Kategori: Sinema

Tabu – Miguel Gomes (2012)

“Ne kocam ne doğacak çocuğum ne de Tanrı, geçirdiğimiz anları düşününce bende en ufak bir pişmanlığa sebep oluyor”

Yaşlı bir kadının ölümünden önceki son isteğini yerine getirmek isteyen komşusunun, kadının 1960’lardaki bir Portekiz kolonisine uzanan yaşamındaki sırları ve trajedileri öğrenmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun yazdığı, yönetmenliğini Gomes’in yaptığı bir Portekiz, Almanya, Brezilya, Fransa ve İspanya ortak yapımı. Pek çok ödülün yanında, Berlin’de sinema yazarlarının belirlediği FIPRESCI ve sinema sanatına yeni perspektifler getiren filmlere verilen Alfred Bauer ödüllerini kazanan yapıt, sinema sanatında yaratıcılığın sınırsızlığının kanıtı olarak gösterilebilecek, özgün atmosferi ve klasik (sessiz sinema dönemine kadar geriye uzanacak kadar) ile modern sinemayı bir araya getirme başarısına sahip ve temelde sadece bir yasak aşk hikâyesi anlatsa da, bunu gerçek ile düşselliğin karıştığı bir dil ile farklı kılan ve taze bir nefes yaratan bir çalışma.

Gomes filmin adını sessiz sinema döneminin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alman Friedrich Wilhelm Murnau’nun, 42 yaşındaki ölümünden 1 hafta sonra gösterime giren son filmi “Tabu: A Story of the South Seas”den (kısaca “Tabu” ismi ile biliniyor daha çok) esinlenerek koymuş. Murnau’un 1931 tarihli filmi gösterime senkronize müzik ve ses efektleri ile çıkarılsa da, diyaloglar açısından sessiz bir filmdi ve Gomes’in kendi filmi de zaman zaman ya tamamen sessiz olarak ya da ortam sesleri dışında oyuncuların seslerini duyurmayarak, görsel açıdan da sessiz sinemaya selam gönderen bir çalışma. Siyah-beyaz çekilmesi, 1920 sonlarından 1940 sonlarına kadar sinemaya hâkim olan ve “akademik oran” ismi ile anılan 1.37:1 çerçeve oranı tercihi ve öykünün klasik sinemanın dramlarına benzerliği, Gomes’in referanslarının oldukça tutarlı ve çekici bir nostalji duygusu yaratmayı başarmasını sağlıyor. Bir yandan bu denli klasik görünen bir yapıtın aynı anda çok taze ve modern bir hava yakalaması ise Gomes’in çaşlışmasını daha da değerli kılıyor. Hikâye boyunca zaman zaman adı geçen Tabu dağının (öykünün kadın kahramanının sahip olduğu çiftlik bu dağın eteğinde yer alıyor) gerçekte olmaması ama trajik yasak aşk öyküsünün geçtiği Portekiz kolonisinin -bu ülkenin yıllarca süren sömürgeciliği ihmal edilmiş olsa da- gerçekçi resminin bir arada olması gibi, düşle gerçeğin birbirine dozunda bir şiirsellik ile geçirilmesi de destekliyor bu modern havayı ve filme az rastlanan türden bir özgün şiirsellik katıyor.

Üç bölümde anlatılıyor öykü: Prolog, Kayıp Cennet ve Cennet. Gomes’e ilham oluşturan F. W. Murnau filminin de Cennet ve Kayıp Cennet adlarında iki bölümden oluştuğunu söyleyelim bu arada. İlk bölümde sevgilisini kaybeden bir adam, onun trajik seçimi, son bölümde de karşımıza çıkacak bir timsah ve onların başkarakteri olduğu ve Afrika’da geçen bir efsane geliyor karşımıza. Miguel Gomes’in kendisinin üstlendiği bir anlatıcının sesinin kullanıldığı ve koloni döneminde geçtiği açık olan bu bölümden sonra, günümüze ve Lizbon’a geçiyoruz ikinci bölümde. Yaşlı bir kadın olan Aurora (Laura Soveral), onun bir dönem Portekiz sömürgesi olan Cape Verde’li siyah hizmetçisi Santa (Isabel Muñoz Cardoso) ve onlara komşu dairede yalnız yaşayan, dindar ve aktivist Pilar (Teresa Madruga) ile tanışıyoruz. Rahatsızlanıp hastaneye kaldırılan Aurora’nın isteği üzerine Pilar onun geçmişteki sırrının ortağı olan Ventura (Henrique Espírito Santo) ile tanışacak ve bu yaşlı adamın anlatımı ile birlikte geçmişte Mozambik’te (ikinci bölüm bu ülkenin Zambezia adını taşıyan bölgesinde çekilmiş) yaşananlara tanık olacağımız üçüncü bölüm başlayacaktır. Genç Aurora (Ana Moreira) ve genç Ventura (Carloto Cotta) ile birlikte, geçmişteki trajik öykünün diğer karakterleri; Aurora’nın kocası (Ivo Müller) ve Ventura’nın arkadaşı Mário (Manuel Mesquita) burada çıkıyorlar karşımıza ve diğer tüm karakterlerle birlikte yaşamlarını derinden etkileyen şeyler yaşıyorlar bu bölümde.

Anlatıcının yoğun kullanıldığı filmlerden biri var karşımızda ama bu sesten duyduklarımızda en ufak bir fazlalık veya senaryo ile anlatılamayanı açıklama telaşı yok. Örneğin Prolog bölümünde şiir ve felsefenin iç içe geçtiği ifadeler, bir sessiz sinema estetiği ile anlatılan efsaneye derinlik ve ses katıyor; daha da önemli olarak, bir sessiz filmdeki arayazıların işlevini de taşıyor zarif bir şekilde. “Yağmur ve kavurucu güneşin altında melankolik bir mahluk aylarca ormanlarda ve çorak arazilerde gezinir. Kara kıtanın kalbinde o cesur kâşif ne canavar ne de yamyamlardan korkuyor gibidir” gibi ifadeler aynı anda hem lirik bir hava yaratıyor hem hüzünlü bir nostalji duygusu uyandırıyor hem de klasik sinemanın Afrika maceraları tadında bir öykü izleyeceğimizi anlatıyor bize. Bu anlatıcı ses (bu kez Henrique Espírito Santo’nun sesini duyuyoruz), üçüncü bölümde de yoğun bir biçimde ve aynı başarı ile kullanılıyor ve filmi zenginleştiren unsurlardan biri oluyor.

Filme gelen en elle tutulur eleştiri koloni dönemine yeterince politik bir bakışla yaklaşmaması; açıkçası yasak aşk ve nostaljik atmosfer gerçekten de öykünün bu bakışını epey geriye atıyor. Ne var ki şunu da unutmamak gerek: Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun senaryosu bir Portekiz kolonisinde geçen bir yasak aşk öyküsünü anlattığından daha fazlasını iddia etmiyor zaten ve sömürge döneminin bazı gerçeklerini de hikâyeye doğal bir şekilde yerleştiriyor üstelik. Bir başka ifade ile söylersek, o koloni döneminde orada olan beyazların yaşamlarını tam da oldukları gibi sergiliyor film ama politik durumla ilgili, yetersiz olduğunu kabul etmemiz gerekse de, izler yine de var yapıtta. Bu izlerden biri failin ve kurbanın beyaz olduğu bir cinayeti, sömürgecilere karşı silahlı direnişe başlayan örgütün üstlendiği açıklama. Anlatıcıya göre, “sömürge savaşını başlattığı kabul edilen bu açıklama” savaşın iki tarafının da işine geliyor; beyazlar için bu hem kendi aralarındaki bir skandalın üzerinin örtülmesini sağlıyor hem de tehdidi gittikçe büyüyen isyana karşı silahlanmaya başlamaları için bir gerekçe oluşturuyor. İsyancılar içinse, savaşı ilan etmenin ve güçlerinin büyüklüklerini göstermenin aracı işlevi görüyor bu yalan açıklama. Geleceği hayvanların bağırsaklarından okuyabilen Afrikalı bir karakterin “sonu ıstırap ve yalnızlık dolu” olan bir olayı öngörmesi ama bir beyazın bunu “rezil ve sapkın bir ritüel” olarak tanımlaması ise, öngörünün doğruluğu üzerinden filmin “beyaz kibri”ne uzak durduğunu gösteriyor bize. Kaldı ki şunu da akılda tutmak gerekiyor: Miguel Gomes bu filmi ile, koloni döneminde geçen hayali bir klasik sinema örneğini, taze bir bakışla yeniden yaratmaya soyunmuş adeta ve bunu da kesinlikle başarmış.

Klasik ile moderni, sinema estetiğinin sessiz olanı ile ses içereneni, gerçekle hayali ustalıkla buluşturan filmde Portekiz sinemasının ödülü usta görüntü yönetmeni Rui Poças’in çalışması takdiri hak ediyor. Tıpkı filmin sinema dilinin, zıt görünen uçları bir araya getirmesi gibi, Poças da klasik sinemanın çerçevelerinin dışına çıkmıyor gibi görünüyor ama öte yandan zarif kaydırmalarla veya sadece tek bir kez denediği (trajik bir olayın ardından gelen doğum sancısı sahnesi) farklı kamera açısı sürprizi ile zıtlığı kendi alanında ve hoş bir şekilde tekrarlıyor. Evin içindeki sabit kamera, pencerenin önünde olup biteni gösterirken, tanık olduklarımızı anlatıcı sesin uzun bir konuşma ile detaylandırdığı sahnede yakalanan görselliğin hüzünlü ve şiirsel sessizliği çok çarpıcı örneğin. Filmin bir önemli çekiciliği de soundtrack’inden geliyor. Joana Sá’nın film için hazırladığı ve “Variações Pindéricas Sobre a Insensatez” adını taşıyan piyano eseri oldukça güçlü ve sıkça kullanılmasına rağmen, öyküye o denli yakışıyor ki seyrettiğimizin doğal ve ayrılmaz bir parçası gibi görünüyor her duyduğumuzda. Hikâyenin koloni döneminde geçen Cennet bölümünde, Ventura’nın da davul çaldığı, arkadaşı Mário’nun grubunun performansları veya radyoda çalınanlar da benzer bir uyum gösteriyor öykü ile. Burada Gomes’in, bu grubun müziklerini icra ettiği sahnelerde Fin sinemacı Aki Kaurismäki’ye göndermede bulunduğunu söyleyebiliriz; öykünün sahnelerinin arasına giriyor bu performans bölümleri ve tüm performansı baştan sona izliyoruz. Aslında Kaurismäki’yi hatırlatan sadece bu sahneler değil; örneğin günümüzde geçen bölümlerde kendisini daha da gösteren bir şekilde, karakterleri özellikle konuşurken duygulardan uzak, monoton bir performansla canlandırıyor oyuncular. Bunun en iyi örneği ise Pilar’ın Polonyalı bir kız öğrenci ile olan ikili sahneleri.

Senaryonun eski dönemdeki koşulsuz sevginin karşısına modern dünyadaki bencilliği veya samimiyetsizliği koyması da dikkat çekiyor. Yaşlı Aurora’nın Portekiz dışında yaşayan kızı ile arasındaki ilişki(sizlik) veya Polonyalı öğrencinin yalanı, “Cennet” bölümündeki yoğun duyguların karşısında bir yerde duruyor kesinlikle. Anmamız gereken bir diğer unsur ise din; Pilar’ın sık sık dua edecek kadar inançlı bir Katolik olması, “Kayıp Cennet” bölümünün Noel döneminde geçmesi ve Mário’nun kendisine uygun görmediği için rahiplik okulunu terk etmiş bir adam olması, özel bir anlamı varmış gibi görünmese de, din unsurunu öykünün dikkatlerden kaçmaması gereken bir parçası yapıyor.

Filmde iki ayrı sahnede, üzerinde durulması gereken “hatalar” var; bunların ilkinde, çok sayıda çocuğun bir aracın peşinden koştuğu sahnede çocukların tişörtlerinde, 1960’ların Mozambik’inde görmemiz mümkün olmayan, çünkü daha yeni dönemlere ait marka isimleri veya sloganlar görüyoruz. Bunu “gözden kaçmış” bir durum olarak nitelendirebiliriz belki ama ikincisine farklı bir gözle bakmak gerekiyor. Koloni mensuplarının bir ev partisinde konuklardan birini çok küçük bir telsiz telefon veya bir cep telefonu ile görüşürken görüyoruz. O dönem için mümkün değil bu kuşkusuz ve bunun sadece bir hata olma ihtimali de imkânsıza yakın. Dolayısı ile sanki yönetmenin bilinçli bir tercihi söz konusu burada ama nedeni yoruma açık kesinlikle. “Cennet” bölümünde gördüklerimizin tamamının yaşlı bir karakterin anlattıkları (hatırladıkları) olmasına, dolayısı ile gerçekliğinin sorgulanabileceğine bir gönderme de olabilir bu belki.

Sömürgeciliğin resmini çizmeye soyunmaması Gomes’in filmini tartışmaya açık kılıyor elbette ama yöneltilecek eleştiri çok da sert olmamalı; çünkü burada o dönemde yaşanan ve başkarakterlerinin beyazlar olduğu bir öykü söz konusu olan ve örneğin, siyah karakterlerin görsel olarak hemen hep gözden uzak olması beyazların o dönemde onları nasıl gördüğü ile de kesinlikle uyumlu. Ayrıca filmin koloni dönemi için “cennet” sözcüğünü seçmesi, o döneme veya yaşam koşullarına değil, o dönemde yaşanan bir büyük aşka duyulan özlemi ifade etme arzusunun sonucu; dolayısı ile kaybedilen de, dönemin kendisi değil, aşkın kendisi kuşkusuz. “Cennet” bölümünde anlatıcı ve ortam sesi dışında hiçbir ses duymadığımız, oyuncuların diyaloglarının sessiz sinemada olduğu gibi hiç duyulmadığı film son dönemin en özgün yapıtlarından biri ve Miguel Gomes adına önemli bir başarı.

First Blood – Ted Kotcheff (1982)

“Bir gerilla savaşı uzmanıyla karşı karşıya olduğunuzun farkında değil gibisiniz; silahla, bıçakla, çıplak elle adam öldürme konusunda bir uzmanla. Acıyı hissetmemek için eğitilmiş, her türlü hava koşulunda hayatını idame ettirmeyi öğrenmiş, bir keçiyi bile kusturan şeyleri yiyebilen biri. Vietnam’da görevi düşman unsurları yok etmekti, öldürmekti yani, zayiat verdirme. Rambo bu işin en iyisiydi”

Bir arkadaşını bulmak için geldiği kasabada, polis tarafından hak etmediği bir muameleye ve şiddete maruz kalan bir Vietnam gazisinin hikâyesi.

Kanada asıllı Amerikalı yazar David Morrell’in 1972’de yayımlanan aynı adlı eserinden uyarlanan, senaryosunu Michael Kozoll, William Sackheim ve Sylvester Stallone’nin yazdığı, yönetmenliğini Ted Kotcheff’in yaptığı bir ABD filmi. 1976’da Rocky (John G. Avildsen) ile sinema dünyasında güçlü bir konum kazanan Sylvester Stallone’nin yedinci sanata armağan ettiği ikinci unutulmaz karakteri Rambo’yu canlandırdığı yapıt seyirciden büyük ilgi görmüş ve bu kahramanın bugüne kadar dört ayrı hikâyesinin daha çekilmesini sağlamıştı. 1975’te ABD için küçük düşürücü bir şekilde sona eren Vietnam Savaşı henüz devam ederken yazılan bir romandan, savaştan yedi yıl sonra çekilen yapıt sivil hayata travmalarla dönen ve evine döndüğünde, hiç beklemediği yeni travmalarla karşılaşan bir askerin hikâyesini anlatıyor. Politik açıdan epey sorunlu içeriği olan film, Rambo’yu romana göre daha sempatik bir karaktere dönüştürürken, hayli iyi anlatılmış bir öykünün içerdiği Hollywood ustalığı ile kendisini ilgi ile hissettiryor. Daha sonraki dört Rambo filminde gittikçe daha da sağa ve Amerikan övgüsüne kayan bir markanın beyazperdedeki bu ilk macerası aksiyonseverlerin çok beğeneceği, Stallone hayranlarının bayılacağı ve yönetmen Kotcheff’in tıkır tıkır işleyen öykü anlatma becerisi ile meraklısının keyifle seyredeceği bir çalışma.

Film tüm dünyada olduğu gibi bizde de büyük ilgi görmüş ve başkarakteri Rambo’nun adı ile yerleşmişti sinemaseverlerin diline. Bu ilgi Çetin İnanç’ın 1983’te başrolü Cüneyt Arkın’a vererek ve elbette telif hakkı gözetmeden, “Vahşi Kan” adı ile bir kopyasını çekmesini de sağlamıştı. 2007’de çekilen ve Garth Jennings’in yönettiği, Fransa, Birleşik Krallık ve Almanya yapımı “Son of Rambow” adlı komedi filmi de yine “First Blood”dan esinlenen bir yapıttı. Filmin gişe başarısı ve başkarakterinin karizması Amerikan sinemasının bugüne kadar dört Rambo filmi daha çekmesini sağladı: “Rambo: First Blood Part II” (George P. Cosmatos, 1985), “Rambo III” (Peter MacDonald, 1988), “Rambo” (Sylvester Stallone, 2008) ve “Rambo: Last Blood” (Adrian Grünberg, 2019). Devam filmlerinden yola çıkılarak yazılan romanlar, çizgi romanlar, video oyunları ve çizgi filmler Rambo’nun bir marka olarak değerini gösteriyor elbette. Bu değerin oluşmasında, karakterin ilk sinema uyarlaması olan “First Blood”da romandan uzaklaşılarak, Rambo’nun bir parça daha sempatik kılınmasının da payı var. Roman Rambo’nun ölümü ile biterken, burada farklı bir son var ki yeni maceralara kapıyı açan temel unsur da bu olmuş; Rambo’nun devlet otoritesini temsil eden güçlerle olan silahlı çatışmasındaki kayıpların nitelik ve nicelik değiştirmesi de karakterin daha yumuşak bir görünüm kazanmasını sağlamış. Yeşilçam uyarlaması ise bu yumuşatmayı daha da ileri götürerek, bir anti-kahramanı kahramana dönüştürmüş ve bu uğurda hayli zorlama fedakârlık ve kahramanlık sahneleri de eklemişti öyküye.

Vietnam savaşı ve sonrası Amerikan sinemasında bolca ele alındı ve bu filmlerin hemen tamamı Amerikan askerlerinin yaşadıkları üzerine kuruluydu. Britanya Film Enstitüsü’nün (BFI) 2014’te yayınlanan ve “10 Önemli Vietnam Filmi “başlığını taşıyan yazıdaki 10 yapıtın tamamı Amerikan askerlerini, ordusunu veya savaştan etkilenen sivillerini ele alıyordu örneğin: “Deathdream” (Bob Clark, 1972), “Hearts and Minds” (Peter Davis, 1974), “Coming Home” (Hal Ashby, 1978) “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979), “Platoon” (Oliver Stone, 1986) “Full Metal Jacket” (Stanley Kubrick, 1987), “Hamburger Hill” (John Irvin, 1987), “Good Morning, Vietnam” (Barry Levinson, 1987), “Little Dieter Needs to Fly” (Werner Herzog, 1997), “The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (Errol Morris, 2003). Vietnam’ın askerlerini olmasa da, savaşın travmasını yaşayan sivillerini anlatan ve Don Hoag’ın yönettiği, 2007 tarihli “Oh, Saigon” adlı belgesel gibi, yaşananlara “düşmanlar” üzerinden bakan saygın filmlerin sayısı oldukça az ve BFI listesinde yer almayan “First Blood” d yine Amerikan vatandaşlarına odaklanıyor. Daha sonraki Rambo filmlerinde bariz bir şekilde öyküye hâkim olan Amerikan milliyetçiliğinin izlerine burada, en azından doğrudan, rastlanmıyor ama Vietnamlıların portreleri oldukça rahatsız edici; sadece birkaç kısa sahnede kahramanımıza fiziksel işkence yaparken ve korkutucu yüz ifadelerle çıkıyor karşımıza Amerikan işgaline karşı ülkelerini savunan Vietnamlılar. Amerikan ordusunun bu savaş sırasında kullandığı portakal gazının (orange gas) etkilerini bile sanki sadece Amerikan askerleri kurbanmış gibi kullanıyor film. Oysa, Vietnam hükümeti, ABD hükümeti açıklanan rakamları güvenilmez bularak ret etse de, insan ve çevre sağlığı açısından korkunç etkileri bulunan bu gaza yaklaşık 4 milyon vatandaşının maruz kaldığını ve bunların 3 milyonunun bu gaz yüzünden önemli sağlık problemleri yaşadığını açıklamış. Vietnam Kızıl Haç örgütü ise 1 milyon kişinin portakal gazı yüzünden sakat kaldığını veya önemli sağlık problemi olduğunu belirtiyor. Filmde ise, kullanımı bir insanlık ve savaş suçu teşkil eden zehirli gaz sadece, Rambo’nun bir arkadaşının bu gaz yüzünden kanser olarak (bu gazın birden fazla kanser türüne yol açtığı saptanmış durumda) ölmesi üzerinden anılıyor ve yaşananlar hakkında bilgisi olmayan biri gazı “düşman”ın, yani Vietnam’ın kullandığını bile düşünebilir fail öne çkarılmadığı için.

Amerikan ordusunun Vietnam’da ne aradığından da elbette hiç söz edilmiyor ve kahramanımızın dostu olan bir Amerikan askerinin Vietnamlı bir çocuğun tuzağına düşürülerek öldürülmesi öyküsü üzerinden gerçek kurban olanın kimliği gizleniyor bir bakıma. Eleştirilmesi gereken bir diğer konu ise Rambo’nun, ülkesine döndüğünde “bebek katili” olarak protesto edilmesinin (“Orduda değerliydim, burada otoparkta bile iş vermiyorlar”) kullanım şekli.. Bu protestocuların savaş başladıktan sonra defalarca Amerikan ordusuna ve hükümetine karşı eylem yapanlar olduğundan ve hatta bu nedenle can verdiklerinden de (örneğin 1970’de Kent Üniversitesi’ndeki eylemlerde 4 öğrenci askerlerin açtığı ateş sonucu hayatını kaybetti) bahsedilmiyor. Senaryonun apolitik olmayı seçmesi ve kendisinin seçmediği bir savaşın kurbanı olan Amerikan askerlerinin trajedisini anlatmayı tercihi tek başına eleştiri konusu olmak zorunda değil elbette ama film asıl kurbanlara hiç değinmeden yapınca bunu ve sonraki maceralarda “kurban Rambo”yu bir Amerikan kahramanına dönüştürünce (Vietnam’daki esir Amerikalıları kurtarmak, “zalim Sovyet ordusu”na karşı Afgan direnişçilere yardım etmek, paralı askerlerle birlikte Burma’daki misyonerleri kurtarmak ve Meksikalı uyuşturucu kartellerine karşı savaşmak gibi görevlerle), bu tercihler pek de masum durmuyor elbette.

Peki ne anlatıyor hikâye? Üzerinde ABD bayrağı olan askerî ceketi ile bir kasabaya gelen Vietnam gazisi Rambo’nun sadece yemek yiyip ayrılmak istediği bir kasabanın şerifinin onu bir serseri olarak görüp (“Ceketindeki bayrağa ve bakışlarına bakılırsa bela arıyor gibisin”), bölgesinden uzaklaşmaya zorlamasının öyküsü seyrettiğimiz. Karşılaştığı ve bir gazi olarak hak etmediği kötü muamele, hayatta kalmak üzerine sıkı bir eğitim görmüş olan ve bu alanda Vietnam’da madalyalar kazanacak kadar başarılar gösteren Rambo’nun tepki göstermesine yol açacak ve bundan sonrası peşine önce yerel polisin, sonra da ulusal muhafızların düşeceği bir insan avı olacaktır. En azından şerif ve benzer karakterler üzerinden, filmin muhafazakâr otoriteye yönelik bir eleştirisi olduğunu söylemek mümkün ve bu kasabanın günümüzdeki Trump taraftarları tipinde insanların yaşadığı bir yer olma ihtimalinin yüksekliği düşünülünce bu eleştiri bir parça daha anlamlı da oluyor.

Ted Kotcheff kesinlikle iyi bir aksiyon yönetmenliği örneği gösteriyor ve pek çok sahnede becerisini sergiliyor. İçeriğinin sorunlu politik boyutunu bir kenara bırakırsak, Rambo’nun neden değerli bir markaya dönüşmeye hakkı olduğunu hemen her sahnesi ile gösteriyor bize Kotcheff. Öykünün kahramanının saklandığı doğanın Vietnam’ı ve Rambo’nun tek kişilik direnişinin kasabayı bir yangın yerine dönüştürmesinin Amerikan ordusunun Vietnam’a yaptıklarını çağrıştırması veya Rambo’nun Amerikan bayraklı karakolu silahı ile defalarca taraması ise içerikten çok, aksiyon açısından seçilmiş gibi görünüyor ve hedeflenen çekiciliğe de ulaşılıyor açıkçası. Kaynak romanda işlevi farklı olan ve “Rambo’yu yaratan” albay (“Buraya Rambo’yu sizden kurtarmaya değil, sizi Rambo’dan kurtarmaya geldim”) ile şerif arasındaki, öyküye derinlik katması amaçlanan konuşmanın zorlama havası da filmin aksiyon yapıtı olarak değeri ile yetinmemiz gerektiğinin yeterli bir kanıtı. Finalde devleti temsil ettiğini düşünebileceğimiz üniformayı taşıyan kişiye sığınma / sarılma sahnesi ile, iktidar sahiplerinin zulmü karşısında bireylerin çaresizliğini dokunaklı bir biçimde dile getiren yapıtın, öykünün Vietnamlıları ihmal boyutunu bir kenara koyarsak, halkın kullanılıp bir kenara atılmasını güçlü bir biçimde anlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Rambo’yu bu bağlamda bir kurban olarak görmek mümkün ve onun travmalarının nedenlerini ve sonuçlarını da aksiyon ile doğal bir şekilde ilişkilendirebilmiş Kotcheff’in yapıtı.

Kurduğu tuzaklar, oynadığı oyunlar ve hayatta kalma konusundaki sınırsız yetenekleri ile zeki ve yetenekli bir komandoyu canlandıran Stallone’nin oyunculuk becerisi, bekleneceği gibi, asıl olarak aksiyon sahnelerinde gösteriyor kendisini ama rolüne her anlamda yüklendiğini de hissettiriyor bize. Şerif rolünde Brian Dennehy’nin, karakterini klişe olmaktan uzaklaştıran performansını ve bu yıl hayatını kaybeden Jerry Goldsmith’in özellikle aksiyon sahnelerinde zaman zaman epik bir havaya bürünen güçlü müziğini de anmamız gereken filmin finali ise pek de doğru görünmüyor ama meraklıları, devam filmlerinin yolunu açan bu sondan rahatsız olmayacaklardır muhtemelen.

(“İlk Kan”)

Escape from New York – John Carpenter (1981)

“1988’de ABD’de suç oranı %400 arttı. Bir zamanların muhteşem şehri New York tüm ülkenin yüksek güvenlikli cezaevi hâline geldi. New Jersey kıyısı boyunca uzanıp, Harlem nehrinden geçerek Brooklyn kıyısını da kapsayan 15 metrelik bir duvar örüldü. Bu duvar Manhattan adasını çepeçevre sarıyor. Tüm köprüler ve su yolları mayınla kaplandı. ABD polisi bir ordu gibi adanın çevresinde konuşlanmış durumda. Cezaevinde gardiyan yok, sadece mahkûmlar ve yarattıkları dünyalar var. Kurallar basit: İçeri girdin mi dışarı çıkamazsın”

Uçağı kaçırılan ve yüksek güvenlikli bir cezaevine dönüşmüş olan Manhattan’da kaybolan ABD başkanınını oradan çıkarması karşılığında suçlarının affedileceği taahhüt edilen bir eski askerin hikâyesi.

Senaryosunu John Carpenter ve Nick Castle’ın yazdığı, yönetmenliğini Carpenter’ın yaptığı bir ABD filmi. 1981 tarihli film yakın gelecekte, sadece 16 yıl sonra gerçekleşecek bir distopik dünyayı anlatan bir çalışma ve yönetmeninin en bilinen ve beğenilen yapıtlarından biri oldu. Başroldeki Kurt Russell’a Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes ve Adrienne Barbeau’nun eşlik ettiği film hemen tüm distopya yapıtları gibi, geleceğe yönelik gibi bir uyarı ve eleştiri de içeren ve bir bağımsız yapıt olarak nispeten düşük bütçesi ile etkileyici bir atmosfer ve görsellik yaratmayı başaran bir çalışma. Zorlama bir kompleks içerik peşine düşmeyen basitliği ve dikkat çeken kamera çalışması ile film teknik gösterilerden değil, basit ve doğrudan öyküsü ve Kurt Russell’ın karizmasından alıyor asıl çekiciliğini. Hollywood’un geleneksel şatafatından uzaklığı, aksiyon ve bilim kurgu düşkünlerini yeterince tatmin etmeyebilir ve bir parça kaba görünüyor bugün ama başta Carpenter’ı bilen ve sevenler olmak üzere, tüm sinemaseverler onun, Manhattan’ı bir vahşi orman olarak resmeden filmini kesinlikle görmeliler.

Carpenter film üzerindeki ilk çalışmalarına ülkeyi sarsan ve ABD Başkanı Nixon’ın 1974’te istifa etmesine neden olan Watergate skandalından etkilenerek başlamış ve 1976’da tamamlamış senaryoyu. ABD’nin politikacılarına ve politik düzenine karşı hayal kırıklığı ve öfke yaratan bu skandal, aslında isimden de bağımsız olarak, Amerikan Başkanı’nın imajına çok sert bir darbe vurmuştu. Bu kötü imajın sonucunu Carpenter hiç çekinmeden ve oldukça doğrudan yansıtmış filmine ve başkanı hem karakter olarak alaya almış hem de bu alaycılığının görsel olarak da altını çizmiş, “sarı peruk” sahnesinde olduğu gibi. Yönetmenin bir diğer esin kaynağı ise Michael Winner’ın 1974 tarihli “Death Wish” (Öldürme Arzusu) olmuş; ama, esinlendiği romanın (Brian Garfield’ın 1972 tarihli ve aynı isimli romanı) “kendi adaletini kendi sağlama” kavramına karşı duruşunu, tipik bir sağcı düşünce yapısı ile tersine çeviren Winner’ın yapıtının politik görüşünden değil, filmin New York’u bir cangıl olarak resmeden görselliği açısından olmuş bu etkilenme.

Bu yazının girişinde yer alan ve bir anlatıcının (Kathleen Blanchard adında birine ait olduğu söylenen bu sesin sahibinin aslında Jamie Lee Curtis olduğu söylentisi de var) sesinden duyduklarımız ve basit çizgisel animasyonlarla oluşturulan bir jenerikle başlıyor film. 1988’de Manhattan’ın tehlikeli suçluların hapsedildiği ve distopik bir dünya oluşturdukları bir yere dönüştüğünü öğreniyoruz ve 1997’de geçen öyküde, devletin buradakilere yaklaşımını ve koşulsuz tavrını, salla kaçmaya çalışan iki mahkûmun başına gelenlere tanık olarak anlıyoruz. Hikâyenin kahramanı, Snake (genital bölgesine uzanan bir “yılan” dövmesi var bedeninde) lakaplı Plissken (Kurt Russell) ile tanışıyoruz ardından. Madalyalı eski bir özel harekât üyesi olan Snake, Amerikan Merkez Bankası’nı soyma suçundan Manhattan’a getirildiği sırada, ABD’nin emperyalizmine ve ırkçı bir polis devletine dönüşmesine karşı eylem yapan sol bir örgüt (Amerikan Halk Kurtuluş Cephesi) ABD Başkanı’nın uçağını kaçırır. Uçak yere çakılmadan önce Başkan bileğine bağlı olan ve nükleer silahlarla ilgili gizli bilgiler içeren bir çanta ile birlikte fırlatma kapsülüne binerek Manhattan’a iner. Gönderilen kurtarma ekibi, Manhattan sakinlerinin tehdidi (“Bana dokunursan o ölür, otuz saniye içinde havalanmazsanız o ölür, geri gelirsen o ölür”) üzerine başkanın esir alındığını ama yapabilecekleri bir şey olmadığını anlar. Tek umut, ABD’de işlediği suçların affedilmesi taahhüdü ile Snake’i Manhattan’a göndermek ve onun 24 saat içinde (bu sürenin dış politika ile bağlantılı bir anlamı var) Başkan’ı kurtarmasını beklemektir. Snake’e “24 saat tüm enfeksiyonlara karşı koruyacak” bir aşı yapıldıktan sonra, ona vücuduna aslında minik bir patlayıcı yerleştirildiği ve zamanında Başkan ile birlikte geri dönemediği durumda vücudunu yok edecek bir patlama yaşayacağı söylenir devlet yetkilileri tarafından. Carpenter’ın devlete yönelik ilk eleştirisi işte bu ikiyüzlü oyun üzerinden karşımıza çıkıyor ve bundan sonrası, bekleneceği gibi, anti-kahraman Snake’in hem Manhattan sakinlerine hem de devletin/düzenin temsilcilerine karşı verdiği mücadele olarak ilerleyecektir.

Filmde Snake’in Leningrad’a uçağı ile girmeyi başardığından ve savaşta kazandığı madalyalardan söz ediliyor ve hatta karakterlerden biri “Şu anda savaştayız” cümlesini kuruyor. Filmin çekildiği yılın başında, Amerikan tarihinin en muhafazakâr ve anti-komünist liderlerinden biri olan Ronald Reagan’ın başkanlık döneminin başladığını düşününce, ABD ile Sovyetler arasındaki bir savaştan söz edildiğini düşünmek mümkün. Hikâyenin başından sonuna kadar hep “tek gözlü korsan” gibi bir gözü bantlı olarak karşımıza çıkan Snake’in de bu savaşta yaralandığını varsayabiliriz. Kendisini “otorite karşıtı” ve “bir tür liberal” olarak tanımlayan ve başkanlığı döneminde Trmup’ı sert bir şekilde eleştirenler arasında olan Carpenter’ın başta peruklu sahne olmak üzere farklı bölümlerde, hikâyedeki başkanı sinsi bir politikacı olarak sergilemesi anlaşılabilir bir durum. Uçağı kaçıran kadın militanın ABD’nin düzeni ile ilgili eleştirisi de yine onun, ülkesinin sistemine eleştirisinin bir uzantısı kuşkusuz. Bunlar yapıtı bir politik film kategorisine sokmaya yetmiyor elbette ama suçun ve yozlaşmanın başını alıp gittiği ve azılı suçluların, oldukça sembolik bir seçimle, sadece ABD’nin değil, tüm dünyanın finans, kültür, medya ve eğlence merkezi sayabileceğimiz Manhattan’a kapatılması filmin politik bir tavrı olduğunu gösteriyor bize.

Kaçırılan uçağın Manhattan’a çakılması sahnesinin, bir aksiyon filminden bekleneceğinin aksine, gösterilmemesi düşük bütçenin sonucu olsa gerek ama Manhattan’ı bir distopya mekânına, bir cehenneme çeviren set tasarımlarının başarısı bu eksikliği örtüyor başarılı bir şekilde. Dean Cundey’in özellikle orada geçen sahnelerde ışığı ve karanlığı ustaca kullanan ve şehrin tekinsiz atmosferini bizim de hissetmemizi sağlayan görüntü yönetimi bu tasarımları daha da etkileyici kılıyor. Diyaloglara da yansıyan çizgi roman havasını (filmin birkaç farklı çizgi roman uyarlaması da yapılmış farklı hikâyeler anlatan) keyifle tatmamızı sağlayan bu başarıya Kurt Russell’ın, tipik bir aksiyon kahramanı olarak sadece fiziksel becerisi ile değil, aklı ve cesareti ile kendisini gösteren Snake karakterindeki performansı da katkı sağlamış buna elbette. Çoğunlukla kısık bir sesle konuşan oyuncu sahip olması gereken karizmayı yaratarak filmin eğlencesini artırıyor. Öyle ki hikâyede pek de yeri olmayan “boks ringindeki dövüş” sahnesini çekici kılan da yine o oluyor. 1996’da yine Carpenter’ın yönetmenliğinde bir devam filmi çekilmesini anlamlı kılan unsurlardan biri de Russell’dı kuşkusuz. “Escape from L.A.” adını taşıyan bu yapıt büyük bir depremden sonra ABD’nin başına geçen dinci bir başkanın devreye soktuğu katı kanunlara uymayanların Los Angeles’a hapsedilmelerini anlatarak distopyayı daha ileri bir noktaya taşımış ama yapıt ilki kadar ilgi görmemişti.

Kostümlerin ve “Manhattan’ın kralı Dük”ün avizeli arabasının da aralarında olduğu dekor çalışmasının da başarılı olduğu yapıtın müziklerini hemen tüm filmlerinde olduğu gibi Carpenter kendisi hazırlamış yine ve 1980’lerin synthesizer modasını hatırlatan tanıdık Carpenter melodileri filme renk katmış. Başta New York sahneleri olmak üzere, önemli bir kısmı St. Louis’de çekilen, William Gibson’ın 1984 tarihli romanı “Neuromancer” (bizde önce orijinal adı ile, daha sonra tahmin edilebilecek nedenlerle “Matrix Avcısı” ismi ile yayımlanan bilim kurgu kitabı) ve Matt Reeves’in 2008 tarihli filmi “Cloverfield” (Canavar) gibi farklı yapıtlara da esin kaynağı olan film meraklısının keşfedeceği western havası ile de ilgi çekebilecek, keyifli bir yapıt özet olarak.

(“New York’tan Kaçış”)

Don’t Look Now – Nicolas Roeg (1973)

“Onu gördüm. Mutlu olduğunu bilmenizi istiyor. Küçük kızınızı gördüm. Kocanızla sizin aranızda oturuyor ve gülüyordu. Evet, ah evet. O sizinle. Sizin yanınızda canım ve gülüyor! Üstünde parlak bir plastik yağmurluk var. Ah, evet, gülüyor ve olabildiğince mutlu”

Küçük kızlarını kaybeden bir İngiliz çiftin, adamın işi için bulundukları Venedik’te iki tuhaf kadınla karşılaşmalarından sonra yaşanan gizemli olayların hikâyesi.

İngiliz yazar Daphne du Maurier’in 1971’de yayımlanan aynı isimli öyküsünden uyarladıkları senaryosunu Allan Scott (gerçek adı ile Allan Shiach) ve Chris Bryant’ın (gerçek adı ile Christopher Bryan Spencer Dobson) yazdığı, yönetmenliğini Nicolas Roeg’in yaptığı bir Birleşik Krallık ve İtalya ortak yapımı. Yedi dalda (Film, Kadın Oyuncu, Erkek Oyuncu, Görüntü Yönetmeni, Yönetmen, Kurgu, Ses) aday olduğu BAFTA ödülünü görüntü dalında kazanan yapıt İngiliz The Guardian gazetesinin 2010’da açıkladığı “Sinemada Tüm Zamanların En İyileri” listesinde korku dalında 3. olmuştu (1. sırada Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık), 2. sırada ise Roman Polanski’nin “Rosemary’s Baby” (Rosemary’nin Bebeği) filmleri yer almış). İlk gösterime çıktığında özellikle biçimsel unsurları ile övülen film, o dönemde bir anaakım film için kesinlikle cüretkâr sevişme sahnesi ile gündeme gelmişti daha çok. Giderek bir kült filme dönüşen yapıt görsel çalışması, sanat yönetimi ve farklı kurgusu ile de beğeniliyor bugün ve biçimi kadar üst düzeyde seyretmese de ilginç öyküsü, gizemli içeriği, doğaüstü unsurları ve sürprizi ile, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Daphne du Maurier romanları ve öyküleri ile sinemacılar ve hatta radyocular için güçlü bir ilham kaynağı olan bir sanatçı. “Rebecca” ve “Jamaica Inn” adlı romanları ile “The Birds” adlı öyküsü Alfred Hitchcock; “Frenchman’s Creek“ romanı Mitchell Leisen; “Hungry Hill” romanı Brian Desmond Hurst; “My Cousin Rachel” romanı önce Henry Koster, sonra Roger Michell; “Don’t Look Now” adlı öyküsü Nicolas Roeg; “The Scapegoat” romanı ise önce Robert Hamer, sonra da Charles Sturridge tarafından beyazperdeye aktarıldı. Yazar tüm bu uyarlamalar içinde sadece “Rebecca” ve “Don’t Look Now” uyarlamalarını beğendiğini söylemiş bir konuşmasında. Tüm bu uyarlamaların ortak bir diğer noktası da kaynak olan roman ve öykülerinin isimlerinin değiştirilmeden kullanılmış olması ki bu da yazarın (ve/veya yayımcısının) doğru isimler seçmiş olduğunu gösteriyor. Ne var ki “Don’t Look Now”un öykünün açılış cümlesinden alınan (senaryoda kullanılmamış bu ifade) adını İngiliz sinemacılar korusa da uyarlamalarında, film diğer ülkelerde çok farklı isimlerle girmiş gösterime. Türkçe karşılıkları ile söylersek; Arjantin ve Meksika’da “Şok Eden Kızıl Venedik”, İspanya’da “Gölgedeki Tehdit”, Brezilya’da “Venedik’te Kan Kışı”, Danimarka’da “Kızıl Şok”, Finlandiya’da “Korku Çemberi”, İsveç’te “Öteki Dünyadan Gelen Ses”, Almanya’da “Gondollar Yasa Büründüğünde”, Yunanistan’da “Gece Yarısından Sonra”, İtalya’da “Venedik’te… Şok Edici Bir Kızıl Aralık”, Japonya’da “Kızıl Gölge”, Norveç’te “Ölüden Gelen Uyarı”, Portekiz’de “Venedik’teki O Kış”, Tayvan’da “Venedeki’teki Çılgın Ruh” isimleri ile gösterilmiş Roeg’in yapıtı. Fransa, Romanya ve Sovyetler Birliği’nin de aralarında olduğu az sayıda ülkede orijinal isme sadık kalınırken, pek çok yerde daha doğrudan bir isimle öykünün korku türüne veya geçtiği popüler Venedik şehrine, bazen ikisine birden göndermede bulunulmasının tercih edilmesi, en azından pazarlama açısından anlaşılır bir tercih. Roeg’in filmde biçimi -bazen fazlası ile- içeriğin önüne geçirme seçimi ile de uyumlu aslında tüm bu farklı isimler. Ülkemizde, çekilmesinden 5 yıl sonra, 1978’de gösterime girdiğinde seçilen “Karanlığın Gölgesi” (ayrıca “Büyü” ismi de kullanılmış bazı tanıtımlarda ve bugün sadece bu ismi kullanan kaynaklar da var) veya 1980’lerin korsan videokaset döneminde kullanılan -hayli anlamsız- “Büyülü Gözler” isimleri de yine aynı doğrudanlığın uzantısı kuşkusuz.

İki küçük çocukları olan John ve Laura Baxter çiftinin (Donald Sutherland ve Julie Christie) trajedisini anlatan bir sahne ile açılıyor film. Öyküdeki en önemli obje olan kırmızı yağmurluk ile de ilk kez karşılaştığımız bu sahneden sonra çifti Venedik’te görüyoruz. John bir kilisenin restorasyonunda çalışmaktadır ve eşi ile yemek yedikleri bir restoranda, biri kör olan iki kız kardeşle (Hilary Mason ve Clelia Matania) ilk kez karşılaşırlar. Kör olan, Laura’ya hayatta olmayan küçük kızını “gördüğünü” söyler; kaybın travması içindeki kadın çok etkilenir bu söylemden ama kocası saçma bulur duyduğunu. Nicolas Roeg’in oldukça stilize bir dil ile anlatacağı öykü hızla gelişecek ve “Venedik’te bulunduğu sürece hayatının tehlikede olduğu” söylenen John şehrin karanlık ve dar sokaklarında, aralarında yüzünü göremediği kırmızı yağmurluklu bir “çocuk”la sürekli olarak karşılaşmanın da dahil olduğu tuhaf ve tehlikeli olaylarla karşı karşıya kalacaktır.

Evet, biçimcilik. Film gösterime girdiğinde Birleşik Krallık’ta eleştirmenlerin hayli ilgisini toplarken, Atillâ Dorsay 1978’de yayımlanan yazısında filmi beğenmeyen Fransız eleştirmenlere katıldığını söylemiş hayli olumsuz ifadelerle: “Roeg, anlatacak önemli bir şeyi… olmayan bir sinema cambazıdır, bir biçimcidir… ve bu biçim tutkusunun altından gözüken, boşluktan başka bir şey değildir… önemli bir film değil… yorucu bir biçim denemesi, seyredilmese de olur…”. Aynı Dorsay 2004’teki yazısında ise iki başrol oyuncusunun (2024 Haziran’da hayatını kaybeden Donald Sutherland ve Julie Christie), orijinal eleştirisinde hiç anmadığı performansları için “unutulmaz” ifadesini kullanırken, yapıtı Roeg’in “ünlü kült filmi” olarak tanımlamış! Gerçekten de açılış sahnesinden başlayarak, biçimi en önemli araç olarak kullanma tercihi sürekli olarak gösteriyor kendisini. Yerdeki bir su birikintisi üzerine hızla düşen yağmur damlaları, filmin 1970’lerde çekildiğini unutmamamızı sağlayan zum hareketleri, arkasında parlayan güneşi adeta gizlemeye çalışan süslü bir pencere ve elbette kırmızı yağmurluğu ile küçük kız… Sinema kariyerine Victor Saville’in 1951 tarihli “Calling Bulldog Drummond” filminde yardımcı kameraman olarak başlayan ve görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçen Roeg, kameranın varlığını hemen hep hissettiren bir sinemacı oldu. İşte başlangıç sahnesi de, daha sonra öykünün geri kalanında da göreceğimiz gibi, onun sinema dilindeki biçimselliğin iyi bir özeti. Dorsay’ın biçimin içeriğinin önüne geçtiği saptaması doğru ama bunun içeriği tamamen yok ettiği fazla ileri giden bir söylem kesinlikle. Sonuçta varlığını hep hatırlatsa da, bu stilize dil “yetersiz” bir içeriği süslemek için kullanılmıyor; evet, biraz daha güçlü olması gerekir görünen bir içerik bu ama Roeg’in oyunbaz tekniği kesinlikle ilgiye daha da değer kılıyor onu.

Roeg “bir şeyler olacak” duygusunu hiç çekinmeden hep diri tutuyor; bu tercih belki bir yandan yoruyor seyirciyi ama öte yandan da ne olacak ve/veya nasıl olacak beklentisinin yoğunluğu bugün bu yapıtın kült olmasının belki de en önemli nedenlerinden birine dönüşüyor. Üstelik içeriğin yetersizliği eleştirisini boşa düşüren ve asıl sürprizin “kırmızı yağmurluklu çocuğun” gizemi kadar, John’un onunla karşılaştığında yaşayacağı ve anlayacağı şeyler olduğunu ve bunun öykü boyunca onunla ilgili olarak hissettirilen bir durumun kanıtı olduğunu gösteren final bu beklentilerle hoş bir şekilde oynuyor da. Başarılı ses çalışmasının da önemli bir katkı sağladığı “altıncı his” sahnelerini önyargılı bir izleyici boş bir biçimsellik denemesi olarak görebilir uzun bir süre ama bunun altı da ikna edici bir şekilde dolduruluyor önemli bir boyutta.

Belki yeşili de katabiliriz bir ölçüde ama bu filmin rengi kesinlikle kırmızı kuşkusuz. Başta çocuğun yağmurluğu olmak üzere, farklı objelerin (kilisenin kapısındaki büyük örtü, Laura’nın çizmeleri ve çantası, plastik top, üzerine sıvı dökülen bir dianın “kanaması” vs.) rengi olarak hep karşımıza çıkıyor kırmızı. Burada önemli bir not olarak, kırmızı yağmurluğun ve bunun uzantısı olarak da kırmızının Roeg’in fikri olduğunu ve Daphne du Maurier’in öyküsünde ya da senaryoda yer almadığını da söyleyelim. Benzer bir şekilde su ve aynalar da (daha doğrusu objeleri yansıtan yüzeyler) filmin görsel gücünü artıran bir unsur olarak değerlendirilmiş. Açılıştaki yağmur ve su birikintisi görüntüsünden Venedik’in kanallarına ve diayı “kanatan” sıvıya; aynada çoğalan görüntülerden su birkintilerindeki yansımalara, Roeg biçimciliğini sonuna kadar göstermekten hiç geri durmuyor. Bu stilizasyon tercihlerine ek bir güç katan ve İtalyan Giovanni Soccol’un imzasını taşıyan sanat yönetimi çalışmasını da anmak gerekiyor bu bağlamda.

Film gösterime girdiğinde, en büyük ilgiyi döneminde bir anaakım filminde tanık olunmadığı kadar “cüretkâr” olan sevişme sahnesi çekmiş. Roeg’in bu sahnenin Birleşik Krallık sansür kurulundaki değerlendirmesini olumluya çevirebilmek için başvurduğu kurgu yöntemi de ilginç; “oyuncular üzerindeki stresi azaltmak” için Roeg’in ilk çekim gününde tamamladığı bu sahneyi, çiftin daha sonra gidecekleri bir akşam yemeğine hazırlanmalarının görüntüleri ile iç içe izliyoruz bu kurgu çalışmasında. Akıllı düşünülmüş bir oyun bu ve cinselliğin cüretkârlığını törpülüyor bir bakıma. Çiftin hayli şehvetli sevişmelerinin, Laura’nın medyum kadından öğrendiklerinden sonra içine dolan huzurdan ardından gerçekleşmesi önemli ve öyküyü / karakterlerin ruh hallerini anlatma aracı oluyor ama yine de bu sahnenin gerekliliği konusunda bizi tamamen ikna edemiyor Roeg.

Kanallar şehri olan Venedik İtalya’nın en popüler turizm noktalarından biri; öyle ki aşırı turizmin neden olduğu yıpranmanın giderilmesi için yapılacak çalışmalarda kullanmak üzere 2024’ten itibaren bir ayakbastı ücreti alınmaya başlandı turistlerden. Şehrin ilginç yapısı doğal olarak sinemacıların da ilgisini çekti ve romantizmden korkuya birbirinden farklı türdeki öyküler için mekân olarak kullandılar şehri. Saygın sinema kurumu BFI’ın (Britanya Film Enstitüsü) 2023 tarihli açıklamasında Venedik’te geçen en iyi filmlerden 10’u seçilirken müzikal komediden (Mark Sandrich’in 1935 tarihli filmi “Top Hat”) romantizme (David Lean’in 1951 tarihli yapıtı “Summertime”) dramdan (Luchino Visconti’nin 1971 yapımı çalışması “Morte a Venezia”) maceraya (Martin Campbell’ın 2006 tarihli James Bond filmi “Casino Royale”) farklı türdeki yapımlara yer verilmişti örneğin. Bu 10 filmden biri de Roeg’in “Don’t Look Now” filmi olmuştu ve şehri mekân edinen korku/gerilim hikâyelerinin en iyilerinden olduğu belirtilmişti. Roeg’in yapıtının bir başarısı da Venedik’i tüm o turistik atmosferinden tamamen sıyırarak, bir gerilim öyküsünün ideal bir mekânına çevirebilmiş olması. Gondollar, kanallar, köprüler, dar sokaklar ve hatta güvercinler tedirginlik yaratan unsurlara dönüşüyor hikâyede ve özellikle gece sahnelerinde mükemmel bir korku öyküsü yaratmanın araçları oluyorlar. Hayali Europa Oteli olarak Gabrielli Oteli’nin, John’un restorasyonunda çalıştığı kilise içinse San Nicolò dei Mendicoli Kilisesi’nin kullanıldığı film Venedik’i tam bir tekinsiz şehre dönüştürüyor dikkat çeken bir ustalıkla. Bu tekinsiz havayı başka araçlarla da desteklemiş Roeg; örneğin İtalyanca konuşmalar için hiç altyazı kullanılmamış ve böylelikle yabancı bir mekânda olmanın tedirginliği seyirciye de geçirilmiş. John’un başvurduğu komiser rolünde hemen hemen hiç İngilizce bilmeyen bir İtalyan oyuncunun (Renato Scarpa) kullanılması da aynı amaca yönelik; oyuncu İngilizce konuşmuş ama anlamını bilmediği replikleri ezberlemiş sadece ve böylece ortaya yine yabancılaştıran bir öğe çıkmış.

Biçimsel özellikleri günümüz sinema seyircisi için bir parça fazla ve ham ama 1970’lerin benzer türdeki filmlerine aşina seyirciler için tanıdık gelecektir yapıtın kurguda da kendisini gösteren bu yanı. Bir sahneyi kapatan çığlığın bir sonraki sahneyi açan matkap sesine bağlanması gibi oyunlar örneğin, zamanında Fransız eleştirmenlerin sert bir biçimde eleştirdiği biçimcilik ısrarının örneklerinden biri olarak, bolca yer alıyor filmde. Sonradan ünlü bir film müzikçisi olan ve örneğin Brian de Palma’nın yedi filminde onunla çalışan şarkıcı ve besteci Pino Donaggio’nun dokunaklı çalışmasının da dikkat çektiği yapıt sinema tarihinin kült final sahnelerinden birine (Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık) filminin sürprizli finali ile karşılaştırıyor kimi eleştirmenler bu sahneyi) sahip olması ile de önemli olan ve tekrarlanan motiflerle (kırılan cam, düşme tehlikesi vs.) dikkat çeken önemli bir sinema yapıtı. Sıkı sinemaseverler için ilginç bir notu da ekleyerek, Graeme Clifford’un kurgusunun ilginç bir kurgu çalışmasına imza attığı filmi görülmesi gerekli yapıtlar arasına yerleştirelim: Bu filmden sadece bir yıl önce İtalyan yönetmen Aldo Lado, Francesco Barilli ve Massimi D’Avak’ın orijinal senaryolarından yola çıkarak çektiği, İtalya ve Almanya ortak yapımı “Chi l’ha Vista Morire?” adlı filmde küçük kızlarını kaybeden bir çiftin birkaç yıl sonra Venedik’te katili bulma çabalarını anlatmıştı ilginç bir tesadüf örneği olarak.

(“Karanlığın Gölgesi”)