Kategori: Küçük Ekran

La Vie de Bohème – Aki Kaurismäki (1992)

“Ayrıca sıcakkanlıyım ve siz de çok güzelsiniz”

Paris’te hayata tutunmaya çalışan üç sanatçı arkadaşın hikâyesi.

Fransız yazar Henri Murger’in 1847-49 arasında yazdığı ve ilk basımı 1851’de yapılan “Scènes de la Vie de Bohème” adlı kitabından uyarladığı senaryosunu yazan Aki Kaurismäki’nin yönetmenliğini de yaptığı ve Fransa, Finlandiya, Almanya ve İsveç ortak yapımı olarak çekilen bir film. Sinemacının Fransızca çektiği ilk film olan yapıt, Forum bölümünde gösterildiği Berlin’de sinema yazarlarının FIPRESCI ödülünü kazanan ve yönetmenin kendine has bir şekilde mizah ve dramı bir araya getirdiği ilginç ve elbette minimalist bir çalışma. Parasızlıklarına, sanatçı olarak hedeflediklerini yakalayamamalarına ve karşılaştıkları zorluklara rağmen, bir şekilde hayata tutunan üç adamın “bohem yaşam”larını anlatan yapıt, Kaurismäki’nin insan ve yaşam sevgisini, karakterlerine olan sempatisini ve absürt olanı gerçekle keyifli ve doğal bir biçimde birleştirebilme yeteneğini gösterdiği ve Fin ruhunu Paris’in romantizmi ile evlendirdiği başarılı bir çalışma.

Aki Kaurismäki’nin senaryoyu yazarken hayli serbest bir biçimde uyarladığı Henri Murger’in kitabı, 1840’larda Paris’in bohem hayatından farklı karakterleri anlatan, yazarın kendisinin ve sanatçı arkadaşlarının yaşamlarından izler taşıyan ve farklı yapıtlara da esin kaynağı olan bir eser. Sessiz sinema döneminden başlayarak sinemada da karşılığını (Amleto Palermi’nin 1916 tarihli “La Bohéme”, King Vidor’un 1926 yapımı “La Bohéme”, Paul L. Stein’in 1935 tarihli “Mimi”, Marcel L’Herbier’in 1945 tarihli “La Vie de Bohéme” ve romandan kısmen ilham alınan Baz Luhrmann’ın 2002 tarihli “Moulin Rouge!” adlı yapıtlar) bulan kitap iki ayrı opera olarak müzikseverlerin de karşısına çıktı: Her ikisi de “La Bohéme” adını taşıyan bu eserler Puccini’nin 1896 ve Leoncavallo’nun 1897 tarihli yapıtları. Franco Zeffirelli’nin Puccini’nin operasından uyarladığı, 1965 tarihli “La Bohéme” adlı filmi de eklememiz gereken sinema uyarlamalarının -şimdilik- sonuncusu Kaurismäki’nin filmi oldu. Murger’in eserinin bu popülerliğinde “bohem hayat” gibi doğal bir çekiciliği (yoksul ve genç sanatçıların ve entelektüellerin romantik trajedisini düşünün!) olan bir konuyu ele alması, bu yaşamların Paris’in romantik imajı ile bir araya geldiğinde ortaya çıkan etkileyicilik ve aralarında Murger’in kendisinin de olduğu bazı gerçek karakterleri ele alması etkili olurken, kitap doğal olarak özellikle Fransızlar için hayli önemli olmuştu. Bu gerçek karakterleri de analım merak edenler için: Romandaki Marcel karakterine ilham kaynağı olan ressam François Tabar; filmde yer almayan, romanda heykeltraş Jacques olarak karşımıza çıkan Joseph Desbrosses; romanda kendisi için çizilen tasvirden hoşlanmayan ve Murger’i hiç affetmeyen yazar Charles Barbara ki kitapta Carolus adlı yazar olarak çıkıyor okuyucunun karşısına; romanda Gustave olarak hayat bulan, yazar ve felsefeci Jean Wallon; kitapta Colline olarak karşımıza çıkan yazar ve felsefeci Marc Trapadoux; romandaki Schaunard karakterine model olan ressam, müzisyen ve şair Alexandre Schanne. Kaurismäki’nin bu popüler eseri yola çıkış noktası olarak kullandığı filmi ise tam da kendisine has bir havası olan, bohem yaşamı üç ana karakter üzerinden anlatırken yaşamın kendisine de dram, komedi ve hatta trajedi unsurlarını aracı kılarak sevgi ile bakan bir çalışma olmuş.

Kaurismäki siyah-beyaz çekmiş filmi ve öykü boyunca kullandığı müziklerin önemli bir kısmı ile de nostalji havasını desteklemiş. “Pour Tout l’or du Monde” (Marcel Mouloudji); “De Velours et de Soie” ve “Je Bois” (Serge Reggiani; şarkıların sözleri Boris Vian’a ait olan ikincisi adeta film için yazıldığını düşündürecek bir sahnede kullanılmış); “Chantez Pour Moi, Violons” ve “Pour un Seul Amour” (Damia) isimli şarkıları filmin temposu ve ruhuna uygun sahnelerde kullanan yönetmen, yapıtlarında popüler müziklerden bolca kullanma geleneğine burada da başvurmuş ve Mozart’tan favori grubu olan ve farklı filmlerde birlikte çalıştığı Leningrad Cowboys adlı Finli grubun elemanlarına farklı sanatçıların eserlerini de öyküsünün parçası kılmış her zamanki gibi. Nostalji duygusu sadece şansonlarla ve siyah-beyaz ile sınırlı değil; zaman zaman görüntüye gelen Eyfel Kulesi, Paris’in çatıları ve iki farklı görüntüde karşımıza çıkan “sokakta öpüşen çiftler” nostalji ile birlikte Paris romantizmini de, ama bu duyguyu asla abartmadan yaratıyor keyifli bir şekilde.

Öykü üç temel karakter ve hayatlarındaki kadınlar üzerinden dönüyor: Şiir ve oyun yazan ama eserleri hep ret edilen Marcel (André Wilms); kaçak olarak Paris’te yaşayan ve Marcel kadar parasız olan Arnavut ressam Rodolfo (filmden sadece 3 yıl sonra 44 yaşında hayatını kaybeden Matti Pellonpää) ve avangart modern müzikler besteleyen ve parasızlıkta diğerlerinden geri kalmayan İrlandalı müzisyen Schaunard (Kari Väänänen). Rodolfo’nun Mimi (Évelyne Didi), Marcel’in ise Musette (Christine Murillo) adında sevgilileri vardır ama Schaunard şanssızdır bu konuda (“Tipin kızların ilgisini çekmiyorsa, bu bizim suçumuz mu?”). Senaryo Rodolfo karakterini diğerlerinden bir parça öne çıkarırken, onunla Mimi arasındaki ilişki de romantizm, tutku ve melodram boyutları ile öykünün çekiciliklerinden birini oluşturuyor. Kaurismäki bu aşkı ve öykünün diğer öğelerini karşımıza getirirken, dramı (hatta trajediyi) ve mizahı hep kendine has bir biçimde, altını çizmeden ve en absürt olanı bile sıradan bir hava içinde sunarak getiriyor önümüze ve bu seçim özellikle mizahı oldukça orijinal kılıyor. Marcel’in editör tarafından “kısaltılması gerekir” diyerek geri çevrilen 21 perdelik oyunu, Schaunard’ın bohem yaşamını ve kaderini paylaştığı iki arkadaşına ve sevgililerine piyanosunda verdiği mini konserde çaldığı avangart bestesi (gürültü ve müzik karışımı bir eserdir bu ve özellikle iki kadının yapıta verdikleri tepki “sessiz ve sıradan” komedi anlarından biri olarak oldukça eğlenceli) ve Rodolfo’nun sadık ve tek müşterisi ile olan sahneleri bu orijinalliğin örnekleri olarak gösterilebilir. Bu ilginç müşteri karakterinden bahsetmişken, bu rolü canlandıran ve göründüğü her âna damgasını vuran Jean-Pierre Léaud’yu anmakta yarar var; Léaud mükemmel bir “ciddiyet komedisi” katıyor yer aldığı sahnelere. İki ünlü sinemacı, ABD’li Samuel Fuller ve Fransız Louis Malle’in de kısa rollerde (ilki Marcel’in çalıştığı derginin yayıncısı, ikincisi ise Rodolfo’nun ödeyemediği restoran ücretini karşılayan yan masadaki adam rolü ile) konuk oyuncu olarak yer aldığını da belirtelim filmde. Tüm oyuncuların Kaurismäki’nin ruhuna uygun oyunculuklar sergileyerek çekici bir uyum yarattıkları filmde; André Wilms, Matti Pellonpää, Kari Väänänen ve onlardan geri kalmayan Évelyne Didi duygularını hep dizginleyen ve kendilerinin özenle maskeledikleri bu duyguları bizim hissetmemizi sağlayan performansları ile önemli birer katkı sağlıyorlar yapıta.

Tanışmalardan birinin “Yani sizin eşyanız var ama eviniz yok, benimse evim var ama eşyam yok” cümlesi ise başladığı film bohemlerin dayanışması olarak da okunabilir. Üç ana karakter de parasızdır ama Rimbaud veya klasik müzikteki Viyana ekolü üzerine sohbet etmekten geri durmazlar; Rodolfo’nun köpeğinin adı da Baudelarie’dir örneğin. Ellerine para geçtiğinde bunu değerlendirme becerileri yoktur pek ama birbirlerine yardım etmekten de asla çekinmezler koşullar ne olursa olsun. Esprili sözlerin sıradan konuşmalarmış gibi kullanıldığı diyaloglara da yansıyan kendine has mizah (“Gençtik ve âşıktık. Mevsimlerden de bahardı” veya Rodolfo ile tek müşterisi arasındaki, ressamın otoportresi hakkındaki “Kim bu?” / “Annem” sahneleri vb.) eylemler üzerinden de gösteriyor kendisini sık sık. Örneğin yazarın gideceği bir iş görüşmesi için ihtiyaç duyulan ceketi ve eve davet edilen kadına yapılacak çorba için gerekli et parçasını ele geçirme şekli, gece vakti hapishane hücresindeki derin sessizliği bozan gürültü ve mezarlıkta geçen bir sahnede karakterlerden birinin, senaryonun uyarlandığı Henry Murger’in mezarına çiçek koyması gibi pek çok farklı sahnede tadına varıyoruz bu mizahın.

Çok kısa ve vurgulanmadan gösterilse de Eyfel Kulesi, siyah-beyaz görüntüler, klasik şansonlar ve sokakta öpüşen çiftler ile yaratılan nostalji dışında, birkaç sahnede Aki Kaurismäki Fransız sinemasının klasiklerinin havasını da yeniden yaratıyor ve bunu yine o derece “sıradan” bir şekilde yapıyor ki gördüklerinizin doğallığı ve gerçekliği konusunda en ufak bir kuşku duymuyorsunuz. Bunlardan biri özellikle önemli; yağmurlu bir gece vaktinde, bir gece kulübünün önünde geçen bu sahnede kulüpten çıkan kadının kendisini bekleyen arabalardan hangisine bineceği 1950’lerin Fransız filmlerinde görseniz yadırgamayacağınız bir hava ile anlatıyor ve görüntüyü, gücünü doğallığından alan bir romantizm ile dolduruyor yönetmen. Bohemliğin farklı örneklerini mizahı elden bırakmayan bir şekilde sergilediği (bir kadının küreklerini çektiği bir kayıkta uzanan ve bir elinde çiçek, diğerinde kadeh olan adam; zor gelen bir paranın Balzac’ın eserlerinin ilk baskısını almak için kullanılması; üşüyen sevgiliyi yakmak için, bir gün basılması umut edilen şiirlerin yakılması vs.) ve filmografisine örnek teşkil eden bir minimal hava yarattığı yapıtını çekimlerden kısa bir süre önce, 1991’de hayatını kaybeden babasına ithaf etmiş Kaurismäki. 20 yıl sonra çektiği “Le Havre” (Umut Limanı) adlı filmde “La Vie de Bohème“deki birkaç oyuncuya; André Wilms, Évelyne Didi ve Jean-Pierre Léaud’ya tekrar rol veren yönetmen, Wilms’in canlandırdığı Marcel karakterini artık yazarlık hayallerini ve bohem hayatı geride bırakmış olarak tekrar çıkarır seyircinin karşısına.

İşçi sınıfı kökenli olan Henry Murger’in farklı tarihlerde, Paris’te 1823 – 1858 arasında yayımlanan ve yazarları arasında Baudelaire, Paul de Musset ve Jean Wallon’un da olduğu Le Corsaire-Satan adlı gazete için yazdığı öyküler derlenip bir kitapta toplandığında çekmişler asıl olarak ilgiyi. Edebiyat eleştirmenlerinin “sefaletle ihtişamı bir arada taşıyan karakterlerle” dolu olduğunu söylediği kitaptaki “bohem”lerin bir kısmı moda olan bu hayata özenenlerdi ama bir kısmı da işte Kaurismäki’nin filmindeki gibi sanata duydukları inancın kurbanı olan ve gerçek insanlardan esinlenen kişilerdi. Filmdeki üç bohemin; Marcel, Rodlfo ve Schaunard’ın bastırdıkları ya da farklı gösterdikleri duyguları Mimi karakteri üzerinden ve elbette yine dizginlenmiş bir şekilde gösteren film tipik ve çok çekici bir Aki Kaurismäki çalışması olarak ilgiyi hak ediyor.

(“The Bohemian Life” – “Bohem Hayatı”)

Neredesin Firuze – Ezel Akay (2004)

“İntihar edeceksek, yaşayarak edelim”

Çok satacak bir albüm yaparak zengin olmaya çalışan bir yapımcı ve arkadaşları ile, yıldız olmaya çalışan genç bir şarkıcının çakışan hikâyeleri.

Senaryosunu Özcan Deniz’in orijinal hikayesinden Levent Kazak’ın yazdığı, yönetmenliğini Ezel Akay’ın yaptığı bir Türk filmi. Bir dönem Unkapanı’ndaki Plakçılar Çarşısı’nın yönettiği müzik sektöründe yaşananlara odaklanan bu zengin kadrolu, bol şarkılı, bol renkli ve bol şatafatlı film sinemamızın en özgün yapıtlarından biri ve özellikle mizahı açısından amaçladığı düzeyi yakalayamasa da, ilginç ve çekici olmayı başarıyor. Azay’ın, birlikte reklam ve film şirketi IFR’yi kurduğu ve kendisinden “Hep bir “Türk filmi” çekmesini” isteyen Mehmet Budak’a ve müzik yapımcısı Hilmi Topaloğlu’na ithaf ettiği yapıtın, kusurlarına karşın, sevilmesinin sırrın tam da bu nitelemede yatıyor: “Türk Filmi”. Diyaloglarından görselliğine müziklerinden oyunculuklarına çılgın olmayı hedefleyen film bunu başarıyor ama mizahı pek güçlü olmadığı gibi, senaryosu da zaman zaman, sansüre takılmamış bir TV güldürüsü yaratmaktan öteye geçemiyor. Yine de, Unkapanı gibi ülkenin müzik sektörünün göbeğinde yer alan bir dünyayı yansıtan ve iyi gözlemlerin sonucu oluşan resimler, aralara hikâye ile pek de doğal bir uyum içerisinde yerleştirilememiş olsa da, popüler şarkıcılarının çekiciliği, özenli set ve kostüm tasarımları ve Akay’ın bilinçli yaratılan kaosun altından başarı ile kalkan sineması ile ilgiyi hak eden ve “gerçek kişi ve olaylardan ilham alan” bir çalışma bu.

İngiliz sinemacı ve yazar Jamie Russell BBC için 2004’te kaleme aldığı eleştirisinde 5 üzerinden 1 yıldız verirken, hayli sert ifadeler kullanmış film hakkında: “Firuze’nin nerede olduğu kimin umurunda, biz sadece esprilerin nerede olduğunu bilmek istiyoruz” ifadesi ile bitirdiği eleştirisinde Russell şöyle yazmış: “Önemli bir müzikal parodi olabilirmiş film ama… hiçbir zaman bulamadığı esprinin peşinde koşturuyor… yakın zamanlarda gördüğüm en komik olmayan ve bu yüzden acı veren bir yapıt”. Olumsuz cümlelerin bu derece sert birer dozu olmasının nedenlerinden biri Akay’ın hedeflediği gibi bir “Türk filmi” çekmeyi başarmış olması belki de. “Kaset yaparak” bir gecede yıldız olmak isteyenler, mafya ile iç içe geçmiş arabesk ağırlıklı bir müzik sektörü, hikâye boyunca irili ufaklı rollerde karşımıza çıkan onlarca ünlü yerli isim, bazılarını farklı versiyonları ile dinlediğimiz onlarca popüler şarkı ve bol bol yerel küfürlü konuşmalar… tüm bunların bir İngiliz eleştirmene cazip gelmesi çok zor kuşkusuz ve beğendiğini söylediği şatafatlı görsellik ve yüksek tempolu dil, ona bir anlam ifade edecek bir içerik ile desteklenmeyince; bir başka şekilde ifade edersek, hikâye ile arasında bir duygusal yakınlık kuramayınca eleştirinin bu derece olumsuz olması da normal görünüyor.

Senaryoya çıkış noktası oluşturan hikâyeyi yazan Özcan Deniz kendi hayatından ve bir dönem Unkapanı’nın en güçlü firması olan Prestij Müzik’te yaşadıklarından esinlenmiş. 2023’te Mahsun Kırmızıgül’ün kendi senaryosundan çektiği “Prestij Meselesi”, Kırmızıgül’ün kendisinin de bir dönem bağlı olduğu bu müzik şirketini doğrudan ve ismini belirterek ele aldı; Ezel Akay’ın filminde ise isimler tamamen değiştirilmiş ama yine de meraklısı pek çok karakterin hangi gerçek isimden esinlenerek yaratıldığını keşfederek eğlenebilir. Birkaçını burada anmakta yarar var karakterin ismini ve kimden ilham alındığını belirterek: Ferhat karakterinde kendisini oynadığını söyleyebileceğimiz Özcan Deniz, Hayri (Haluk Bilginer) Prestij Müzik’i Burhan Aydemir ile birlikte kuran Hilmi Topaloğlu, Orhan (Cem Özer) Burhan Aydemir, Melih (Ragıp Savaş) Mahsun Kırmızıgül, Tayyar (Bora Ayanoğlu) İbrahim Tatlıses, Sibel (Janset) Yıldız Tilbe. Levent Kazak’ın senaryosu bu gerçek dünyayı -yeterince güçlü olmayan- mizah ve bir çılgın karnaval havası içinde anlatsa da, anlattığı dünyadaki yozlaşmaları çok açık bir eleştiri ile birlikte ortaya koyuyor.

Zaman içinde Unkapanı’ndaki çarşının müzik sektörünün merkezi olmaktan uzaklaşıp kabuk değiştirmesi nedeni ile, Ezel Akay şehrin mimarlık açısından başarılı yapıtlarından biri olan ve üç başarılı mimarımız olan Doğan Tekeli, Metin Hepgüler ve Şami Sisa’nın imzasını taşıyan bu çarşı yerine, İstanbul’un mimari facilarından biri olan ve dünyadaki en büyük monoblok yapılarından biri olması ile de bilinen PERPA’da kurmuş seti. İstanbul’un nereden nereye doğru ve giderek artan bir süratle gittiğini gösteren çarpıcı bir örnek bu kuşkusuz. Bu vahim durum bir yan bırakılırsa, filmin genel olarak tüm sahnelerinde kendisini gösteren başarılı set tasarımı (Hakan Yarkın ve Naz Erayda) o denli güçlü ki İstanbul’u ve bu çarşıları iyi bilenler bile Unkapanı’nda olduklarını hissedeceklerdir öykünün ilgili bölümlerinde. Set tasarımları gibi, kostümler ve başta kapanış jeneriği olmak üzere filmin diğer pek çok görsel unsuru da kesinlikle çok çekici. Film için özel dikilen kostümler, başta hikayenin ana karakterlerininkiler olmak üzere, hep göz alıcı ve janjanlı. Düğün sahnesinde onca figüran için özel hazırlananların da gösterdiği gibi, bütçeyi sonuna kadar zorlamış yapımcılar ve Akay’ın görkemli şatafatına önemli bir katkı sağlamışlar. Karikatürist Kemal Gökhan Gürses’in kapanış jenerikleri de benzer bir şekilde, esprili havası ve rengârenk biçimselliği ile öykünün atmosferine çok uygun bir tasarım çalışmasının ürünü ve ayrı bir takdiri hak ediyor.

Görüntü yönetmeni Hayk Kirakosyan ile birlikte bizi, eserlerini Ezop imzası atmasının da gösterdiği gibi renkten renge hayalden hayale uzanan ama bu arada ilginç bir şekilde ve gördüklerimize yerelliklerinin sağladığı aşinalığımız nedeni ile gerçek de olabilen bir dünyanın içine sokuyor Ezel Akay. Bazen çılgınca hareket eden, bazen aniden duruveren kameranın hareketleri ile seyirciyi hiç rahat bırakmıyor film; sabit çekimde bile set ve kostümlerin göz alıcılığı sayesinde bir içsel hareketlilik yakalanıyor ve tempo hiç düşmüyor. Sık sık araya giren müziklerin gücü ve Mustafa Presheva’nın her bir sahne için özenle düşünülmüş kurgusu da eklenince tüm bunlara, Ezel Akay’ın seyircinin gözünü hep olan bitende tutma hedefini kesinlikle tutturulmuş görünüyor. Hikâye boyunca her türlü oyuna başvurarak patlayacak bir albüm yapma peşindeki beş ana karakterinkiler başta olmak üzere, gece kulüplerinin neon tabelaları gibi parlak ve canlı renkleri olan kıyafetler elbette dönemin gerçekleri ile pek uyuşmuyor ve önemli bir abartı içeriyor ama bu seçim pek de yanlış görünmüyor; çünkü hikâye ve Ezel Akay’ın sinema dili tam da bu vurguyu gerektiriyor.

Pek çok ünlünün bir şarkı yarışması organizasyonunun parçası olarak kendisini oynadığı filmde, adı Tanju Göksoy olarak değiştirilen ve kendisine yapılan rol teklifini ret eden Bülent Ersoy’u Ata Demirer’in taklidin ötesine geçen bir başarı ile canlandırdığı filmde kesinlikle sinemamızın kült sahnelerinden biri olmayı başaran ve “Olur mu öyle şey, çocuklar! Ben Hep evdeyim” repliği ile sona eren “Ya Evde Yoksan” sahnesi başta olmak üzere iyi kotarılmış pek çok bölüm var. Sağlam bir Amerikan müzikalinde görmeyi bekleyeceğiniz bir düzeyde olan bu bölüm müziği ve koreografisi ile dört dörtlük. Buna karşılık aksayan bölümler de var; örneğin Ferhat karakterinin televizyon programına konuk olmaya çalıştığı bölüm hayli zorlama (Özcan Deniz’in tüm filme yayılan olmamış oyunculuğunun da payı var bunda) ve filmin ortalamasının çok altında kalmış. “Yüzü son sahnesine kadar görünmeyen tetikçi” karakteri ile amaçlanan da elde edilememiş açıkçası; bu karakteri canlandıran oyuncunun kimliği üzerinden bir espri yakalanmak istenmiş olabilir ama en azından seyirci için pek de bir anlamı yok bunun. Filmin bir başka kusuru ise aralara serpiştirilen ünlüler; Müslüm Gürses’ten Işın Karaca’ya Ciguli’den Burcu Güneş’e pek çok isim çıkıyor karşımıza ve müzikal performansları ile filme önemli bir renk katıyorlar ama varlıklarını hiç de doğal kılamamış senaryo.

Toplu intihar girişimi ve sonrası, ve öykünün kaçıncı gününde olduğumuzu gösteren karelerin üzerinde özenle düşünülmüş olması gibi diğer başarılı öğelerini de anmamız gereken filmde Ender Akay ve Sunay Özgür’ün gerek orijinal müzikleri gerekse eski şarkılara yaptıkları yeni düzenlemeler oldukça başarılı ve filmin soundtrack’ini her zaman ve filmden bağımsız olarak da dinlenebilir kılmış. Düğündeki kaos sahnesine “Maskeli Balo” şarkısının seçilmesinin tuhaflığı bir yana, müzikler öykünün ve filmin vazgeçilmez bir unsuru olmuş kesinlikle ve çok iyi değerlendirilmişler. Bir otelin ve bir hastanenin adının örneği olduğu gibi, ürün yerleştirmenin seyircinin bu adları kaçırmamasını garanti edecek şekilde vurgulu bir şekilde kullanılmasının rahatsız edici olduğu yapıtta, Demet Akbağ’ın Firuze karakteri iyi bir buluş ve filme kendisini baştan belli etse de, çekici bir sürpriz katıyor ama onun ve arkadaşlarının dahil olduğu plan pek de gerçekçi değil. Neyse ki Akbağ’ın güçlü performansı bu sorunu gideriyor çoğunlukla. 9 günlük bir öykü anlatan eser, renklerin karakterlerin ait olduğu gruba göre seçilmesinin bir örneği olduğu gibi özenle düşünülmüş ve “sınırsız” bir hayal gücü ile çekilmiş bir “Türk filmi” ve görülmesi gerekli bir modern klasik.

Sultan Gelin – Halit Refiğ (1973)

“Aha, kız gelin; yepyeni bir güvey sana. Gönlünce büyüt, çıkar ortaya; ama buna iyi sahip çık ha! Kaçırma elinden, sıkı tut”

Başlık parası karşılığında evlendirildiği adamın düğün gecesi ölmesi üzerine kendisini meta konumuna sokan muamelelerle karşılaşan bir köylü kadının hikâyesi.

Cahit Atay’ın 1965 tarihli aynı adlı tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu yazan Halit Refiğ’in, yönetmenliğini de yaptığı bir Türk filmi. Özellikle köy odaklı oyunlar yazan ve meselesini sık sık trajikomedi atmosferi içinde ele alan Atay’ın oyununu beyazperdeye tiyatro havasından uzaklaştırarak ama hedeflediği sinema düzeyini de yakalayamadan taşıyan Refiğ’in filmi en temel çekiciliğini başroldeki Türkân Şoray’ın varlığından ve ilginç öyküsünden almış. Senaryonun problemleri, kimi hatalı oyuncu seçimleri ve trajikomedinin komedi kısmının “amaçlanmamış” görünmesi filme pek de önemsiz olmayan zararlar vermiş ama yine de konusu, kadını meta olarak gören toplumsal yapıyı net bir şekilde eleştirmesi ve Refiğ’in görüntü yönetmeni Cahit Engin ile birlikte yakaladığı görselliğin zaman zaman ulaştığı başarı yapıtı görmeye değer kılıyor.

Tiyatro dışında radyo için de oyunlar yazan ve ağa düzeni, töre baskısı, kan davaları ve dinsel sömürünün de aralarında olduğu konularla ülkemizin köy yaşamı odaklı eserler üreten Cahit Atay’ın iki yapıtını sinemaya taşıdı Yeşilçam. “Sultan Gelin” 1973’te Halit Refiğ’in senaryosu ve yönetmenliği ile, 1974’te ise 1964 tarihli “Ana Hanım Kız Hanım” oyunu Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosu ve Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği ile ve “Kuma” adı ile beyazperdeye taşındı. “Sultan Gelin” içerdiği unsurlar ile Cahit Atay’ın tipik oyunlarından biri ve Refiğ senaryosunda bu unsurları koruyarak çekmiş filmini. Örneğin açılış sahnesindeki pazarlık Atay’ın meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde ortaya koyuyor. Bir inek ve aralarından biri Sultan (Türkân Şoray) olan birkaç köylüyü görüyoruz bu sahnede; Sultan tedirgin bakışlarla ve sessizce bir yayıkta tereyağı yapmak için çalışırken, diğerleri bir açık artırma havası içinde fiyat yükseltmektedirler malı alabilmek için; bu mal ise görüntüdeki inek değil, Sultan’ın kendisidir! Güzel, genç, güçlü, sağlıklı ve çalışkan Sultan’ın hikâye boyunca hep karşı karşıya kalacağı “mal muamelesi”nin ilk örneğidir bu sahne ve “Şu kıza bak; motor gibi, traktör gibi. Tepe tepe kullan, al hayrını gör” ifadesi ile biten pazarlıktan galip çıkan köyün zengini Kâzım (Ali Özoğuz) olur. Sultan’ı “ara sıra çarpıntısı olan” oğlu Osman (Cemil Paskap) için almıştır Kâzım. Bu ilk bölümler filmin problemlerinden birine, komedisinin gerçek kılınamaması ve trajikomedinin iki ana unsurundan birinin gerektiği şekilde yaratılamamış olmasına da ilk örnek oluyor. Sultan’ı sahnenin -fiziksel görünüm olarak ve Şoray’ın karşı konulamaz çekiciliği yüzünden- o derece önemli bir parçası yapıyor ki kamera, en başından anlıyoruz ki inek değil, kadındır burada söz konusu olan mal. Sahnenin vuruculuğunu azaltan bu durum, hikâye boyunca tanık olacağımız gibi, eleştirel mizahın çoğunlukla arada kaynayıp gitmesine ve hatta bazen de, komedinin aslında hedeflenmediğini ve senaryonun başarısızlığının dramın mizaha dönüşmesine neden olduğunu düşünmemize yol açıyor. Bir başka ifade ile söylersek, hikâyenin doğasındaki absürtlük sanki istenmeden oluşmuş gibi görünüyor; bu absürtlük senaryoda ve görsel olarak daha iyi işlenebilseydi filmin önemli kozlarından biri olabilirdi kesinlikle.

Filmin ana eleştiri alanlarından biri erkeklere biçilen rollerin onlara yükledikleri: Oğlu Osman’ın askerde çürüğe çıkmasına neden olan zayıflığının sonuçlarına sürekli olarak tanık olan babanın ısrarla bu durumu ret etmesi, oğlundan geleneksel erkek rolüne girmesini beklemesi ve bunu onur ve namus meselesi yapması erkeklerin başka şekillerde de olsa, kadınlar gibi törelerin kurbanı olduğunu gösteriyor. Osman’ı canlandıran Cemil Paskap’ın uygun fiziğinin de katkısı ile mizahın doğal göründüğü nadir anların kahramanı olduğu film, bu bağlamda “gerdek gecesi” gelenekleri üzerinden de tekrarlıyor eleştirilerini. Gerdek odasının anahtar deliğinden gözetlemeler, Osman’ın üzerinde hayli sakil duran “sert koca” tavırları ve o ana kadarki karakteri ile pek de uymayan bir şekilde Sultan’ın idareyi ele alarak “kanlı çarşaf üretmek” zorunda kalması gibi farklı örnekleri var bu eleştirinin daha hikâyenin başlarında karşımıza çıkan. Gerek kadın gerekse erkekler üzerinde farklı alanlarda ve kadının aleyhine olarak farklı dozda oluşan baskılar filmin ana temalarından biri ve Atay’ın oyununun bu konuda sağladığı malzemeyi net bir şekilde seyircinin önüne koymaktan çekinmiyor film. Çekinmiyor vurgusu önemli; çünkü Yeşilçam’ın bu boyutta ve her iki cinsiyeti de ilgi alanına yerleştirerek eleştirel bir tavır takınması o dönemde pek de yaygın değildi tahmin edilebileceği gibi. Filmin anti-Yeşilçam bir yanı daha var: Sultan’ın kayınpederini klasik bir “Yeşilçam kötüsü” olarak resmetmiyor senaryo; evet, Sultan’ın bir mal olarak alışveriş ve pazarlık konusu olmasında en önemli aktörlerden biri o ve oğlunu ağır bir yükün altına sokan da yine kendisi ama bunun arkasındaki asıl suç gelenekler ve toplumsal baskı karşısında bir baba olarak kendisinin yerleşmek zorunda kaldığı konum. Senaryo pek çok sahnede onu anlayışlı biri olarak da gösteriyor ve bir bakıma onun da bir kurban olduğunu söylüyor sanki.

Bir kadının kocasını kendisinin büyütüp yetiştirmesi gibi ele aldığı malzeme açısından trajikomik yanı hayli güçlü bir hikâyesi olan filmde Halit Refiğ, sayıları kısıtlı olsa da, sinema becerisini ve duygusunu gösteriyor: Örneğin Osman’ın henüz küçük bir çocuk olan kardeşi Veli’nin (küçüklüğünü Selim Kaya, büyümüş hâlini ise Şener Gezgen oynuyor) “yeni koca”sı olduğunu kabul etmek zorunda kalan Sultan’ın onun elini tutmaya zorlandığı sahnede, çocuğun ufak ellerinin kadının eline değil, parmağına yapışıyor olması durumun absürtlüğünü ortaya koyan iyi bir buluş. Bir erkeğin “anası olmak”tan “kocası olmaya” uzanan sürecin trajik yanını ortaya koyan sağlam örneklerden biri bu sahne. Ne var ki burada müzikle ilgili bir sorunu da anmak gerekiyor: Çocuk Veli’nin olduğu sahnelerde bu trajediyi adeta unutturacak neşeli müzikler kullanılmış ve melodilerin tonunu belirleyecek olanın karakterin kendisi değil (ya da en azından sadece o değil), o karakterin yaşadıkları olması gerektiği unutulmuş görünüyor. Bu problem bir başka şekilde de çıkıyor karşımıza. Flörtöz bir şekilde bir samanlıkta oynaşan iki genci tek başlarına düşündüğümüzde uygun görünen müzik seçimi, o sahnenin asıl odağının onları gözetleyen karakterin trajedisi, öfkesi ve hayal kırıklığı olduğunu düşününce kesinlikle yanlış oluyor. Eğlenceli müzik yerini dramatik olana bıraktığında ise hayli geç oluyor artık. Buna bir de müziğin sürekli ve vurgulu bir şekilde kullanılması problemini de ekleyelim yeri gelmişken.

Veli karakterinin küçüklüğünü ve büyümüş hallerini canlandıran oyuncuların seçiminde yaşlarından kaynaklanan ciddi bir sorun var: Hikâyenin başlangıcında Veli’yi canlandıran ve aynı yıl yine Türkân Şoray ile birlikte “Azap” filminde de oynayan Selim Kaya o tarihlerde en fazla 6 yaşında olsa gerek; nitekim Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitapta “Azap” filminin çekimleri ile ilgili anılarını anlatırken, çocuk oyuncuyu bulmak için yuvaları dolaştıklarını belirtmiş ve “bir yuvada çok güzel yüzlü, kocaman gözlü 5-6 yaşlarında bir oğlan çocuğu bulduk” diye konuşmuş. “Sultan Gelin”de hikâye 10 yıl ileriye atladığında (bu süre Sultan karakterinin ağzından açıkça dile getiriliyor), Veli’nin en fazla 16 yaşında olmasını bekliyoruz (zaten Veli’nin sevdiği köylü kızın yaşı için de 14 deniyor!) ama karşımıza epey olgun bir delikanlı çıkıyor. Onu canlandıran Şener Gezgen’in yaklaşık o sırada 26 yaşında olduğunu düşününce, görüntü normal ama hikâyenin gerçekçiliğine ciddi bir darbe vuruyor bu durum. Aynı yanlış seçim, yetişkin görünümlü Veli’nin nikâh günü gelene kadar hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi davranmasını da iyice anlamsız kılıyor açıkçası.

Çekimleri Hatay Reyhanlı’nın o tarihlerde adı Kavalcık olan Harran mahallesinde gerçekleştirilen filmin finali için farklı bir düşüncesi varmış Halit Refiğ’in ama Şoray oyundaki finale sadık kalmak konusunda ısrarcı olunca yıldız oyuncumuzun dediği olmuş. Şoray yukarıda anılan kitabında, “Filmi gördükçe kendime çok kızıyorum. Halit Bey’e daha sonraki yıllarda üzüntümü defalarca belirttim” sözleri ile pişmanlığını dile getirmiş. Aynı kitapta oyuncunun 1970’li yılları “bilinçlenmeye başladığım” dönem olarak tarif etmesi ve özellikle 80’li yıllarda kadın karakterler konusunda çok daha doğru ve çağdaş filmlerde yer alması da destekliyor bu pişmanlığı. Bu kitaptaki bir yanlış ifadeyi de düzeltmekte fayda var: “Vasıf Öngören’in bir oyunundan uyarlanmış bir töre hikâyesiydi” diyor Şoray ve bu hata fark edilmemiş kitabın editörü tarafından.

İki farklı düğünde oynayanların köylüler değil, bir folklor ekibi olduğu açık olan (neyse ki pek çok Yeşilçam örneğinin aksine, en azından kıyafetlerin profesyonel bir topluluktakiler gibi tek tip olmaması gerektiği akıl edilmiş) filmde kimsenin sokakta olmadığı bir zamanda gerçekleşmesi planlanan kaçış sahnesinde yolda yürüyenlerin, hatta koşan birinin olması gibi tipik Yeşilçam problemleri de var. Dikkatli bir gözün kaçırmayacağı bir başka hata ise, kamera pencerenin dışından çekim yaptığında -herhalde görüntüye engel olmaması için- pervazın sağında duran gaz lambasının, kamera içeriye geçtiğinde yer değiştirmesi ama Yeşilçam’ın olanakları ve profesyonellik seviyesi düşünüldüğünde çok “sıradan” bir problem bu ve benzerleri.

Modern bir ağıt havası taşıyan ve bir kadın sesinden dinlediğimiz şarkı hakkında -maalesef-jenerikte ve sinema kaynaklarında herhangi bir bilginin bulunmadığı, hikâyesi ilkel bir gelenek olan “levirat”ın örneği olan ve iç burkan finali ile iyi bir kapanış yapan filmde oyunculuk açısından öne çıkan isim Ali Özoğuz olmuş kesinlikle. Sadece iki sinema filminde (diğeri Süreyya Duru’nun yönettiği “Bedrana”) oynayan ve “Sultan Gelin”in çekimlerinden yaklaşık iki yıl sonra hayatını kaybeden oyuncu aynı rolü Ankara Sanat Tiyatrosu’nda, 1964-65 sezonunda da canlandırmış. Yeşilçam’ın klişe bir kötüsüne dönüşebilecek karakterini iyi ve kötü yanları ile güçlü bir biçimde ve doğallığı hep koruyarak canlandırmış oyuncu. Türkân Şoray ise “bilinçli” dönemine yavaş yavaş geçerken, bir yandan Yeşilçam’ın kendisine çizdği kalıplar içinde kalsa da, özellikle öykünün ikinci yarısında doğal çekiciliğinin de katkısı ile işini gerektiği gibi yapıyor.

Neruda – Pablo Larraín (2016)

“Kafasında enteresan bir roman yazıyor; sizi acınacak bir polis olarak, beni de mantıksız bir kadın olarak… ve kendisini de baştan çıkmış bir yazar olarak… Bu kurguda hepimiz kahramanın etrafındaki yardımcı karakterleriz”

Politik faaliyetleri yüzünden Şili yönetimi ile başı dertte olan şair Pablo Neruda’nın ve onun peşine düşen Óscar Peluchonneau adlı polisin hikâyesi.

Senaryosunu Guillermo Calderón’un yazdığı, yönetmenliğini Pablo Larraín’in yaptığı bir Şili, Arjantin, İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. 1971’de Nobel kazanan, Gabriel García Márquez’in 20. Yüzyıl’ın tüm dillerdeki en büyük şairi olarak tanımladığı ve ülkesinin ulusal şairi olarak kabul edilen Neruda’nın komünist faaliyetleri ile hükümetle başının dertte olduğu 1948 yılında geçiyor öykü. Calderón’un çok başarılı senaryosu, her ne kadar şairin adını taşısa da, aslında peşindeki polisin de hikâyesini anlatıyor ve aralarındaki kedi fare oyununu dinamik, çekici ve gerçeği çok sayıda kurgusal öğelerle birleştiren bir fanteziye dönüştürerek getiriyor karşımıza. Yönetmenin bu nedenle anti-biyografi olarak sınıfladığı film türe farklı ve yeni bir soluk getiren, seyircisinin ilgisini de hep canlı tutan bir çalışma. Luis Gnecco (Neruda), Gael García Bernal (Peluchonneau) ve Mercedes Morán’ın (Neruda’nın eşi Delia del Carril) sağlam performanslar verdiği filmde; tıpkı karakterinin gizli bir ana karaktere dönüşmesi gibi, Bernal de oyunculuğu ile diğerlerini aşıyor ve filme önemli bir cazibe katıyor. Hem sinema dili hem de ve özellikle senaryosunun farklılığı ile kesinlikle önemli bir yapıt.

1948’de geçiyor hikâye: Neruda’nın da üyesi olduğu Şili Komünist Partisi’nin de desteğini alarak 1946’da devlet başkanı seçilen Videla başlarda sahip olduğu sol tercihlerini süratle terk ederek; baskıcı bir yönetim biçimine yönelmiştir. Vatan hainliği ile suçlanan komünistler gözaltına alınmaya ve çöl ortasındaki toplama kamplarına gönderilmeye başlanmış, grev yapan işçiler sert müdahalelerle karşı karşıya kalmıştır. Neruda sadece ülkesindeki değil, yurt dışındaki prestiji nedeni ile de önemli bir konumdadır ve bu konumu onun için hem avantaj hem dezavantaj oluşturmaktadır. Pablo Larraín’in filmi şairin 1948’deki kaçışına giden süreci, Vileda’nın peşine taktığı polisi de bu sürecin önemli bir parçası yaparak anlatıyor. Hikâyenin ilginç açılış sahnesinde Neruda’nın, seçilmesine destek olduğu için pişmanlığını dile getirdiği Vileda’nın 1973 ile hayatını kaybettiği 1980 arasında faşist diktatör Pinochet ile işbirliği yapması ve resmî görevler almasının da gösterdiği gibi şairin hayal kırıklığı çok yerindedir.

Açılış sahnesi filmin biçimsel ve içerik özelliklerini çok iyi açıklıyor: Senatör Neruda aralarında gazetecilerin ve fotoğrafçıların da bir kalabalığın içinden geçerek yine kalabalık bir odaya giriyor. İlk görüntüler bir kokteyl havası veriyor ama bir süre sonra Neruda’nın da kullanacağı pisuvarlar giriyor görüntüye. Hayır, bir tuvalet değil burası, senato! Bir başka senatör, Neruda’yı Sovyetler’le dost olmak, polise saldıran grevcileri desteklemek ve devlet başkanını yabancı medyada eleştirmekle suçlarken şairin dile getirdiği hayal kırıklığı ve onun “hepimizin ortak hatası” diyerek tüm senatoyu işaret etmesini bu pisuvar görüntüleri ile birlikte düşünmek gerek kuşkusuz. Buradan Neruda’nın evine geçiyoruz; kimliğini sonradan anlayacağımız bir anlatıcı ses o sırada bir partide gördüğümüz Neruda ve arkadaşlarını “solcu elitler” olarak alaya alıyor. “Taş üzerinde uyumanın ne demek olduğunu bilmiyorlar ama hepsi kızıl” ve “Bir Bolşevik devrimi yaşanacak olsa, ilk kaçıp gidecek onlar” sözleri ile dalga geçiyor onlarla. Sık sık duyduğumuz bu anlatıcı ses Neruda’nın peşine düşmüş olan polis Peluchonneau’ya aittir. Film bu polisi hikâyenin ana karakterlerinden biri yapmakla yetinmiyor, onu bir anlatıcı olarak farklı bir şekilde de kullanıyor. Sesini duyduğumuz sahnelerde ki oldukça fazla sayıda bu sahneler, adeta ânın bir parçası oluyor bu ses ve açıklıyor, yorumluyor ama bunu hep polisin sık sık örneklerini göreceğimiz zavallılığı içinde yapıyor.

Filmin bir başka ilginç ve başarılı tercihi ise kurgusu ile ilgili: Aynı karakterler arasında geçen bir konuşmayı bir mekânda başlatıp, bir diğerinde devam ettiriyor ve hatta bazen de ilk mekâna geri dönüyor Larraín ve bunu bir oyun olarak değerlendirmekten çok, filme dinamizm ve tempolu bir kurgu kazandıracak şekilde yapıyor. Belli bir ânı birden fazla mekâna ve zamana yayan bu tercih, hem sahneler arası geçiş hem de sahnelerin iç kurgusu açısından filme farklı ve yeni bir boyut katıyor. Filmin yapımcılarından biri olan Funny Balloons’un temsilcisi olan Türkiye doğumlu Renan Artukmaç ellerinde yaklaşık 180 saatlik bir çekim olduğunu ve kurgunun 9 ay sürdüğünü belirtmiş. Bu uzun sürenin sonucunda çıkan iş ise kesinlikle başarılı. Çekimleri Şili, Arjantin ve Fransa’da gerçekleştirilen yapıt görsellik açısından da üzerinde özenle düşünülmüş bir sonuç elde etmiş. Suçlunun dedektiften hep bir adım önde olduğu türden bir polisiyeyi hatırlatan bir öyküsü olan film, bu türün özellikle 1940’larda popüler olan edebî içeriklerine ve onlardan uyarlanan sinema yapıtlarına (karakterlerin araba veya motosikle seyahat ettikleri bölümlerin bazılarında 1940’ların stüdyoda çekilen dış sahnelerinin havası var örneğin) yaklaşıyor içerik ve görsel biçimi ile. Neruda’nın, peşindeki polise kitaplar aracılığı ile bıraktığı notlar polisiye eserleri hikâyenin bir parçası yaparken, senaryo çok daha yaratıcı bir yönteme de başvuruyor: Yazar ve onun yarattığı karakter arasındaki ilişki olarak da ilerliyor öykü. Gerçek bir karakter olsa da Peluchonneau adındaki polis, senaryo onun hemen tüm eylemlerini ve yaşadıklarını bir fantezi olarak yaratmış ve bu bağlamda, şairin eşinin polise söylediği üzerinden yaratan ve yaratıcı arasındaki bağlantı üzerine de düşünmemizi sağlamış. Peluchonneau’nun, kendisinin şairin hayal ettiği bir karakter olduğu düşüncesine kapılması, doğru ya da değil, oldukça eğlenceli olduğu gibi öyküde ek bir alan da açıyor. Bu düşünceyi sanki ret ediyor genç dedektif ve mücadelesi sadece Neruda’nın kendisine değil, bu düşünceye de yönelik oluyor bir bakıma. Peluchonneau’nun kendisine bir geçmiş ve baba figürü yaratmış olmasını da (veya yaratılana inanmayı seçmiş olmasını da) benzer şekilde, yaratan ve yaratılan bağlamında ele almak gerekiyor. Bunun ek bir örneği ise, anlatıcı ses olarak polisin kendi eylemlerini (örneğin Neruda’nın kısa süre önce terk etmiş olduğu eve girişini) ucuz polisiye romanlarda göreceğimiz türden cümlelerle ifade etmesi olarak çıkıyor karşımıza.

Gözaltına alma sahneleri, polis baskını, iktidarın polis gücünü kendi amaçları için kullanması ve tutuklanan işçi ve eylemcilerin gönderildiği kamp (“Kampın komutanı mavi gözlü bir tilki: Augusto Pinochet”) gibi farklı örnekler üzerinden bakıldığında ve öykünün temel olarak devletin bir komünist şairin peşine düşmesi olduğu hatırlandığında, Larraín’in politik bir film çektiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Belki oyunbaz havası ve kurgusu, bu politik boyutu törpülüyor ve geriye itiyor zaman zaman ama bir sakınca yaratmamış bu seçim. Kaldı ki “Başkanımızın bir patronu var: ABD Başkanı… ve o, komünist yurttaşlarımızı öldürmemizi söylediğinde bu eğitimli maymun ona itaat etmeli” gibi cümleler Larraín’in filminin bu boyutu hep aklında tuttuğunu gösteriyor. Filmin Neruda gibi önemli bir figür üzerinden bir kahramanlık öyküsü yaratmamaya özen göstermesi de önemli. Şairin egosunu, “kaçışının ve takip edilmesinin öyküsünü kendisinin yazması”nın sembolü olarak görülebilecek bir olay kurgusu ile ima etmekten geri durmuyor örneğin senaryo. Kendisine gönderdiği mektubu duvarında koca bir orak çekiç figürünün asılı olduğu bir salondaki “aydınlar toplantısı”nda okuyan Picasso’nun “şu anda muhtemelen bir köprü altında saklanıyor ve direnişi örgütlüyor” sözlerini sarf ettiği sırada, şairi tehlikeyi göze alarak sık uğrak yerlerinden birine, bir randevuevine giderken görüyoruz örneğin. Bu mekânda geçen sahnenin ilginç bir çekim hikâyesi de var: Randevuevindeki trans şarkıcıyı göz alıcı bir performansla canlandıran Roberto Farias bu bölümün kısmen doğaçlama olduğunu söylemiş. Sahnenin içeriğini tam olarak bilmeyen, Neruda rolündeki Luis Gnecco’ya ünlü şiirlerinden birini okumasını söylemiş Farias ama oyuncu dizeleri tam olarak hatırlayamayıp takılınca, öpüvermiş onu aniden; işte bu sahnenin sonunda Neruda’nın kahkahası bu beklemediği hareket karşısında gösterdiği gerçek bir tepkinin dışavurumu. Farias ile polisimiz arasındaki geçen sorgulama sahnesini de bu vesileile anmakta yarar var. Neruda’nın kendisini değerli, onunla eş ve bir sanatçı gibi hissetmesini sağladığını söylüyor Farias’ın karakteri ve oldukça dokunaklı ve güçlü anlarından birini yaratıyor filmin.

Film Neruda üzerinden bir sol güzellemesi yapmamaya özen göstermiş; bunu bazen polisin imalı ifadelerinden (“sol elitler”), bazen şairin yüksek egosunu vurgulayarak ve bazen de bir restoran sahnesinde olduğu gibi onun ve arkadaşlarının inançları ile yaşamlarının uyuşmazlığını sorgulatarak yapıyor. Bu restoran sahnesinde Neruda ve arkadaşlarının yemek yediği masaya gelen ve onun şiirlerinin hayranı olan temizlikçi kadını şunları söylerken duyuyoruz: “Bilmek istediğim şu: Komünizm geldiğinde hepimiz onunla mı (Neruda ve onun elit yaşamını ima ediyor) eşit olacağız, benimle mi? Ben ki burjuvaların pisliğini temizliyorum, hem de 11 yaşımdan beri”. Keyfi kaçan şair “benimle” diyerek cevaplıyor bu soruyu.

Neruda ile polisin adeta aynı kişi olduğunu çünkü birincinin ikincisinin yaratıcısı olduğunu ima eden ve bunu “Neruda beni ölümsüz yaptı, sanki bana hayat verdi” benzeri cümlelerle de destekleyen film son bölümlerinde içerik ve biçimsel olarak -belki bir parça fazla planlanmış gibi duran- bir düzey yakalıyor. Özellikle “adının söylenmesini ve böylece varlığının gerçek olduğunu hissetmek isteyen” karakterin bölümleri hayli etkileyici. Federico Jusid’in, filmin kurgusunda, öyküsünde, kamera tercihlerinde ve diyaloglarında kendisini gösteren oyunbaz havaya sahip olan, aynı zamanda gerektiğinde gerilimli ve dramatik bir havaya da bürünebilen müzikleri de çekici olan yapıt anlatıcıya (ya da anlatıcı sese) verdiği rolün büyüklüğü ile seyrettiklerimizin gerçekliği konusunda bilinçli bir belirsizlik yaratan farklı bir çalışma. Yönetmenle pek çok filminde birlikte çalışan görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un Larraín’in sinema dilinin dinamizmime uygun kamera çalışması ile dikkat çektiği ve yönetmenin “Neruda hakkında bir hikâyeden çok, Neruda tarzı bir hikâye” olarak tanımladığı film son dönemin en başarılı biyografi / anti-biyografi çalışmalarından biri.