Kategori: Küçük Ekran

Wuthering Heights – William Wyler (1939)

“Nasıl hatırlamıyormuş gibi davranabiliyorsun? Kalbimin senin için parçalandığını bilmiyormuşsun gibi? Yüzünün tüm bu karanlıkta yanan tek ışık olduğunu…”

Yorkshire’ın ıssız bozkırlarında yaşanan ve para, sınıf farkı, hırs ve hayallerin yarattığı engellere takılan tutkulu bir aşkın hikâyesi.

Emily Brontë’nin 1847 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Charles MacArthur, Ben Hecht ve John Huston’ın yazdığı, William Wyler’ın yönettiği bir ABD yapımı. En İyi Film dahil 8 dalda Oscar’a aday olan ve Siyah-Beyaz Görüntü dalında bu ödülün sahibi olan film, klasik Hollywood’un en önemli örneklerinden ve sinemanın bir kitle sanatı olduğunun da sağlam kanıtlarından biri. Bugün en çok Orson Welles’in “Citizen Kane” (1941, Yurttaş Kane) adlı başyapıtındaki çalışması ile hatırlanan ve mesleğinin en yaratıcı ve usta isimlerinden biri olan Gregg Toland’ın görüntülerinin en önemli kozlarından biri olduğu yapıt, romanın hayli kısaltılmış olmasının yoğunluğunu daha da artırdığı duygusal boyutuyla da ilgi çekiyor. Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven, Flora Robson ve Geraldine Fitzgerald’dan oluşan ana kadronun klasik sinema oyunculuklarının parlak örneklerini sergilediği film, Hollywood’un zirve dönemlerinden getirdiği hava ile ve aradan geçen 87 yıla rağmen değerini koruyan önemli bir popüler sinema eseri.

Emily Brontë ilk ve tek romanı olan “Wuthering Heights”ı, bunün unisex olsa da, geçmişte hemen sadece erkeklere verilen bir isimle, Ellis Bell adı ile yayımlamış. Dönemin pek çok kadın yazarının yaptığı gibi, kadın yazarlara karşı olan ön yargıdan kurtulmak ve ciddiye alınmak amacı ile başvurulan bir tercihti bu kuşkusuz. Onun bugün bir klasik olan romanı sessiz döneminden başlayarak sinemanın ve sonra da televizyonun ilgisini çekti hep ve beyazperde/ekran dışında, radyo oyunu, opera, müzikal, tiyatro oyunu ve çizgi roman olarak da çıktı meraklılarının karşısına. A.V. Bramble’ın 1920’de çektiği ve romanla aynı adı taşıyan sessiz filmi, bugün erişilebilir bir kopyası olmasa da ilk sinema uyarlaması olarak kabul ediliyor romanın. Luis Buñuel (“Abismos de Pasión”, 1954) ve Jacques Rivette (“Hurlevent”, 1985) gibi önemli yönetmenlerin de el attığı romanın şimdilik son uyarlamasını Emerald Fennell çekti 2026’da. Pek çok resmî veya gayriresmî uyarlamanın -en az- biri de Yeşilçam’dan gelmişti ve Metin Erksan, Sadık Şendil’in senaryosundan “Ölmeyen Aşk”ı çekmişti 1966’da. Erksan gibi tutkuların öyküsünü anlatmayı seven bir sinemacı için doğru bir kaynaktı bu roman ve Kartal Tibet, Nilüfer Koçyiğit ve Tanju Gürsu’nun başrolleri paylaştığı, ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmıştı ortaya.

Emily Brontë’nin romanı 18. yüzyıl sonlarıyla 19. yüzyılın başlarında geçse de, filmde olaylar 19. yüzyılın ortalarına taşınmış. Değişikliğin gerekçesi olarak, o tarihte finansman sıkıntısı yaşayan yapımcı Samuel Goldwyn’in daha önce başka bir filmde kullanılan kostümleri yeniden değerlendirmek istemesi gösterilse de, aslında Goldwyn ve kostümleri tasarlayan Omar Kiam’ın, tercih ettikleri dönemin kostümlerinin seyirciye çok daha çekici geleceğini düşünmeleri olmuş asıl neden. Filmin kitaptan ayrıldığı tek ve asıl nokta bu değil ama; toplam 34 bölümden oluşan romanın sadece 16 bölümü aktarılmış senaryoya, bazı karakterler (özellikle de “ikinci nesil”den olanlar tamamen dışarıda bırakılmış ve kitaptan beyazperdeye aktarılan bazı olaylarda da önemli başka değişiklikler yapılmış. Samuel Goldwyn’in yönetmenin itirazlarına karşın filme eklettiği ve romanın yazarının niyetinin de tam tersi bir noktaya düşen final görüntüsü, onun “Filmi ben yaptım, Wyler sadece çekti” cümlesini de “doğruluyor” bir bakıma ve açılış jeneriğinde sinema tarihinde örneği pek görülmedik bir şekilde yapımcının adının yönetmeninkinden de sonra yazılmasının nedenini de anlamamızı sağlıyor.

Kırk beş kez aday olduğu (biri de bu filmdeki çalışması için) Oscar ödülünü dokuz kez kazanan Alfred Newman’ın güçlü ve dramatik tonları ağır basan müziğinin ilk andan itibaren eşlik ettiği jenerikle açılıyor film ve “İngiltere’nin çorak Yorkshire bozkırında, çevresindeki topraklar gibi çorak ve kuru bir ev”e kar fırtınasında yolunu kaybeden bir yabancının gelmesi ile başlıyor hikâye. Ev sahiplerinin gönülsüzce misafir ettiği ve yıllardır girilmemiş görünen, örümcek ağlarıyla kaplı, camları kırık ve toz içindeki bir odada ağırlanan adam, gece yarısı dışarıdan gelen ve içeri alınması için bağırarak yalvaran bir kadının sesi ile uyanır. Durumu haber verdiği ev sahibi Heathcliff (Laurence Olivier) öfkeyle misafirini evden kovar ve kendisi de kar fırtınasına rağmen dışarı fırlar. Misafir tanık olduğunun bir kâbusun sonucu olduğunu düşünse de, eline dokunan bir şey olduğunu ve karanlıkta duran bir kadını da gördüğünü söyler evdekilere. Evde çalışanlardan biri olan kadın (Flora Robson) bunun ölen Cathy (Merle Oberon) olduğunu söyler ve hayaletlere inanmadığını söyleyen misafire şu sözleri söyleyerek hikâyeyi anlatmaya başlar: “Belki de size hikâyesini anlatsam, fikiriniz değişebilir ölenlerin geri gelmesi konusunda. Belki de benim gibi anlarsınız onları geri getiren bir güç olduğunu, eğer hayattayken kalpleri yeterince tutku dolu idiyse”. 40 yıl önce başlayan bu öykü, Heathcliff, onu çocukluğunda sokakta bularak evine getiren adamın kızı olan Cathy, oğlu Hindley (Hugh Williams) komşuları Edgar (David Niven) ve onun kız kardeşi Isabella’nın (Geraldine Fitzgerald) da dahil olacağı ve Heathcliff ile Cathy arasındaki tutkulu aşkın ve bu aşkın yaratacağı trajik sonuçların anlatımı olacaktır.

Film bir Hollywood yapımı ve romanın hayli kısalıltmasının da sonucu olarak duyguların şiddetini plana çıkaran bir yaklaşım seçilmiş. Bu bağlamda; tutku, hırs ve intikam öyküdeki temel eylemlerin (ve eylemsizliklerin) nedeni olarak ortaya çıkıyor. Filmin güçlü popülaritesini sağlayan da bu yanı kuşkusuz ve, sağlam oyunculukların ve Wyler’ın usta klasik sinema dilinin sayesinde bu hisler bize de oldukça güçlü bir biçimde yansıyor. Elbette öykünün üzerinde durulması gereken bir de sınıf farkı meselesi var; Cathy’nin kararsızlıkları ve seçimleri, Heathcliff’ten beklentileri ve ideal mutluluk tarifleri gerçeklerle, daha doğrusu Heathcliff’in gerçekleriyle çatışınca olanlar bu farkın sonucu. Aslında belki de sınıftan çok, servet bu farkı yaratan; Heathcliff’in kendi servetini yarattığında mutluluğa erişememelerinin nedeni örneğin, genç adamın kökeninden çok, artık çok geç olması. Gizlice bir baloyu gözetlerken yakalandıklarında Heathcliff ve Cathy’e verilen tepkilerdeki farklılık da bu sınıf/servet meselesinin bir sonucu kuşkusuz.

Senaryo iki aşık arasındaki tutku ve çatışmayı güçlü biçimde işlerken, Hindley’in çöküşünü ikna edici bir gerçekliğe kavuşturamamış ve adeta onun, çocukluğunda da tanık olduğumuz kıskançlık ve katı yürekliliğinin tek neden olduğunu düşünmemize yol açıyor. Elbette romanın önemli bir kısmının senaryoda yer bulamamasının da bunda inkâr edilemez bir payı var ama sonuç öykünün bu kısmının eksik kalmış olması olmuş. Anlatıcı sesin çok az kullanılmasıysa, bu yönteme başvurulan anların “gösterilemeyeni anlatma” tercihinden kaynaklandığını ve bunun da kolaya kaçmak anlamına geldiğini gösteriyor bize. Bu sıkıntılarına karşın film, görüntü yönetmeni Gregg Toland’ın ustalığından aldığı desteğin de katkısıyla kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Siyah-beyaz estetiğin kullanımının parlak bir örneğini sergiliyor Toland burada. İki âşık kendileri olabildikleri tek yerde, kayalıklarda buluştuklarında (“Aşağıda hiçbir şey gerçek değil. Bizim hayatımız burada”) kameranın onları hep alttan çekerek, adeta aralarındaki tutkuyu yüceltmesi gibi başarılı seçimler, alan derinliğinin yine Toland’ın “Citizen Kane”de zirveye taşıyacağı kullanımının ilk örneklerinden birinin sergilenmesi ve romandaki naif şiirselliği daha da ileriye taşıyan görüntülerle film seyirciyi görsel açıdan kesinlikle tatmin ediyor. İki ana karakterini de tüm zayıflıkları ve sadece kendilerine değil, etraflarındakilere de verdikleri zararlarla birlikte göstermekten kaçınmayan ve dönemin anaakım bir Hollywood filminden farklı davranabilen yapıt, “Seni bir ömür boyu tüm ruhuyla sevse bile, benim seni tek bir günde sevdiğim kadar sevemez” gibi cümlelerle de etkileyici olmayı başaran bir çalışma. Görülmesi gereken bir klasik.

(“Uğultulu Tepeler”)

Ichimei – Takashi Miike (2011)

“Bir savaşçının onuru, sadece gösteriş için taşınmaz!”

Bir samurayın, feodal düzendeki bir lordun malikânesine gelerek, orada intihar etmek için izin istemesiyle başlayan ve onur kavramının arkasına saklanan ikiyüzlülüğü sorgulayan trajik bir yüzleşme hikâyesi.

Masaki Kobayashi’nin, Yasuhiko Takiguchi’nin “Ibunronin-ki” adlı romanından uyarladığı, 1962 tarihli ve Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan filmi “Seppuku”nun (Harakiri) yeniden yapımı olan ve 3 boyutlu olarak çekilen bir Japonya ve Birleşik Krallık yapımı. İlk filmden yola çıkarak yeni senaryosunu Kikumi Yamagishi’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Takashi Miike yapmış. Bir samuray aksiyonundan çok, samuray dramı olmayı seçen yapıt, usta müzisyen Ryuichi Sakamoto’nun çalışmasının da desteklediği bir zarafete sahip olan, başroldeki Ebizô Ichikawa’nın etkileyici oyunu ile değerlenen, güçlü ve sürprizler de barındıran dramatik bir hikâyeyi sadeliğini ve gerçekçiliğini hep muhafaza eden bir sinema dili ile anlatan, yönetmenin çok sık birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Nobuyasu Kita’nın zarif ve dokunaklı görüntüleri ile de ilgi çeken bir çalışma. Sonlarda uzun ve dramatik etkisi yüksek bir aksiyon sahnesi olsa da, öncelikle trajik ve Doğu’nun mesellerini hatırlatan öyküsü ve bu öyküye uygun sineması ile ilginç bir yapıt bu.

Bir Lord’un evine gelen ve kendi klanı dağılmış bir ronin’in (efendisi olmayan samuray) görüntüsü ile açılıyor film. Harakiri yapmak için geldiğini söyler ve bu eylem için avlularını kullanmasına izin vermelerini ister Hanshiro Tsugumo (Ichikawa Ebizō) adındaki bu ronin. Önünde “zorluklar ve yoksullukla dolu bir yaşam var”dır sadece ve bu utancı daha fazla taşıyamadığından “bir savaşçı gibi ölmek” istemektedir. Onun eve gelişini haber alan bir adamın “Bir tane daha mı?” tepkisi, bu tür isteklerin daha önce de tekrarlandığını söyler bize ve bunun nedeni de “mutlak barış dönemi”nde klanların dağılması ve samurayların derin bir yoksulluğun içine düşmüş olmasıdır. Japonya’nın 1603’te başlayan ve içine kapandığı, bu istikrar ve barış döneminin “kurbanı” olmuştur samuraylar. Bazı samurayların aslında kendilerine acınmasını ve böylece ya para verilmeyi ya da işe alınmayı amaçlayarak blöf yaptıkları hatırlatılır Hanshiro Tsugumo’ya ve kendisinden önce benzer bir istekle gelen bir genç olan Motome Chijiiwa’nın (Eita Nagayama) hikâyesi anlatılır ona. Bir zalimlik ve insan yaşamının önüne geçen bir “onur ikiyüzlülüğü” hikâyesidir bu ve Hanshiro’nun buna cevabı kendisinin anlatacağı ve içinde kızı Miho’nun da (Hikari Mitsushima) olduğu bir diğer öyküdür. Bu iki hikâye içerdikleri sürprizler ve trajik öğelerle seyirciyi güçlü bir biçimde etkileyen içeriğe sahiptir ve tekrar filmin başlangıç ânına döndüğümüzde düğümler bir şekilde çözülecektir.

Harakiri yaptıkları hânenin büyüklüğünün, eylemlerinin değerini artırdığına inanan samurayların barış döneminde içine düştükleri boşluğun, tüm Japon kültüründe, özellikle de bu sınıfta çok önemli olan onur kavramı karşısındaki sınavı bir bakıma, seyrettiğimiz bu öykü. Bu sınavı geçenleri ve geçemeyenleri odağına alan hikâye, asıl olaraksa bu kavramı saran ikiyüzlülüğü ortaya koyuyor ve bunu örneğin Lord’un evindeki samuray zırhını bir sembol olarak kullanarak da yapıyor. Bu açıdan ele alındığında, cesur bir film bu; evet, bir yandan Hanshiro Tsugumo karakteri üzerinden samuray onurunu yüceltiyor ama öte yandan bu kavramın/geleneğin nasıl sömürüldüğünü ve hem sömürü düzenini hem iktidarı diri ve güçlü tutmanın aracı olarak kullanıldığını anlatıyor. Geleneklerine bağlı bir toplumda bu tür kavramları bir şekile eleştiri konusu yapabilmek önemli kesinlikle.

Bir intikam hikâyesi olduğu kadar, yüce bir fedakârlığın, sevginin ve iyi yürekliliğin de anlatımı Miike’nin filmi ve bir yönetmen olarak onun belki de en önemli katkısı yapıtı sadece aksiyon kalıpları içinde tutmayıp, dramatik ve hatta trajik boyutunu öne çıkarması ve bunu tam bir zarafetle yapması. Evet, özellikle finalde hayli uzun bir aksiyon bölümü var ama bu sahnede bile Miike, kahramanının dramını, çabasını ve ruh hâlini öne çıkarıyor ve bu bölümü öykünün bir parçası kılıyor özenli bir şekilde. Filmde hayli sert ve hatta çok sert bir sahne de var ki rahatsız etme ihtimali çok yüksek seyircilerin çoğunluğunu. İşte bu sahneyi temize çıkaran da (ama rahatsız ediciliğini gidermeyen de) yine yönetmenin becerisi oluyor; tanığı olduğunuz eylemin öykünün sonraki aşamalarında taşıyacağı öneme, hikâyeye baştan sona hâkim olan sahicilik duygusunun da bir parçası olarak ikna ediyor sizi film tartışmasız bir şekilde. Filme hâkim olan zarafetin örneklerinden biri, Miike’nin bazı kritik sahnelerde karakterleri içinde oldukları bir cibinliğin dışından görüntülemesi. Görsel bir estetik kattığı gibi bu tercih, karakterlerin mahremiyetine duyduğu saygıyı da gösteriyor sanki kamera bu çekimlerde. O anlarda yaşanan duyguların yoğunluğunu bize de geçiriyor kamera ama bunu belli bir hassasiyet düzeyini hep koruyarak yapıyor. Kameranın genellikle yumuşak kaydırma hareketleri ile kullanılması, öykünün özellikle ikinci yarısında kar tanelerinin gökyüzünden hep yumuşak ve sanki tanık oldukları dramın ve hüznün üzerini hissettirmeden örtmek için sakin bir yoğunlukla düşmesi gibi biçimsel görsel tercihlerin yanında, “Bir savaşçı da etten kemikten bir insan değil midir?” gibi sözlerle de film, öykünün geçtiği dönem ve mekândan bağımsız olarak, bir insan(lık) hikâyesi anlattığını hiç unutmadığını gösteriyor.

Filmin orijinal adı “Bir(1) Hayat” anlamına geliyor ve öykünün meselesini çok daha iyi özetliyor. Soğuk ve ikiyüzlü bir düzenin “bir hayat”ı kolayca harcayabilmesine ve bir adamın o düzene karşı tek başına (1 hayat) mücadele etmesine bir gönderme bu. Miike’nin yapıtının, Masaki Kobayashi’nin 1962 tarihli filmi “Seppuku”dan ayrıştığı tek nokta ismi değil. Kobayashi ikiyüzlülüğe karşı duyulan öfkeyi çok daha fazla öne çıkarırken, Miike bu öfkenin hemen yanına dramı yerleştiriyor ve bir ailenin bu ikiyüzlülük tarafından nasıl yok edildiğini anlatıyor. Bir diğer farksa, bu içerik farklılığının biçimsel karşılığı aslında ve her iki yönetmenin de doğru sinema dilini yaratmaktaki ustalığını kanıtlıyor. Kobayashi’nin siyah-beyaz filminin sert kamera hareketlerinin yerini çok daha yumuşak olanları alıyor Miike’nin çalışmasında ve ilk yapıtta geniş açılar tercih edilirken, ikincisinde yumuşak ışık kullanımı ve yakın planlarla seyircinin karakterler arasındaki duygusal bağları daha güçlü hissetmesi sağlanıyor. Dıştan onurlu bir savaşçıya yakışır görünümüne sahip olsa da, aslında içi boş olan bir bambu kılıcın sembolik anlamıysa iki filmde de yerini korumuş; samurayların da insan olduğunu unutan, daha doğrusu onur kavramını tüm bağlamından koparıp sadece boş bir “kutsal” sözcüğe dönüştüren klanın karşılığı olarak düşünebiliriz bu bambu kılıcı. “Stripped-down” kavramı bir şeyin (örneğin bir şarkının) orijinal hâlindekinden çok daha yalın ve sadece temel unsurlarını barındıracak bir hâle dönüştürülmüş versiyonlarını anlatmak için kullanılan bir ifade. İşte Miike’nin filmini, Kobayashi’ninkinin “stripped-down” hâli olarak tanımlayabiliriz rahatlıkla.

Setlerdeki objeleri özenle görüntüleyen ve örneğin kırmızı zırh, beyaz kedi ve Motome’nin evindeki kitapları öykünün bir parçası yapan filmde Ichikawa Ebizō ve Eita Nagayama’nın hayli zor sahnelerin altından ustalıkla kalkabilmesi de çok önemli. Miike’nin filmi sinema sanatı açısından bakıldığında, Kobayashi’ninkinin gerisinde kalan bir çalışma; zaman zaman doğru tempoyu bulmakta zorlanıyor, orijinaline nazaran gizemi yönetme ve sergileme becerisi de bir parça daha zayıf görünüyor. Ne var ki Miike’nin yapıtının başarısı ve verdiği sinema keyfi, bu karşılaştırmanın sonucundan bağımsız olarak, onu görmeye değer kılıyor.

(“Hara-Kiri: Death of a Samurai”)

No Way to Treat a Lady – Jack Smight (1968)

“Dostum, ben aptal değilim! Ben sapık değilim! Annemi küçük düşüremezsin! Bunu yapmayacaksın!”

Dul kadınları öldüren ve kılık değiştirmekte usta bir seri katille, onun peşine düşen bir dedektifin hikâyesi.

William Goldman’ın 1964’te yayımlanan aynı isimli romanından uyarlanan senaryosunu John Gay’in yazdığı, yönetmenliğini Jack Smight’ın yaptığı bir ABD yapımı. Kara mizah unsurları da olan bu psikolojik gerilim, araya romantizmi de katan, “kim yaptı?”ya değil, “ne olacak”a odaklanan ve özellikle ikinci yarısında katil ile dedektif arasındaki mücadeleye bireysel bir boyut da katarak çekiciliğini artıran eğlenceli bir yapıt. Rod Steiger, Lee Remick, George Segal ve Eileen Heckart’tan oluşan ana kadronun çekiciliğini artırdığı, özellikle Steiger’ın rolünün ağırlığı ile parladığı ve Segal’ın da rahat ve eğlenceli bir oyunculukla kendisini gösterdiği film, zaman zaman anaakım sinemanın kalıplarına fazlaca sığınsa da, hedefine ulaşan ve bir seri katil öyküsünün eğlenceli olabileceğini de gösteren bir çalışma olmayı başarıyor.

Sokakta ıslık çalarak yürüyen bir rahibin görüntüsü ile açılıyor film. Her cinayetinde farklı bir kılığa (aslında farklı bir karaktere) bürünen Christopher Gill (Rod Steiger) ilk cinayeti için, mahalleye yeni gelen din adamı rolünü seçmiştir ve hedefinde bundan sonra da hep olacağı gibi dul bir kadın vardır. Bu açılış sahnesinde rahibin sokakta yanından geçen mini etekli bir kadının arkasından bakması seyirciye onunla ilgili bir tuhaflığın olduğunu veren ilk ve son ipucu olur. Evine girdiği kadını elleri ile boğup öldürür, alnından öper (“Sevgili anneciğim, huzur içinde uyu”), banyoya taşıyıp klozet kapağının üzerine oturtur ve rujla alnına kırmızı dudaklar çizer. Evden çıkarken bir öpücük vermeyi de ihmal etmez kadına. Açılış jeneriğinden önce karşımıza gelen bu sahneden sonra film, bu katilin peşine düşecek “Yahudi dedektif” Morris Brummel’i (George Segal) tanıtır. Kendisini sürekli olarak, hem iş hem özel yaşamında başarılı olan abisi ile karşılaştıran ve hep eleştiren annesi (Eileen Heckart) ile yaşayan Brummel bu cinayeti araştırmakla görevlendirilir ve genç adam katili kurbanın evine girerken gören Kate Palmer (Lee Remick) ile konuşarak ve bu özgür ruhlu kadından da etkilenerek işe girişir.

İlk kurbanının evine giderken neşeli bir melodiyi ıslıkla çalan bir seri katilin görüntüsü, seyredeceğimiz filmin gerilimle dozunda bir mizahı bir arada tutacağını baştan söylüyor seyircisine. Kökeni 1700’lü yıllara dayanan bir İngiliz halk şarkısı olan “The Miller of the Dee”nin (“There Was a Jolly Miller Once” ve “The Jolly Miller” adlarıyla da biliniyor ülkenin farklı yörelerinde) neşeli havası karakterin kısa bir süre sonra ortaya çıkacak sinsi canliği ile bir zıtlık oluştururken, bu melodinin sert bir cinayet sahnesine bağlanması bu bir aradalığın ilk örneği oluyor. İlk kez gördüğü çekici bir kadından burnunun güzelliği için övgü alan adamın, kadının yanından ayrıldığında ilk iş olarak burnunu yoklaması gibi anlık mizah dışında, örneğin Brummel ve annesi arasındaki tüm ikili sahneler “Yahudi anne” karakteri üzerinden, klişeleri de eğlenceli bir biçimde yeniden yaratarak epey keyif veriyor seyirciye. Bu karakterin en eğlenceli bölümüyse, Kate’in onu ziyaret ettiği sahne; üç oyuncunun da (Heckart, Remick ve Segal) dinamik performansları ve iyi yazılmış diyaloglarla filmin mizah anlamında en parlak görüntülerinin sahibi bu bölüm. Filme orijinal adını (“No Way To Treat A Lady”) veren de yine anne karakterinin polis oğlunun işi hakkındaki bir konuşmasında geçen ifade oluyor: “Kendi oğlumun ölü kadınların çıplak bedenlerine bakması midemi bulandırıyor. Bir hanımefendiye böyle davranılmaz”). Yapıtın bizde vizyona girdiğinde seçilen “Kadın Düşmanı” ismiyse, bu göndermeyi ortadan kaldırdığı gibi, hem aşırı bir doğrudanlık içeriyor hem de filmin ve katilin meselesinin pek de doğru bir tanımını yapmıyor.

William Goldman’ın sadece bu filme değil, bir komik müzikal olarak tiyatro sahnelerine de uyarlanan romanında epey değişiklik yapılmış metin beyazperdeye aktarılırken. Goldman, Boston’da 1960’ların ilk yarısında on üç kadını öldüren ve Amerikan medyasının “The Boston Strangler” adını taktığı seri katille ilgili bir makaleden esinlenerek ve o olaydaki “iki ayrı katil” şüphesi doğru olsaydı ne olurdu diye düşünerek yazmış kitabını. Filmdeyse bu “ikinci katil” sadece bir tuzağın aracı olarak işlev görüyor. Bir başka önemli değişiklikse, önemli karakterlerden birinin romanda hayatını kaybederken, filmde yapıtın eğlenceli ve hatta romantik havasına uygun olarak hayatta kalması. Bu değişiklikler Goldman’ın pek hoşuna gitmemiş ama öykünün eğlence havasını artırma hedefine uygun olmuş bu değişiklikler. Merak edenler için, romana ilham veren gerçek olayın daha doğrudan ve daha gerilimli bir şekilde birden fazla filme esin kaynağı olduğunu ve özellikle Richard Fleischer’ın 1968 ABD yapımı “The Boston Strangler” (Boston Canavarı) adlı yapıtının seyre değer olduğunu belirtelim. İlginç bir tesadüf olarak, Fleischer’ın filminde katili oynayan Tony Curtis yapımcı şirket tarafından bu filmde dedektif rolü için düşünülmüş ama yönetmenin ısrarıyla Segal seçilmiş. Bir de edebiyat meraklıları için bir not: Morris ve Kate’in bindiği otobüste yanlarında oturan yolcunun okuduğu kitap, Graham Greene’in 1965 tarihli romanı “The Comedians” (Komedyenler) ve herhangi bir bağlantısı yok seyrettiğimiz öykü ya da karakterlerle.

Televizyonda başladığı yönetmenlik kariyerini paralelde sinemada da sürdüren Jack Smight burada görüntü yönetmeni Jack Priestley’le birlikte hareketli, hatta bazı sahnelerde serbest denebilecek bir kamera kullanımını tercih etmiş. Filme dinamizm, hatta bazen hafif abartılı bir şekilde eğlence de katan bu tercihin yanında, olay mahallerinden birinde ve cinayet sonrası geçen bir sahnede adeta bir haberci tavrının aracı olmuş kamera. Oyuncuların performansı da bu dinamizmin bir parçası; katil rolündeki Rod Steiger karakterinin kılık değiştirme ve taklit yeteneğini ve onun cinayetleri işlerkenki ruh halini ve işinin “takdir” edilmemesi veya motivasyonun yanlış tanımlanmasına duyduğu tepkiyi çok iyi yansıtıyor ve bunu eğlendirmeyi de ihmal etmeden yapıyor. Onun bu başarısı film için kritik önemde çünkü Goldman’ın romanında dedektif karakteri ön plandayken, senaryo seri katili öne çıkarmış ve Steiger bu rolün altından gerektiği gibi kalkamasaydı film epey zarar görürdü. Onun başarısı Segal’inkini geride bırakmamalı ama; Remick ile olan tüm ikili sahnelerinde bir liseli genç âşık olmayı, Eileen Heckart ile olanlardaysa “Yahudi anne gazabı”na maruz kalan bir oğlanı aynı keyifli performansla canlandırıyor. Remick, karakterinin özgürlüğüne yakışan serbest havalı performansıyla, Heckart ise karakterini tam bir eğlence aracına dönüştürerek onlardan geride kalmayan oyunculuklar sergiliyorlar.

Christopher Gill’in her bir cinayette sadece kılık değiştirerek değil, tamamen yeni bir karaktere de bürünerek, örneğin Alman asıllı tesisatçının öfke anında adeta bir Hitler’e dönüşerek çekiciliğini artırdığı filmde polis teknesindeki sahne gibi bu filmden çok bir romantik esere ait duran ve bu nedenle de tempoyu düşüren bir iki bölüm var. Neyse ki bunlar fazla değil ve senaryonun dedektif ile katili -elbette finalde tam bir yüzleşmeye de ulaşarak- psikolojik ve keyifli bir boyutu da olan çatışma içine sokması sayesinde film temposunu koruyor. Günümüzün politik doğruculuğuna hayli ters düşen bir “şüpheli cüce” sahnesi (“Cücelere karşı önyargılısınız. Cüce olmasaydım, katil olduğuma hemen inanırdınız”), işlediği cinayetini telefonla haber veren katilin takma bıyığını konuşma bittikten sonra çıkararak büründüğü karakteri sonuna kadar koruması, dedektifin belindeki tabancanın varlığı ve işlevinin erotik göndermelerin aracı olarak kullanılması ve finalin tam da olması gerektiği ve beklendiği gibi tiyatro sahnesi üzerinde geçmesi gibi öğelerle seyri keyifli bir gerilim filmi bu. Dedektif ve annesi ile, seri katil ve annesi arasındaki ilişkilerin farklılığı ya da benzerliğine de dikkat edelim; aynı neden kimini kahraman yaparken kimini de katil yapabiliyor anlaşılan. Özetlemek gerekirse, tahmin edilebilecek olana hep yakın duran ve eğlencesinin bir kısmını tam da bu bekleneni gerçekleştirerek yaratan; sadece ana kadrosundan değil, yardımcı kadrosundan da önemli bir destek alan (cüce Kupperman rolündeki Michael Dunn’ı ve kedili dul kadını oynayan Barbara Baxley’i özellikle anmak gerekiyor) ve tüm iddiasızlığı ve birkaç gerçekçilik sıkıntısına rağmen eğlendiren bir seri katil filmi bu.

(“Kadın Düşmanı”)

Minari – Lee Isaac Chung (2020)

“Minari gerçekten de en iyisi. Her yerde yetişir, yabani otlar gibi. Bu yüzden herkes toplayıp yiyebilir. Zengin ya da fakir, herkes tadını çıkarabilir ve sağlıklı olabilir. Minari kimçide, yahnide, çorbada kullanılabilir. Hastaysan, ilaç yerine de geçer. Minari harikadır, harika!”

Koreli göçmen bir ailenin 1980’li yıllarda Arkansas’a yerleşerek, ülkede sayıları gittikçe artan Korelilere hitap edecek ürün yetiştirecekleri bir çiftlik kurma hayalinin hikâyesi.

Lee Isaac Chung’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Yarı otobiyografik olan hikâye bir “Amerikan Rüyası” anlatırken, aile olmanın anlamı ve uyum sağlamanın güçlükleri üzerine de düşündürüyor seyircisini. En İyi Film dahil 6 dalda Oscar’a aday olan ve Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Youn Yuh-jung ile bu ödülü kazanan yapıt, iddiasız görünümü ve sade sineması ile belli bir etkileyicilik yakalamasıyla dikkat çekerken, bağımsız sinema ile anaakım arasında bir yerde dursa da zaman zaman ikincisine ve özellikle hikâyenin kurgu bölümlerinde yaklaşarak tartışmalı bir seçim de yapıyor. İki çocuk oyuncu da dahil olmak üzere tüm kadronun yalın performansları ile hikâyeye önemli bir doğallık ve gerçekçilik kattığı film yönetmenin kendi dünya görüşüne, daha doğrusu ABD’deki yetişme tarzına uygun olarak muhafazakâr bir bakışa da yakın duruyor ama bunu özellikle öne sürmüyor. Son dönem Amerikan sinemasının insanlara ve hikâyelerine odaklanan başarılı ve ilginç yapıtlarından biri.

1980’lerde Arkansas’ın dağlık Ozark bölgesindeyiz. Jacob (Steven Yeun), eşi Monica (Han Ye-ri) ve iki çocuğu (Anne rolünde Noel Cho, David rolünde Alan Kim var) ile birlikte burada satın aldığı bir arazide çiftçilik yaparak kendi Amerikan rüyasını gerçekleştirmeyi hayal etmektedir. Planı, kendisi gibi Kore kökenli olan ve her yıl ortalama otuz bininin ABD’ye göç ettiği insanlara hitap edecek Kore sebze ve meyveleri yetiştirmektir. İki küçük çocuk, zor bir arazi ve maddi sıkıntıların işlerini zorlaştırdığı aileye Monica’nın Kore’de yaşayan annesi de (Youn Yuh-jung) katılır ve bu beş insan bir yandan aile olmaya ve kalmaya çalışırken, bir yandan da düşlediklerinin hiç de kolay olmadığını anlayacaklar ve her birinin farklı uyum problemleri iç çatışmaları daha da artıracaktır.

Filme adını veren Minari Asya ve Avustralya’da yetişen ve genellikle Kore maydanozu veya Japon maydanozu olarak bilinen bir bitki. Su kenarlarında yetişen bu ot çok kolay çoğalma özelliği ile ve anneannenin Kore’den gelirken yanına bu bitkinin tohumlarından almış olması ile öykünün uyum meselesinin sembolü oluyor. Jacob parası olmadığı için suyu kendi kazdığı kuyulardan elde ederek ve yoğun bir emekle mahsullerini yetişirmeye çalışırken, kayınvalidesinin minari tohumları kendi başlarına büyüyebilmektedirler. Bu durum bu iki insanın farklı karakterlerinin de bir göstergesi bir bakıma; eşini Kore Savaş’ında kaybetmiş olan kadın yaşamının son yıllarında olduğunu bilmenin de verdiği rahatlıkla hareket etmekte ve Jacob’un stresine zıt bir tutum takınmaktadır örneğin.

Lee Isaac Chung başlangıçta Amerikalı Willa Cather’in Nebraska’daki “öncü göçmenler”i anlatan, 1918 tarihli romanı “My Ántonia”yı uyarlamak için çıkmış yola ama yazarın, özellikle de yine 1918’de yayımlanan “A Lost Lady” romanının Alfred E. Green ve Phil Rosen tarafından 1934’te aynı adla çekilen sinema uyarlamasından nefret ederek, yapıtlarının uyarlanmasına karşı çıktığını öğrenince vazgeçmiş bu fikrinden ve kendi ailesini konu edinmeye karar vererek bu yarı otobiyografik filmin çalışmalarına başlamış. Kurguladığı pek çok öğeyi de katarak anlattığı hikâyesini kendi ailesinden de uzun süre gizli tutmuş sinemacı onların rahatsız olabileceği düşüncesiyle.

Öykü öndeki bir kiralık kamyonu takip eden bir arabanın görüntüsü ile açılıyor. İki çocuğunun da bulunduğu aracı süren kadın, kocasının kullandığı ve eşyalarını taşıyan kamyonu izleyerek yeni evlerine vardığında, büyük bir hayal kırıklığına uğrayacaktır; çünkü gördüğü ev tekerlekleri olan çok büyük bir karavandır adeta ve ıssızlığın ortasındadır. California’da civcivleri erkek ve dişi olarak ayırma ve erkekleri de itlaf edilmek üzere seçme işinde çalışmışlardır ve Jacob bu işi çok hızlı yaparak kazandığı parayla yeni bir hayat kurmak istemektedir Arkansas’ta satın aldığı bu topraklarda. Çocuklarından küçük olanı David’in kalbi rahatsızdır ve hem bahçe işleri hem California’daki işin bir benzerinde çalışmaya devam etmeleri yüzünden çocuklarla da ilgilenebilmesi için Monica’nın annesini getirtirler Kore’den. İçinde bulundukları zorluklar yüzünden sık sık tartışan çiftin stresli ortamına yeni bir hava getirecektir bu yaşlı kadın ve çocuklar da doğdukları ve yetiştikleri Amerikan hayatından çok farklı bir bakışın şokunu yaşayacaklardır.

Lee Isaac Chung dindar olmasa da küçüklüğü ve gençliği kilise çevrelerinde geçmiş bir isim ve kendi hayatından yola çıkarak yazdığı bu öyküsünde bunun izlerini sıkça görüyoruz. Kore’de savaşmış ve Pazar günleri kilise cemaatine katılmak yerine koca bir haçı yol boyunca taşıyarak ibadetini gerçekleştiren Paul (Will Patton) karakteri burada özellikle dikkat çekiyor. “Şeytan çıkarmak”tan bahseden, görünmeyen kötü ruhları kovmaya çalışan ve Tanrı’nın adını sık sık anan adam yanında çalıştığı Jacob’a oldukça zıt bir insan. Öykü Paul’ün dualarının yerine “kafasını kullanmayı” tercih eden Jacob’u özellikle bu anlarda hırslı ve inatçı bir profille çizerek babaya bir parça eleştirel bakıyor sanki. Bu -batıl da olsa- inanç meselesini gündeme getiren bir diğer karakterse çatal çubuğu ile su arayan adam oluyor. Öykünün başında Jacob bu adamın su bulma teklifini para ödememek için kabul etmiyor ama hem kendi çabasıyla ve kafasını kullanarak bulduğu kuyunun suyu bir süre sonra tükeniyor hem de öykünün sonunda onu aynı adamla birlikte su keşfetme peşindeyken görüyoruz. Bu iki sahnenin gösterdiği tavır değişimini Jacob’un inançlardan uzaklığı ile birlikte değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz. Karısının hissettiği yalnızlığa çözüm önerisi olarak kiliseye gitmeyi önerse de Jacob, pek de ilgili değil dinle. Burada geçen bir sahnede herkesin kiliseye yardım için verdiği paranın bir kısmını anneannenin cebine atmasıysa asıl olarak onun esprili ve rahat karakteriyle ilgili. Sonuçta ne kiliseye ne de cemaatine herhangi bir olumsuz/eleştirel bakışın izi yok filmde ve öykünün geçtiği bölgenin ilk yerleşimcilerin zamanından beri muhafazakârlığı ile bilindiği de atlanmamalı.

Öykünün dinle bağlantısının asıl öğesiyse Jacob ismi kuşkusuz ve anlaşılan bu ismi özellikle seçmiş Lee Isaac Chung: Eski Ahit’teki Jacob ana vatanını terk etmişti, öykümüzdeki Koreli Jacob gibi. Her ikisi de yabancı ve ehil olmayan topraklarda bir “yeniden başlama” peşindeler ve her ikisi de kişisel hırsları ve kibire varan gururlarıyla ailelerinin düzenini bozma tehdidi yaratıyorlar. Eski Ahit’te Jacob’un adının Israel olarak değiştirilmesi ve bu yeni adın anlamı olarak öne sürülenlerden birinin de “Tanrı’yla mücadele eden” olması da önemli kuşkusuz. Tüm bunlar ve bir “mucize”, filmin dinsel bir bakışa sahip olduğunu göstermiyor elbette; Monica’nın, hasta oğluna cenneti görmek için dua etmesini söylemesini anneanne saçma buluyor örneğin ve bu karakterin genellikle olumlu çizilmesi de önemli bu bağlamda.

Lee Isaac Chung ikinci yarıda bir parça daha fazla taviz vererek, gerçek öyküye eklenen kurgusal öğeleri artırsa da; sadeliği, doğallığı ve yaşamın içinden alınmış kadar sahici görünümü ile önemli bir sonuç elde etmiş. Her iki çocuğun da öyküde boşluk doldurmak veya zorlama dramatik anlar yaratmak için değil, seyrettiğimiz hikâyede önemli ve gerekli birer yeri olan karakterler olarak yaratılması ve Chung’un kendi hikâyesini anlatsa da öyküyle ve kahramanlarıyla mesafesini koruyabilmesi bu başarıda pay sahibi. Başta Steven Yeun olmak üzere, tüm kadronun performansının da tartışmasız bir katkısı olmuş filme. Çocuk oyuncuların dahi doğallıklarını hep korumaları sayesinde bu dram sizi tüm sıcaklığı ile yanına çekebiliyor ve her bir karakterin duygu ve eylemlerine önem vermeye zorluyor sizi. Öyküye, özellikle anneanne ve David üzerinde eklenen hafif mizah anlarını da anmamız gereken ve Emile Mosseri’nin Oscar’a aday olan, ruhani piyano melodilerine sahip müziğinden önemli bir destek alan filmde mutlu son değil, umut sunulması ile de doğru bir seçim yapılmış.

Romanını uyarlayamasa da, Willa Cather’ın “Hayat benim için hayran olmayı bırakıp hatırlamayı seçtiğimde başladı” sözünü ilham kaynağı olarak kullanmış Lee Isaac Chung ve kendi hatırladıkları ve hatırladıkları üzerinden de sorgulamaları ile yazmış öyküsünü. Bu hikâyeyi görselleştirirken de teknik tüm oyunlardan özenle uzak durarak sahici havasını sürekli kılmış; aradaki kimi küçük görsel sembollerse, özellikle de bu nedenle seyir keyfini artırıyor. Örneğin açılış sahnesinde kamera hep kadının arabasından getiriyor görüntüyü karşımıza ve onun öndeki arabayı takip etmesini izliyoruz. Eve ilk yaklaşıldığında, kadının kullandığı arabanın ön camından karşımıza çıkan görüntü bu camdaki çatlak nedeni ile farklı bir anlama bürünüyor. Chung’un sade sinema diliyse, aralarında Oscar ve BAFTA’nın da olduğu adaylıkların yanında, pek çok ödülle taçlandırılmasının da gösterdiği gibi bir yönetmenin aslî görevinin öyküye en uygun olan mizanseni yaratmak olduğunu bir kez daha hatırlatıyor bize. Son bölümlerine kadar güçlü dramatik unsurlara başvurmadığı halde, seyircinin ilgisini hep diri tutan, zarif ve sakin akan güzel bir ırmak gibi bu film.