Kategori: Küçük Ekran

The Father – Florian Zeller (2020)

“Tüm yapraklarımı dökmüş gibi hissediyorum”

Demansa yakalanan yaşlı bir adamın, kızının dile getirdiği bakım ihtiyacını redderken, yavaş yavaş yaşadığı hayatla ve olan bitenle ilgili gerçeklik duygusunu yitirmesinin hikâyesi.

Fransız sanatçı Florian Zeller’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu Christopher Hampton ile birlikte yazdığı ve ilk kez uzun metrajlı bir filmde sinema yönetmenliği yaptığı bir Fransa, İngiltere ve ABD yapımı. En İyi Film dahil altı dalda aday olduğu Oscar’ı Uyarlama Senaryo ve Erkek Oyuncu dallarında kazanan ve ayrıca onlarca başka ödülün de sahibi olan film, modern tıptaki gelişmelerle uzayan insan ömrü ile birlikte sayısı daha da artan demans hastalarından birini odağına alan, bu rahatsızlığın kurbanlarının nasıl müthiş bir yalnızlık içine düştüğünü anlatan başarılı bir çalışma. Başroldeki Anthony Hopkins’in en duygusuz insanı bile yüreğinden yakalayacak denli güçlü bir performans sunduğu, kahramanın kızı rolündeki Olivia Colman’ın da çarpıcı bir yardımcı oyunculuğun somut tanımını yarattığı yapıt, anaakım sinemanın çerçevesi içinde kalıyor ama öykünün duygu sömürüsü potansiyelinden ustalıkla -hemen hep- uzak durması ve başkarakterinin içine düştüğü ruhsal kaosu seyirciye güçlü biçimde geçirebilmesi ile belli bir özgünlüğü de yakalamış görünüyor. Senaryonun gerçeğin ne olduğu (ya da olmadığı) konusunda seyirciyi, kahramanı ile aynı konumda tutmayı seçmesi ve bunu güçlü bir doğallığı yakalayarak başarması ise gerçekten göz kamaştırıcı.

Çok yönlü bir sanatçı Florian Zeller: 2002’de henüz 22 yaşındayken basılan ilk romanı “Neiges Artificielles”i ile başlayaraki beğenilen ve ödül kazanan beş kitap yazmış bugüne kadar, ayrıca on üç tiyatro oyunu sahnelenmiş, biri kısa üç sinema filmi çekmiş, aralarında kendi yönettikleri de bulunan altı film için senaryo yazmış ve farklı filmlerin yapımcılığını üstlenmiş. Onun ilk kez 2012’de sahnelenen ve The Times gazetesinin “son on yılın en iyi oyunlarından biri”, The Guardian’ın ise “demansın sert ve dürüst bir incelemesi… yılın en iyi oyunu” ifadeleri ile övdükleri “Le Père” adlı oyunundan uyarlayarak çektiği film kendisinin ilk uzun metrajlı çalışması. Öncesinde “Nos Dernières Frivolités” adlı bir kısa film çeken Zeller’in bu ilk uzun filmi onun adına tam bir başarı kuşkusuz ve aldığı ödüllerin yanında, seyirci ve eleştirmenlerin beğenisi de bunun sağlam göstergeleri.

Seksenli yaşlarında emekli bir mühendis Anthony (Anthony Hopkins) ve yanında bir bakıcının olmasını gerektirecek düzeyde demans hastası olmuştur her ne kadar bu durumu reddetse de. İşte bu yaşlı adamın ve ona yardımcı olmaya çalışan kızı Anne’in (Olivia Colman) öyküsünü anlatıyor film ve gördüğümüz ve duyduklarımızın hangisinin gerçek olduğu, hangisinin adamın zihnindeki farklı bir gerçekliğin sonucu olduğu konusunda sık sık ve uzun süre ikilemde bırakıyor seyirciyi. Senaryonun bu ikilemi özel bir oyuna başvurmadan, oldukça doğal bir biçimde yaratabilmesi ve canlı tutabilmesi şüphesiz önemli bir başarı ve filmin de Hopkins’in oyunu ile birlikte en önemli iki kozundan biri. Sadece bir karakterin bakış açısı üzerine kurulu olsa ve kamera böylece hep onunla birlikte hareket etse bir parça daha rahat yakalanabilecek bu başarı, üstelik bu yönteme başvurulmadan elde edilmiş ve bu da değerini daha da artırıyor. Üstelik seyirciyi, öykünün kahramanının hastalığını bilmesine rağmen, onun gerçekliğinin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal olduğu konusunda hemen hep soru işareti ile baş başa bırakıyor bu senaryo ve hanesine önemli bir artı daha ekliyor. Öyle ki seyirci öykünün başından sonuna kadar adeta bir “demans” yaşıyor ve bu da hikâyenin kahramanının tüm duygularını çok güçlü bir biçimde hissetmesini sağlıyor. Öfke, kuşku, ret, yılgınlık gibi farklı alanlara uzanan bu duyguların belki de en vurucu olanı, insanın inandığı ve gerçekliğine inandığı her olguda kendini yalnız hissetmesinin sonucu olarak yaşadığı. Anthony’nin rahatsızlığının neden olduğu en büyük trajedi bu ve Hopkins de karakterinin tüm duyguları gibi bunu da, o denli elle tutulur bir şekilde yanısıtıyor ki bize etkilenmemek kesinlikle imkânsız.

İtalyan müzisyen Ludovico Einaudi’nin klasik müziğe yakın duran ve bu bağlamda karakterinin sık sık klasik müzik ve opera parçaları dinlemesi ile de uyumlu olan başarılı çalışmasının eşlik ettiği öykü demans hastaları ile yaşamış veya bu rahatsızlığa sahip yakınları olan herkese çok tanıdık gelecektir kuşkusuz. Senaryonun bu konuda “yeni” olarak söylediği, yukarıda vurgulanan yalnızlık duygusu olurken, hastanın kafa karışıklığını ustalıkla anlatabilmesi de önemli bir yenilik kesinlikle. Vincenzo Bellini, Georges Bizet ve Henry Purcell’den seçilmiş farklı eserlerin ve Einaudi’nin klasik tonlu ezgilerinin sağladığı ve “güncel olandan kopukluk” ifadesi ile tanımlayabileceğimiz hava da doğru bir seçim olmuş ve filmin diğer tüm unsurları ile gerekli ve önemli uyumu yaratmış görünüyor.

Müziklerden daha da önemli bir katkıyı ise oyunculuklar sağlamış tartışmasız bir şekilde; film çekildiği dönemde seksen iki yaşında olan ve tartışmaya kapalı bir şekilde sinema tarihinin tartışmasız en büyük oyuncularından biri olarak nitelenmeyi hak eden Anthony Hopkins ustalığının tüm silahlarını kullanmış ve Oscar’ın da dahil olduğu pek çok ödülü bileğinin hakkı ile almış. Bu ödülü kazanan en yaşlı oyuncu ünvanını eline geçiren Hopkins karakterinin bazen bir konuşmanın içinde bile aniden değişiveren ruh halini, duygusal iniş çıkışlarını hayran olunacak nüanslarla yaratıyor. Çağdaş sinemanın bir başka başarılı oyuncusu olan Olivia Colman da yeteneğini, dozunda tutulmuş bir duygusallıkla güçlendirerek Hopkins’in performansını özenle desteklemiş ve yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday olmuş.

“Peki ya ben? Ben… ben kimin?” sözünün iyi bir özeti olduğu öykü gerçeklikle ilgili tutunduğu tüm dalların birer birer kırıldığı, “tüm yapraklarını döken” bir insanın trajedisini belki çok özel olmayan ama öyküye çok uyan bir dil ile anlatan bir çalışma. Florian Zeller’in oğlu Roman’ın canlandırdığı küçük bir çocuğun rüzgarda uçuşan bir poşetle oynadığı ve Anthony’nin onu penceresinden izlediği sahnenin elle tutulur hüznü, hemen tamamı tek bir mekânda geçmesine ve bir oyundan uyarlanmasına rağmen gerekli bir dinamizmi yakalamayı başarması, başladığı âna geri dönen bir sahne gibi küçük oyunlarla renklenen ve sade görselliğin sözlerin yerine geçtiği sahneleri (evden boş görüntülerin kahramanın yalnızlığını ve zihinsel boşluğunu ifade etmesi gibi) ile dikkat çeken çalışmanın finalindeki “bol yapraklı ağaçlar” görüntüsü de ima ediyor olabilecekleri ile önem taşıyan bir kapanış sağlıyor: Anthony’nin “dökülen yapraklar”ının yarattığı hüznün karşısına, yaşamın ne olursa olsun devam edeceğini hatırlatan bir görüntüyü koymayı seçmiş olabilir Zeller; ya da seyircisine “yapraklarının bir gün döküleceğini” hatırlatmak istemiş olabilir.

Görüntü yönetmeni Ben Smithard’ın kendisini öne çıkarmayan, öykünün kırılgan zarafetine uygun sade görüntüleri, Yorgos Lamprinos’un özellikle kafa karıştırıcı olarak tasarlanmış bir öyküye tam da bu açıdan çok iyi hizmet eden kurgu çalışması ve tıpkı Lamprinos’unki gibi Oscar’a aday olan Peter Francis ve Cathy Featherstone’un prodüksiyon tasarımlarının da (Anthony’nin geçmiş yaşamını, entelektüel birikimini ve ince zevklerini çok iyi hatırlatan set tasarımları gerçekten çok başarılı) övgüyü hak ettiği film, sinemanın demansı ve alzaymırı konu alan ve 2000’li yıllarla birlikte sayısı -anlaşılır nedenlerle- artan başarılı örneklerinin arasında yerini alıyor kesinlikle.

(“Baba”)

Pierrot le Fou – Jean-Luc Godard (1965)

“Sonuçta ilginç olan tek şey insanların seçtiği yollardır. Trajik olan tarafı ise, nereye gittiklerini ve kim olduklarını bildiklerinde bile, hâlâ her şeyin büyük bir sır olarak kalmasıdır”

Burjuva hayatını terk eden evli bir adam ve birlikte kaçtıkları sevgilisinin romantizm, gangsterler, terör örgütü, cinayet ve çılgın maceralarla dolu hikâyeleri.

Amerikalı gazeteci ve suç konulu romanları ile tanınan yazar Lionel White’ın 1962 tarihli “Obsession” adlı kitabından yola çıkan ve Rémo Forlani’nin de katkı sağladığı senaryosunu yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransa ve İtalya yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt başrollerdeki Jean-Paul Belmondo ve Anna Karina’nın çarpıcı performansları; suç, gerilim ve romantizm temalarını hayli canlı ve hatta birkaç sahnesinde müzikale göz kırpan bir şekilde ele alması ve tam da Godard’dan bekleneceği gibi sanat (edebiyat, resim ve elbette sinema), hayat ve politikanın da aralarında olduğu farklı alanlarda gezinmesi ile çok ilginç bir çalışma. Godard ile arası çok da iyi olmayan sinemaseverlerin de en az bir kez görmesi gereken, Godard’ın özgün sinema dilinin damgasını bastığı ve sadece bu dilin stili ile bile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu ve Raoul Coutard imzalı, Akdeniz’in yaz sıcaklığını özenle ve müthiş bir canlılıkla resmeden görüntüler gibi çok büyük bir kozu da var.

Belçikalı sinemacı Chantal Akerman henüz 15 yaşındayken bir sinema salonunda izlemiş ve daha sonra bir röportajında, “Eğer bu filmi görmeseydim, asla sinemacı olmazdım” diyecek kadar sevmiş Godard’ın bu yapıtını ve kendi sanatı için hep bir ilham kaynağı olarak görmüş. Britanya Film Enstitüsü’nün yayımladığı “Sight and Sound” dergisinin on yılda bir eleştirmenler ve yönetmenlerle ayrı ayrı düzenlediği anketin şimdilik sonuncusu olan 2022 tarihlisinde Akerman’ın 1975 tarihli başyapıtı “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” eleştirmenler tarafından tüm zamanların en iyi filmi seçilirken (yönetmenlerin anketinde ise 4. olmuş), ona ilham veren “Pierrot le Fou” 85. sırada yer almış. Pek çok romanı sinemaya uyarlanan Lionel White’ın doğrusal ve açık bir anlatımı olan romanını, yeniden yarattığı ve tamamen kendisine ait kıldığı bir öykü ile beyazperdeye taşıyan Godard’ın bu filmi gerçekten de sinemanın büyülü bir sanat olabileceğini gösteren ve bu bağlamda Akerman’ı sinemacılığa teşvik etmesi rahatlıkla anlaşılabilir olan bir çalışma.

Filmdeki pek çok sanat ve sanatçı göndermesinden ilki ile açılıyor film: Tenis oynayan iki kadın ve alışveriş yapan bir erkeğin görüntüsünün üzerinde duyulan bir erkek sesi bir kitaptan (Fransız sanat tarihçisi Élie Faure’ün 1919 -21 arasında 5 cilt olarak yayımlanan “Histoire de l’art” adlı eserinin 4. cildi olan “L’Art Moderne I”dan İspanyol ressam Velázquez üzerine bir metin okuyor. Bu ses ağzında sigarası ile küvetinde uzanmış kitap okuyan Ferdinand’a (Jean-Paul Belmondo) aittir ve gidecekleri bir davet için kendisini gecikmemesi konusunda uyaran eşinin bu isteğine pek de gönüllü bir evet demez. Davet kadının ebeveynlerinin evindedir; babası adamı üst düzey bir yönetici ile tanıştıracaktır ve önerilebilecek işi de kabul etmesini ister kocasından. Oysa Ferdinand içinde bulunduğu burjuva hayatından çok sıkılmıştır ve o gece davet sırasında çocuklara bakıcılık yapmak üzere eve gelen ve sonradan öğreneceğimiz üzere, beş yıl önceden tanışıp muhtemelen bir ilişki yaşadığı Marianne (Anna Karina) ile kaçacak ve o sıkıldığı dünyayı terk edecektir. Bundan sonrası ise teröristlerin de karışacağı bir suç ve romantizm öyküsü olacak ve Godard bir kez daha kendine has bir dünya yaratarak, bizi eğlenceli, zaman zaman komik, hatta trajikomik ve gerilimli bir hikâye ile baş başa bırakacaktır.

Godard öyküsünde farklı temalara el atıyor ve bunlardan birini eğlenceli bir biçimsellikle filmin başında getiriyor karşımıza. Tüketim toplumunu ve bu toplumun yaratılmasının en etkili aracı olan reklamcılığı eleştiriyor bu sahnede Godard; Ferdinand ve eşinin gittiği davetteki misafirleri farklı kombinasyonlar hâlinde konuşurken görüyoruz ama duyduğumuz konuşmalarda ve görüntülerde bir tuhaflık vardır: Duyduklarımız bir reklam metnidir sanki; bir erkek davetli bir araba markasını överken, bir kadın bir deodorant markası için aynı yapaylıkta cümlelerden oluşan bir konuşma yapar yanındakilere. Burjuva sınıfının tüketim aşkına ve yapay hayatlarına yönelik bu eleştiriyi bir reklam estetiği ile görüntülemeye de dikkat ediyor Godard: her bir konuşmayı farklı renkte bir filtre ile çekerek, davetin gerçekleştiği dünyanın yapay estetiğini ve içeriğini anlatıyor ve Ferdinand’ın işte bu bujuva dünyası içinde boğulduğunu söylüyor bize. Nitekim bu sahnelerdeki yapay ışıklandırmanın yerini, erkek ve kadının kaçarak gittikleri Akdeniz kıyılarındaki yaşamlarının doğal ışıkları alıyor daha sonra ve böylece seyrettiğimizin bir bakıma bir özgürlük öyküsü olduğunu da söylüyor bize yönetmen. “İnsan tek (biricik anlamında) olmalı, bense kendimi diğer insanlar gibi hissediyorum” diyor Ferdinand ve tüketim toplumunun insanları tüm o bireycilik maskesinin arkasında ve tüketim alışkanlıkları üzerinden tek tipleştirdiğini hatırlatıyor.

Godard her zamanki gibi ve özellikle ilk dönem yapıtlarında sıkça yaptığı üzere kamera kullanımı ve plan tercihlerinde de alışılagelenin dışına çıkıyor ve kalıpları kırıyor: Örneğin Ferdinand ve Marianne bir arabanın içinde kaçış yolunda oldukları sahnede konuşurlarken, kamera uzun bir süre tek çekimle sadece kadını gösteriyor, ardından bu kez erkeği tek başına görüntülüyor bir diyalog içinde oldukları halde; sonda ise yine tek çekimle ikisini birden görüyoruz. Bu tercih alışılanın neden olduğu monotonluğu kırdığı gibi, bir karakteri hem konuşurken (aktif) hem dinlerken (pasif) görmemiz onu daha iyi anlamamızı (ama özdeşleşmemizi değil elbette) sağlıyor. Françoise Collin imzalı kurgu da benzer farklı tercihleri ile Godard’ın seçimlerinin izlerini taşıyor; olayların gelişiminde seyirciyi hazırlıksız yakalayan sıçramalar yaratıyor ve iki kaçağı birdenbire bir evin içinde ve yan odadaki bir cesedin varlığını ve odanın duvarına dizili silahları normalleştiren bir tutumla konuşurken görmemiz gibi oldukça ayrıksı yollara sapıyor. Yönetmenin bir diğer ilginç tercihi de birkaç kez kullandığı bir yöntem olmuş; Marianne ve Ferdinand konuşurlarken, sözcükleri paylaşarak cümleleri birlikte yaratıyorlar ve anlatıcı olduklarında da kullanılan bu yöntemle adeta tek bir karaktere dönüşüyorlar.

Öykü boyunca sık sık tekrarlanan bir motif var: Ferdinand’a ısrarla Pierrot diyerek sesleniyor Marianne adamın her defasında düzeltmesine rağmen; bunu “ama “arkadaşım Ferdinand” denmez ki” sözü ile yanıtlıyor kadın. Bu motife birkaç farklı yorum getirmek mümkün ki bunlardan biri, kadının adamın gerçek adını ret edip farklı bir isim kullanmasının, onun erkeğin kendisi üzerinde egemenlik (mutlaka kötü bir anlamda değil ama) kurma eğilimine direnişinin sembolü olduğu. “Arkadaşım Ferdinand” yerine, kadının tercih ettiği gibi “arkadaşım Pierrot” diye kurduğumuzda ifadeyi, bu sözün bir şarkıya gönderme olduğunu düşünmek de mümkün; çünkü bu ifadeyi taşıyan pek çok Fransızca şarkı var: on sekizinci yüzyıldan bir halk şarkısı olan ve çok bilinen “Au Clair de La Lune” da Pierrot adında bir arkadaştan ay ışığında yazı yazabilmek için kalemi istenir: “Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot”; Fransız şarkıcı Jacques Pills’in 1965’te Eurovision’da Monako adına yarıştığı şarkının adı da “Mon ami Pierrot”dur. İtalya kökenli bir tiyatro türü olan Commedia dell’arte’deki tiplemelerden birinin adının Pierrot olduğunu ve bu karakterin oyunlarda genellikle hüzünlü, naif, romantik ve kalbi kırık olarak resmedildiğini düşününce, Godard’ın ondan esinlendiğini düşünmek de mümkün. Sonuçta Godard’ın yapıtlarında her zaman olduğu gibi, gördüğümüze farklı yorumlar getirmek mümkün ki bu da onun filmlerini üzerinde spekülasyon yapmaya açık ve bu yüzden de eğlenceli ve ilginç kılıyor kuşkusuz.

Sinema sanatının kendisi de burada önemli bir yer tutuyor ve doğrudan ya da dolaylı olarak öykünün hep bir parçası oluyor. Örneğin yukarıda anılan parti sahnesindeki davetlilerden biri olan Amerikalı sinemacı rolünde Samuel Fuller kendisini oynuyor ve şu sözleri duyuyoruz onun ağzından: “Film bir savaş alanı gibidir: aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm. Tek kelime ile, duygular”. Hollywood stüdyo sisteminin dışında duran ve düşük bütçe ve zor koşullar altında yaratıcılığını ortaya koyabilen Fuller bu özelliği ile Godard’ın da aralarında olduğu Fransız Yeni Dalga sinemacılarının hayranlığını kazanan bir isimdi sinemaseverlerin bileceği gibi. Godard kendi filmografisine de bir görsel göndermede bulunuyor ve Ferdinand ve Marianne’ın kaldıkları bir evin duvarında kısa bir an için onun 1963 tarihli “Le Petit Soldat” filminin afişini görüyoruz. Filmde yardımcı yönetmenlik yapan, ünlü oyuncu Jean-Pierre Léaud’nun sinemada geçen bir sahnede salonda film izleyenlerden biri olarak karşımıza çıkması; açılış sahnesinde Ferdinand’ın “Johnny Guitar” (Godard’ın favori Amerikan sinemacılarından biri olan Nicholas Ray’in 1957 tarihli yapıtı) filminden söz etmesi; Marianne’ın Ferdinand’a kendilerine saldıranlardan kurtulmak için bir Laurel Hardy filminde gördüğü taktiği kullanacağını söylemesi; Ferdinand’ın “Pépé le Moko” (Cezayir Batakhaneleri – Julien Duvivier, 1937) filminden söz etmesi; peşlerine düşenlerden kurtulmak için bir sahte kaza sahnesi düzenlerken Marianne’ın “Gerçek gibi görünmeli, film çekmiyoruz” demesi; Ferdinand’ın defterine yazdığı bir ifadenin Howard Hawks’un 1940 yapımı “His Girl Friday” filminin adından esinlenmesi ve, “dördüncü duvar”ın yıkılarak doğrudan seyirciye konuşulması ve bunun bir örneğinde kadının “kiminle konuşuyorsun?” sorusuna adamın “seyirci ile” cevabını vermesi gibi pek çok örnek verilebilir bu konuda. Son bir örnek olarak, Ferdinand’ın Vietnam’da olan bitenlerle ilgili bir haber filmini seyrettiği sinema salonunda, farklı öykülerden oluşan “Les Plus Belles Escroqueries du Monde” filmi için Godard’ın çektiği “Le Grande Escroc” adlı kısa filmden bir parçayı, Jean Seberg’in bir kamerayı tutarken göründüğü bölümü izlediğimizi de hatırlatmış olalım. Sinemaseverler Seberg’in Godard’ın ilk uzun metrajlı çalışması ve sinemanın tartışmasız başyapıtlarından biri olan, 1960 tarihli “À Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) filminin başrolünde olduğunu da bileceklerdir kuşkusuz.

Sinema dışındaki sanat dalları da, resimden şiire öykünün parçası olmuşlar Godard’ın geniş entelektüel birikiminin sonucu olarak. Filmin başında Velázquez hakında bir metin okunuyor; öykü boyunca da ya evlerin duvarlarında asılı kopyaları ile ya da araya giren görüntülerle resim sanatının farklı ustalarının eserleri karşımıza çıkıyor sürekli olarak. Meraklısının tüm listesine ve sahnelerle bağlantısına https://www.thecinetourist.net/paintings-in-pierrot-le-fou.html adresinden erişebileceği resimler Renoir, Matisse, Picasso (resimlerden biri ressamın, oğlu Paulo’yu yukarıda anılan Commedia dell’arte’deki Pierrot tiplemesi olarak gösteren, 1925 tarihli “Paul en Pierrot “ adlı tablosu), Chagall, Modigliani, Georges Mathieu ve Van Gogh gibi usta isimlere ait. Bunun yanında politik veya erotik farklı fotoğraflar da duvarlara asılmış ya da yapıştırılmış olarak bir şekilde hep görüntüde oluyorlar ki tüm bu tercihler filme çekici bir görsellik kattığı gibi, üstte verilen linkte açıklandığı üzere, ilgili sahnenin anlamına da bir ışık tutuyor; elbette bu zenginlik filmi birden fazla kez seyretmeyi de teşvik ediyor. Resim sanatından bahsetmişken, pop-art ürünlerinden de söz etmek gerekiyor; 1950’lerin sonları ile 1960’ların başında soyut dışavurumculuğa tepki olarak ortaya çıkan, genellikle popüler kültürün malzemelerini ve tüketim toplumunu (ilki için Andy Warhol’un Marilyn Monroe portrelerini, ikincisi için yine onun Campbell çorba konservesi serisini örnek gösterebiliriz) ele alan eserlerin yaratıldığı bu akımın da farklı örnekleri resimler veya floresan ışıkla yazılmış tabelalar şeklinde geliyor görüntüye. Godard’ın bu pop-art seçimi, onun ve yaratıcılarından olduğu Yeni Dalga’nın günlük hayata ait olana eğilerek, Hollywood usulü parlatılmış öykülere karşı çıkması ile birlikte değerlendirilebilir. Şiir ise farklı şekillerde yer alıyor filmde; “Şiir, kaybedenin her şeyi kazandığı bir oyundur” gibi repliklerden Arthur Rimbaud’nun şiirlerinden esinlenmiş diyaloglara (ve hatta sanatçının bir portresine) özellikle Akdeniz kıyılarında geçen sahnelerin lirizminden Jean Cocteau’yu anımsatan bölümlere Godard sözlerin önemli olduğu bir film çekmiş ve hatta finaldeki sözleri de Rimbaud’nun “L’éternité” şiirinden almış doğrudan. Şiir dışında edebiyat da Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, William Faulkner, Jack London, Jules Vernes ve Raymond Chandler gibi isimler aracılığı ile filmde yerini almış.

Godard 1961 – 67 arasında çektiği ve pek çok eleştirmenin her birini Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak tanımladığı sekiz ayrı filminde rol verdiği Karina ile 1961 – 65 arasında evli kalmıştı. “Pierrot le Fou” ayrılmalarından hemen sonra çekilen bir filmdi ve bu bilgi ile birlikte değerlendirince, zaman zaman diyaloglara ve hatta görsel tercihlere yansıyan hüzün (“Uçuruma saatte 100 km hızla yaklaşan bir adamın yüzünü görüyorum / Ben de o adama âşık bir kadının yüzünü görüyorum”) daha net ortaya çıkıyor. Ferdinand’ın bir bakıma Godard’ın alter-egosu olması, bu hüznü daha belirgin kılıyor kuşkusuz. İki usta oyuncu, Belmondo ve Karina, sadece bu hüznü değil; romantizmi, entelektüel bakışı ve hatta mizahı da müthiş bir beceri ile getiriyorlar karşımıza. Belmondo’nun Charlie Chaplin’in “dünyanın en büyük oyuncusu” dediği Michel Simon’u, Karina’nın ise Vietnamlı bir genç kızı taklit ettiği sahne gibi beklenmedik eğlencesi olan bölümlerden bir müzikal (ama kesinlikle Hollywood yapaylığından uzak bir müzikal) havası taşıyan sahnelere ve romantizm ile hüzün ve aksiyonun iç içe geçtiği anlara oyuncular rahat ve doğal bir oyunculuk sergiliyorlar ve filmografisinde gittikçe artan bir şekilde anaakımın kalıplarından uzaklaşan bir yönetmenin filminde seyirciye gerçek, doğal ve çekici gelecek performanslar sunmanın zorluğu düşünüldüğünde daha da değer kazanan bir başarı elde ediyorlar. Belki de bu başarılarının en önemli kanıtı öyküyü, onların yerinde başka oyuncularla hayal edemeyeceğimiz şekilde, kendilerine ait kılmaları.

Fransız komedyen Raymond Devos’un tek bir sahnede görünerek ve acınası bir komikliği olan bir karakteri canlandırarak renk kattığı filmde politik unsurlar da bir şekilde hep kendisini hissettiriyor. Radyodaki bir haber ve sinemadaki haber filmi Vietnam Savaşı’nı öykünün parçası yaparken, iki kötü adam “savaşta öğrendikleri yöntem”i uygulayarak işkence yapıyorlar birisine ve OAS adındaki örgüt, ismi ve elemanları ile kahramanlarımızın karşısına çıkıyor. Cezayir’in bağımsızlık mücadelesine karşı çıkanların oluşturduğu ve ordunun bir kısmının desteğini de alan bu terör örgütünün varlığının filme kattığı politik hava, ilk anda düşünüleceğinin aksine hiç de yapay görünmüyor üstelik. Godard’ın, bu çalışması için “ikinci ilk filmim” demesi onun konudan konuya, tarzdan tarza atlayan sinemasının bu filmle daha net bir biçimde ortaya çıkmasının sonucu olsa gerek; burada da işte romantizmin ve lirizmin bu türden net bir politik içerikle iç içe olabilmesi hiç de yadırgatmıyor bizi öykü boyunca.

Venedik Festivali’ndeki gösteriminden sonra bazı seyirciler tarafından ıslıklanan, hatta yuhalanan film buna karşılık daha o tarihten başlayarak hayranlarını da yaratmış. Örneğin Fransız sinemacı Michel Cournot “Le Nouvel Observateur” dergisindeki eleştirisinde “bu filmin hayatım boyunca gördüğüm en iyi film olduğunu söylemekten utanmıyorum” diye yazarken, Fransız şair Louis Aragon “Les Lettres Françaises” dergisindeki yazısında “Emin olduğum bir şey var… bugün sanat Jean-Luc Godard demektir” ifadesini kullanmış bu filmden yola çıkarak.

(“Çılgın Pierrot”)

Kadının Adı Yok – Atıf Yılmaz (1988)

“Yaşam boyu karşıma dikilen adamlar; babalar, abiler, kocalar, sevgililer, müdürler, şefler, arkadaşlar. Seni yargılıyorlar, delisin diyorlar, kötüsün diyorlar, beceremezsin diyorlar; yargılıyorlar, damgalıyorlar… ve biz, işte biz onlara bu izni veriyoruz…ben artık bu izni vermeyeceğim”

Kimliği ve özgürlüğü için savaşan bir kadının toplumdaki ikiyüzlülüklere karşı verdiği savaşın hikâyesi.

Duygu Asena’nın ilk kitabı olan ve 1987’de yayımlandığında büyük ilgi görüp, ödül kazanan ama o tarihlerde iktidarda olan ANAP hükümetinin kapsamını genişlettiği “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu” kapamında birkaç yıl yasaklı kalan kitabından uyarlanan bir Türkiye yapımı. Leyla Özalp, Sevgi Saygı ve Hale Soygazi’nin de katkı sağladığı senaryosunu Atıf Yılmaz ve Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Yılmaz’ın yönettiği yapıt, özellikle 1980’lerden itibaren çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak anılan yönetmenden, feminist bir manifesto olarak tanımlanabilecek kaynak kitabın başarısının gerisinde kalan bir çalışma. Aslında tam olarak roman sınıfına sokulamayacak bir kitapta rahatsız etmeyen, hatta onu güçlü kılan unsurlar bir öyküye dönüşünce doğallıklarını yitirmiş ve ortaya olmamış bir sonuç çıkmış. Yönetmenlik çalışmasından oyunculuklara kadar farklı alanlara da yansıyan bu olmamışlık, sinema sanatı açısından bakıldığında çekici olmayan bir durum yaratıyor kuşkusuz ama yine de feminizmin sinemamızdaki bu ilk örneklerinden biri, önemli bir kitabı kaynak alması ve kimi tabuları yıkarak, ihmal edilmiş konulara el atması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Senaryo çalışmalarına da katılan ve filmin yapım koordinatörü olan Leyla Özalp 2003’te yayımlanan ve çalıştığı filmlerin çekim öykülerini anlattığı “Seni Seviyorum Sinema” başlıklı kitabında, “Kadının Adı Yok” vizyona çıktıktan sonra Atıf Yılmaz ile yaptığı bir telefon konuşmasını aktarmış: “…film, büyük iş yaptı, fakat Atıf Bey filmden pek memnun değildi. Bir telefon konuşmamızda filmin gösteriminin nasıl gittiğini sorduğumda, ‘Rezil olduk Leylacığım, film çok iş yapıyor’ dedi. Ben de, ‘Neden rezil olalım canım?’ diye sorduğumda ise, ‘Film kötü oldu, ama çok iş yapıyor ondan!’ diye yanıtladı. Filmin iyi olmadığı ne yazık ki (sadece) Atıf Bey’in düşüncesi değildi. Neredeyse bütün eleştirmenler aynı düşünüyordu”. Örneğin Atilla Dorsay eleştirisinde, “…ve “kadın filmi”olup olmaması bir yana… ne yazık ki iyi bir film bile değil” derken, “… kitabın tüm ilginç ve güçlü yanları perdeye nedense bir türlü geçmemiş. Buna karşılık, kitabın tüm zaafları, eksikleri ve kusurları perdede sanki büyüteçten geçmişçesine kocaman duruyor” ifadelerini kullanmıştı. Gerçekten de kitapta bir meseleyi, saptamayı okuyucuya iletmenin aracı olarak kullanılan bazı karakterler ve olgular beyazperdeye aynı boyutları ve içerikleri ile taşındıklarında, daha doğrusu sinema sanatının gereklilikleri ihmal edilince doğal durmamışlar gibi görünüyor.

Romanda ismi belirtilmeyen (böylece bir bakıma benzer koşullarla karşı karşıya kalan tüm kadınlardan herhangi biri olarak düşünülebilecek) ama filmde -sorgulanması gereken bir şekilde ismi olan- Işık adında bir kadını (Hale Soygazi) tek başına Silivri’de deniz kıyısındaki müstakil bir eve giderken görüyoruz öykünün başında. Buradaki günleri onun hem çocukluğundan itibaren bir kadın olarak cinsiyeti nedeni ile mücadele etmek zorunda kaldığı baskıları sorgulamak ve bunları yazıya dökmek hem de içinde bulunduğu sıkıntılı bir ilişkiden bir parça uzaklaşmak fırsatıdır onun için. Film Işık’ın burada yalnız geçirdiği zamanları, geçmiş anılarını, eve sığınan bir adamla tanışmasını anlatırken, “kadının adının olmadığı” bir toplumda onun bir kadın olarak kimlik ve özgürlüğünü savunmasının güçlüklerini resmedekçir ve Duygu Asena’nın feminist manifestosunu -önemli problemler ve eksikliklerle de olsa- sinemaya taşıyacaktır.

Esin Engin’in 1980’lerin havasını taşıyan ve ilk notalarını duyar duymaz o dönemde çekilmiş bir Türk filmine ait olduğunu hemen anlayacağınız müziklerinin öyküsüne eşlik ettiği yapıt için “iyi niyetle yola çıkmış ama önüne çıkan engellere takılarak bir fırsatı kaçırmış” ifadesini kullanabiliriz rahatlıkla. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra günlük hayattan -en azından görünür olan kısmından- elini ayağını çıkan “politik” meselelerin yerini kimlik -ama kesinlikle etnik olanının değil- meselelerinin almaya başladığı bir dönemdi 1980’ler ve Atıf Yılmaz da bolca kadın hikâyesi anlattı bu dönemi 1990’lara da taşıyarak. Duygu Asena’nın kendi yaşamından izler taşıyan ve otobiyografik olarak da niteleyebileceğimiz kitabı, bu bağlamda değerlendirilince, sinema için çekici bir kaynaktı kuşkusuz. Yazarın daha önce olmadığı kadar açık ve sözünü sakınmayan, toplumun kadını içine hapsettiği kalıpları yargılayan ve doğrudan bir tavır almaktan çekinmeyen kitabı epey ilgi görmüştü okuyucudan ve önemli satış rakamlarına ulaşmıştı sonuçta ve bu popülerlik sinemaya da taşınabilirdi. Nitekim yerli sinemanın ciddi bir nitelik ve nicelik sorunu yaşadığı o dönemde Yılmaz’ın uyarlaması seyirciden belli bir ilgi de gördü açıkçası ama bu durum yapıtın sinema açısından sorunlu olduğunu gerçeğini değiştirmiyor.

Çocuklukuk anılarının hatırlandığı ve kağıda döküldüğü, yazlık evdeki ilk günlerinin hemen tümünün hissedilir bir mesaj kaygısı taşıyan sahnelerle anlatılması dikkat çekiyor. Hüzünlü ve yalnızlık içeren bakışlar değil ama örneğin Hale Soygazi’nin senaryoda “karakter yatağa uzanıp geçmişin acılı günlerini hatırlar” ifadesine uygun olarak bu eylemi gerçekleştirmesindeki yapaylık gibi anlar filmin neden sorunlu olduğunun tipik göstergelerinden biri. Senaryonun Işık’ın savaşının her unsurunu; geçmişle, bugünle ve gelecekle ilgili boyutlarını adeta bir kontrol listesindeki tüm maddeleri tek tek işaretleyerek anlatması seyrettiğimizi doğal olmaktan çıkarıyor ve özellikle erkek karakterlerin hangi eril bakışın sembolü olacakları fazlası ile hesaplanmış ve buna göre yaratılmışlar gibi görünmeleri bu doğallık eksikliğini daha da artırıyor. Atilla Dorsay’ın, bu erkek karakterlerin “birer figür, birer yüz olmayı aşıp yaşayan kişiliklere dönüşemiyor” olduğu yolundaki eleştirisi çok doğru bir saptama. Kadın olmakla ilgili sorunların çocukluktan başladığı, toplumun namus ve cinsellik gibi konularla ilgili ikiyüzlülükleri (örneğin erkeklerin sünneti düğün vesilesi olurken, kadınların ilk adetleri adeta utanılacak bir konuymuş gibi davranılması) veya erkekle kadına biçilen rollerin dışına çıkmanın nasıl cezalandırıldığı ile ilgili pek çok doğru ve tanıdık örnek var filmde. Sıkıntı bunların doğruluğu veya gerçekliği ile ilgili değil; tüm bunların sinema sanatı açısından da gerçekçi görünmesi ihtiyacının karşılanamamış olması. Ayrıca bazı atlanmış gerçekçilik sıkıntıları da var açıkçası; hamile kalan bir liseli genç kızın bu durumunu sadece en yakın arkadaşı ile değil, birden fazla sınıf arkadaşının olduğu bir ortamda paylaşması veya hamilelik haberini alan erkek arkadaşın çocuğun kendisinden olduğunu ret etmesi ve hemen arkasından “madem artık kadınsın, hadi yapalım” demesi gibi farklı örnekleri var bunun öyküde. Bu ikinci örnek “erkek zihniyeti”ni sergilemek açısından çok önemli ama çok kaba ve durumu da karikatürize ediyor açıkçası.

Yılmaz’ın kimi tercihleri de tartışmaya açık: Örneğin kadının çıplak yattığını neden görüyoruz, onun “özgür ve rahat” olduğunu anlayalım diye mi? Yumuşaklığı ve sevecenliği vurgulanan ve bu açıdan doğru bir tercihte bulunulan bir sevişme sahnesinin kırmızı ışıklar altında çekilmesinin filme gereksiz bir erotik hava katmasına neden ihtiyaç duyuldu? Usta yönetmenimizin öykünün adeta ite kaka ilerlemesine neden olan sinema dili de onun başarılı yönetmenliğine hayli aksi bir noktada duruyor. Babasının annesini aldattığını öğrenen bir karakterin ve bu ihaneti eleştirel bir şekilde ele alan bir filmin, aynısını o karakterin kendisi yaptığında, bunun zarif bir kamera çalışması ile çekilen bir sahne ile doğrulaması da oldukça tartışmalı. Özellikle erkek karakterlerin -biri hariç- tümünün eril zihniyetin yanlışlarından birine karşılık gelecek şekilde çizilmesi, yeterince örnek verilmemiş gibi ve üstelik de oldukça dramatik bir sahnenin hemen arkasından bir de ev sahibi (ya da yönetici) ile olan sahnenin eklenmesi, “Ben yalnız gidebilirim! Ben her saatte yalnız gidebilirim!” çıkışının bu sözleri hak etmeyen tek kişiye yapılması, anne karakterinin öyküden kaybolması ve benzeri diğer yanlış ve/veya çelişkili öğesi var bu aksayan filmin Yılmaz’dan beklenmeyecek bir şekilde.

Oyunculara (Soygazi, Tarık Tarcan, Selen Senbay ve diğerleri) kendilerini gösterebilecekleri bir alan yaratamamış senaryo ve bu da performanslarını etkileyiciliktan uzak tutmuş doğal olarak; yine de her zamanki zarif ve sade oyunculuğu ile Aytaç Arman’ın, karakterinin kırılgan ama güçlü yanını özenle yansıtmayı başardığını ve sinemamızın hak ettiği kadar güçlü rolleri vermediği Şahika Tekand’ın, karakterini -senaryonun onunla ilgili tüm inandırıcılık problemlerine rağmen- somut kılabildiğini belirtmekte yarar var. 12 Eylül darbesinin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra öyküsüne bir “örgüt üyesi”ni katmasını ve onu hikâyenin tek olumlu erkek karakteri olarak çizmesini, ve elbette final sahnesini ise filmin olumlu yanları arasında anmak gerekiyor. Dorsay eleştirisinde bu sahnede kadının çıplaklığını “niye çıplak?!” ve “belki oldukça estetik, ama kitabı ve sonunu en iyi özümleyen bir final değil” sözleri ile, yanlış ve başarısız bulduğunu belirtmiş; ama yukarıda anılan “çıplak uyuyan kadın” ne kadar gereksiz ve hatalı bir seçimse, buradaki görüntü öykü boyunca görsel olarak veya diyaloglarla anlatılmaya çalışılanın özetiolmuş ve üstelik onlardan çok daha sinemasal bir havaya sahip. Hale Soygazi de Açık Radyo’daki röportajında “Atıf Yılmaz senaryonun finalini bir arınma, sembolik bir arınmayla bitirmek istedi. Bu da, kadının çıplak bir figür olarak evinde daktilosunun başına oturmasıydı. Ama sadece, bir çıplaklık söz konusu değil tabii amaç olarak” demiş ve görüntünün çok doğru ve başarılı olduğunu vurgulamış.

İki de bilgi verelim film hakkında: Filmde Mehmet karakterinin çizimleri olarak karşımıza çıkan karikatürler bu sanatın usta ismi ve 2022’de yaşamını kaybeden Latif Demirci’ye ait. Asena’nın romanının finalinde kadının daktiloda yazmaya başladığı kitabın adı olarak, yazarın bir sonraki eserinin de ismi olan “Aslında Aşk da Yok”u görürken, filmde “Kadının Adı Yok” olarak değiştirilmiş bu; belki kaynak kitaba saygının göstergesi olarak yapılmış bu değişiklik ama öte yandan öykü ve finali açısından çok doğru görünmüyor. Özetle söylemek gerekirse, Asena’nın mesaj kaygılı ama yine de önemli romanının bu sinema uyarlaması işte o kaygıların altını fazlaca çizerek doğru bir iş yapmamış görünen ama yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

Otobüs Yolcuları – Ertem Göreç (1961)

“Başkalarını düşündüğümüz kadar insanızdır”

Babası yoksul bir mahalledeki halkın ev sahibi olma arzusunu sömüren bir müteahhit olan, üniversite öğrencisi bir genç kızla o mahallede oturan bir belediye otobüsü şoförünün aşkının ve genç adamın halkın mücadelesine katılması sonucu yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı, Ertem Göreç’in yönettiği bir Türkiye yapımı. İkilinin birlikte imza attığı filmlerin iki parlak örneğinden biri olan (diğeri 1965 tarihli “Karanlıkta Uyananlar”) yapıt 1960’lı yılların başında İstanbul’da yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen ve günümüzde korkunç boyutlara ulaşan imar rantı yolsuzluğunu anlatan ilk öykülerden biri. Sınıf meselesini öyküsünün parçası yapan ve “sosyal gerçekçi” türe sokabileceğimiz film, sinemamızın komedi türündeki örneklerinde de bir zamanlar sıkça resmettiği sınıf ve mahalle dayanışmasını da işleyen, Göreç’in dinamik (ama arada aksayan) dilinden beslenen, kimi teknik tercihleri ile Yeşilçam kalıplarının dışına çıkan ve kimi problemlerine rağmen sinemamızın ilgiyi hak eden çalışmalarından biri.

1960’ta Orhan Elmas’ın senaryosundan çektiği “Kanlı Sevda” ile ilk kez yönetmen koltuğuna oturan Ertem Göreç bugün en çok Vedat Türkali’nin senaryolarından çektiği iki filmle anılıyor: “Otobüs Yolcuları” ve sinemamızın grev ve işçi hakları ile ilgili ilk örneği olan “Karanlıkta Uyananlar”. Yine Türkali’nin senaryosuna dayanan birkaç film dışında, Ertem Göreç’in filmografisi tipik Yeşilçam örnekleri ile dolu genel olarak. Bu durum yukarıda anılan iki filmin başarısının Göreç’ten çok, Türkali’ye ait olduğunun düşünülmesine ve yazılmasına yol açtı sinema tarihimizde; bugünün gözü ile baktığımızda, bunun haklılık ve haksızlık paylarını birlikte içeren bir saptama olduğunu söylemek mümkün. “Otobüs Şoförleri” özelinde baktığımızda; filme çekicilik katan unsurların çoğu Türkali’nin öyküsünden kaynaklansa da, Göreç’in bu öyküye dinamizm katan yönetmenliğinin de filmin olumlu yönlerinde payı olduğunu söylemek gerekiyor. Benzer şekilde sorunların bir kısmı da Türkali’nin senaryosundan, bir kısmı da Göreç’in zaman zaman aksayan mizanseninden geliyor. İlk kez Suphi Kaner’in yönettiği ve senaryosunu kendisinin yazdığı ilk film olan “Üsküdar İskelesi” setinde tanışmış Göreç ile Türkali ve yıllar sonra onun için söyle demiş: “Kitaplardan edindiklerimin çok üstünde, sinema pratiğini öğrenmemde, Türk Sineması’nı tanımamda bana değerli yardımlar sağlayan, yol göstericilik eden bir insan”.

Trafiğin yoğun olmadığı ve varlıklı kişilerin de otobüse binmesinin doğal olduğu yıllarda, İstanbul ilk kez “burunsuz” belediye otobüsleri ile tanıştığı bir zamanda öykü aklına düşmüş Türkali’nin: “Nişantaşı’nda, öğrenci genç kız görünümünde varlıklı bir bayanın, bir gün gelip otobüsün burnuna oturması takılmıştı kafama. Sırtını arabadakilere dönmüş bu güzel bayana, alaylı bakan şoför de bıçkın bir oğlan…”. Öyküde bu varlıklı bayanın adı Nevin (Türkân Şoray) ve İstanbul Üniversitesi’nde arkeoloji okuyor. Filmdeki otobüsümüz Yeşiltepe – Beyazıt hattında çalışıyor. Erkek kahramanı ise bu hikâyenin, liseyi son sınıfta terk etmek zorunda kalmış, Kemal (Ayhan Işık) adında bir şoför ve onun için bıçkın sözcüğünü doğru kılan, TDK tanımlarından yola çıkarsak, “kabadayı” değil, “gözü pek, yürekli, cesur” olması. Otobüste tanışan ikili arasında bir aşk doğarken, Nevin’in babasının (Atıf Kaptan) mahalle halkına yaptıkları aralarında sorun yaratacak ve genç kız babası ile sevgilisi arasında kalacaktır.

Vedat Türkali 1984’te yayımlanan ve senaryolarından dördünü (“Otobüs Yolcuları”, “Karanlıkta Uyananlar”, “Bedrana” ve -Türkali’nin ifadesine göre “çalınarak” Erdoğan Tünaş imzalı senaryodan Osman Seden’in çektiği “Batsın Bu dünya” (1975) filminde kullanılan- “Umutsuz Şafaklar”) içeren “Eski Filmler” adlı kitabında öyküsünün ilham kaynağı olan gerçek olay için şöyle yazmış: “Kent kıyısında GÜVENEVLER adıyla bir ortaklığın yaptırdığı yapılardaki yolsuzluk, o günkü gazetelerde yer almış, yöneticileri tutuklanıp mahkemelere götürülmüşlerdi … halkı, orta katmanları … sömüren dalavereci yapı ortaklıklarının serüveniydi anlatacağımız. Güvenevler dosyasını inceledik. Otobüs şoförüyle, arabanın burnundaki çalımlı kız öyküsü oturmuştu bu olaya…”. İşte bu inşaat işindeki yolsuzluğu ve İstanbul’un şehircilik tarihinin, üzerinden anlatılabileceği arazi mafyasını odağına alan öyküyü Yalçın Tura’nın, dönemin yabancı filmlerinde de göreceğimiz üzere hemen her sahnede duyduğumuz ve duyguların altını çizen müziği ile anlatıyor film. Bugünün sinema anlayışı için müziğin kendisini fazla gösterdiğini kabul etmek gerekiyor ama Tura’nın sahnelerin içeriğine uygun ve seyrettiğimizi bire bir takip eden notalar yaratma hassasiyeti ve becerisi de çok açık. Filmin müziklerinden bahsetmişken, bir inşaat alanındaki yaşlı işçi karakteri aracılığı ile sesini ve sazını duyduğumuz Ruhi Su’dan da söz etmek gerekiyor: 27 Mayıs darbesi sonrasındaki “özgürlük” ortamı sadece bu filmin çekim koşullarını rahatlatmamış; aynı zamanda, Demokrat Parti döneminde, 1952 – 57 arasında komünizm propagandası suçlaması ile cezaevinde kalan ve işkence gören Ruhi Su’nun adının ve sesinin filmde kullanımını da mümkün kılmış. Filmin Ruhi Su’nun sesini ve sazını yaşlı işçiye yeterince doğal bir biçimde oturtamamasını bir eksiklik olarak belirtelim bu arada ve Su’nun buradaki türküsünün (“Şoförün altında beylik otobüs / Yanında bir okur yazar güzel kız / Hepimizin derdi yuva derdidir / Kimseler kalmasın yurtsuz yuvasız…”) hiçbir kaydının yayınlanmadığını ve sadece bu filmde kaldığını da üzücü bir not olarak ekleyelim.

Türkali’nin “Türk sinemasının ilk yürekli yapımcılarından” diyerek övdüğü ve aralarında “Ah Güzel İstanbul” (Atıf Yılmaz, 1966), “Şehirdeki Yabancı” (Halit Refiğ, 1965), “Yılanların Öcü” (Metin Erksan, 1961), “Üç Tekerlekli Bisiklet” (Memduh Ün ve Lütfi Akad, 1961) ve “Kırık Çanaklar” (Memduh Ün, 1960) gibi sinemamızın başarılı örnekleri de bulunan filmlerin yapımcısı olan Nusret İkbal bu filmde de aynı rolü üstlenmiş. Sekiz yıl boyunca yapımcılık yaparak Yeşilçam’ın sınıfı geçen pek çok filminin çekilmesini mümkün kılmış ama bu filmlerin bazılarının “sakıncalı” öyküleri nedeni ile karşılaştığı baskılar yüzünden sinema sektöründen çekilmek zorunda kalmıştı İkbal. “Otobüs Yolcuları” gerçek bir yolsuzluk olayını anlatırken pek de sakıncalı sularda yüzmüyor aslında ve örneğin devletle ilgili en ufak bir eleştiri ya da ima da içermiyor. Öyküye esin kaynağı olan Güvenevler yolsuzluğunu doğuran nedenlerden biri 1950’lerde Demokrat Parti iktidarında büyükşehirlerde, özellikle de İstanbul’da hızlı şehirleşme ile birlikte patlayan arsa ve imar rantıydı elbette ama elle tutulur bir gönderme yok senaryoda bu gerçeğe. Buna karşılık, filmin sinema açısından kesinlikle en başarılı bölümü olan sahnedeki isyan ruhu, o dönemde sansüre takılmamış olması 27 Mayıs atmosferinin sonucu elbette, bu bağlamda dikkat çekiyor.

Sinemaya yardımcı yönetmen ve kurgucu olarak başlayan Ertem Göreç’in filmdeki yönetmenlik çalışmasında öne çıkan iki unsur var: dinamik anlatımı ve bu dinamizmi sağlayan kimi teknik tercihler ki bunlar arasında görüntü yönetmeni Turgut Ören’in kamerasının kullanımı öne çıkıyor. Jenerik boyunca garajdan çıkan ve gün boyunca İstanbul’un yollarında yolcuları şehrin dört bir yanına taşıyacak olan otobüsleri izliyoruz; ilk sahnede ise yeni transfer edildiği Yeşiltepe – Beyazıt hattındaki ilk gününde otobüs biletçisi (Salih Tozan) ile konuşan Kemal’i görüyoruz. Tek planda ve Ayhan Işık’ın gerçekten kullandığı otobüsün içindeki kamera ile çekilen bu sahne, açılış jeneriği görüntüleri ile birlikte filmin sosyal gerçekçi havasının ilk örneği oluyor. Kameranın gerçekçi görüntüler yakalama çabası çoğunlukla karşılığını buluyor filmde ve bu da yapıtı Yeşilçam’ın o dönemdeki örneklerinden farklı bir yere oturtuyor. Göreç’in o dönemlerde yeni başlamış olan Fransız Yeni Dalga akımından etkilendiğini hatırlatan bu giriş, senaryonun halkçı, halkın yanında duran duruşunun ilk örneklerini de izlememizi sağlıyor. Otobüse Yeşiltepe’deki kalkış noktasından binen yolcuların hepsinin birbirini tanıması ve selamlaşmakla yetinmeyip, birbirlerinin yaşamları hakkında bilgi sahibi olması sadece sinemamızın değil, toplumun da unuttuğu mahalle ruhu ve mahalleli dayanışmasının tüm diriliği ile hayatta olduğu zamanları getiriyor karşımıza ve filmin sol duruşunun da bir göstergesi oluyor. Bu ruhun karşısına çıkarılan ise Nevin’in, babası, halaları ve erkek kardeşi ile yaşadığı evdeki hava olmuş; bireysel çıkarlara dayalı bu yaşamlar oldukça abartılı çizilmiş senaryo tarafından ama yine de meselesini seyirciye geçirmeyi başarıyor. Bu farklı yaşamların altını çizmekle yetinmiyor senaryo ve Nevin’in dayısının (Avni Dilligil) o evdekilerle çatışmasını da sık sık kullanıyor bu bağlamda.

1960’da Türker İnanoğlu’nun “Köyde Bir Kız Sevdim” filmi ile sinemaya giren Türkân Şoray’ın ilk önemli filmi olan çalışma için bu büyük yıldızımız “Sinemam ve Ben” kitabında, “… popüler Yeşilçam filmlerinin egemen olduğu yıllarda yapılan, dikkatleri çok çeken, gerçekçi bir film” demiş ve “eleştirel içeriği”nden duyduğu mutluluğu belirtmiş. Sinema tarihimize “Türkân Şoray Kanunları” ile de geçen oyuncu 18 maddeden oluşan bir liste hazırlar 1966’da; “mutlak ve değişmez şartlar” başlığı altında “Türkân Şoray açık seçik sahne çevirmez, öpüşmez” koşulu da yer alır işte bu listede. Yapımcılar başta oyuncuyu boykot etme kararı alsalar da, kazanan Şoray’ın bir yıldız olarak gücü olur ve Atıf Yılmaz’ın 1982 tarihli “Mine” filmine kadar da yatak sahnesi olmaz filmlerinde. “Otobüs Yolcuları” filminde çok kısa da olsa bir öpüşme sahnesi yer alıyor ama Şoray’ın kendi anlatımı ile yazılan “Sinemam ve Ben” kitabı da dahil olmak üzere tüm kaynaklarda yıldız oyuncunun ilk öpüşme sahnesinin Hulki Saner’in 1962 tarihli “Zorlu Damat” filminde ve yine Ayhan Işık ile çekildiği yazıyor. Bu bir hata mı, yoksa “Zorlu Damat” daha önce çekildi ama daha geç mi vizyona girdi bilinmez ama o kitapta “… ama ben o güne kadar hiç öpüşmemiştim, öpüşmek nasıl olur bilmiyordum” diye Şoray’ın bir “ilk öpüşme”yi yanlış hatırlaması pek de mümkün görünmüyor.

Aralarında Nevin’in erkek kardeşinin de olduğu motosikletli gençlerin bir kadını “kötü adamlardan kurtarması” gibi bazı sahnelerin öyküye herhangi bir katkısının olmadığı ve Nevin’in okul arkadaşları olan Veli (Suphi Kaner) ve Necile (Suna Pekuysal) karakterleri ile yaratılan mizahın gereksiz ve hatta yanlış göründüğü filmde sınıf meselesi aslında hikâyenin göbeğinde; ne var ki -anlaşılabilir nedenlerle- doğrudan dile getirilmiyor bu konu. Kemal’in şoförün bir emekçi olarak değerini ve halka hizmet etmesini sağlayan işine duyduğu sevgiyi dile getirmesi yine de dikkatleri çekmesi gereken bir durum. Yine Kemal’in karıncaların çalışmalarını övdüğü sahnenin inşaatta çalışan işçilere bağlanması da aynı bağlamda değerlendirilmeli. Nevin’in babası, oğlunun radyodan duyduğu bir kan aranıyor anonsu için harekete geçmesini “sana mı kaldı!” diyerek engellerken, Kemal’in kendisi ile aslında doğrudan ilgisi olmayan bir kavgaya halk adına müdahil olması bir sınıf duruşu farkını gösteriyor diye de düşünebiliriz. Yeri gelmişken, Kemal’in Yeşilçam’ın tüm kahramanları gibi sadece yakışıklı değil, aynı zamanda zeki, bilgili, cesur ve gerektiğinde yumruklarını da konuşturabilen bir erkek olarak çizilmesinin yanlışlığını ve bunun filmin gerçekçiliğine zarar verdiğini de belirtmekte yarar var. İyi insanlar cesur da olduklarında pek çok şeyi değiştirebilir ya da değişikliği tetikleyebilirler ama iyi insanların aynı zamanda iyi dövüşüp, burada Kemal’in yaptığı gibi aynı anda birkaç kişinin hakkından gelmesi ne gerekli ne de gerçekçi ama Göreç’in filmi de sapmış bu yola.

İnşaatlarda eksik ya da kalitesiz malzeme kullanılması, kaçak kat çıkılması, inşaatla ilgili verilen sözlerin tutulmaması, aynı evin birden fazla kişiye satılması gibi günümüzde boyutları daha artarak devam eden suçların yanında, yine günümüzde de geçer akçe olan din sömürüsünün de ne kadar geriye gittiğini de hatırlatıyor film; halka henüz yapılmamış evleri pazarlayan müteahhitlik bürosunda “cami yaptırma kurumuna bağış yapılabileceği” söyleniyor örneğin. Senaryonun Nevin ile Kemal arasındaki aşkı doğuran unsurları ve Nevin gerçekleri görene kadar o romantizmin canlı kalabilmesini bize ikna edici bir şekilde aktaramamasını, medya ve başta polis ve yargı olmak üzere devlet güçlerinin fazlası ile idealleştirilmesini ve Ruhi Su’nun sesini verdiği karakterin “her şeye tanık olan, kaydeden ve bu kaydı bir esere dönüştüren sanatçı” rolünün kaybolup gitmesini ise filmin problemleri arasına eklemek gerekiyor.

2016’da yaptığı bir söyleşide “yönetmenin montaj bilmesi gerekir” diyen ve “Otobüs Yolcuları”nın kurgusunu da kendisi yapan Göreç’in bu çalışması dönemin Yeşilçam standartlarının üzerinde kesinlikle. Hem yönetmen hem kurgucu olarak başarısını, sinemamızda o tarihlerde rastlamanın pek mümkün olmadığı bir beceri ile çekilmiş “toplu kavga” sahnesinde ve filmin sol duruşunun görsel açıdan en güçlü anlarına tanık olduğumuz “kötüleri kovalayan halk” bölümündeki kamera çalışması, dinamizm ve kurgu net bir şekilde ortaya koyuyor. Yine Türkali’nin senaryosundan çektiği, toprak meselesini ele alan 1964 tarihli “Kızgın Delikanlı” için, “… o meseleleri daha iyi bilen bir arkadaş çekseydi, muhtemelen daha iyi bir film olurdu. Mesela Yılmaz Güney çekseydi o filmi, daha iyi olurdu. Ben bazı şeyleri çok iyi bilmediğim için o mesele ile ilgili eksik kaldım” deme alçak gönüllülüğünü gösteren Göreç’in bu filmi ise, özellikle otobüsün seferleri boyunca İstanbul’un merkez ve çeperinden 1960’ların başlarına ait görüntüleri karşımıza getirmesi ile de ayrıca önem taşıyan bir yapıt. Kemal’in eşyaları arasındaki, Sait Faik’in “Alemdağ’da Var Bir Yılan” (1954) ve Cevdet Perin’in “Fransız Romantizmi” (1942) kitaplarını özellikle görüntüye getirerek onun dünya görüşü ve birikimi konusunda bize bilgi veren film -zaman zaman bir parça gürültülü de olan bir şekilde- dış ses efektlerine (insan, trafik ve makine sesleri gibi) yer vererek de farklılaşan ve bazı kusurlarına rağmen sinemamızın ilginç çalışmalarından biri kesinlikle. İki büyük yıldız oyuncunun, Ayhan Işık ve o tarihte 16 yaşında olan Türkân Şoray’ın, uyumlu bir ikili oluşturmasının sağladığı önemli katkı ve tüm boyutları ile bir kahraman olarak çizildiği halde, Kemal’in birlikte hareket etmenin gerekliliğini vurgulaması ile de ayrıca çok önemli kuşkusuz bu çalışma.