanlış seçimlerimiz” yargısı ile etkisizleştirmesi ve meselenin “toplumsal düzen”le ilişkisini koparıp, “bireysel” boyutunu öne çıkarması ise tuhaf bir talihsizlik olmuş.

Star Trek: The Motion Picture – Robert Wise (1979)

“İnanılmaz bir yıkım gücüne sahip yabancı bir nesne gezegenimize üç günlük mesafede. Onu yakalayabilecek mevkide bulunan tek gemi Atılgan. Hazır olsak da olmasak da Atılgan on iki saat içinde yola çıkacak!”

Dünyaya doğru ilerleyen ve niteliği bilinmeyen, önüne çıkan her şeyi yok eden devasa bir bulutun sırrını çözmek ve Dünya’yı bir yıkımdan kurtarmak için görevlendirilen Atılgan mürettebatının hikâyesi.

Senaryosunu Alan Dean Foster’ın hikâyesinden yola çıkarak Harold Livingston’un yazdığı, yönetmenliğini Robert Wise’ın yaptığı bir ABD filmi. ABD televizyonlarında 1966 – 69 arasında 3 sezon boyunca ve toplam 79 bölüm olarak yayınlanan “Star Trek” dizisi, ününü günümüze kadar toplam 13 sinema ya da televizyon filmi, 13 farklı dizi, İnternet üzerinde yayınlanan 1 sesli drama, 1 Youtube dizisi, video oyunları, roman ve çizgi roman olarak farklı formatlarda, farklı mecralarda ve farklı kadrolarla sürdürürken, bu film ilk sinema uyarlaması olmuştu. “Star Trek”in orijinal yaratıcısı olan ve bu filmin de yapımcılığını üstlenen Gene Roddenberry’nin karakterlerinin ve ilk dizinin ana kadrosunun tümünü kullananan film, belki bilim kurgu sinemasının bu sanat açısından en önemli yapıtlarından değil; ama başta Kaptan Kirk olmak üzere ilk dizinin tüm karakterlerini bilen ve özleyenler olmak üzere, Uzay Yolu’nun hayranlarının elbette mutlaka gördüğü ya da görmesi gereken bir çalışma. Dizideki efektleri sinemanın imkânları ile bir üst düzeye taşıyan film bu alanda, günümüz seyircisi açısından zayıf görünebilir ama yavaş ilerleyen başlangıç bölümlerinin de gösterdiği gibi, film içerik açısından da derinliğin peşine düşmesi ile dikkat çekiyor asıl olarak. “Yaratıcısına kavuşmak” amacındaki bir “canlı”nın hikâyesi farklı bağlamlarda değerlendirilmeye uygun ve bugün hem sağladığı olanaklar hem de yarattığı riskler yüzünden çok güncel bir mesele olan yapay zekâ için yaklaşık 50 yıl öncesinden bir uyarı çıkarıyor karşımıza.

“Star Trek” dizisi üçüncü sezonun sonunda, 1969’da bitirildiğinde hayranlarının önemli bir tepkisi olmuştu. Dönemi için oldukça liberal, hatta ilerici unsurları ile dikkat çekmişti zamanında bu dizi; örneğin bir bilim kurgu öyküsünde kadın karakterlerin önemli yerler alması, farklı ırklar ve etnik gruplardan olanların uyumlu birlikteliği ve 2260’lı yıllarda dünyada erişilen uyumun resmi oldukça farklı kılmıştı diziyi. Aslında ortalama bir seyircinin pek de fark etmediği önemli bir yanı daha vardı dizinin; Kaptan Kirk ve onun komutasındaki Atılgan’ın mürettebatı, ışık hızının aşıldığı ve bu sayede tüm evrende sınırsız sayıda farklı dünyalara erişildiği ve bu dünyaların her birinde farklı “uygarlık”larla karşılaştıkları bir zamanda, kendi yaşamları tehlikede olmadığı sürece “müdahale” etmiyorlardı tanık olduklarına. Dizinin farklı bölümlerinde bu bir ikilem içine de düşürüyordu onları; çünkü kendi değerlerine göre bazen oldukça yanlış yaşamlarla karşılaşıyordu Kirk ve arkadaşları. Kuşkusuz bu, Batı’nın kendinden aşağıda gördüklerine karşı olan sömürgeci, emperyalist geçmişine tam zıt bir tutumdu.

Gene Roddenberry “Uzay Yolu”nu yaratırken farklı ilham kaynaklarından beslenmiş; bunlar arasında Kanadalı bilim kurgu yazarı Alfred Elton van Vogt ve İngiliz bilim kurgu yazarı Eric Frank Russell’ın yapıtları, İngiliz yazar C. S. Forester’ın “Horatio Hornblower” roman serisi, Fred M. Wilcox’un 1956 ABD yapımı filmi “Forbidden Planet” (Meçhul Dünya), 1950’lerde yayınlanan “Rocky Jones, Space Ranger” ve “Wagon Train” adlı TV dizileri ve Jonathan Swift’in “Gulliver’s Travels” (Gulliver’in Gezileri) romanı yer alıyor. Hatta Roddenberry, Kaptan Kirk karakterini “Horatio Hornblower Uzay’da” ifadesi ile tanımlamış esprili bir şekilde.

Bu ilk Star Trek filminin öyküsü 2270 yılında geçiyor. Devasa boyutta ve niteliği tanımlanamayan bir “bulut” dünyaya doğru ilerlemekte ve önüne çıkan her şeyi yok etmektedir. 2.5 yıldır pasif bir görevde olan Kaptan Kirk (William Shatner), uzun süredir tam bir yenilemeden geçmekte olan Atılgan’ın başına getirilir tekrar ve ekibi ile birlikte, Dünya’ya yaklaşan tehlikeyi durdurma görevi verilir kendisine. Bunun için de öncelikle bu tehlikeli oluşumun ne olduğunu ve amacını anlamaları gerekmektedir. Öğrenecekleri ise yaklaşık 300 yıl öncesinde başlayan bir öykü olacaktır.
2001’de “Yönetmenin Versiyonu” adı ile daha uzun bir hâli de seyirci ile paylaşılan bu film, bütçesinin 3 katından fazla gişe geliri sağlasa da yapımcı firma sonuçtan pek mutlu olmamış ve öykünün yaratıcısı Gene Roddenberry bir sonraki uyarlama olan “Star Trek II: The Wrath of Khan” (Uzay Yolu II: Han’ın Gazabı) filminde karar verici bir rol üstlenememiş. Yüksek bütçeli ve teknolojinin sağladığı sınırsız imkanlardan yararlanan bilim kurgu yapıtları ile kıyaslandığında, bu film onların gölgesinde kalıyor elbette, hatta “Star Trek II: The Wrath of Khan” ile yapılacak bir kıyaslamada da kaybeden taraf oluyor ama yine de belirli çekicilikleri var bu çalışmanın da. Öncelikle açılış sahnesinde hiç acele etmeden ve uzun uzun gösterilen Atılgan’ı anmak gerekiyor. Orijinal adı Enterprise olan geminin, dizi TRT’de gösterilirken Atılgan olarak isimlendirilmesi doğru çevirinin ne kadar önemli olduğunu hatırlatıyor bize; çünkü bire bir çeviri yapılmamış ama hem orijinal adın ima ettiği anlam korunmuş hem de geminin misyonunu tanımlayan bir isim seçilmiş. 1960’ların sonlarında bir televizyon dizisinin bütçesi ile tasarlanan bu uzay gemisi, ilk sinema uyarlamasında beklendiği ve olması gerektiği gibi güncellenmiş. Açılış sahnesinde geminin yeni hâlinin uzun uzun gösterilmesi bugünün seyircisini şaşırtabilir; çünkü günümüz için hiç de ihtişamlı bir görüntüsü yok bu uzay aracının. Ne var ki 1979’da hayranları için dizinin anısı hâlâ tazeydi ve açılışta gördükleri onları iki nedenle etkilemiş olmalı: çok daha teknolojik ve etkileyici bir tasarım var karşımızda dizideki ile kıyaslandığında ve Atılgan’ın, ana karakterlerinden biri olacak denli önem taşıdığı bir diziydi Star Trek. Dolayısı ile onun değişimi, karakterlerin değişimi kadar önem taşıyordu ve üzerinde durulmayı da hak ediyordu.

Senaryo Kaptan Kirk’ten Mr. Spock’a (Leonard Nimoy) karakterlerin dizinin sona ermesinden sonraki dönemleri için yeterli bir anlatıya sahip ama örneğin Dr. McCoy’un (DeForest Kelly) pek çok sahnesine rağmen, öykü için hemen hiçbir önem taşımaması dikkat çekiyor. Dizi formatında, ana karakterlerin biri ya da bir kaçı öne çıkıyordu her hafta ve diğerleri geride kalıyordu anlaşılır bir şekilde ama sinema filmi olarak bakıldığında bir ana karakterin işlevsiz kalması bir kusur olarak görülebilir. Yine dizinin her bölümünde olduğu gibi yeni karakterler de katılmış senaryoya: Kirk pasif bir görevdeyken Atılgan’ın kaptanlığına getirilen Willard Decker (Stephen Collins) ve Federasyon’un parçası olan Delta IV gezegeninden Ilia (Persis Khambatta). Her ikisi de kişisel öyküleri ile birlikte senaryonun önemli bir parçası olmuşlar ve renklendirmişler yapıtı. Öykünün başında gizemli oluşumun gazabına uğrayan Klingonlular, Ilia karakteri ve Spock’ın yarı insan yarı Vulkan yanını vurgulayan ve bu karakterin dizi boyunca pek çok kez ana teması olan mantık ile duyguların arasında kalmışlığını bir kez daha hatırlatan sahne dışında, senaryo -dizide olduğundan daha fazla bir şekilde- insan soyu ağırlıklı karakterler üzerine kurulu. Kuşkusuz Dünya’ya yaklaşan oluşumu ve onunla bağlantılı V’Ger karakterini özellikle anmak gerekiyor. V’ger tüm Star Trek tarihçesi içinde en orijinal karakterlerden biri ve filme iki farklı nedenle önemli bir çekicilik katıyor tartışmasız bir şekilde: Öykünün üzerine kurulu olduğu “yaratıcısını bulma” arzusunun sahibi olması ve yapay zekâ ile ilgili tartışmaları çağrıştırması.

Star Trek’in yaratıcısı Gene Roddenberry dine soğuk bakan bir isimdi ve dizinin pek çok bölümünde bu tür inançların olumsuz sonuçlarını yansıtmıştı öykülere. Bu nedenle buradaki “yaratıcısını bulma ve onunla birleşme” teması onun bu temel yaklaşımına ters düşüyor gibi bir parça; ama şunu da söylemekte yarar var: öykünün sonunda keşfedeceğimiz üzere alışılagelen anlamda bir “yaratıcı” söz konusu değil burada. Ne var ki yaratıcının kendisinden çok, yaratıcıyı bulma ve varlık nedenini anlama ihtiyacının öne çıkması (“Ben bundan mı ibaretim? Bunun ötesinde bir şey yok mu?” veya “Sadece ihtiyaç duyduğunun farkında; ama, bizim gibi, o da neye ihtiyaç duyduğunu bilmiyor”) filme asıl “manevî” boyutu katan. Roddenberry’in diziye hâkim olan bakışından, sonraki uyarlamalarda bir parça uzaklaşıldığının kanıtlarından biri olarak görebiliriz bunu. “O kadar çok bilgi toplamıştır ki bilinç kazanmıştır, canlı bir varlık” olmuştur” söylemi ise bugün yapay zekâ ile ilgili süren tartışmalara nerede ise 50 yıl öncesinden yapılan bir gönderme olarak görülebilir. Filmin yapay zekâ ile ilgili anlattığını bir tehlikenin işareti olarak da görmek mümkün, bir kaçınılmaz gelişmenin sonucu olarak da.

Bugün en çok, Oscar da kazandığı iki film (1961 tarihli “West Side Story” (Batı Yakasının Hikâyesi) ve 1965 yapımı “The Sound of Music” (Neşeli Günler)) ile hatırlanan ve farklı türlerde filmler çeken Robert Wise klasik Amerikan sinemasının en başarılı yönetmenlerinden biriydi. Bu film dışında iki bilim kurgu filmi daha yaptı Wise: “The Day the Earth Stood Still” (1951, Uçan Dairelerin Esrarı) ve “The Andromeda Strain” (1971, Andromeda Israrı). Öykünün aksiyon kısmı başlayana kadar ortalama bir Amerikan filmine göre yavaş bir tempo, hatta soğuk da denebilecek bir sinema dili kullanmış burada Wise ama bunun temel nedeni dizinin hayranlarını Uzay Yolu’nun sinemadaki hâlinin TV’dekinden daha büyük ve gösterişli olduğunun altını ısrarla çizme düşüncesi olsa gerek. Efektler bugün için sade ve zayıf elbette ama öykünün ikinci yarısında yavaş yavaş dozu artan merak duygusu ve meselenin derinliği günümüz seyircisi için bunun önemini azaltabilir.

Bilim kurgu yazarlarının en büyüklerinden biri olan Isaac Asimov’un bilim danışmanı olarak katkıda bulunduğu filmin olay örgüsünün sonuçta bir Star Trek dizisi bölümünden daha ileride ama bir sinema filmininkinden de daha az doyurucu olduğu yapıtın yavaş temposundan yola çıkarak, adını “Star Trek: The Slow Motion Picture” olarak değiştiren eleştirmenler olmuştu zamanında. Temponun bu düşüklüğü asıl olarak ve dizinin karakterlerine aşina olmayanlar için dozu daha da artan bir şekilde, karakterlerin kişisel öykülerinin yeterince işlenememesi ve bir dizi bölümünün bir parça uzatılarak bir sinema filmine dönüştürülmüş gibi durmasından kaynaklanıyor. Evet, kusurları olan bir yapıt bu ama sanat yönetimi, görsel efektler ve Jerry Goldsmith’in parlak ve güçlü çalışması ile orijinal müzik dallarında Oscar’a aday olan film, Star Trek hayranları ve bilim kurgudan hoşlananlar başta olmak üzere her sinemaseverin ilgisini çekecek ve sadece nostalji duygusu için bile izlenebilecek bir çalışma.

(“Uzay Yolu: Uzay Macerası”)