Kategori: Sinema

Kurz und Schmerzlos – Fatih Akın (1998)

“Sakin bir hayat sürmek, para biriktirmek ve Türkiye’ye gitmek istiyorum. Güneş, kum, deniz, iş…”

Almanya’da yaşayan ve küçük suçlara bulaşmış üç göçmen kökenli arkadaşın ve içlerinden birinin yeni bir hayata başlama çabasının aralarındaki sıkı dostluğun gerekleri ile çatışmasının hikâyesi.

Yönetmenliğe iki kısa filmle (1995’te “Sensin – Du Bist Es!” ve 1996’da “Getürkt”) başlayan Fatih Akın’ın ilk uzun metrajlı çalışması. Akın senaryosunu da yazdığı filmde, doğup büyüdüğü Hamburg’un Altona semtinde geçen bir öykü anlatıyor ve bir bakıma kendisinin ve kendisi gibi, Almanya’ya 1960’lar ve 70’lerde işçi olarak gitmiş ailelerin çocuklarının suçla örülü yaşamlarını getiriyor karşımıza. Türk, Sırp ve Yunan kökenli üç arkadaşın suç, uyuşturucu ve romantizm içeren ve bir ilk filmin özgünlüğü ve serbestliğini, bir yandan da kimi acemiliklerini taşıyan bir yapıt bu ve dinamik anlatımı ile göçmenlerin çok kültürlü bir topluma dönüştürdüğü Almanya’nın 1990’lı yıllarını gösteren çekici bir fotoğraf çekiyor. Gösterdiği dünyayı yaratan olgularla pek ilgilenmemesi ve Türk karakteri bir parça idealleştirmesi gibi sorunları var ama yine de günümüzün önemli sinemacılarından birinin doğuşunu müjdeleyen bu çalışma kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Zonguldak kökenli bir ailenin çocuğu olarak Hamburg’un Antona semtinde doğmuş Fatih Akın ve ilk filminde burasını öyküsünün mekânı yaptığı gibi, kendi çocukluğundan ve ilk gençliğinden de ilham almış karakterleri ve hikâyeyi yazarken. O da buradaki karakterler gibi küçük suçlar işlemiş, uyuşturucuya bulaşmış ve içine girdiği küçük çetelerden ağabeyinin yardımı ile kurtulmuş. Öykünün Türk karakteri Cebrail’in bu bağlamda Fatih Akın’ın kendisinden ya da benzer yaşamları olan Türkiye kökenli göçmenlerden esinlenerek yaratıldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Cebrail’i (Mehmet Kurtuluş) hikâyenin başında cezaevinden çıkarken görüyoruz; şartlı tahliye edilmiştir genç adam ve artık yaşamına bir çekidüzen vermesi gerektiğini düşünmektedir. Bobby (Aleksandar Jovanovic) ise Sırp kökenlidir ve Yunan kökenli olan Costa’nın (Adam Bousdoukos) çaldığı malları satmaktadır. Costa’nın Cebrail’in kız kardeşi Ceyda (İdil Üner) ile sevgili olması ve hemen tüm zamanlarını birlikte geçirmeleri bu üç genç adamın yaşamlarını sıkı sıkıya birbirine bağlamıştır ve Cebrail’in artık temiz bir hayat sürme arzusu ile Bobby’nin daha büyük bir suç dünyasına girme planının eş zamanlı olarak ortaya çıkması bu bağları zorlayacaktır. Bobby’nin Alman Sevgilisi Alice (Regula Grauwiller) ile ilişkilerinde baş gösteren problemler ve Cebrail’in de bu problemlerin parçası olması işleri daha da zorlaştıracaktır.

Filmin oyuncu kadrosu gibi Hamburglu olan Alman besteci Ulrich Kodjo Wendt’in Türk müziğine oldukça yakın duran ve bir bakıma öykünün ana karakterinin Cebrail olduğunu da ima eden müziğinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film. Bir amatör kameradan çekilmiş havası taşıyan ve görüntüleri bol grenli olan bu sahnede yağmurlu bir havada kavga eden gençleri izliyoruz ve bir bıçağın çekildiğine tanık oluyoruz. Bu farklı görselliği daha sonra devam ettirmiyor Akın ama kameranın genelde hareketli olması ile genç bir sinema dili tercih ediyor genellikle öykü boyunca. Öykünün üç başkarakterini tek tek, kısa ve eğlenceli bölümlerle tanıtıyor bize film; bu bölümleri çekici kılan bir tercih de bu üç kişinin karakterlerini anlamamıza yardımcı olacak unsurların kullanılması. Örneğin Cebrail cezaevinden çıktığında kapıda bekleyen ailesini görüyoruz; herkes sarılıp öperken onu, babası sarılmadan önce sıkı bir tokat atıyor oğluna! Daha sonra Cebrail’in ağabeyinin düğün töreninde tüm bu karakterleri bir araya getirerek devam ediyor öykü ve aralarındaki ilişkileri ve doğacak gerilimleri yavaş yavaş açıyor bize.

Kendisi de, filmde önemli bir yeri olan Neco adlı bağımlı ve satıcı bir karakteri canlandıran Fatih Akın ailesine de rol vermiş filmde; gelecekteki eşi Monique Obermüller bir seyahat acentası çalışanını canlandırırken, babası (Mustafa Enver Akın), annesi (Hadiye Akın) ve ağabeyi (Cem Akın) Cebrail’in ailesi olarak çıkıyorlar karşımıza. Anne çok az görünüyor filmde, Cem Akın sağlam bir performans veriyor ama Mustafa Enver Akın amatör bir kısa filmde rastlayacağınız türden bir performans sunuyor. Kadın oyunculardan öne çıkan Regula Grauwiller olurken, başrollerdeki erkek oyuncuların tümü tam da Fatih Akın’ın hedeflediği ve öykünün gerektirdiği gibi doğal, ham ve sert oyunculuklar sergilereyek filmin gerçekçi görünümüne katkı sağlıyorlar. Onların başarısında, Akın’ın yazdığı öyküye ve karakterlerine hâkim olmasının ve böylece bu üç oyuncuya güçlü bir malzeme sağlamış olmasının önemli bir payı olsa gerek.

Üçü de Balkan ülkelerinden gelen göçmen ailelerinin çocukları olan Cebrail, Bobby ve Costa’nın öyküsü farklı etnik kökenlerden olmak üzerine çeşitli değinmeler ve zıtlaşmaları da barındırıyor. Örneğin bir Arnavut karakterden (Muhamer rolünde Ralph Herforth var) “Annem bana hep Sırplara bulaşma derdi” sözünü duyuyoruz veya Türk Cebrail’in kız kardeşi ile Yunan Costa arasındaki ilişki imalara ve esprilere konu oluyor zaman zaman. Bu etnik boyutun üzerine pek gitmiyor Akın’ın senaryosu ve daha çok Almanya’nın çok kültürlülüğünün ve karakterlerin yaşadıkları bölgenin kimliğinin göstergesi olarak kullanıyor onu. Senaryonun eksik bıraktığı ise, bu üç adamın yaşadıkları hayatların arkasında yatan sosyal olguları hiç ele almaması. Etnik kökenleri midir onları bu yola sürükleyen (çetecilerin hiçbirinin Alman olmaması bunu düşündürüyor açıkçası) örneğin ya da Astona’nın toplumsal veya ekonomik yapısı mı? Bu konuya hiç girmiyor senaryo; küçük suçluların dinamik ve zaman zaman da eğlenceli öyküleri ile yetiniyor çoğunlukla ve temel çatışma noktası olarak Cebrail’in “temiz bir yaşam sürme” kararı ile diğerlerinin bunu zorlaştıran seçimlerini koyuyor. Bunun üzerine eklenen romantizm boyutu ise fazlası ile beklendiği, daha doğrusu önceden ima edildiği gibi ilerliyor ve özel bir çekicilik katmıyor öyküye. Burada belki de üzerinde asıl durulması gereken, Cebrail’in Costa ve Bobby’e göre kayırılıyor olması senaryo tarafından. Diğerlerine göre hep daha sağduyulu davranışları, daha doğru seçimleri oluyor onun ve hata yaptığında da bunun nedeni ya diğerlerini koruma arzusu ve onlara bağlılığı ya da vicdanı oluyor. Fatih Akın Cebrail’i daha güçlü, daha cesur çizmekle yetinmiyor ve onun dinini, Costa’nınkinden daha farklı da ele alıyor. Costa’nın dinsel inancının sonuçları zaman zaman mizah konusu yapılırken, Cebrail’inki için bu hiç söz konusu olmuyor ve hep belli bir hassasiyetle yaklaşıldığını görüyoruz müslümanlıkla ilgili sahnelere. Costa’nın kilisedeki sahnesi ile, Cebrail’in camideki sahnesi arasındaki fark bariz bir örneği bu durumun. Tüm bu farklılıklar tek başlarına ele alındığında bir eleştirinin konusu olamazlar kuşkusuz ama bir arada değerlendirildiklerinde, Akın’ın bu belirgin tercihi sorgulanmaya açık duruyor kesinlikle. Cebrail’in “Türkiye’de asla yalnız kalmazsın. Orada herkes herkesi tanır. Her yerde bir eş dost vardır. Sımsıcak, hayat dolu bir yerdir” sözlerinin, doğru ya da yanlış, Cebrail’in bir hayali mi yoksa filmin iddiası mı olduğu net anlaşılmıyor örneğin.

Karakterlerin zaman zaman kendi dillerinde de konuştukları ve etnik kökenleri ile ilgili müzikleri dinledikleri ya da şarkıları söyledikleri filmde Akın’ın Sezen Aksu sevgisi de, daha sonraki filmlerinde de göreceğimiz gibi, gösteriyor kendisini ve onun 1995 tarihli “Davet” ve 1988 tarihli “Kavaklar” şarkılarını duyuyoruz. Bu şarkıların ikincisi çok doğru bir sahnede kullanılması ile ve sözlerinin (“Beni hoyrat bir makasla / Ah eski bir fotoğraftan oydular / … / Orda kaldı yanağımın yarısı / Kendini boşlukla tamamlar / Ah omuzumda bir kesik el / Ki hâlâ, hâlâ durmadan kanar”) görüntüye uyumu ve yakıcılığı ile güçlü bir duygusal etki yaratıyor. Alice adlı Alman kadının ki tek kelime Türkçe bildiğine tanık olmuyoruz öyküde, tek başına olduğu bir sahnede Sezen Aksu’nun “Davet” şarkısını dinlemesi ise pek gerçekçi değil açıkçası. Evet, şarkının sözleri sahnenin devamına uygun ama Alice değil, Cebrail ile başlayan bir sahne tutarlı kılardı bu şarkının kullanımını.

“İki türlü insan vardır…” kalıbının pek de yeni görünmeyen bir kullanımı, “Oğlum beraber namaz kılsak güzel olmaz mı? Biliyorsun filmler bittiği gibi hayat da bitecek” gibi zorlanmış görünen diyaloglar ve “sevişme sırasında çıkarılan kolye”ye yapılan vurgunun sonradan unutulması gibi sıkıntıların da olduğu filmin bu ve diğeri problemleri yapıtın genel çekiciliğini çok da zedelemiyor. Öykü boyunca hep Almanca konuşan Yunan kökenli Costa’nın iki ayrı sahnede etnik bağlarına sığınarak Yunanca bir şarkı söylemesi ile sağlanan etkileyiciliğe ulaşılan farklı anları, Akın’ın genç bir yönetmen olarak serbest ve uçarı bir sinema dili kullanması ve Hamburg’un farklı kültürlerin karışımından kaynaklanan zengin ve renkli havasını -Türk kültürü verilen yer açısından diğerlerini gölgede bıraksa da- gerçekçi bir biçimde canlandırması ile film kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Frank Barbian’ın kamera çalışmasının dinamizmi destekleyen bir biçimi benimsediği ve Akın’ın zaman zaman cazip bir hamlık ve kendiliğindenlik havası taşıyan görselliğin içinde, Pietà (Hristiyan sanatında, çarmıhtan ölü olarak indirilen İsa’yı kucağında tutan Meryem temasına verilen isim) göndermesi olarak görebileceğimiz görüntüde olduğu gibi özenle yaratılmış karelere de sahip olan film başta “küçük suçlular”ın çıkmazı ve “suç dünyasına bir kez girildi mi, kaçmanın imkânsızlığı” temaları ile ilgilenenler başta olmak üzere herkesin ilgisini hak eden bir çalışma ev başarılı bir romantik/dramatik/etnik gansgter öyküsü. Üç arkadaşın birlikte eğlendikleri bir akşam seyrettikleri filmin Yuen Woo-Ping’in 1978 tarihli ve başrolünde Jackie Chan’ın yer aldığı “Jui Kuen” (Bizde “Küçük Dev Adam” ve “Altın Yumruk” adları ile biliniyor) olduğunu belirtelim merak edenler için ve Fatih Akın’ın doğuşunu müjdeleyen yapıtı rahatlıkla önerelim son olarak.

(“Short Sharp Shock” – “Kısa ve Acısız”)

Paradies: Liebe – Ulrich Seidl (2012)

“Ben ruhuma bakılmasını istiyorum, görünenin ardına, ruhumun içine. Kırışıklıklarıma ve yağlı kıçıma değil, doğrudan gözlerimin içine bakılmasını istiyorum”

Tek başına Kenya’ya tatile giden 50 yaşındaki Avusturyalı bir kadının, tatmin edilmeyen arzularının ortaya çıkması ile bir “seks turisti”ne dönüşmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Ulrich Seidl ve eşi de olan sinemacı Veronika Franz’ın yazdığı, yönetmenliğini Seidl’ın yaptığı bir Avusturya, Almanya ve Fransa ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, Seidl’ın başlangıçta tek filmde paralel öyküler olarak anlatmayı planladığı ama daha sonra ayrı filmlerle “Paradies” (Cennet) adında bir üçlemeye dönüştürdüğü hikâyelerden biri. Ergenlik çağında bir genç kızı olan bekâr bir kadının artık unuttuğu arzulanma ve “gözlerine bakılma” duygularına kavuştuğuna inandığı bir tatilde yaşadıklarını anlatan film, “satılan aşk”ın “gerçekliği” ile ilgili sert bir öykü getiriyor karşımıza. Seks turizminden yaşlanmanın özellikle aşkla ve bedenle ilgili sonuçlarına modern toplumsal yapının doğurduğu hayal kırıklıklarından biçim ve taraflarının değiştiği/dönüştüğü sömürü düzenlerine farklı temaları ele alan film, hayli zor ve cesaret isteyen bir rolü ustalık dolu bir gerçekçilikle canlandıran Margarete Tiesel’in performansından da aldığı destekle kendisini ilgi ile izletiyor. Seidl’ın, vatandaşı Michael Haneke’nin filmografisinde de tanığı olduğumuz karamsarlığının örneklerinden biri olması ile seyircisini düşünmeye yönelten ilginç bir çalışma.

Seidl ve Franz önce, her biri gelişmekte olan ülkelere seks turizmi için giden Batılı bireyleri anlatan altı ayrı öykü yazmışlar. Daha sonra paralel olarak anlatılacak üç öyküden oluşan bir film çekmeyi planlamışlar ama sonradan, her biri Hristiyanlık teolojisindeki üç erdemden birine karşılık gelen bu öyküleri farklı filmlerin konusu yapmış ve ortaya çıkan üçlemeye “Paradies” (Cennet) adını vermişler. Teolojideki bu üç erdem; inanç, umut ve merhamet ki bunların üçüncüsü “sevgiyi” de (aşk) içeren bir kavram. Seidl’ın “Liebe” (Aşk), “Glaube” (İnanç) ve “Hoffnung” (Umut) adlı filmlerinin her biri ayrı bir kadının aşkı arama, tatma ve hayal kırıklığı ile karşılaşmasını anlatıyor ve hikâyelerin kahramanları olarak da yetişkin iki kız kardeş ve onlardan birinin ergenlik çağındaki kızını kullanıyor. “Aşk” tatile gittiği Kenya’da aşkı ve cinselliği tekrar ”bulan” 50 yaşındaki Avusturyalı bir kadının; “Umut” onun, aşırı kilolarını verebilmek için özel bir kampa giden ve orada ilk kez aşkı tadan, ergenliğe giren kızının; “İnanç” ise aynı kadının, Katolik inancını tekrar Avusturya’ya egemen kılmak gerektiğine inanan ve aşkını İsa’ya ve Tanrı’ya veren kız kardeşinin öyküsünü anlatıyor bize.

Film ilginç bir sahne ile açılıyor. Bir lunaparkın çarpışan arabalar bölümündeyiz ve araçlarının içinde, hareketsiz bir şekilde ve başlamak için bir işaret bekleyenleri görüyoruz. Bir kadın (Margarete Tiesel) gülümseyerek bakmaktadır onlara; Teresa adındaki bu kadın araç içindeki tümü zihinsel engelli olanların öğretmenidir anlaşılan. Hepsi aynı anda hareketlenen ve çığlıklar da atan bu insanları izlerken bir ikilemde kalıyor seyirci. Normal koşullarda eğlenerek ve gülerek izleyeceğiniz böyle bir görüntüye şimdi bu şekilde yaklaşmak, eğlenenlerin zihinsel engeli nedeni ile, kolay değil ve vereceğiniz tepki üzerinde düşünmek zorunda hissediyorsunuz. Filmin asıl öyküsü ile bağlantısı yok gibi görünüyor bu açılışın ama öykünün ilerleyen bölümlerindeki bir sahnenin aynı rahatsız ediciliği barındırması dikkat çekiyor. 50’li yaşlardaki üç beyaz kadın içlerinden birine doğum günü hediyesi olan genç bir Afrikalı erkeğin striptizini seyrediyor ve onu tacizlerle cinsel açıdan tahrik etmeye çalışıyorlar. Genç adamın para karşılığında girmeyi kabul ettiği rol, kadınların konuştuğu dilin tek bir sözcüğünü bile anlamadan ve yüzünde hep bir yapay sırıtma ile bakınması ve sarhoş (ve aslında kendileri de acınacak durumda olan) kadınların onu adeta bir oyuncak gibi kullanması ama tüm bunların nerede ise bir komedi havası taşıması seyirci olarak bizi aynı ikilem içinde bırakıyor. Farklı anlamlarda sömürü ve dram içeren bir görüntüye eğlenerek bakmak kolay değil çünkü.

Öykü Teresa (Margarete Tiesel) adındaki Avusturyalı bir kadının ergenliğin tipik havasını taşıyan kızını kız kardeşine bırakarak tek başına Kenya’ya tatile gitmesi ile başlıyor. Anladığımız kadarı ile o yönde bir amacı olmasa da, kendisi ile benzer yaşta olan Avrupalı kadınların teşviki ve ortamın da müsait olması nedeni ile genç Afrikalı erkeklerle yakınlaşmaya başlayacaktır ve bunlardan birinden gördüğü ilgi, sevgi ve cinsellik aklını başından alacaktır. Ne var ki parçası olduğu “seks turizmi”nin ve girdiği “seks turisti” rolünün sonunun mutlu olması pek de gerçekçi bir beklenti değildir kuşkusuz.

Ulrich Seidl öyküsünü farklı anlamlar içeren bir sertlikle ve özellikle seçilmiş bazı anlarda statik olmaktan kaçınmayan bir dil ile anlatıyor. Bu statik anlar hem görsel hem içerik olarak filmin en etkileyici bölümlerini de oluşturuyor. Bu görüntülerin birinde Avrupalıları hiç kıpırdamadan şezlonglarında güneşlenirken görüyoruz; onlarla deniz arasında ise bir ip gerilidir ve bu ipin gerisinde de bir kısmı kumsalda bir kısmı da denizin içinde ayakta sabit olarak duran Afrikalıları görüyoruz. Turistlere takı satmaya çalışan ve tümü erkek olan bu Afrikalıların bir kısmı başka hizmetler de sunmaktadır Avrupalı yalnız kadınlara. Görüntü yönetmenleri Wolfgang Thaler ve Ed Lachman’ın kameraları bu sahnede olduğu gibi, “modern zaman trajedisi” fotoğrafları getiriyor karşımıza ve bu sahnelerin sessizliği ile, güçlü bir psikolojik gerilim yakalıyor. Bu hareketsiz ve adeta seyirciyi, saptananlar ile baş başa bırakan görüntüler ilginç ve etkileyici bir seçim ve filme yalın bir belgesel havası da katıyor zaman zaman.

Teresa’nın oteldeki ilk anları tipik bir Avrupalı turistin yaşayacakları ile aynı; örneğin kadının otel odasındaki ilk işi elindeki dezenfektanla klozeti ve lavaboyu temizlemek oluyor “Afrika’nın mikropları”ndan. Balkonuna kadar gelen maymunlara muz sunarak fotoğraflarını çekmeye çalışıyor; bunu bir türlü başaramaması ise bir bakıma öykünün sonraki bölümlerine bir gönderme olarak da görülebilir. Kadının tatildeki asıl öyküsünü başlatansa, orada tanıştığı bir turist kadının “Derilerini koklayana kadar bekle. Asla unutamayacaksın: Harika bir koku bu” sözleri oluyor. Burada bahsedilen Afrikalı genç erkeklerdir ve bu sözleri söyleyen kadın da, bir motosiklet hediye ettiği genç bir Afrikalı (“azgın damızlık” demektedir ona) ile özgür bir seks yaşamı sürmektedir. Yaşları, fiziksel özellikleri ve kadın olmalarının farklı boyutlarda engeller oluşturması nedeni ile, ülkelerinde yaşayamadıkları bir özgürlüktür bu ve bu özgürlüğü kullanırlarken içine girdikleri ilişkinin efendisi konumundadır bu kadınlar. Bir bakıma, Batı’nın Afrika’yı doğrudan sömürdüğü zamanlardaki ilişkilerin modern hâlidir gördüklerimiz ama önemli bir ek boyut vardır şimdi: sömürülen de sömürenin zayıflığını keşfetmiş ve onu kullanmaktan da çekinmemektedir. Teresa’nın yaşayacakları da bunun bir örneği olacaktır.

Kadının ilgiyi/aşkı/muhtemel cinselliği ilk bulma umudu ile birlikte, başlangıçtaki hijyenik hassasiyetlerini unutup, daha önce hiç görmediği bir erkekle el ele tutuşması ve hatta bir otel odasındaki, sonra da adamın evindeki yatağa girmesindeki çelişkiyi anlaşıır kılan, onun mutluluk arayışının yıkıcı gücüdür. “Gözlerimin içine bakılmasını o kadar çok istiyorum ki!” onun ve benzerlerinin modern Batı toplumlarında artık bulamadıkları mutluluğun özleminin açıklayıcısı olan sözlerdir. Burada senaryonun vurguladığı bir durumu hatırlatmakta yarar var: “ideal beden” anlayışını dikte eden tüketim toplumunda, yaşlanmakta olan ve bedenleri eski cazibesini yitiren bireylerin trajedisi. Öyle ki Teresa karakterini canlandıran Margarete Tiesel çıplaklık içeren sahneleri hakkındaki fikirleri sorulduğunda şöyle demiş: “O genç erkeklerle yüz yüze gelmek kendimi on yaş daha genç ve tekrar arzu ediliyor hissettirdi. Kendimi arzulanabilecek bir kadın gibi hissettim ve bu da beni mutlu etti. Oralara (seks turizmi için) gidip kendine bir âşık bulan bir kadını anlayabiliyorum”. İçine girdikleri aşk ve şehvet macerasının bir oyun olduğunu bilerek yaşamakla, bunun gerçek olabilme ihtimaline inanmak arasındaki farkın öyküsü bir bakıma seyrettiğimiz.

Kapanışta kadın sahilde tek başına yürürken yanından parende atarak geçen üç siyah gencin onunla ters yönde ilerlemesi ve öykü boyunca birkaç kez karşımıza çıkarak otel müşterilerine Batılı (ya da Latin) şarkılar çalan Afrikalı müzisyenlerin finalde ilk kez bir Afrika melodisini seslendirmesi gibi sembolik anlarla uyuşmazlığı ima eden filmin yukarıda anıldığı gibi, özellikle bir “fotoğraf karesi” estetiği yakaladığı ama bunu öykünün meselesine yakışan bir biçimsellikle yaptığı çekici bir görselliği var. Teresa’nın Afrikalı genç bir erkekle ilk cinsel birlikteliğinden sonra, cibinliğin altında çıplak bir şekilde ve bir klasik resim sanatı örneğini hatırlatacak şekilde mutlu ve tatmin olarak uyuduğu kare örneğin çok güçlü ve doğru bir görüntü. Cennete yakışacak deneyimler peşine düşen üç karakterin öykülerini anlatan “Cennet” üçlemesinin parçası olan bu yapıtın finali tahmin edilebilir ve beklenen olması ile bazılarını bir parça hayal kırıklığına uğratabilir; ne var ki Seidl seyirciyi sarsma aracı olarak sürprizleri ya da en azından merak duygusunu değil, öykünün gerçekliğini kullanıyor ve uzun planların daha sertleştirdiği görüntülerle hedefine ulaşıyor da. Nihilizimi ve karakterlerinin hiçbirinin yanında konumlanmaması Seidl’ın filmografisini bilenlerin bekleyeceği bir durum ve filmin de eleştiriye açık yönünü oluşturuyor ama yapıtın önemini ve başarısını azaltmıyor bu tercih.

(“Paradise: Love” – “Cennet: Aşk”)

Olivia – Jacqueline Audry (1951)

“Ne yapıyorsun burada? Uyumuşsun! Uyumak için neden buraya geliyorsun? Cevap ver bana! Demek sen de! Sana o kadar umut bağlamıştım. Sen bana ihanet ettin. Beni terk ettin. Annen seni bu halde görse ne derdi! Dağınık saçlar, buruşuk bir elbise ve hararetle bakan gözler. İşte hepinizi buna çeviriyor: ahlaksız kızlara. Hiç mi utanman yok, Olivia? Hiç mi utanman yok! Hiç mi?”

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Fransa’daki bir yatılı okula gönderilen bir İngiliz genç kızın okulun başöğretmeni olan kadına âşık olmasının ve bu kadınla okulun diğer bir kadın başöğretmeni arasındaki ilişkinin hikâyesi.

İngiliz yazar Dorothy Bussy’nin kendi yaşamından esinlenerek yazdığı ve tek romanı olan, 1949 tarihli aynı adlı kitaptan uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu eşi Pierre Laroche ve kız kardeşi Colette Audry’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Jacqueline Audry yapmış. Kariyeri boyunca on altı uzun metrajlı film çeken ve İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde yapıtları ile belli bir ticarî başarıya ulaşan ilk kadın yönetmenlerden olan Audry dönemi için cüretkâr sayılacak bir öykü anlatıyor burada ve bunu klasik sinema dilini ustaca kullanarak yapıyor. Aşk üçgenleri (hatta dörtgenleri ve daha da fazlası), ilk aşk acısı, karşılığı veril(e)meyen aşklar ve büyüme gibi temaları özenle ve sadelikle anlatan, sinemada lezbiyen tutkuların ilk önemli temsillerinden biri olan ve feminist bakışı ile dikkat çeken bu film, değeri ve önemi yeterince takdir edilmeyen Jacqueline Audry’in sinemasının en başarılı örneği olarak kabul ediliyor bugün.

Biseksüel olan Dorothy Bussy tıpkı romanına ve onun kaynak olduğu filme adını veren kahramanı Olivia gibi Fransa’daki bir yatılı kız okulunda eğitim görmüş ve oradaki günlerinden yola çıkarak, Fransızca yazmış “Olivia” adlı kitabını. Bu okulun kurucusu ve başöğretmeni olan Marie Souvestre’in lezbiyen olduğunu yazan biyografiler bulunuyor ve bu olgu da Bussy’nin romanın (ve filmin) otobiyografik özelliklerini doğruluyor. Bussy romanını -bebek yaşta ölen kız kardeşinin adını kullanarak- Olivia takma adı ile yayımlamayı tercih etmiş tahmin edilebilir nedenlerle ve kendi yaşamının yanında, iki farklı kaynaktan daha esinlendiği düşünülüyor: Fransız yazar Colette’in ilk romanı olan ve 1900’de yayımlanan “Claudine à l’école” ve Alman-Macar yazar Christa Winsloe’nun “Gestern und Heute” adlı tiyatro oyunundan uyarlanan ve yönetmenliğini Leontine Sagan’ın yaptığı Alman filmi “Mädchen in Uniform“ (1931). Kitabını aslında 1934’te tamamlamış Bussy ama görüşünü almak için ilettiği yakın dostu Fransız yazar André Gide “pek çekici değil” yorumunu yapınca, on beş yıl boyunca rafa kaldırmış eserini. Romanın basıldıktan sonra yakaladığı başarı üzerine Gide’den bir özür mesajı gelmiş yazara.

Pierre Sancan’ın zaman zaman daha da güçlenen dramatik müziğinin eşlik ettiği öykü benzer iki sahne ile açılıyor ve kapanıyor: açılışta yaşlıca bir kadının (Yvonne de Bray) kullandığı çok küçük bir atlı arabada bir de genç bir kız oturmaktadır. Olivia (Marie-Claire Olivia) adındaki genç kız İngiltere’den Fransa’ya gelmiştir ve annesinin yakın bir arkadaşı olan Matmazel Julie’nin (Edwige Feuillère) sahibi ve başöğretmeni olduğu bir yatılı kız okulunda eğitim görecektir. İngiliz kökenli “finishing school”lardan biridir Olivia’nın geldiği ve bu okullarda genç kızlara temel eğitimler verilirken, bir yandan da hayata hazırlanmaktadırlar. Şarkısız bir müzikalin havasını taşıyan sıcak ve hoş sahnelerle karşılanır Olivia burada ama kısa süre içinde okuldaki gerilimi keşfedecek ve kendisi de ilk aşkını yaşarken, bu gerilimin kurbanlarından ve yaratıcılarından birine dönüşecektir. Okulun diğer sahibi olan Matmazel Cara (Simone Simon) ve Julie arasında gerilimli ama başka bir boyutu olduğu da anlaşılan bir ilişki bulunmaktadır ve okulun diğer öğrencileri de bu iki kadın arasında bölünmüştür sanki hayranlık açısından. Örneğin okulun eski öğrencilerinden biri Julie’nin favori öğrencisiyken, Cara hiç hoşlanmamaktadır ondan. Okuldaki öğretmenler ve diğer çalışanlar arasında da bu ayrım oluşmuştur. Jacqueline Audry’nin filmi dile getirilen ya da getirilemeyen aşklar, tutkular ve cinsel uyanışlar arasında bir büyüme hikâyesi de anlatıyor ve sinemanın lezbiyen aşklar ve arzular bakımından ilk önemli örneklerinden birini çıkarıyor karşımıza.

Bir alıntı ile açılıyor hikâye: “Aşk daima hayatımın en önemli meselesi olmuştur. Tanrılar bana böyle saf ve yüce bir anıyı kirletmemeyi nasip etsin”. Belirtilmese de, herhalde Olivia’nın günlüğünden (ya da anılarından) bir ifadedir bu ve film işte bu “saf ve yüce anı”nın öyküsünü anlatacaktır bize. Bunu yaparken de Audry, ilk sahnelerden başlayarak karakterleri ve aralarındaki çatışmalı, gerilimli ve tutkulu ilişkilerin ipuçlarını sunuyor bize. Örneğin Julie’nin ilk kez seyircinin karşısına çıktığı kare onun, etrafında hayranları ile adeta bir diva olduğunu anlamamızı sağlıyor. Almanca öğretmeni Riesener (Lesly Meynard) dışında tüm hemen tüm öğretmen ve öğrencilerin ilk sahnelerde birer müzikal karakteri havasında görüntüye geldiği filmin bu hafif havası ile ilk çatışan ise Madame Cara oluyor ve sürekli tutan migreni ve geçen yıldan bir öğrencinin adı geçtiğinde verdiği sert tepki bu hafifliğin arkasındaki gerçeklerle ilgili ilk göstergelerden oluyor.

Verdiği dersin önemine hiç inanmayan ve sürekli acıkan matematik öğretmeni Matmazel Dubuois (Suzanne Dehelly) karakteri üzerinden öykünün genel havası ile ters düşmeyen küçük mizah anları yaratan film Rusya’dan gelen ve ailesi nihilist olan genç kız gibi karakterleri ise öykü ile yeterince ilişkilendirememiş ve anlaşılan onu sadece okulun “enternasyonal” havasını anlatmak için kullanmak istemiş. Jacqueline Audry’nin klasik sinemanın tarzından hiç uzaklaşmayan yönetmenlik çalışması bir parça eskimiş görünebilir ama 1950’lerin sineması gözetilerek değerlendiriilmesi gereken bir durum bu ve sinema dilinin öyküye doğru bir şekilde hizmet ettiği açık. Burada Aubry’nin filmindeki ilginç bir tercihe dikkat çekmekte yarar var: tek bir sahne dışında erkek karakterler hiç konuşmuyorlar, öyküde hiçbir önemleri yok, genellikle uzaktan görüntüleniyorlar ve görüntüdeki bir objeden ileri gitmiyorlar; seslerini ilk kez duyduğumuzda ise, çoğunlukla arkadan görüntüleniyorlar yüzlerini çok az gösterecek şekilde ve o tek sahnede de otoritenin soğuk ve sert yüzünün temsilcileri olarak çıkıyorlar karşımıza. Bu tercih yapıtın bir “kadın filmi” olduğu gerçeğini daha da belirgin kılıyor.

El tutmalar, kısa sarılmalar ve bir sahnede de -engellenemeyen- bir boyundan öpme dışında ileri gitmiyor karakterler dönemin sinema anlayışına uygun olarak ama yine de film sadece konusunun kendisi ile değil, bu konuyu ele alış şekli ile de radikal denebilecek bir tutum takınıyor. Öyküdeki aşklar ve arzuların neden olduğu dramlar ve trajediler, bu duyguların eşcinsel niteliği ile ilgili kuşkusuz asıl olarak ama senaryodaki karakterlerin yaşananlara yaklaşımını, işin bu boyutunu -neredeyse- önemsemediklerini düşündüretecek şekilde sergiliyor film. Bu “aşk ve tutku oyunları” öyküsü sanki, o okulun sınırları içinde en azından, “normalleşiyor” ve öne çıkan rekabet, yaş farkı, kıskançlık ve karşılık bulamama/verememe gibi kavramlar oluyor asıl olarak. Örneğin Olivia’nın duyguları “anlayışla” karşılanıyor diğer öğrenciler tarafından ve hiçbir şekilde onun dışlanması sonucunu doğurmuyor bekleneceğinin aksine. “Doğru olanı yapmak için elimden gelen çabayı gösteriyorum; senin için ve benim için doğru olanı” cümlesini farklı bağlamlarda değerlendirmek ve “Aşk anlatmak için fazla berbat, pişman olmak içinse fazla hoş bir duygu” gibi sözleri de aşkın ikili doğası üzerine bir söylem olarak değerlendirmek mümkün bu nedenle.

Matmazel Julie’nin edebiyat öğretmeni olması ve çeşitli klasik romantik metinleri öğrencilere etkileyici bir sesle okuması öyküye, geçtiği dönemin ruhuna uygun bir edebî hava katılmasını sağlamış. Fransız oyun yazarı Jean Racine’in 1667 tarihli “Andromaque” adlı oyunu (bizde “Andromak” adı ile basılmış) ve Fransız şair Alphonse de Lamartine’in 1820 tarihli “Le Lac” (Göl) adlı şiiri çeşitli bölümleri veya adları anılarak öykünün parçası olurken, karakterlerin ifade edemedikleri duygularının aracı veya kışkırtıcısı işlevi de görüyorlar. Edebiyattan söz etmişken, öykünün başlarında adı geçen bir çocuk kitabını da anmak ilginç olabilir: Matmazel Julie İngiltere’ye ziyarete geldiğinde o tarihte çocuk olan Olivia’ya Rus asıllı Fransız yazar Sophie Rostopchine’in 1858’de yayımlanan “Les Malheurs de Sophie” (Sophie’nin Talihsizlikleri) adlı kitabını hediye etmiştir. Sinemaya bugüne kadar üç kez uyarlanan bu romanı beyazperdeye ilk taşıyan ise Jacqueline Audry’nin kendisi olmuş 1946’da ve ilk uzun metrajlı filmi olan ve romanla aynı adı taşıyan filmini bu kitaptan uyarlanan senaryo ile çekmiş.

ABD’de gösterime -muhtemelen İngiliz yazar Raddclyffe Hall’un 1928 tarihli ve lezbiyen bir başkarakteri olan “The Well of Loneliness” (Yalnızlık Kuyusu) adlı kitabından esinlenerek- “The Pit of Loneliness” adı ile çıkarılan filmde kaynak romanın cinsellikle ilgili bölümleri (imaları daha doğrusu) törpülenmiş elbette. Olivia’nın İngiltere’deki eski okulundaki katı disiplinin tersine, Fransa’daki özgür havayı kameranın özellikle okul binası içindeki serbest hareketleri ile vurgulayan film için şu homofobik yorumu yapan bir eleştirmen olmuş gösterime girdiğinde: “İnsan yakışıklı bir adamın okula girip bu hanımlara birkaç tokat atmasını ve kalplerini doğanın onlara gösterdiği yere geri koymasını istiyor”. Dünya ve değerler değişiyor neyse ki (ya da son yıllarda ve ülkemizdeki dönüşümleri düşündüğümüzde, bu değişim aydınlıkçı değerlerin tersi yönünde oluyor maalesef) ve Audry’nin hem kendisi hem filmi hatırlanmayı ve önemlerinin takdir edilmesini hak ediyorlar.

(“The Pit of Loneliness”)

Frost/Nixon – Ron Howard (2008)

“Size kök söktüreceğim. Varımı yoğumu ortaya koyacağım; çünkü sahne yalnızca birimizin olabilir. Diğerimizse kurda kuşa yem olacak. Her şeyini kaybedecek, yanında kimse kalmayacak. Kafasının içinde yankılanan seslerle kalakalacak”

Watergate Skandalı’nın sonucunda görevini bırakmak zorunda kalan ve ABD tarihinde istifa eden ilk (ve şimdilik tek) başkan olan Richard Nixon ile İngiliz televizyoncu David Frost’un yaptığı ve ilk bölümü Amerikan televizyonlarında bugüne kadar en çok izlenen politik röportaj olan programın hikâyesi.

İngiliz senarist ve oyun yazarı Peter Morgan’ın 2006 tarihli aynı isimli tiyatro oyunundan uyarlanan, senaryosunu yine Morgan’ın yazdığı, yönetmenliğini Ron Howard’ın yaptığı bir ABD, Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. 5 dalda Oscar’a (Film, Erkek Oyuncu, Yönetmen, Uyarlama Senaryo ve Kurgu), 6 dalda Altın Küre’ye ve 5 dalda BAFTA’ya aday olan ama bu adaylıklarının hiçbirini ödüle dönüştüremeyen film, Hollywood’un ustalıklı hikâye anlatma becerisini taşıyan ve Nixon rolünde Frank Langella’nın döktürdüğü bir çalışma. Langella’nın ve Frost rolündeki Michael Sheen’in oyunun tiyatrodaki ilk sahnelenişinde de oynadıkları rolleri beyazperdeye taşıdıkları yapıt Nixon’ın bir düello olarak tanımladığı röportajın hazırlık dönemini bir gerilim filmine yakışır bir çekicilikle anlatırken, röportajın kendisi için de bu havayı koruması ile dikkat çekiyor. Tek bir konuya ve temel olarak ik ana karaktere odaklanan bu küçük hikâyeyi Hollywood zanaatkârlığı ile karşımıza getiriyor yönetmen Howard ama film temel olarak, hiç de bunu hedefliyor görünmese de, Nixon’dan bir kurban yaratıyor neredeyse ve kendi değerini olumsuz yönde önemli ölçüde etkiliyor. Sinema dilinde bir yenilik olmasa da, derli toplu bir anlatım ve mizansenle ilgi görmeyi hak eden bir yapıt bu ama içerik açısından, özellikle son bölümlerinde yanlış yollara sapmaktan kurtulamıyor; daha doğrusu bir aanakım sinema örneği olarak bu yanlış yolu özellikle tercih ediyor.

1972’de başlayan ve 1974’te Nixon’ın istifa etmesi ile sonuçlanan Watergate Skandalı’nı, Cumhuriyetçi Parti ile resmi ilişkisi olan kişilerin Demokrat Parti’nin genel merkezine dinleme cihazlarının yerleştirdiğinin ortaya çıkması ve başkanın bu suçu örtbas etmesi olarak özetlemek mümkün. Görevden alınma durumu ile karşı karşıya kalan Nixon istifa etmek zorunda kalmış ama yerine başkan olan yardımcısı Gerald Ford’un onu koşulsuz olarak tüm suçlarından affetmesi nedeni ile herhangi bir ceza almamıştı. Demokrat Parti merkezine yasadışı olarak giren ve dinleme cihazı yerleştirenler arasında CIA tarafından Küba’nın lideri Castro’yu devirmek için planlanan pek çok operasyonun bazılarında kullanılanların da olduğunu ve bunun Amerikan sağının kötücüllüğünün tipik örneklerinden biri olduğunu da hatırlatmakta yarar var. Nixon ile yaptığı röportajla televizyonculuk tarihine geçmeyi başaran David Frost ise filmde gösterildiğinin ve apolitikliğinin ima edilmesinin aksine ABD Başkanı’ndan önce başka politikacılarla da röportaj yapmış olan bir televizyoncuydu ve ilk ününe BBC’de 1962 – 1963 arasında yayınlanan “That Was the Week That Was” adlı satirik komedi programı ile kavuşmuştu; kariyeri boyunca pek çok ünlü isimle yaptığı söyleşilerle de başarısını sürdürmüştü. Filmin Frost’u tamamen apolitik bir televizyoncu olarak göstererek, onun herkesin ne söyleyeceğini merak ettiği bir politikacı ile olan düellosuna ek bir çekicilik katma çabası ise tarihsel gerçeklik ile uyuşmayan, Hollywood usulü bir numara kuşkusuz.

Filmin gerçeklerle uyuşmayan başka yönleri de var; örneğin Nixon ile Frost arasında bir gece vaktinde gerçekleşen telefon konuşması asla yaşanmamış ve yönetmenin bunu, “Evet, böyle bir şey olmadı ama Nixon’ın bu şekilde sarhoşken yaptığı ama sonra hatırlamadığı başka konuşmaları vardı” sözleri ile açıklaması belki bir başka filmde kabul edilebilir bir tercih olurdu ama öykünün ana odağının bir gazetecilik olayı olduğu bir filmde, gerçeklere çok daha fazla sadık kalınması gerekirdi kesinlikle. Nixon’ın röportajda “suçunu kabul etmesi” ile ilgili olanı başta olmak üzere, gerçekten sapılan başka olaylar da var öyküde ve bunların bir kısmı, örneğin Frost’un sevgilisi ile tanışma zamanlaması gibi (filmde gösterilenden çok önce tanışmışlar ve Frost röportaj ile çalışmaya başladığında beş yıldır arkadaşmışlar) olanlardan daha önemliler. Senaryonun “unuttukları” arasında en dikkate değenlerden biri, film hiç bunu anmasa da, Frost’un aslında daha önce de, 1968’te Nixon ile onun başkanlık kampanyası sırasında bir röportaj yapmış olması! Bu ve diğer sapmaların bir kısmı kaynak tiyatro oyunundan kaynaklanıyor ve sanatın, özellikle de sinemanın ticarî bakışa kaydıkça, gerçeği nasıl kolayca değiştirebildiğini hatırlatıyor bize. Bu filmdeki sapmaların daha da önemli olması, sadece konunun gazetecilik etrafında dönüyor olmasından kaynaklanmıyor: hem bu röportajın bir gazetecilik işi hem de Watergate Skandalı’nı ortaya ilk çıkaranların iki gazeteci (Washington Post’tan Carl Bernstein ve Bob Woodward) olması değil tek neden. Öykü boyunca, tıpkı bir belgeselde olduğu gibi, gerçek karakterlerin (aslında onları oynayan oyuncuların) seyrettiklerimiz ile ilgili yorum yapması filme bir gerçeklik duygusu katmak için kullanılırken, senaryonun gerçekler konusunda zaman zaman serbest hareket etmesi doğru bir seçim olmuyor elbette. Belki yukarıdaki ve benzer diğerleri bir ölçüde anlaşılabilir ama filmin sonlara doğru Nixon’ı neredeyse bir kurban gibi konumlandıran sahneleri karşımıza getirmesini kabul etmek mümkün değil. Sonuçta sadece Watergate gibi bir iç skandalın değil, Vietnam’da Amerikan ordusunun işlediği suçların da faillerinden biriydi Nixon.

Skandalın ortaya çıkışının ilk günlerinden gerçek haber görüntüleri ile açılıyor film. Ardından öncelikle Frost (Michael Sheen) ile tanışıyoruz; başarılı talk shov programları ile İngiltere’de ve Avustralya’da hayli popüler bir televizyoncudur Frost ve öyküdeki karakterlerden birine göre “apolitik ve hayatında muhtemelen hiç oy kullanmamış”tır. Nixon’ın (Frank Langella) istifa konuşmasını Avustralya’da olduğu sırada televizyondan izler ve onun “suçunu kabul etmeyen ve özür dilemeyen” konuşmasını eleştirir: 400 milyon kişi tarafından izlendiği tahmin edilen konuşmanın yapıldığı saat doğru değidlir rating açısından ve yapımcısı olan John Birt (Matthew Macfadyen) ile konuştukları gibi “itiraf ve özür içeren bir konuşma” müthiş bir ilgi toplamaya adaydır. Skandal çok büyüktür çünkü ve anketlere göre Ford’un Nixon’ı affetmesi halkın üçte ikisi tarafından yanlış bulunmaktadır. Sabık başkanı konuşturmayı aklına koyan Frost bir ekip oluşturacak (araştırmacı gazeteci Bob Zelnick’i Oliver Platt, James Reston Jr.’ı Sam Rockwell canlandırıyor) ve uçak yolculuğunda tanıştığı genç ve çekici Caroline Cushing (Rebecca Hall) ile sevgili olurken, röportajının maliyetini karşılayacak yayıncı şirket ve sponsor arayışına girişecektir; bir yandan da, istifası sonrasında da başkanın yanında kalan asker kökenli Jack Brennan’ın (Kevin Bacon) danışmanı olarak çalıtığı Nixon’ı program için ikna etmeye çalışacaktır.

Temel olarak iki ana bölümden oluşuyor öykü; “düello”ya hazırlık ve “düello”. Finaldeki “düello sonrası” ise hem kısa olması hem de senaryonun en sorunlu kısımlarını içermesi yüzünden düello bölümünün içinde kabul edilebilir. İlk bölüm Hollywood’un hikâye anlatmaktaki usta zanaatkârlığı sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor ve karakterleri yeterince güçlü biçimde tanımamızı sağlıyor. Çarpışmaya hazırlanan iki karakterin çalışmalarını, stratejilerini ve hatta ihmallerini adeta bir ünvan maçına hazırlanan iki boksörün kampından çekici sahnelerle aktarıyor bize Howard. Burada özellikle Frost karakterinin karşılaştığı zorlukların (Nixon’ın birkaç farklı sahnede vurgulandığı gibi röportajdan para kazanma hedefi, onun talep ettiği parayı karşılayacak sponsorları ve röportajı yayınlamak için televizyon kanallarını ikna etmenin zorluğu ve politika alanında tanınmış bir gazeteci olmaması vs.) altını çiziyor senaryo ve Nixon tarafının “çocuk oyuncağı” olarak gördüğü (bu değerlendirmede 1968’deki röportajda Frost’un Nixon’a, Time dergisinin “yumuşak” olarak tanımladığı bir şekilde yaklaşmış olmasının da payı var) kapışmadaki dezavantajlı konumunun altı çiziliyor. Senaryonun bu konuya özellikle odaklanması, ikinci bölümde tanık olacağımız kapışmada seyircinin Frost’la özdeşleşmesini sağlamak amacını güdüyor kuşkusuz ve bir ölçüde başarılıyor da bu. Tam da burada, hedeflenenin aksine Frost’un -filmin iddia ettiği- başarısının yeterince ikna edici biçimde anlatılabildiğini söylemek zor; örneğin Nixon’ın suçu örtbas ettiği ile ilgili en büyük delile giden yolu yardımcılarından biri çok daha önce işaret ediyor ona ama ilgilenmiyor Frost; daha sonra ve röportajın son bölümünden önce hazırlık yaparken “keşfediyor” bu yolu televizyoncu. Ayrıca -gerçekte tam olarak öyle olmamış olsa da- röportajın özellikle ilk iki “round”unu ciddi bir farkla kaybeden bir “boksör” olarak çiziliyor Frost. Bu boks maçı benzetmesini, röportajların her bir çekiminin bir roundu, verilen araların da roundlar arasındaki molaları çağrıştıracak şekilde tasarlanması da destekliyor.

Röportajları sadece para kazanma aracı olarak değil, kendini aklama ve açıklama ve böylece politikaya dönme fırsatı olarak da görmüş Nixon ama televizyon yayınlarından sonra yapılan bir anket tam tersi bir sonuç vermiş: halkın %69’u Nixon’ın hâlâ suçunu örtbas etmeye çalıştığına, %72’si adalete engel olmaktan suçlu olduğuna ve %75’i ise kesinlikle herhangi bir kamu görevi yapmaması gerektiğine inandığını belirtmiş. Sonuca rağmen, Nixon’ın bir politikacı olarak kurnazlığını ve becerisini gösteriyor film; örneğin sabık başkanın danışmanına yaptığı ve Frost’un hazırlıkları hakkında içeriden bilgi almak için, kaldığı otele CIA eğitimli Kübalılar gönderme “espri”si Watergate’e gönderme içermesi ile dikkat çekerken, danışmanı da seyirciyi de “espri mi gerçek mi” ikilemi içinde bırakıyor. Bir başka ilginç sahne ise karakterleri, aynı duruma verdikleri farklı tepkiler aracılığı ile tanıtıyor bize; çekimlerde kullanılan ışık kaynaklarından birinin ampulü gürültülü bir sesle patladığında Nixon çok sakin kalırken, Frost ciddi bir şekilde ürküyor ve bu sahne düelloda kimin avantajlı olduğunu göstermek için kullanılıyor.

Bir tiyatro oyunundan uyarlandığını hiç hissettirmiyor film; bunda senaryonun, sinema dilinin, yakalanan temponun ve oyuncu kadrosunun payları var. Ron Howard’ın sinema dililnde herhangi bir yenilik veya yaratıcılık yok açıkçası ama yönetmen öyküye doğru şekilde hizmet ediyor çalışması ile ve filmini ortalama bir seyirci için ilginç ve çekici kılmayı başarıyor. Oyunculuk açısından öne çıkan isimse Frank Langella olmuş tartışmasız bir şekilde. Oyuncuyu fiziksel olarak Nixon’a benzetmek için, genel Hollywood yaklaşımının aksine, özel bir çaba harcanmamış; daha doğrusu inandırıcılığı bu tür bir fiziksel benzerlik üzerinden değil, Langella’nın performansı üzerinden yaratmayı tercih etmiş film ve kesinlikle çok doğru bir seçim yapılmış. Bir eleştirmenin söylediği gibi, “Nixon’dan daha iyi bir Nixon” olmuş ama aynı zamanda bu yozlaşmış politikacı ile kısıtlanamayacak kadar güçlü ve evrensel bir portre çizmeyi başarmış. Langella’nın başarısı, filmin röportaj sonrası bölümlerinde Nixon’un -kendi suçunun sonucu olsa da- nerede ise kurban olarak çizilmesi problemini de artıyor öte yandan. Frost’un ülkesine dönmeden önce Nixon’u evinde ziyaret etmesi, vedalaşması ve hatta bir hediye getirmesi bu yoz politikacıyı insanlaştırırken, onun bırakın ABD içindeki suçunu, Vietnam’da Amerikan ordusunun gerçekleştirdiği katliamlardaki payını unutmanız isteniyor sanki. Son görüntüde onu terk edilmiş yalnız ve yaşlı bir adam olarak resmeden filmin bu portresi; Nixon’ın muhteşem evi, biyografi kitabından ve röportajlarından kazandığı para ile yaşadığı rahat emeklilik gerçeğini unutturmaya çalışıyor sanki. Öykünün Nixon’u anlama/anlatma gayreti bununla da sınırlı değil; onunla Frost arasındaki bir konuşmada, eski başkanın televizyoncuya ikisinin ortak bir yönünü hatırlatması da aynı amacı güdüyor; her ikisi de üne kavuşmadan önce sıradan halk tabakasındandır ve ne bitirdikleri okullar ne de kazandıkları ün onları ABD’nin elit sınıfının gerçek bir parçası yapmak için yeterli olmuştur Nixon’a göre. Bu saptamasını adeta travmatik bir trajedi gibi anlatıyor Nixon ama asıl önemli olan filmin de bu görüşe katılıyormuş gibi bir hava takınması.

Aile içi bir toplantıda Nixon’ın piyanoda kendi bestesi olan 1 Numaralı Piyano Konçertosunu çalarken gördüğümüz film televizyonun o yıllardaki gücünün de bir hikâyesi aslında. Nixon’ın röportajdaki itiraf ânında kamera tarafından saptanan yakın yüzü için şu ifadeyi kullanıyor karakterlerden biri: “Nixon’ın yalnızlık, hüsran, kendinden tiksinmeyle dolu asık suratı televizyonda yakın çekimin dönüştürücü gücünün bir örneği oldu”. Langella’nın performansının yanında Michael Sheen’in, işini yapmasına rağmen biraz geri planda kaldığı ve bunda senaryonun onu hemen hep yüzünde bir parça rahatsız edici bir gülümseme ile çizmesinin payı olduğu yapıtta Frost’un, ekibini ünlülerin gittiği pahalı bir gece kulübüne götürmesi gibi işlevsiz kalmış bölümler de var. Merak edenler için, Frost’un galasına katıldığını gördüğümüz ve yürütücü yapımcısı olduğu filmin, Bryan Forbes’un yönettiği ve müzikal bir Külkedisi hikâyesi olan “The Slipper and the Rose: The Story of Cinderella” (Terlik ve Gül, 1976) olduğunu belirtelim ve Ron Howard’ın filmini, kusurlarına ve politik yanlışlarına dikkat etmeyi unutmadan, özellikle gerçek öyküler anlatan yapıtları tercih edenlere önerelim. Sonuçta kendisinden sonraki pek çok politik skandalın ismini, sonlarına “gate” ekinin eklenmesini sağlayarak etkileyen Watergate Skandalı ile ilgili bir film bu.